Նորաձևություն

Վիքիպեդիայից՝ ազատ հանրագիտարանից
Jump to navigation Jump to search
Նիդերլանդներում գտնվող նորաձևության տան ցուցափեղկ։ Լուսանկարվել է 1965 թվականին։ Սև-սպիտակ նորաձև լուսանկարչության զարգացումը սկզբունքային նշանակություն ունեցավ նորաձևությանարդյունաբերության ձևավորման հարցում[1]։

Նորաձևություն (ֆր.՝ mode, լատ.՝ modus բառից՝ չափ, կերպար, կանոն, կարգադրություն), հագուստի, կոշիկների, կենսակերպի, աքսեսուրաների, մազերի և մարմնի հարդարման տարածված ձև կամ գործունեություն է։ Այն ուղղորդող և հաճախ կայուն թրենդ է, համաձայն որի մարդիկ հագնվում են։ Այն վարքի, դիզայներների, ինժեներների, տեխնոլոգների, դիզայն մենեջերների ստեղծած նորագույն ստեղծագործությունների ազդեցիկ ոճ է[2]։

Քանի որ կոստյում ասվածը հաճախ հղվում է "նորաձևությանը", ճիշտ կլինի պարզաբանել, կոստյումը առավել հաճախ վերաբերվում յուրահատուկ զգեստներին, դիմակահանդեսային կերպարներին, մինչ "նորաձևությունը" հիմնականում նշանակում է հագուստ, ներառյալ դրա ուսումնասիրությունը։ Չնայած, որ նորաձևությունը կարող է լինել ֆեմինինային կամ մասկուլինային, որոշ միտումներ անդրոգեն են[3][4]։

Նորաձևությունը բազմոլորտ առարկա է, հետաքրքիր է ուսումնասիրման համար․ այն ուսուցանվում է աշխարհի մի շարք ինստիտուտներում։ Օրինակ՝ ԱՄՆ-ի Տեխնոլոգիական նորաձևության ինստիտուտը, Հնդկաստանում հիմնված՝ Նորաձև տեխնոլոգիայի ազգային ինստիտուտը, որտեղ կրթվել են այս ոլորտում ակնառու մասնագետներ, շրջանավարտներ և դիզայներներ։

Նորաձևությունը որոշակի ոճի ժամանակավոր գերիշխանություն է կյանքի կամ մշակույթի որևէ բնագավառում: Սահմանում է որպես հագուստի, գաղափարների, վարքի, էթիկետի, կենսակերպի, արվեստի, գրականության, խոհանոցի, ճարտարապետության, ժամանցի և այլնի ոճը կամ տիպը, որը տարածված է հասարակության մեջ որոշակի ժամանակահատվածում: Նորաձևություն հասկացությունը հաճախ ներկայացվում է որպես ամենաանկայուն և արագ անցնող հանրաճանաչություն: Նորաձևություն տերմինն իր մեջ ներառում է նաև մարդկային մարմնի՝ տվյալ դարաշրջանում նախընտրելի տիպը (օրինակ՝ Պիտեր Պաուլ Ռուբենսի ժամանակաշրջանում գնահատվում էր փարթամ մարմինը, իսկ 21-րդ դարի սկզբին գնահատվում է բարեկազմությունը[5]: Նորաձևություն հասկացությունը, որպես կանոն, ենթադրում է ոչ կայուն, հաճախ փոփոխվող դիրքորոշում։ Եթե երևույթը կամ առարկան, լինելով նորաձև որոշակի ժամանակահատվածում, իր թարմությունը կորցնում է շրջապատի աչքում, ապա դառնում է ոչ նորաձև (հնաձև): Նորաձևությանը հետևելու ցանկությունը միշտ էլ գրավել է ծաղրանկարիչների ուշադրությունը[5]:

Նորաձևության անկապտելի հատկանիշը նորությանը հետևելն է, առարկայի կամ երևույթի նորության և նորաձևության սկզբունքը կախված է ոչ այնքան նրա ստեղծման (առաջացման) օբյեկտիվ ժամանակից, որքան ժողովրդականություն և հանրային ճանաչում ստանալու պահից: Այսպես, էլեկտրոնային նորաձև գադջեթ կարող են դառնալ ոչ յուրահատուկ տեխնոլոգիական (կամ իրական սպառողական հատկությունների տեսակետից) սարքերը, հագուստի նորաձև տարրերը, որոնք, որպես կանոն, ուղիղ համանմանություն ունեն անցյալում: Նորության հատկանիշը կորցնելով, այս իրերը սպառողի համար դառնում են հնաոճ։

Նորաձևությունն ունի 2 միտում: Առաջինը նմանակումն է, որը նպատակ ունի ընդօրինակել փորձը կամ լավ ճաշակը, երկրորդը՝ հասարակական ճնշումն է՝ հասարակությունից դուրս, ծաղրի առարկա լինելու վախը (մեկուսացման վախ)։ Մեկ այլ դասակարգմամբ՝ ինքն իրեն ընդօրինակելը համարվում է կենսաբանական պաշտպանության ձև[5]:

Ժամանակակից աշխարհում նորաձևությունն ունի սեզոնային բնույթ (գարուն-ամառ և աշուն-ձմեռ)[5]: Պատմականորեն վաղ նորաձևությունը կարող էր հազարամյակների ընթացքում չփոխվել: Մ. թ. ա. 4-րդ հազարամյակից մինչև մ. թ. ա. 2-րդ հազարամյակը եգիպտական նորաձևությունը չի փոխվել, այն համարվում է հազարամյակների ընթացքում չփոփոխվող կանոնների վառ օրինակ[6]: Այս դրույթը բազմիցս քննարկվել է։ Պատմական կոստյումների անփոփոխության մասին տեսակետը կարող է լինել և՛ որպես աղբյուրների սահմանափակ լինելու արդյունք[7], և՛ որպես ավանդական և պատմական նորաձևության զարգացման սկզբունքի չհասկացման հետևանք[8]։

Նորաձևության արդյունաբերությանը սատարում են մի շարք մասնագիտացված ամսագրեր, սոցիալական կայքեր և բլոգներ, մասնագիտացված թրենդ-գործակալություններ և նորաձևության տներ:

Բովանդակություն

Հագուստի նորաձևություն[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Կոստյումներ II (կազմված է Պ. Յա. Դաշկովի հավաքածուից, Բրոքհաուզի և Եֆրոնի հանրագիտական բառարան): 1. Տղամարդու 11-րդ դարի կոստյում: 2. Իշխանուհու 11-րդ դարի կոստյում: 3. Իշխանուհու 11-րդ դարի կոստյում (ըստ բյուզանդական ձեռագրերի): 4. 12-րդ դարի ունևոր գյուղացի: 5. 13-րդ դարի աղջկական հագուստ: 6. 15-րդ դարի որսորդական հագուստ: 7−8. Գերբերշտեյնի նկարը՝ նվեր ստացած մուշտակով (16-րդ դար): 9. 16-17-րդ դարերի բոյարական կոստյում (բոյար Պոտեմկին): 10. 17-րդ դարի տղամարդու կոստյում: 11. 17-րդ դարի կանացի հագուստ: 12−13. 17-րդ դարի բոյարական կոստյում: 14. 17-րդ դարի ցարուհու հագուստ: 15. Իշխանի 17-րդ դարի կոստյում: 16. 17-րդ դարի վերջերի այրի կնոջ կոստյում (Նատալյա Կիրիլովնա թագուհի): 17. Երիտասարդ բոյարի կոստյում 17-րդ դարում: 18. Բոյարուհու զգեստ 17-րդ դարում: 19. Բոյարի տնային կոստյում 17-րդ դարի վերջում (Իվան Կիրիլովիչ Նարիշկին). 20. Գերմանական (զինվորական) կոստյում 18-դարի սկզբում (Պետրոս Մեծ). 21. Սահմանապահ վոյևոդի կոստյում 17-րդ դարում: 22. Դոնի կազակը՝ նվեր ստացած կապայով (18-րդ դարի սկիզբ): 23. Հետմանի կոստյում (Բոգդան Խմելնիցկի): 24. Տնային կոստյումով կազակ:

Հագուստի նորաձևությունը հագուստի ձևերի և նմուշների փոփոխությունն է, որը տեղի է ունենում համեմատաբար կարճ ժամանակամիջոցում: Նորաձև հագնվել արտահայտության գործածությունը (ֆր.՝ à la mode) սկիզբ է առնում 17-րդ դարից, երբ Ֆրանսիայի պալատական նորաձևությունն օրինակ էր ծառայում եվրոպական բոլոր երկրների համար: Արվեստի տեսանկյունից նորաձևությունը մոտ է կոնցեպտուալ արվեստին, քանզի այն կերպարն ստեղծող տարբեր տարրերի համադրություն է (սանրվածք, հագուստի տարրեր, ոճ, գույն, աքսեսուարներ):

Հագուստի նորաձևությունը կապված է մարմնի ձևը` տիրապետող իդեալներին վիզուալ կերպով մոտեցնելու հետ: Ե՛վ արևելքում, և՛ արևմուտքում մարմնի դեֆորմացիաների մի շարք դեպքեր են եղել։ Օրինակ՝ Չինաստանում և Ճապոնիայում աղջիկների ներբանների աճը սահմանափակելու նպատակով նորաձև էր դրանց խեղաթյուրումը (դա համարվում էր արիստոկրատիայի նշան), իսկ Եվրոպայում սեղմիրանով ձևափոխում էին ամբողջ իրանը: Կրինոլինը ընդգծում էր արժանապատվությունն ու հասարակական կարգավիճակը։ Ընդհանուր առմամբ երկար փեշերի կամ զգեստի համար կտորեղենի մեծ քանակներով օգտագործումը համարվում էր այս կամ այն սոցիալական շերտավորմանը պատկանելու ցուցանիշ[5]:

Նորաձևության վրա էականորեն ազդում է սեռի հասկացումն ու նույնականացումը։ Մի շարք երկրներում կային խիստ կանոններ (օրինակ՝ Հնդկաստանում), որի համաձայն այս կամ այն հագուստը կոնկրետ սեռի է, և չի կարելի հագնել հակառակ սեռի համար նախատեսված հագուստը։ Այս կանոնը մինչ օրս էլ ինչ-որ չափով կիրառվում է[9]։

Անցյալում Արևմուտքից եկած ճանապարհորդները, ովքեր ճանապարհորդում էին Պարսկաստան, Թուրքիա, Հնդկաստան կամ Չինաստան, հաճախ նկատում էին, որ համապատասխան վայրերում նորաձևությունը չէր փոփոխվում։ 1609թ․ ճապոնացիները անգամ հպարտությամբ պատմում էին իսպանացի այցելուներին, որ ճապոնական հագուստը հազարավոր տարիների ընթացքում փոփոխության չի ենթարկվել։[10] Այնուամենայիվ էական ապացույցներ կան այն մասին, որ Մին դինաստիայի ժամանակաշրջանում չինական հագուստը հաճախ փոփոխվել է։ Զգեստների փոփոխությունը սովորաբար տնտեսական կամ սոցիալական փոփոխությունների արդյունք է, ինչպես օրինակ տեղի է ունեցել Հին Հռոմում և միջնադարյան Խալիֆայության դեպքում, որից հետո տևական ժամանակ էական փոփոխություններ չեն եղել։ 8-րդ դարի Մուսուլմանական Իսպանիայում Զիրյաբ անունով երաժիշտը Կորդովային ներկայացրեց հագուստի բարդ ոճեր, որոնք հիմնված էին իր հայրենիք Բաղդադի սեզոնային և կենցաղային նորաձևության վրա՝ յուրօրինակ ձևափոխություններով։[11][12] Նմանատիպ փոփոխություններ եղան նաև 11-րդ դարի Միջին Արևելքում թյուրքերի գալուց հետո: Վերջիններս իրենց հետ բերեցին Կենտրոնական Ասիայի և Հեռավոր Արևելքի հագուստի ոճերը։[13]

Պատմաբաններ Ջեյմս Լավերը և Ֆեռնան Բրոդելը գտնում են, որ արևմտյան հագուստի նորաձևությունը սկիզբ է առել 14-րդ դարի կեսերից,[14][15] չնայած պետք է նկատի ունենալ, որ նրանք այդ եզրակացությանը հանգել են առավելապես ժամանակաշրջանի նկարների[16] և ձեռագրերի պատկերների ուսումնասիրություններից, բայց մինչև 14-րդ դարը դրանք այդքան էլ տարածված չեն եղել։ Նորաձևության ամենաէական վաղ փոփոխություններից է տղամարդու վերնազգեստի կտրուկ կարճացումն ու նեղացումը:[17]

Հաջորդ դարում փոփոխությունների տեմպը զգալիորեն արագացավ․ և՛ կանացի, և՛ տղամարդու հագուստի նորաձևությունն ու մազերի հարդարումը բարդացան։ Նորաձևության մեջ փոփոխությունները առաջ բերեցին Եվրոպայի բարձր դասերի միջև տարբերություններ, իսկ մինչ այդ նրանք շատ նման ոճով էին հագնվում։ Ազգային ոճերը բավականին տարբեր էին մինչև 17-18-րդ դարերի հեղաշրջումը, վերջինս պարտադրեց նմանատիպ ոճեր․ այդ ոճերը մեծամասամբ գալիս էին Ֆրանսիայից։[18] Չնայած որ մեծահարուստներն էին սովորաբար նորաձևություն թելադրողները, Վաղ Ժամանակակից Եվրոպայի աճող ճոխությունը հանգեցրեց նրան, որ բուրժուազիան և անգամ գեղջուկները սկսեցին հեռվից հետևել նորաձևության միտումներին, բայց այնուամենայնիվ նորաձևությունը դեռ մնում էր վերնախավինը, և հենց դա է, որ Ֆեռնան Բրոդելը համարում է նորաձևության փոփոխման հիմնական շարժիչ գործոն։[19]

Ալբրեխտ Դյուրերի նկարը ցույց է տալիս նյուրնբերգյան բուրժուազիայի ներկայացուցչի (ձախում) և նրա վենետիկյան տարբերակի տարբերությունները։ Վենետիկյան տիկնոջ բարձր չոպինների (ժամանակի կրունկները) օգնությամբ նա ավելի բարձրահասակ է երևում

16-րդ դարում, ազգային տարբերությունները առավել ցայտուն էին արտահայտված։ 16-րդ դարի գերմանացի և իտալացի տղամարդկանց 10 տարբեր նկարներում կարող են երևալ 10 ամբողջովին տարբեր գլխարկներ։ Ալբրեխտ Դյուրերը պատկերել է Նյուրնբերգյան և Վենետիկյան նորաձևությունների տարբերությունը 15-րդ դարում։ 16-րդ դարի վերջերում «Իսպանական ոճը» սկսել է համաժամանակեցվել Եվրոպայի բարձր խավի հետ, և 17-րդ դարի կեսերին որոշակի պայքարից հետո ֆրանսիական ոճը սկսել է գերիշխել: Այս գործընթացն ավարտվել է18-րդ դարում։[20]

Մարի Անտուանետը Լուի XVI-ի կինը, իր դարի նորաձևության իկոնան էր։ Նրա նախընտրությունները (օրինակ՝ 1783թ․ սպիտակ մարմաշե զգեստները, որոնք կոչվում էին թագուհու շապիկ (chemise a la Reine)) մեծ ազդեցություն էին ունենում և շատերը կրում էին դրանք:[21]

Չնայած գործվածքների գույներն ու պատկերները տարեցտարի փոխվում էին,[22] տղամարդկանց վերնազգեստների, ժիլետների ու կանացի զգեստների ձևվածքներն ու կտրվածքները շատ դանդաղորեն էին ձևափոխվում։ Տղամարդկանց նորաձևությունը մեծամասամբ ծագել էր ռազմական մոդելներից։ Եվրոպացի տղամարդու կերպարի փոփոխությունները առաջացել են ռազմական գործողությունների թատերաբեմում, որտեղ սպաները հնարավորություն ունեին տեսնել օտար այնպիսի ոճեր, ինչպիսիք էին Սթեինքիրք վզկապն ու փողկապները։

Չնայած 16-րդ դարում սկսել էին տարածվել ֆրանսիական գեղեցիկ հագուստներով տիկնիկները, իսկ Աբրահամ Բոսսը 1620-ականներին ստեղծել էր նորաձևության մնայուն գործեր, փոփոխություններն ավելի արագ սկսեցին իրականանալ 1780-ականներին: Մինչև 1800-ականները բոլոր արևմտյան եվրոպակացիները նմանատիպ էին հագնվում (կամ էլ իրենք այդպես կարծում էին)։ Տեղական տարբերությունները գավառական մշակույթի, իսկ ավելի ուշ արդեն պահպանողական գյուղացի լինելու մասին էին վկայում։[23]

Չնայած, որ ձևարարներն ու դերձակներն էին հիմնականում նորարարությունների հեղինակները, և գործվածքի արդյունաբերությունը հստակորեն շատ թրենդների առիթ դարձավ, այնուամենայնիվ նորաձևության դիզայնի պատմությունը կապվում է 1858թ․-ի հետ, երբ Անգլիայում ծնված Չարլզ Ֆրեդերիկ Ուորթը բացեց առաջին բարձր նորաձևության տունը Փարիզում։ Հոթ տունը (The Haute house) անունը սահմանվել էր կառավարության կողմից այն նորաձևության տների համար, որոնք համապատասխանում էին ոլորտի պահանջներին։ Այս նորաձևության տները պետք է պահեին այնպիսի ստանդարտներ, ինչպիսիք էին ունենալ նվազագույնը 20 դերձակ, տարվա մեջ 2 նոր հավաքածու ներկայացնել, և հաճախորդներին ներկայացնել զգեստների ձևվածքների համապատասխան թիվ։[24] Այդ ժամանակից սկսած նորաձևության դիզայների գաղափարը դարձավ դոմինանտ, որպես սեփական իրավունքներ ունեցող հանրային դեմք։[25]

Յունիսեքս հագուստների միտքը ծագել է 1960-ներին, երբ դիզայներներ Պիեռ Կարդենն և Ռուդի Գերնռայխը ստեղծեցին այնպիսի հագուստի մասեր, ինչպիսիք էին ձգվող ջերսի գործվածքից տունիկաները կամ գամաշները, և դրանք կարող էին հագնել և՛ կանայք, և՛ տղամարդիկ։ Յունիսեքսի ազդեցությունը ավելի ընդարձակում է նորաձևության ոլորտները։[26] 1970-ականների նորաձև միտումների՝ ոչխարի մորթուց վերարկուների (դուբլյոնկա), բաճկոնների, վերարկուների, չկառուցվածքավորված հագուստների ազդեցության շնորհիվ տղամարդիկ սկսեցին հասարակական վայրերում հանդիպումներին մասնակցել առանց պիջակների ու աքսեսուարների նոր կիրառմամբ։ Չնայած պահպանողական միտումներին, տղամարդկային որոշ ոճեր զուգակցվում էին զգայունության և արտահայտչականության հետ։ Համասեռամոլների իրավունքների համար պայքարող և այլ երիտասարդական շարժումների աճը թույլ տվեց ազատորեն փորձարկումներ անել ոճերի, գործվածքների հետ․ օրինակ՝ դիզայներները տղամարդու հագուստ ստեղծելու համար օգտագործեցին կրեպ տեսակ գործվածքը, որը նախկինում ասոցացվում էր կանացի կերպարների հետ։[27]

Ժամանակակից նորաձևության 4 հիմնական մայրաքաղաքներն են համարվում Փարիզը, Միլանը, Նյու Յորքը և Լոնդոնը, որտեղ գտնվում են նորաձևության ամենահայտնի կազմակերպությունների գլխավոր գրասենյակները գտնվում են այս քաղաքներում և հռչակված են համաշխարհային նորաձևության մեջ իրենց ունեցած մեծ ներդրումով։ Այս քաղաքներում նորաձևության շաբաթներ են անցկացվում, որի ընթացքում դիզայներները իրենց հագուստի նոր հավաքածուները ցուցադրում են հանդիսատեսին։ Մեծ դիզայներների ժառանգությունը (Կոկո Շանել, Իվ Սեն Լորեն և այլք) պահում է Փարիզի ամենաբարձր դիտողականությունը նորաձևության բնագավառում, չնայած որ հոթ կուտյուրի ծախսերը հիմնականում փակվում են նույն բրենդների պրետ-ա-պորտե հավաքածուների և օծանելիքների վաճառքից գոյացած գումարներով։ 

Ժամանակակից արևմտացիները իրենց հագուստի համար ընտրության մեծ հնարավորություն ունեն։ Թե ինչ է մարդ ընտրում հագնելու համար կարող է արտացոլել իր անձնային որակներն ու հետաքրքրությունները։ Երբ բարձր մշակութային կարգավիճակ ունեցող մարդիկ սկսում են կրել նոր, տարբերվող հագուստ, ստեղծվում է նորաձևության նոր միտում (թրենդ)։ Այս մարդկանց հավանող կամ հարգող մարդիկ ներշնչվում են նրանցից և սկսում են կրել նմանատիպ ոճավորված հագուստ։ Կախված տարիքից, սոցիալական դասից, սերնդից, բնակության վայրից, աշխարհագրական դիրքից և ժամանակից նորաձևությունը կարող է տարբեր լինել։Եթե հասուն տարիքի մարդը հագնվում է երիտասարդների նման, նա կարող է ծիծաղելի տեսք ունենալ կողքից։ Նորաձև (fashionista) ու նորաձևության զոհ տերմինները բնորոշում են այն մարդկանց, ովքեր կուրորեն հետևում են նորաձևության վերջին միտումներին։

Վերջին տարիներին ասիական նորաձևությունը բավականին նշանակալի է դարձել տեղական և համաշխարհային շուկայում։ Չինաստանը, Ճապոնիան, Հնդկաստանն ու Պակիստանը դեռ վաղուց ունեցել են գործվածքի զարգացած արդյունաբերություն, և դրանց արդյունքներից շատ Արևմտյան դիզայներներ բազմիցս ներշնչվել են, բայց այսօր ասիական հագուստի ոճը նույնպես սկսել է մեծ ազդեցություն տարածել ամբողջ աշխարհում։[28] 

Նորաձևության արդյունաբերություն[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Տղամարդ և կին մոդելները պոդիումի վրա, 2008թ, Լոս Անջելես նորաձևության շաբաթ

Տարբեր ժամանակներում նորաձևություն թելադրվել է Իտալիայից, Ֆրանսիայից, Անգլիայից, Իսպանիայից[29]։ Հաճախ նորաձևության հարցերում առաջնայնությունը կախված է քաղաքական առաջնությունից (օրինակ՝ Իտալիան նորաձևություն էր թելադրում Վերածննդի դարաշրջանում, երբ ծաղկում էին ապրում քաղաք-պետությունները, ինչպիսիք էին Վենետիկը և Ֆլորենցիան, 13-րդ դարից սկսած հենց այստեղ էին արտադրում թավիշ և մետաքս)։ Նորաձևությանն ուշադրություն էին դարձնում ֆրանսիացի տիրակալները՝ սկսած Լյուդովիկոս XIV-ից և վերջացրած Նապոլեոն III-ով, արդյունքում Ֆրանսիայում մեծ զարգացում ապրեց տեքստիլ արդյունաբերությունը, կային բազմաթիվ հմուտ դերձակուհիներ[5]։

Նորաձևության արդյունաբերությունը տնտեսության որոշակի բաժին է, որն իր մեջ ներառում է տվյալ բաժնի հետ կապված ապրանքների արտադրությունն ու բաշխումը (այդ թվում նաև ծառայությունը որպես ապրանք)։

Համաշխարհային նորաձևության արդյունաբերություն գաղափարը առաջացել է նոր ժամանակաշրջանի։ [30] Մինչ 19-րդ դարի կեսերը հագուստի մեծ մասը կարվում էր պատվերով։ Այն ձեռագործ էր՝ անկախ նրանից՝ հասարակ մարդիկ էին կարում, թե դերձակները։ Արդեն 20-րդ դարասկզբին նոր տեխնոլոգիաների (օրինակ՝ կարի մեքենա) և համաշխարհային կապիտալիզմի ի հայտ գալը, ապրանքների արտադրության գործարանային համակարգի զարգացումը, մանրածախ կետերի տարածումը բերեցին նրան, որ հագուստը սկսեց արտադրվել զանգվածային մասշտաբներով և ստանդարտ չափսերով և վաճառվում էր ֆիքսված գներով։

Չնայած նորաձևության արդյունաբերությունը առաջինը Եվրոպայում և Ամերիկայում է զարգացել, այսօր այն համաշխարհային է․ հագուստի դիզայնը հաճախ ստեղծվում է մի երկրում, արտադրվում մեկ այլ երկրում և վաճառվում է ամբողջ աշխարհում։ Օրինակ՝ Ամերիկյան նորաձևության կազմակերպությունը կարող է կտորեղենը գնել Չինաստանից, հագուստը կարել Վիետնամում, ավարտուն տեսքի բերել Իտալիայում, և այնուհետև արդեն պատրաստի ապրանքը առաքել ԱՄՆ-ի պահեստ, որտեղից էլ տարածել տարբեր երկրների մանրածախ կետեր։ Ամերիկայի Միացյալ Նահանգները երկար ժամանակ եղել է նորաձևության բնագավառում ամենախոշոր գործատուն,[31] և դա դեռ պահպանվում է 21-րդ դարում։ Այնուամենայնիվ, ԱՄՆ-ն աշխատատեղերը քչացել են, որովհետև արտադրության մեծ մասը տեղափոխվել է օվկիանոսից այս կողմ՝ հատկապես Չինաստան։ Քանի որ նորաձևության արտադրությունը հիմնականում խառն է իրականացվում ամբողջ աշխարհում, ապա տեքստիլի և հագուստի արտադրության մասին ընդհանուր տվյալներ հավաքելը բավականին դժվար է։ Ամեն դեպքում հագուստի արդյունաբերությունը նշանակալի ներդրում ունի համաշխարհային տնտեսության մեջ։[32]

Նորաձևության արդյունաբերությունը բաղկացած է 4 փուլից․

  1. Նոր նյութերի՝ մանրաթելերի, գործվածքների, նաև կաշվի ու մորթու արտադրություն;
  2. Նորաձևության բարիքների արտադրություն՝ դիզայներների, արտադրողների, կապալառուների և այլոց կողմից;
  3. մանրածախ վաճառք;
  4. գովազդի և տարածման տարբեր ձևեր։

Այս փուլերը բաղկացած են շատ առանձին փոխպայմանավորված մասերից՝ Գործվածքի դիզայն և արտադրություն, Նորաձևության դիզայն և արտադրություն, Հագուստի մանրածախ վաճառք, Մարքեթինգ և Մերչենդայզինգ, Նորաձևության ցուցադրություններ, Մեդիա և այլն։ Յուրաքանչյուր բաժին ունի նպատակ բավարարել սպառողի պահանջները։[33]

Նորաձևության արդյունաբերության բաժինների դասակարգում[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Նորաձևային արտադրության շուկայի բաժինները կատեգորիաներ են, որոնցում բաշխված են տարբեր ապրանքանիշներ և բրենդներ՝ կախված իրենց պարամետրերից՝ արտադրանքի որակ, հավաքածուի թողարկման եղանակ և արտադրողի գնային քաղաքականություն[34]։ Դիզայներական մեկ բրենդի կազմում կարող են միավորվել տարբեր շարքերի աշխատանքներ․ հոթ կուտյուր, պրետ-ա-պորտե և դիֆուզային։

Բարձր նորաձևություն[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

  • Haute couture − շքեղ բրենդի կատեգորիա, որի արտադրանքը մշտապես հեղինակային աշխատանք է, բնութագրվում է եզակիությամբ, պատրաստման բարդությամբ, ձեռքի աշխատանքին նախապատվություն տալով, ամենաբարձր որակի հումքով, ամենաբարձր գնային կատեգորիայով։ Արտադրանքները ճոխ առարկաներ են, ստեղծվում են միայն անհատական չափսերով և միայն Բարձր նորաձևության տների կողմից։ Սրանք Փարիզյան նորաձևության տներն են։ «Հոթ կուտյուր» կոչվելու իրավունքի սերտեֆիկատներ ունեն ընդամենը շուրջ 100 նորաձևության տուն։ Փարիզում չգրանցված նորաձևության տները այդպես կոչվելու իրավունք չունեն։ Իտալական բրենդների մի մասը կոչվում է «կուտյուր», ոչ թե «հոթ կուտյուր», որովհետև Փարիզում գրանցում չունեն։ «Հոթ կուտյուր» իրերը որպես կանոն կարվում են ձեռքով՝ բնական հումքով։ Այս աշխատանքները շքեղ իրեր են, հաճախ գնվում են այնպիսի մարդկանց կողմից, ովքեր սիրում են նման շքեղ իրեր հավաքածուներ հավաքել։
  • Prêt-à-porter (De Luxe) − «պրեմիում» դասի ապրանքանիշներ։ Ապրանքները կրում են իրենց դիզայներների անունները, մոդելները թողարկվում են ոչ մեծ քանակով և չեն կրկնվում։ Հումքի որակը նորից բարձր է, բայց անհատական չափսերը փոխարինված են ստանդարտ չափսերով։ Այս դասի ապրանքների թողարկմամբ զբաղվում են այնպիսի ընկերություններ, ինչպիսիք են Շանել, Վերսաչե, Լուի Վիտոն։ Ապրանքները թողարկվում են ստանդարտ չափերի պայմաններին համապատասխան։
  • Prêt-à-porter (Ready To Wear) − «պրեմիում» դասի ապրանքանիշներ։ Արտադրանքը նորից դիզայներական է, բայց ապրանքների տեսքը կրում է սովորական ուղղվածություն, ուղղված է զանգվածներով ավելի մեծ շուկային։ Գներն ավելի մատչելի են, հումքի ընտրությունը կատարվում է ավելի պարզ ձևով, նախորդ կատեգորիաների համեմատ կառուցվածքը պարզ է։ Չափսերը ստանդարտ են։ Այս դասի արտադրանք թողարկում Etro, Calvin Klein Inc., Marc Jacobs և այլ բրենդներ։

Միջին գնային կատեգորիա[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

  • Դիֆուզային շարքեր (անգլ.՝ diffusion lines) − «տարածման շարքեր», – հագուստների թողարկման երկրորդ և երրորդ գծեր, «պրեմիում» և ավելի քիչ հեղինակավոր, փոքր ֆունկցիոնալություն ունեցող դասերի միջև անցումային դեր ունեն։ Կարծիք կա, որ դիֆուզային գծերը բարձր եկամուտ են բերում դիզայներական բրենդներին, և ինքնատիպ անցումային օղակ լինելով պրետ-ա-պորտեի ու լայն սպառում ունեցող ապրանքների միջև՝ բրենդը պաշտպանում են զանգվածային շուկայի կողմից սնանկացումից։ Դիզայներներն օգտվում են պրետ-ա-պորտեի հիմնական բրենդի կատեգորիայից հեռանալու և առանց վնասների դիֆուզային գծերի շուկան վերադառնալու հնարավորությունից։ Մշակվում են նաև կապսուլային հավաքածուներ։ Վերջինս բրենդի և հրավիրված դիզայների համատեղ գործունեության արդյունքն է։ Այն ենթակա է մեկ ընդհանուր գաղափարին և միշտ սահմանափակ է, այսինքն՝ ապրանքները թողարկվում են չափավոր քանակով՝ ըստ իրացման ժամանակի, ըստ վաճառքն իրականացնող խանութների քանակի։ Կապսուլային հավաքածուի թողարկումը մի կողմից ուշադրություն գրավելու առիթ է, մյուս կողմից այն գնորդին հնարավորություն է տալիս դիզայներական իրը ձեռք բերել զանգվածային շուկայի գնով։ Գոյություն ունեն նաև կուրորտային կամ կրուիզային հավաքածուներ, որոնք, որպես կանոն, թողարկվում են միջսեզոնային շրջանում։ Հաճախ դրանք փորձնական տարբերակ են հաջորդ սեզոնի հավաքածուի համար և ուրվագծում են նոր սեզոնի նորաձևության միտումները։ Կուրորտային հավաքածուները Բարձր նորաձևության տների կողմից առաջին անգամ ստեղծվել են հարուստ հաճախորդների համար, որոնք նախընտրում էին տարվա ցուրտ շրջանն անցկացնել տաք կլիմայով երկրներում։ Սրանք ամբողջական հավաքածուներ են․ իրենց մեջ ներառում են հագուստ, կոշիկ, աքսեսուարներ և լողալու պարագաներ[35]։ 20-րդ դարի 70-ական թվականներին Բարձր նորաձևության որոշ տներ (Գուչի, Պիեռ Կարդեն և այլն) սկսեցին ապրանքներ արտադրողներին վաճառել իրենց բրենդն օգտագործելու իրավունքը։ 1980 թվականին Գուչի ապրանքանիշն առկա էր 22000 անուն ապրանք, այդ թվում անգամ կրակայրիչներ։ Պիեռ Կարդեն ապրանքանիշի ներքո գործում էր ցածրորակ ապրանքներ վաճառող ցանց։ Այս ամենը վնասում էր Նորաձևության տների հեղինակությանը, բայց հնարավորություն էր տալիս զբաղվել «կուտյուրից» և «պրետ-ա-պորտեից» պակաս եկամտաբեր շարքերի արտադրությամբ։ Դիֆուզային բրենդները, նորաձևային արտադրության մեջ ի հայտ գալով 1990-ական թվականներին, լուծեցին այն հարցը, թե ինչպես պահել բրենդների հեղինակությունը և միաժամանակ բարձր եկամուտ ստանալ։ Նրանք առաջարկում էին ոչ շատ թանկարժեք հումքից պատրաստված ավելի մատչելի ու ֆունկցիոնալ արտադրանք, որն ուներ բրենդի հիմնական շարքի հետ ուղիղ ոճային կապ։ Որոշ դիֆուզային բրենդներ այնքան մեծ հաջողություն ունեցան, որ գնորդների գիտակցության մեջ առանձին կարգավիճակ են ձեռք բերել։ Այդպիսիք են Prada ապրանքանիշի Miu Miu երկրորդ շարքը, Dolce & Gabbana տանդեմի D&G շարքը, Versace ընկերության Versus շարքը, բրիտանական Burberry ընկերության Burberry Prorsum շարքը, Roberto Cavalli ընկերության Just Cavalli շարքը և այլն[36]։
  • Բրիջ-բրենդներ (անգլ.՝ bridge – «կամուրջ») − անցումային բրենդներ «պրետ-ա-պորտե» և «զանգվածային շուկայի» (լայն գործածության ապրանքների) միջև։ Բրիջ-բրենդները զարգացել են 2008 թվականի տնտեսական ճգնաժամի շրջանում։ Ի տարբերություն դիֆուզային բրենդների՝ ապրանքների գները ավելի ցածր են, իսկ որակները գրեթե նույնն են։ Բրիջ-բրենդների շարքին են դասվում Apriori, Cavita, Cacharel, IKKS, Laurel, Morella (Max Mara Fashion Group), Stefanel, Zadig et Voltaire և այլ ապրանքանիշներ[37]։ Բրիջ-բրենդները պայմանականորեն բաժանվում են 2 կատեգորիաների՝ better (ավելի լավ) և middle (միջին)․
    • Ավելի լավ (better) – բավականաչափ բարձր որակի և համեմատաբար դեմոկրատական գներով արտադրանք առաջարկող ապրանքանիշներ (Calvin Klein Jeans, Massimo Dutti, Levi Strauss & Co., Mexx, Tommy Hilfiger և այլն)։
    • Կիրառական բրենդներ (contemporary) - կենտրոնացած են մասսայական սպառման վրա, տարբերվում է արտադրանքի ֆունկցիոնալությամբ և մատչելիությամբ(Benetton, Marks & Spencer, Motivi, Oasis, Topshop, Zara և այլն)։

Զանգվածային ապրանքանիշներ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

  • Բյուջետային բրենդներ – նորաձևային արդյունաբերության ստորին շերտն են, շատ ավելի մատչելի գներով հագուստի կամ կոշիկի ապրանքանիշներ․ բնորոշ են համեմատաբար ոչ բարձր որակը և ապրանքների մեծաքանակ արտադրությունը։ Հաճախ աշխատում են «արագ նորաձևություն» սկզբունքով։ Որոշ ապրանքանիշներ զբաղվում են «կրկնություն» արտադրությամբ, այսինքն՝ նորաձևության տների և դիզայներական բրենդների արտադրանքի կրկնօրինակմամբ՝ օգտագործելով էժան հումք և պարզեցված կառուցվածք, մյուսներն ստեղծում են իրենց մոդելները կամ իրենց գնային կատեգորիայի սահմաններում մասամբ ընդօրինակում են այլ բրենդների մոդելները։ Որպես օրինակ կարող են լինել Bershka, Sasch, NewYorker և այլ ապրանքանիշները։
  • Զանգվածային բրենդներ (moderate) − բրենդներ, որ բնութագրվում են առավել մատչելի գներով և համեմատաբար ցածր որակի ապրանքներով (Calliope, Jennyfer, Terranova, Sela)։

Մատչելի ապրանքանիշները ստորաբաժանվում են երկու ուղղությունների․

  • երիտասարդական բրենդներ (Bershka, Mango, New Yorker, Pull & Bear, Stradivarius և այլն),
  • բրենդներ ամբողջ ընտանիքի համար (С & A, Esprit, LC Waikiki, HoneyLook и другие)[38]։

Բարձր նորաձևության սինդիկատ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Բարձր նորաձևությունը (ֆր.՝ Haute Couture) բառացիորեն թարգմանվում է որպես «կարելու բարձր արվեստ», իրենից ենթադրում է բարձրորակ և համապատասխան գնային կատեգորիայով հագուստների յուրօրինակ կար: Քանի որ կարելու արվեստը բարձրագույն կոչում է, հետևաբար Բարձր նորաձևությունը դարձավ նորաձևության շուկայի գլխավոր, ամենաբարձր բաժինը: Պատմականորեն այնպես է ստացվել, որ Բարձր նորաձևության համաշխարհային մայրաքաղաք է դարձել Փարիզը, որտեղ 1858 թվականին անգլիացի Չարլզ Ուորտը սկզբում ստեղծեց իր առաջին Նորաձևության տունը, իսկ այնուհետև հիմնեց Բարձր նորաձևության սինդիկատը (ֆր.՝ Chambre syndicale de la haute couture parisienne)՝ ազնվականության և հասարակության ֆինանսական վերնախավի համար հագուստներ կարող Նորաձևոււթյան տների միությունը[39]:

Փարիզյան կարի արտադրամասում աշխատելու ընթացքում Ուորտն ամուսնանում է իր աշխատակցի՝ մանեքենուհի Մարի Վերնայի հետ[40]: Ուորտի՝ իր կնոջ համար ստեղծած գլխարկների և շրջազգեստների մոդելները հաճախորդների խնդրանքով սկսեցին լայն տարածում ունենալ, վերջիններս խնդրում էին կարել դրանց կրկնօրինակները: Ուորտը, գտնելով շվեդ հարուստ գործընկեր, հիմնեց իր սեփական գործ, որը շուտով հայտնվեց Ֆրանսիայի կայսրուհի Եվգենիայի՝ այդ դարաշրջանի նորաձևության օրենքներ թելադրողի հետաքրքրությունների շրջանում: Առաջին Բարձր նորաձևության տան հաճախորդներ դարձան բազմաթիվ ազնվականուհիներ և այդ ժամանակների հայտնի կանայք, այդ թվում նաև իշխանուհի Պաուլինա ֆոն Մատտերնիխը և դերասանուհի Սառա Բեռնարը: Հաճախորդներն Ուորտի մոտ՝ Փարիզ էին գալիս նույնիսկ Բոստոնից և Նյու Յորքից[41]:

Ուորտը հայտնի է որպես կանացի նորաձև զգեստների հեղինակ, որոնք զերծ էին ավելորդ ծալազարդերից և վալաններից: Իր հաճախորդներին առաջարկում էր գործվածքեղենի լայն տեսականի, բացի դրանից խնամքով ու մանրակրկիտ կերպով զգեստը հարմարեցում էր կազմվածքին: Նա թույլ չէր տալիս հաճախորդներին իրենց դիզայնը թելադրել, փոխարենը Ուորտն առաջինն էր, որ հագուստի մոդելները բաժանեց ըստ տարվա եղանակների, և տարվա ընթացքում 4 անգամ կազմակերպում էր նորաձևության ցուցադրություններ: Հաճախորդներն ընտրում էին հագուստի մոդելները, վերջիններս այնուհետև կարվում էին ընտրված գործվածքով և կազմվածքի չափսերին ու առանձնահատկություններին համապատասխան: Ուորտը կարի բիզնեսում համարվում է հեղափոխական: Նա առաջինն էր, որ դերձակի մեջ տեսավ ոչ միայն արհեստավորի, այլև նկարչի, և նրան շնորհեց «կուտյուրե» աստիճան:

Սինդիկատը (սինդիկ բառից՝ պաշտոնատար անձ) կազմակերպություն է, որն իր գործառույթներով հիշեցնում է միջնադարյան արհեստավորական կորպորացիա կամ արտադրամաս: Սինդիկատի ստեղծման նախադրյալներն են՝ կուտյուրեների հեղինակային իրավունքների պաշտպանությունը մոդելները կրկնօրինակելուց և բացառիկ մոդելների հավաքածուների ստեղծումն այն հաճախորդների համար, որոնք ցանկանում են ընդգծել իրենց անհատականությունն ու հասարակական բարձր դիրքը: «Կուտյուրե» կոչումը կարող էր կրել միայն Սինդիկատի անդամը: Այդ կազմակերպության մեջ ընդգրկվելու համար 19-րդ դարում և 20-րդ դարի առաջին կեսին Նորաձևության տները պետք է համապատասխանեին սահմանված չափանիշներին․ իրականացնեին հագուստների անհատական կար՝ մեծ մասամբ ձեռքով, ինչը, ըստ Չարլզ Ուորտի, երաշխավորում էր մոդելների յուրօրինակությունն ու բարձր որակը (ի տարբերություն կարի մեքենայով արտադրվածի):

20-րդ դարի երկրորդ կեսին արդեն Սինդիկատը մի ինքնատիպ Fédération française de la couture էր, որը սահմանում էր դիզայներների կարգավիճակները (Սինդիկատի անդամներ, թղթակից-անդամներ, ինչպես նաև հրավիրված անդամներ, որոնք ժամանակի ընթացքում կարող էին ընդունվել Սինդիկատ), զբաղվում Բարձր նորաձևության տների հավաքածուների ցուցադրության կազմակերպմամբ (հունվարին և հուլիսին), կապ պահպանում մամուլի և ամբողջ աշխարհի առևտրի ցանցի հետ: Բարձր նորաձևության տուն կոչում ստանալու համար անհրաժեշտ էր հիմնական արտադրանք իրականացնել և բուտիկներ ունենալ Փարիզում, որպեսզի իրավաբանորեն մտնեին Արդյունաբերության ֆրանսիական դեպարտամենտի գերատեսչություն կազմի մեջ: Նորաձևության տունը պետք է ունենար առնվազն 15 աշխատող: Աշուն-ձմեռ և գարուն-ամառ սեզոններին տարին երկու անգամ պետք է ստեղծեին հավաքածուներ՝ յուրաքանչյուրում 35 ցերեկային և նույնքան էլ երեկոյան մոդելներ: Հագուստի պատրաստման ժամանակ պարտադիր էր ձեռքի աշխատանքի կիրառումը: Կարի մեքենայով աշխատանքը չպետք է գերազանցեր աշխատանքի 30 %-ը: 2001 թվականին Սինդիկատ ընդունման կանոնները փոքր-ինչ պարզեցվին, ինչը հնարավորություն տվեց կուտյուրեի կոչում ստանալ այնպիսի մոդելագործների, ինչպիսիք են Ժան Պոլ Գոտյեն և Թերրի Մուգլերը[42]:

2001 թվականին Սինդիկատի կազմում ընդգրկված էին հետևյալ Նորաձևության տները՝ Balmain, Շանել, Քրիստիան Դիոր, Christian Lacroix, Emanuel Ungaro, Givenchy, Hanae Mori, Jean Louis Scherrer, Ժան Պոլ Գոտյե, Lecoanet Hemant, Louis Féraud, Thierry Mugler, Torrente, Իվ Սեն Լորեն, Viktor & Rolf:

Սինդիկատի անդամ նորաձևության տների ցանկ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Մշտական անդամներ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Թղթակից-անդամներ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Հրավիրված անդամներ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Այս կատեգորիան գոյություն ունի 1998 թվականից: Նախատեսված է ֆրանսիական և միջազգային նոր շքեղ բրենդներ թողարկելու համար: 2012 թվականից 8 բրենդներ (աքսեսուարների գծով) արդեն մասնակցություն են ունեցել Բարձր նորաձևության ցուցադրություններին:

2012 թ․ հունվար[խմբագրել | խմբագրել կոդը]
2013 թ․ հունվար[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Պրետ-ա-պորտե հավաքածու[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Բարձր նորաձևության համար որպես այլընտրանք ծառայում է Պրետ-ա-պորտե (ֆր.՝ prêt-à-porter − «պատրաստի զգեստ») հասկացությունը: Այն կարի արդյունաբերության արտադրանքի՝ պատրաստի հագուստների զանգվածային թողարկումն է, վերջիններս արտադրվում են մեծ խմբաքանակով և ստանդարտ չափսերով: Պրետ-ա-պորտեի մոդելների հեղինակները հայտնի Նորաձևության տների առաջատար դիզայներներն են: Պրետ-ա-պորտե հավաքածուները Նորաձևության տների համար շահույթի հիմնական աղբյուր են:

Նորաձևության թրենդեր[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Նորաձևության թրենդերը ենթարկվում են մի շարք ազդեցությունների, որոնցից են՝ մշակութային, քաղաքական, տնտեսական, սոցիալական և տեխնոլոգիական։ Թրենդները կարող են ներշնչվել ֆիլմերից, հայտնիներից, կլիմայից, նոր հայտնագործություններից և այլն։ Այս գործոնների ուսումնասիրությունը կոչվում է PEST անալիզ։ Նորաձևության տեսաբանները կարող են օգտագործել այս ինֆորմացիան որոշակի թրենդի աճը կամ անկումը որոշելու համար։ Նորաձևության թրենդերը օրեցօր փոփոխվում են, դրանք չեն կարող անփոփոխ մնալ։

Քաղաքական ազդեցություններ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

ԱՄՆ նախագահի խորհրդական և գործարարուհի Իվանկա Թրամփը (աջից) ճապոնացի վարչապետ Շինզո Աբեի հետ արևմտյան ոճի գործնական կոստյումներով, 2017 թ.

Քաղաքական մշակույթը շատ կարևոր դեր ունի նորաձևության արդյունաբերության մեջ։ Քաղաքական փոփոխությունները ժամանակակից նորաձևության արտացոլումն են։ Քաղաքական իրադարձություններից և օրենքներից շատերը այնպես են ազդում նորաձևության վրա, որ նոր թրենդներ են ստեղծվում։ Հաշվի առնելով նորաձևության և քաղաքականության միջև կապը՝ կարող ենք ասել, որ նորաձևությունը ոչ միայն գեղագիտական, այլև քաղաքական հարց է։ Քաղաքականությանը հետևելով՝ կարող ենք տեսնել, թե ինչպես է նորաձևությունը փոփոխվում։

Ոչ միայն քաղաքական իրադարձությունները, այլև քաղաքական գործիչներն են վճռական դեր խաղում նորաձևության թրենդների կանխատեսումների մեջ։ Օրինակ՝ 1960-ականների սկզբին նորաձևության իկոնա էր համարվում առաջին տիկին Ժաքլին Քենեդին, ումից սկսվեց պաշտոնական ոճով հագնվելու թրենդը։ Նա կրում էր կոստյում Շանելից, զգեստ Ժիվանշիից կամ նուրբ գույներով, մեծ կոճակներով Կասինի վերարկու․ այսպես նա ստանում էր էլեգանտ տեսք և նպաստում նրբաճաշակ թրենդի ձևավորմանը։

Ավելին, քաղաքական հեղաշրջումները նույնպես ունենում են իրենց ազդեցությունը նորաձևության թրենդերի վրա։ Օրինակ՝ 1960-ականների ընթացքում տնտեսությունը զարգացավ, դարձավ ավելի հարուստ, ամուսնալուծությունների թիվը աճում էր, և կառավարությունը սկսեց թույլատրել հակաբեղմնավորիչ հաբերի կիրառությունը։ Այս հեղափոխությունը ոգեշնչեց երիտասարդներին ապստամբության։ 1964 թվականին ծնկից վերև կարճ կիսաշրջազգեստները դարձան 1960-ականների գլխավոր թրենդը։ Նորաձևության դիզայներները սկսեցին փորձարկումներ անել հագուստի տարբեր ձևերի հետ՝ անթև շապիկներ, միկրո-մինի, լայնափեշ կիսաշրջազգեստներ, լայնաթև զգեստներ և այլն։ Արդյունքում մինի կիսաշրջազգեստները դառնում են 1960-ականների հիմնական թրենդը։

Բացի դա, քաղաքական շարժումները յուրահատուկ կերպով հարաբերվում են նորաձևության թրենդների հետ։ Օրինակ՝ Վիետնամի պատերազմի ժամանակ Ամերիկայի երիտասարդությունը սկսեց մի շարժում, որն իր ազդեցությունն ունեցավ ողջ երկրում։ 1960-ականներին նորաձևության շրջանում տարածված էին վառ գույները, պատկերավոր կտորները, ծնկից լայնացող տաբատները (holiday jeans), ծոպավոր թիկնոցները, իսկ կիսշրջազգեստները համարվում էին 1960-ականների բողոքի նշան։ Այս թրենդը կոչվեց Հիպի, որը մինչ օրս էլ որոշակի ազդեցություն ունի ժամանակակից թրենդների վրա[55]։

Տեխնոլոգիական ազդեցություններ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Մերօրյա հասարակության մեջ մեծ դեր են խաղում տեխնոլոգիաները: Վերջիններիս ազդեցությունը նորաձևության արդյունաբերության վրա ակնհայտորեն աճում է։ Առաջընթացն ու նոր զարգացումները ձևավորում և ստեղծում են ընթացիկ և ապագա միտումներ։

Զարգացող տեխնոլոգիաները, ինչպես օրինակ՝ խելացի հագուստը (նորարարական տեխնոլոգիաներով պատրաստված հագուստ-սարքավորումներ, որոնք հնարավոր է կրել մարմնի վրա՝ որպես իմպլանտներ կամ աքսեսուարներ) էական թրենդ է դարձել նորաձևության մեջ։ Հետագայում այն ավելի կզարգանա, որի արդյունքում կսկսեն պատրաստել արևային մարտկոցներով հագուստներ, որոնցով հնարավոր կլինի լիցքավորել տարբեր սարքավորումներ։ Կստեղծվեն նաև խելացի կտորներ, որոնք ապահովում են կրողի հարմարությունը՝ փոփոխվող միջավայրին համապատասխան փոխում են նաև իրենց գույնը կամ գործվածքը[56]։

Նորաձևության ոլորտում եռաչափ տպիչներն (3D) իրենց ազդեցությունն են թողել այնպիսի դիզայներների վրա, ինչպիսիք են՝ Իրիս Վան Հերպենը և Քիմբերլի Օվիցը։ Այս դիզայներները փորձարկել և էապես զարգացրել են 3D տպագիր բարձր նորաձևության նմուշները։ Տեխնորլոգիաների զարգացման հետ եռաչափ տպիչները կդառնան ավելի մատչելի ոչ միայն դիզայներների, այլև սպառողների համար, ինչը հավանաբար կարող է ձևափոխել նորաձևության արդյունաբերությունը ամբողջությամբ։

Ինտերնետային տեխնոլոգիաները, ինչպիսիք են՝ առցանց մանրածախ առևտրի և սոցիալական լրատվամիջոցների հարթակները, աջակցում են թրենդներին, հնարավորություն տալիս գնորդին անմիջապես տեսնել ապրանքը և արագ գնել[57]։ Ոճերն ու թրենդները հեշտությամբ են հայտնվում առցանց հարթակներում, և այդպես գրավում թրենդներին հետևողներին։ Ինստագրամում կամ Ֆեյսբուքում գրառումները կարող են հեշտությամբ բարձրացնել իրազեկվածությունը նորաձևության բնագավառում նոր միտումների վերաբերյալ, ինչն էլ իր հերթին ստեղծում է բարձր պահանջարկ կոնկրետ իրերի կամ ապրանքանիշերի համար[58]։

Մեքենայական հայացք տեխնոլոգիան մշակվել է հասարակության շրջանում նորաձևության տարածմանը հետևելու համար: Արդյունաբերությունն այժմ կարող է հետևել, թե ինչպես են նորաձևության ցուցադրություններն ազդում ամենօրյա հանդերձանքների վրա: Արդյունքները կարող են արժեքավոր ինֆորմացիա տրամադրել նորաձևության տների, դիզայներների և սպառողների միտումների վերաբերյալ[59]:

Ռազմական տեխնոլոգիաները կարևոր նշանակություն են ունեցել նորաձևության արդյունաբերության մեջ։ Հագուստի «կամուֆլյաժ» ասվածը քողարկման ձև է և մշակվել է, որպեսզի զինվորական անձնակազմը պակաս տեսանելի լինի թշնամուն։ 1960-ականներին մի թրենդ սկսվեց, ըստ որի «կամուֆլյաժ» կտորները սկսեցին կիրառվել նաև առօրյա հագուստի մեջ։ Այդ ժամանակից այս թրենդը մի քանի անգամ կրկնվել է։ 1990-ականներին դրանք վերադարձան արդեն որպես բարձր նորաձևություն[60]։ Այն օգտագործվել է այնպիսի դիզայներների հավաքածուներում և ցուցադրություններում, ինչպիսիք են Վալենտինոն, Դոլչե և Գաբանան, Դիորը։

Hyperstealth կոչվող կազմակերպությունը նշել է, որ ստեղծել է այնպիսի տեխնոլոգիա, որը կարող է առարկան կամ մարդուն դարձնել անտեսանելի։Կազմակերպությունը շարունակել է զարգացնել այս տեխնոլոգիան, բայց անվտանգության և օրինական խնդիրների պատճառով քիչ ինֆորմացիա է հասարակայնացվել[61]։ Այս տեխնոլոգիան արագ չի ներկայացվի կոմերցիալ շուկա, բայց այս կազմակերպության այլ նախագծեր, ինչպիսիք են օրինակ՝ ոչ էլեկտրական գույն փոխող կամուֆլյաժ նյութերը հնարավոր է, որ մոտ ապագայում ներկայացվեն։


Սոցիալական ազդեցություններ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Հայտնի մարդիկ, ինչպես Ռիհաննան, հանրածանոթ դարձրին լատեքսից կորսետը և ներքնազգեստը՝ որպես առօրյա հագուստ
Կարմիր գորգի նորաձևություն։ իտալացի դերասաններ Գաբրիել Գարկոն և Լաուրա Տորրիսին կրում են դիզայներական հագուստ՝ 2009թ․ Վենետիկի կինոփառատոնի ժամանակ

Նորաձևության թրենդը գեղագիտական արժեքներից դուրս է, այն կիրառվում է դիզայներների կողմից՝ հասարակությանն իրենց ուղերձը փոխանցելու համար: Նորաձևությունը աստիճանաբար ենթարկվում է սոցիալական լրատվամիջոցների, հայտնի մարդկանց և բլոգերների ազդեցությանը․ նրանց ձայնը հեշտությամբ տարածվում և ազդում է նորաձևության և ձևավորվող թրենդների վրա։ Նորաձևությունն ու երաժշտությունն անբաժան են։ Պրաբալ Գուրունգը[62] ընդգծել է երաժշտության կարևորությունը իր ցուցադրությունների ժամանակ, նա նշել է․ "ամեն սեզոնի մենք ցանկանում ենք 10րոպե պատմություն պատմել․․․ երաժշտության և հագուստի կատարյալ ներդաշնակությունը թույլ է տալիս դա"։ Երաժշտությունը նորաձևության ներկայացումն է, վերջինիս դիզայնի աբստրակտ կոնցեպտը դարձնում է հանդիսատեսի համար ներդաշնակ։

Նորաձևությունը կապված է շրջակայքի սոցիալական և մշակութային կոնտեքստի հետ։ Ըստ Մատիկայի[63]՝ պոպուլյար մշակույթի տարրերը միահյուսված են երաժշտության, նորությունների, գրականության հետ․ նորաձևությունը միահյուսվել է ամենօրյա կյանքի հետ։ Նորաձևությունը միայն էսթետիկ արժեք չէ, այն նաև կատարողների համար նյութ է ծառայում, որով նրանք կարողանում են ստեղծել ամբողջական մթնոլորտ և արտահայտեն իրենց կարծիքները երաժշտական տեսահոլովակների միջոցով։ Կառլոսը մեկնաբանում է Բիյոնսեի ‘Formation’ տեսահոլովակը` ասելով[64], որ փոփ-աստղը հարգում է իր Կրեոլական արմատները․․․ նա ընդգծում է Լուիզիանական մշակութային տարրերը պատմական տարբեր ժամանակներում, Բիյոնսեն միանգամից ներկայացնում է քաղաքի ոճի էվոլյուցիան և բուռն պատմությունը։ Նոր Օրլեանական ոստիկանական մեքենայի վրա Գուչիից կարմիր-սպիտակ մեծ օձիքներով զգեստով և ռազմական կոշիկներով նա Կատրինա փոթորիկի թողած փլատակներում է, տեսահոլովակում առաջ է քաշվում ազգային ամենամեծ հարցերից՝ դաժանության քաղաքականությունն ու ռասսայական հարաբերությունները մեր ժամանակներում։

Նորաձևության ցուցադրությունները թրենդների և դիզայների մտքի արտացոլումն են: Վիվիեն Ուեսթվուդի նման դիզայներների համար նորաձևության ցուցադրությունները հարթակ են քաղաքականության և ընթացիկ իրադարձությունների խնդիրները բարձրաձայնելու համար։ Նրա աշուն-ձմեռ 2015 տղամարդկանց նորաձևության ցուցադրության ժամանակ մոդելները ծանր դեմքեր ունեցող էկո-մարտիկներ էին, ովքեր մոլորակը փրկելու առաջադրանք ունեին[65]։ Մեկ այլ օրինակ է նաև Շանելի ամառ-աշուն 2015-ի հավաքածուն, որտեղ ներկայացվում էին նմանատիպ լոզունգներ՝ "Feminist but feminine" կամ "Ladies first"։ Ըստ Water-ի[66]՝ "Այս շոուն հիշեցրեց Շանելի անցած պատմությունը․ այն հովանավորում էր կանանց անկախությունը։ Հիմնադիր Կոկո Շանելի նորարարությունը կայանում էր նրանում, որ նա ազատեց կանացի մարմինը Առաջին համաշխարհային պատերազմից հետո․ հնարեց սիլուետներ, որոնք հակադարձում էին սահմանափակող կորսետներին"։

Տնտեսական ազդեցություններ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Շրջանառվող տնտեսություն[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Համաշխարհային տնտեսական ճգնաժամի պայմաններում «Ծախսի՛ր հիմա, մտածի՛ր հետո» համոզմունքը կարծես թե չի գործում։[67] Մեր օրերում սպառողը հակված է ավելի խորը մտածել սպառման մասին, պարզապես փնտրելով նպաստավոր և մատչելի տարբերակները։ Մարդիկ դարձել են առավել տեղեկացված, այն բանի մասին, թե ինչպես է իրենց սպառած ապրանքը ազդում շրջակա միջավայրի և հասարակության վրա։

Գծային տնտեսությունը անցում է կատարում շրջանառվող տնտեսության։ Ընկերությունները, ինչպիսիք են՝ MUD Jeans-ը, որը հիմնադրվել է Նիդերլանդներում, աշխատում են ջինսե տաբատների վարձակալման հիմունքներով։ Այս հոլանդական ընկերությունը համաձայն MUD Jeans պաշտոնական կայքի «ներկայացնում է սպառման նոր փիլիսոփայություն, ըստ որի գերադասելի է օգտագործել քան սեփականաշնորհել»։ Այս հայեցակարգը պաշտպանում է ընկերությանը նաև բամբակի բարձր գներից։ Սպառողներն ամսական վճարում են 7.50 եվրո մեկ ջինսե տաբատի համար։ Մեկ տարի անց նրանք կարող են վերադարձնել տաբատը ընկերությանը, վաճառել դրանք և վարձակալել նորը։ Եվ այսպես շարունակ։ Ընկերությունը պատասխանատվություն է կրում վարձակալության ժամկետի ընթացքում ցանկացած վերանորոգման համար:[68] Իսկ նորաձևության մեկ այլ ընկերություն՝ Պատագոնիան ստեղծել է առաջին բազմաֆունկցիոնալ ֆիրմային խանութը Իբէյում օգտագործված ապրանքի վաճառքը դյուրացնելու համար։[69]

Չինաստանի ներքին ծախսերը[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Չինաստանի համախառն ներքին արտադրանքը վերջին վեց տասնամյակների ընթացքում նվազել է գրեթե 50%-ով՝1952 թվականից մինչև 2011 թվականը 76%-ից 28%-ի։ Չինաստանը նախատեսում է կրճատել մի շարք սպառողական ապրանքների սակագները և ներքին սպառման խթանման նպատակով շատ քաղաքներում ընդլայնել իր 72 ժամանոց տրանզիտային վիզայի ծրագիրը։[70]

Ներմուծվող ապրանքների հարկերի կրճատման վերաբերյալ հայտարարությունը գործի դրվեց 2015 թվականի հունիսին, երբ կառավարությունը կիսով չափ կրճատեց հագուստի, կոսմետիկայի և այլ ապրանքների սակագները։ 2013 թվականի հունվարին 72 ժամանոց վիզայի ծրագիրը ներկայացվել է Պեկինում և Շանհայում, այնուհետև տարածվել է Չինաստանի18 քաղաքներում։[71]

Սպառողի կարիքները[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Առօրյա հագուստով զբոսաշրջիկ զույգը Քամբերլենդ կղզում, 2015թ.

Բոլոր սպառողներն ունեն տարբեր կարիքներ և պահանջներ, որոնք պետք է բավարարել։ Նորաձևության միտումները սպառողների փոփոխվող կարիքների արդյունքն են։ Սեռը, տարիքը, եկամուտը և նույնիսկ մասնագիտությունը կարող են օգնել ընկերությանը ավելի լավ հասկանալ իր հաճախորդների պահանջները:[72]Օրինակ, հղի կինը փնտրում է ծննդատան հագուստ, կտորներ բարուրի, մանկական օրորոցի համար։

Հաճախ կարիք կա, որպեսզի սպառողներն իրենք ասեն թե ինչ են ուզում: Նորաձևության ընկերությունները մինչ լուծումներ մշակելը պետք է կատարեն հետազոտություններ՝ հասկանալու համար իրենց սպառողների ցանկությունները։ Սթիվ Ջոբսն ասել է. «Դուք պետք է հասկանաք հաճախորդին և նրա պահանջները, այնուհետև մշակեք տեխնոլոգիաներ։ Դուք չեք կարող արտադրել տեխնոլոգիա և փորձել պարզել, թե որտեղ կարող ենք այն վաճառել»։ [73]

Կա հետազոտության երկու մեթոդ՝ առաջնային և երկրորդական։[74] Երկրորդական մեթոդը հետազոտություններ իրականացնելու համար վերցնում է տեղեկություններ, որոնք արդեն իսկ գոյություն ունեն, օրինակ՝ գիրք կամ հոդված: Իսկ առաջնային հետազոտության մեթոդը տվյալների հավաքագրումն իրականացնում է հարցումների, հարցազրույցների, դիտարկման կամ ֆոկուս խմբերի միջոցով։

Առաջնային հետազոտության մեթոդի առավելությունները հնարավորություն են տալիս ստանալ տեղեկատվություն նորաձևության բրենդի սպառողի մասին: Հարցումները կարող են լինել բաց և փակ։ Հարցազրույցների և հարցումների բացասական կողմն այն է, որ դրանք կարող են երբեմն կողմնակալ լինել։ 8-12 հոգանոց ֆոկուս խմբերի հետ աշխատանքը ավելի արդյունավետ է, քանի որ շատ կետերի հնարավոր է լինում անդրադառնալ խորությամբ։ Սակայն դժվար է իմանալ՝ արդյոք հասարակության լայն զանգվածները կարձագանքեն նույն կերպ, ինչպես ֆոկուս խմբերը։ Դիտարկումներն իսկապես կարող են օգտակար լինել ընկերությանը՝ հասկանալու համար թե ինչ է անհրաժեշտ սպառողին։ Այս դեպքում կա ավելի քիչ կողմնակալություն, քանի որ սպառողը զբաղվում է իր առօրյա խնդիրներով՝ չհասկանալով, որ նա ենթարկվում է ուսումնասիրության։ Օրինակ՝ դիտարկման ընթացքում փողոցում լուսանկարելով մարդկանց, սպառողը նախապես չի տեղեկանում, որ այդ օրն իրեն նկարելու են։ Նա պարզապես հագնվում է այնպես, ինչպես միշտ։

Սպառողների կարիքներն իմանալը կօգնի բարձրացնել նորաձևության ընկերությունների վաճառքը և շահույթը։ Հետազոտություններն ու ուսումնասիրությունները օգնում են նորաձևության ապրանքանիշերին իմանալ, թե ինչ թրենդների են պատրաստ սպառողները։

ԶԼՄ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Մոդելը կրում է թափանցիկ բլուզ 2017թ․-ի ԱՄՆ-ում անցկացվող նորաձևության շոույի ժամանակ։ Նմանատիպ միտումները տարածվում են մեդիայի միջոցով։

Նորաձևության բնագավառում ԶԼՄ-ները մեծ դեր ունեն, և զարմանալի չէ, որ նորաձևության կարևորագույն ոլորտներից է նորաձև լրագրությունը։ Ամսագրերում, թերթերում, հեռուստատեսությունում, նորաձևության վերաբերյալ կայքերում, բլոգներում, սոցիալական ցանցերում կարելի է գտնել քննադատություններ, ուղեցույցներ, մեկնաբանություններ։ Վերջին տարիներին, նորաձև բլոգգինգն ու YouTube-յան վիդեոները թրենդների և նորաձև հնարքների տարածման մեջ մեծ դեր ունեն, դրանք ստեղծում են օնլայն մշակույթ։ Մարդկանց ոճը տարածվում է նաև տարբեր կայքերի՝ մասնավորապես Ինստագրամի հաշիվներով։ Այս ամենին կարող են հետևել ամբողջ աշխարհից, հետևաբար նորաձևության մասին ինֆորմացիան տարածվում է և դառնում հասանելի։

20-րդ դարասկզբին նորաձև ամսագրերը սկսեցին ներառել նաև տարբեր նորաձև դիզայնների լուսանկարներ, որը ոլորտը դարձրեց էլ ավելի ազդեցիկ քան անցյալում էր։ Աշխարհի տարբեր քաղաքներում այս ամսագրերը մեծ պահանջարկ ունեին և մարդկանց ճաշակի վրա խորը ազդեցություն ունեին։ Տաղանդավոր նկարազարդողները նրբագեղ էսքիզներ էին անում հրատարակչությունների համար, որն իր մեջ ներառում էր նորաձևության և գեղեցկության ոլորտի վերջին շրջանի զարգացումները։Այս ամսագրերից ամենահայտնին ամենայն հավանականությամբ La Gazette du Bon Ton-ն էր, որը հիմնադրվել է 1912թ․-ին Լուսիեն Վոգելի կողմից, այն պարբերաբար հրատարակվում էր մինչև 1925 (բացառությամբ՝ պատերազմական տարիների)։

Վոգ ամսագիրը հիմնադրվել է 1892թ․-ին Միացյալ Նահանգներում․ այս ընթացքում բազմաթիվ նորաձև ամսագրեր են ի հայտ եկել և փակվել, իսկ Վոգն այդ ամսագրերի շարքում ամենահինն և ամենահաջողվածն է։ 1960-ականներին գունավոր տպագրությունը դարձավ ավելի մատչելի և դրա կիրառումը մեծ վաճառքներ ապահովեց ամսագրերին։ Վոգի երիտասարդական տարբերակը Թիին Վոգն է։ Այն ներառում է հագուստի այն մոդելներն ու միտումները, որոնք առավել ուղղված են սահմանափակ ռեսուրսներ ունեցող նորաձևության հետևորդների համար։ Ամսագրերում գովազդված միտումներին հետևելով՝ բարձր նորաձևության դիզայներները սկսեցին պրետ-ա-պորտե հավաքածուներ և օծանելիքների շարքեր թողարկել, վերջիններս իրենց վաճառքի ծավալներով գերազանցում են օրիգինալ կուտյուր գործերին։ Վերջերս նորաձևության ոլորտի ամսագրերը սկսել են առավել շատ տեղ տալ տեքստային նյութերի, քննադատական հոդվածների․ նրանք նպատակ ունեն ապացուցել, որ նորաձևությունը բոլորովին էլ մակերեսային ոլորտ չէ։ Նմանատիպ օրինակներ են Fashion Theory (1997) և Vestoj (2007) ամսագրերը: 1950-ականներից սկսեցին կարճ նորաձևության ցուցադրություններ հեռարձակել հեռուստատեսությամբ։ 1960-ականներին և 1970-ականներին տարբեր շոուներում նորաձևությանը վերաբերող մասերը սկսեցին հաճախակի բնույթ կրել։ Եվ մինչ 1980-ականները նորաձևությանը նվիրված շոուներ ստեղծվեցին․ օրինակ՝ Fashion Televisionը։ Fashion TVն առաջին նորաձևության թեմայով հեռուստաալիքներից է եղել․ այն այսօր ոլորտի առաջատար է։ 

Նորաձևության ոլորտը բազմաթիվ ֆիլմերի և հեռուստաշոուների թեմա է հանդիսացել․ օրինակ՝ Project Runway ռիալիթի շոուն կամ Տգեղ Բեթթի հեռուստասերիալը։

Տեսահոլովակները շատ մեծ դեր են խաղում նորաձևության բնագավառում՝ ֆիլմերը, իրադարձությունները, շոուները, երաժշտական հոլովակները և այլք հաճախ տարածում, գովազդում են որոշ բրենդներ կամ էլ ստեղծում են նոր միտումներ։[75]

Հանրային կապեր և սոցիալական լրատվություն[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Շատ կարևոր է ամուր կապեր ստեղծել կազմակերպության լսարանի հետ՝ կազմակերպության դրական կողմերը ի ցույց դնելով ԶԼՄ-ների տարատեսակների միջոցով։[76] Սոցիալական հաղորդակցությունը ժամանակակից նորաձևության հանրային կապերի բնագավառում կարևոր դեր ունի․ այն կազմակերպություններին հնարավորություն է տալիս առնչվել սպառողների լայն զանգվածների հետ տարբեր հարթակներում։

Սոցիալական լրատվությունը, ինչպես օրինակ՝ բլոգները, միկրոբլոգները, պոդքասթերը, լուսանկարների և հոլովակների հրապարակումները շատ կարևոր են նորաձևության հանրային կապերի համար։[77] Այս հարթակների բնույթը թույլ է տալիս մասնագետներին հաղորդակցվել հանրության հետ և իրենց բրենդները կամ քարոզչական հաղորդագրությունները հղել լսարանին։ Ինստագրամի, Թամբլրի, ՎորդՊրեսի և այլ կայքերի տիպի բլոգգերային հարթակներով բլոգգերները դառնում են նորաձևության էքսպերտ մեկնաբաններ։[78]

PR մասնագետները պետք է բոլոր հարթակներով արդյունավետ հաղորդակցություն ապահովեն։ Այսօր սպառողները հնարավորություն ունեն կիսվելու իրենց գնումներով, օնլայն խանութների լինքերով, կարծիքներով սոցիալական կայքերի անձնական էջերում (օրինակ՝ Ֆեյսբուք, Թվիթթեր, Ինստագրամ և այլն)։ Եվ շատ հաճախ այս ամենի վրա մեծ ազդեցություն են ունենում PR մասնագետների՝ բրենդների և այդ բրենդի ապրանքանիշի նկատմամբ տարածած դրական դիրքորոշումները։[79]

Մարդաբանական հեռանկարներ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Մարդաբանությունը մշակույթի և մարդկային հասարակության ուսումնասիրությունն է։ Նորաձևության բնագավառում մարդաբանությանը հետաքրքրում է, թե ինչու որոշ ոճեր սոցիալապես ընդունելի էին, իսկ որոշները՝ ոչ։ Թեդ Պոլհեմուսը և Լինն Պրոքտերը կարծում են, որ նորաձևությունը կարելի է նկարագրել որպես զարդարանք, որը կարող է երկու տեսակ լինել՝ նորաձևություն և հականորաձևություն։ Չնայած հագուստի, աքսեսուարների, կոշիկների և այլնի կապիտալիզացիային և սպառմանը, որոնք մի ժամանակ հականորաձևության մաս էին կազմում, դառնում են նորաձևության մի մաս, հետևաբար նորաձևության և հականորաձևության սահմանները աղոտ են։[80]

Հականորաձևությունը հստակ է, ժամանակի ընթացքում փոքր փոփոխություններ է կրում։ Կախված մշակութային և սոցիալական խմբերից՝ հականորաձևությունը կարող է տարբեր լինել։ Նորաձևությունը հականորաձևության հակառակն է։ Նորաձևությունը հաճախ է փոփոխվում, միացած չէ որևէ տարածաշրջանի կամ մշակութային խմբի, այնուամենայնիվ այն տարածվում է ամբողջ աշխարհում։ Օրինակ՝ Եղիսաբեթ II թագուհու թագադրության զգեստը հականորաձևության օրինակ է, որովհետև այն ավանդական է և չի փոփոխվում ժամանակի հետ, մինչ դիզայներ Դիորի 1953-ի հավաքածուն նորաձևություն է, քանի որ փոփոխվում է ամեն սեզոնին, դիզայներները ամեն սեզոն նոր զգեստներ են առաջարկում, որոնք փոխարինում են նախորդներին։ Դիորի զգեստների երկարությունը, ձևվածքը, գործվածքն ու ասեղնագործությունը սեզոնից սեզոն փոխվոււմ է։ Հականորաձևության դեպքում կարևոր է կարգավիճակի պահպանումը, մինչ նորաձևությանը հատուկ է սոցիալական ճկունությունը։ Նորաձևության փոփոխականության և հականորաձևության անընդհատության մեջ արտահայտված է ժամանակը։ Նորաձևությունը փոփոխում է իր զարդարանքի ձևերը, մինչ հականորաձևությունը ունի զարդարանքի ֆիքսված ձևեր։[81]

Այսօր ամբողջ աշխարհում ապրանքների տարածումը և սպառումը (սա խիստ կապված է նորաձևության հետ) հարուստ երկրների մարդկանց կապում է ավելի աղքատ երկրների մարդկանց հետ։ Երկրագնդի մի մասում մարդիկ ժամերով աշխատում են արտադրանք ստեղծելու համար, իսկ երկրագնդի մյուս մասում մարդիկ այդ արտադրանքը սպառում են։ Սրա օրինակ է Նայքը, որի ապրանքները արտադրվում են Թայվանում, իսկ վաճառվում են Հյուսիսային Ամերիկայում։

Արևմտյան սպառողների ազդեցությունից հականորաձևության փոփոխումը նորաձևության կարելի է տեսնել արևելյան Ինդոնեզիայում։ Այստեղ գտնվող Նգադայի իկաթ գործվածքները փոփոխվում են մոդերնիզացիայի և զարգացման հետևանքներով։ Տեղացիների համար ինդոնեզական գործվածքները մի շարք գործառույթներ էին կատարում։ Գործվածքը որոշում էր մարդու ռանգն ու կարգավիճակը, գործվածքի որոշ տեսակներ ղեկավարող դասին էին պատկանում։ Մարդիկ իրենց էթնիկ նույնականությունն ու սոցիալական հիերարխիան արտահայտում էին գործվածքների միջոցով։ Կտորի դիզայնի որոշ մոտիվներ ունեին հոգևոր, կրոնական նշանակություն, հետևաբար նրանք դրանցով փոխանցում էին նաև կրոնական հաղորդագրություններ[82]։

Արևելյան Ինդոնեզիայում գործվածքի և՛ արտադրությունը, և՛ կիրառությունը փոփոխվել է, քանի որ գործվածքի հետ կապված արտադրությունը, կիրառությունը և արժեքները փոխվել են մոդերնիզացիայի պատճառով։ Նախկինում կանայք գործվածք էին արտադրում, որպեսզի օգտագործեն տանը կամ այլ մարդկանց հետ առևտուր անեն։ Այսօր սա փոխվել է, քանի որ գործվածքների մեծ մասը տանը չի արտադրվում։ Արևմտյան բարիքները համարվում են նորաձև և ավելի բարձր արժեք են ձեռք բերում, քանի ավանդականները՝ ներառյալ սարոնգները, որոնք պահում են գաղութականացման հետ կապված լարվածությունը։ Այսօր սարոնգները կիրառվում են միայն ծեսերի կամ հատուկ արարողությունների ժամանակ, մինչդեռ արևմտյան հագուստները կրվում են եկեղեցի կամ կառավարչական գրասենյակներ գնալու համար։ Ինդոնեզիայի՝ Դանիայից անկախանալուց հետո մարդիկ հիմնականում սկսեցին գնել գործարանային արտադրության շապիկներ և սարոնգներ։ Գործվածքի արտադրության ոլորտներում բամբակե կամ բնական եղանակներով գունավորված թելերը դարձել են հնացած։ Գործվածքների ավանդական մոտիվները այլևս չէին համարվում հատուկ սոցիալական խմբի մենաշնորհը։ Կառավարչական պաշտոնյաների կանայք գովազդում են ավանդական գործվածքների արևմտյան ձևով օգտագործումը՝ կիսաշրջազգեստների, ժիլետների, բլուզների միջոցով։ Այս թրենդը հետևվում էր հիմնական բնակչության կողմից, ով որ կարողանում էր իրեն թույլ տալ դերձակ վարձել, ավանդական իկաթ կտորից արևմտյան հագուստներ էր կարել տալիս։ Այնուամենայնիվ, ավանդական գործվածքները այսօր նորաձև են, սահմանափակված չեն սև, սպիտակ, շագանակագույն գունապնակով, այլ ունեն մի շարք գույներ։ Ավանդական գործվածքները նաև կիրառվում են ինտերիերի զարդարման համար, նաև դրանցից պատրաստում են պայուսակներ, դրամապանակներ, աքսեսուարներ, որը քաղաքացիական ծառայողներն ու նրանց ընտանիքները նորաձև են համարում։ Արևելյան ինդոնեզիայի Կուպանգ քաղաքում բուռն կերպով զարգանում է տուրիզմը, որտեղ տուրիստները եռանդուն կերպով գնում են ավանդականորեն ներկված արևմտյան բարիքներ[83]։

Ավանդական գործվածքների կիրառումը նորաձևության մեջ բավականին մեծ տարածում ունի արևելյան Ինդոնեզիայում, բայց այսպես նրանք կորցնում են իրենց էթնիկ նույնականության նշանները և օգտագործվում են որպես նորաձև իր[84]։

Մտավոր սեփականություն[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Նորաձևության բնագավառում մտավոր սեփականությունը պարտադրված չէ, ինչպես օրինակ ֆիլմարտադրության և երաժշտական ոլորտներում։ Մտավոր սեփականության փորձագետ Ռոբերտ Գլարիստոնը Լոս Անջելեսում անցկացվող նորաձևության մի սեմինարի ժամանակ նշել է, որ "Հագուստին վերաբերող հեղինակային իրավունքը այս արդյունաբերության թեժ հարցերից է։ Մենք հաճախ պետք է սահմանազատենք այն դիզայներներին, ովքեր ներշնչվում են դիզայնից և նրանց, ովքեր այստեղից այնտեղից մտքեր են գողանում"։ Ուրիշների դիզայններից ներշնչվելը բերում է նորաձևության արդյունաբերությունում հագուստի թրենդի հիմնմանը։ Անցած մի քանի տարիներին WGSN-ն դոմինանտ դեր է ունեցել նորաձևության նորությունների և կանխատեսումների հարցում։ Այն խրախուսում է ամբողջ աշխարհի նորաձևության բրենդներին ներշնչվել մեկը մեկից։ Վերջինս էլ գայթակղում է սպառողներին՝ նոր թրենդներին համապատասխան հագուստ գնել։ Հետևաբար մտավոր սեփականության կանոնները միջամտում են թրենդների կառուցման գործընթացին։ Այն մի կողմից անարդյունավետ է դարձնում աշխատանքը, իսկ մյուս կողմից էլ վիճարկում է նոր մտքերի գողացված լինելու հանգամանքները, եզակի դիզայններն ու դետալները։ Եվ սա հաճախ բերում է մի շարք փոքր, ազատ ընկերությունների ձախողմանը։

Քանի որ կեղծողները տարբերակելի են իրենց ավելի թույլ որակով, լյուքս ապրանքների պահանջարկը դեռ առկա է։ Եվ քանի որ միայն բրենդանունը կամ լոգոն կարող են պաշտպանվել հեղինակային իրավունքով, շատ նորաձևության բրենդներ իրենց նշանները փակցնում են ապրանքների երևացող տեղերում։ Օրինակ՝ պայուսակներում դիզայների բրենդը կարող է գործվել այն կտորի մեջ (կամ աստառի կտորի մեջ), որից կարվելու է պայուսակը․ այսպես բրենդը դառնում է պայուսակի բաղադրիչ տարրերից մեկը։


2005թ․-ին Աշխարհի մտավոր սեփականության կազմակերպությունը (World Intellectual Property Organization (WIPO)) գիտաժողով հրավիրեց, որտեղ կոչ արվեց նորաձևության արդյունաբերության մեջ ավելի ուշադիր լինել մտավոր սեփականության հարցերին, որպեսզի ավելի լավ պաշտպանվեն փոքր և միջին բիզնեսները, և ապահովվի առողջ մրցակցություն[85][86]։

Քաղաքական ակտիվություն[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Տարբեր տեսակետներ կան այն մասին, թե քաղաքականությունը ինչ տեղ ու դեր ունի նորաձևության մեջ։ Ընդհանրապես հայտնի է, որ Նորաձևության արդյունաբերությունը բավականին ոչ քաղաքական դիրքորոշում ունի[87]։ ԱՄՆ-ի քաղաքական մթնոլորտը 2016թ․ նախագահական ընտրությունների ամիսներին բավականին թեժ էր, և 2017թ․-ի Լոնդոնի, Միլանի, Նյու Յորքի, Փարիզի և Սան Պաուլոյի նորաձևության շաբաթներում, շատ դիզայներներ օգտվելով իրենց ընձեռված հնարավորությունից և քաղաքական դիրքորոշումները տարածեցին նաև իրենց հարթակներում և դրանով ազդեցին մարդկանց վրա զանգվածային կերպով։

Նպատակ ունենալով «միասնության, ներառվածության, բազմազանության և ֆեմինիստական գաղափարները նորաձևության բնագավառում տարածելու»՝ Մառա Հոֆֆմանը Կանանց Մարշ Վաշինգտոն-ի հիմնադիրներին հրավիրեց իր շոուի բացումն անցկացնելու համար․ նրա շոույի ընթացքում ներկայացված էին կիրառելի հագուստի նորաձև սիլուետներ, վերջիններս քննադատների կողմից բնութագրվեցին, որպես «Ժամանակակից զինվորի համար ստեղծված» և «Հագուստ նրանց համար, ովքեր դեռ գործ ունեն անելու»[88]։ Փրաբալ Գուրունգի առաջին շապիկների հավաքածուները աչքի էին ընկնում նմանատիպ կարգախոսներով․ «Ապագան Կանացի է (The Future is Female)», «Չենք լռելու (We Will Not Be Silenced)» և «Այնուամենայնիվ, Նա պնդեց (Nevertheless She Persisted)»․ հասույթը փոխանցվեց Ամերիկյան ACLU, Planned Parenthood կազմակերպություններին, ինչպես նաև Գուրունգի բարեգործական հիմնադրամին՝ "Shikshya Foundation Nepal"[89]։ Նմանապես, Նորաձևության Բիզնեսը սոցիալական լրատվամիջոցներում սկսեց #TiedTogether (միասին կապված) շարժումը, որով խրախուսում էր ոլորտի անդամներին՝ խմբագիրներից մոդելներ, կրել սպիտակ բանդանաներ, որը «նորաձևության շաբաթի ժամանակ միասնության, համերաշխության և ընդգրկունության» յուրահատուկ կոչ էր անում[90]։

Նորաձևությունը կարող է օգտագործվել որպես ինչ-որ բանի գովազդ, խթան, օրինակ՝ առողջ ապրելակերպ[91], քաղցկեղի բուժման համար[92] կամ այլ բարեգործական նպատակներով[93] կոչեր կամ դրամահավաքներ (Juvenile Protective Association[94] կամ մանկական հոսթիսների համար[95]


Նորաձևության տարածած մեկ այլ շարժում է աղբից նորաձևությունը (trashion), որի ժամանակ աղբն օգտագործելով ստեղծում են զգեստներ, հագուստ, զարդեր և այլ նորաձև իրեր․ դա միտված է աղտոտվածության դեմ պայքարին։ Trashion արվեստագետներ են Մարինա ԴեԲրիսը, Էնն Վայզերը[96] և Նենսի Ջուդդը[97]։


Նորաձևության տեսություն[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Նորաձևությունը միայն կոմերցիոն երևույթ չէ, այն հանդիսանում է նաև որպես գաղափարական և սոցիալական ձև։ Նորաձևության վերլուծաբանների դրույթները ձևակերպվում են սոցիալական տեսությունների շրջանակներում և զարգանում՝ ժամանակի փիլիսոփայական մտքերով։ Նորաձևության տեսության հիմնական ուղղություններն են՝ արժեքաբանության վերլուծություն[98], ավանդական և արդի համակարգերի ուսումնասիրություն[99], սոցիալական վարքի սկզբունքների ուսումնասիրություն[100], սիմվոլիկ արժեքների երևույթի ուսումնասիրություն[101] և նորաձևության՝ որպես սեմիոտիկ համակարգի ուսումնասիրության փորձ[102]։ Նորաձևության տեսության ձևավորման հարցում մեծ դեր են խաղացել հետևյալ ուսումնասիրողների գաղափարները՝ Մաքս Վեբեր[103], Գեորգ Զիմել[104], Թորստեյն Վեբլեն, Պիեռ Բուրդյո[105], Ռոլան Բարտ[106], Ժան Բոդրիար[107], Յուլյա Կրիստևա, Էնն Հոլլանդեր[108], Վալերի Սթիլ, Ժիլ Լիպովեցկի[109] և այլք։

Նորաձևությունը և նորի երևույթը[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Նորաձևության կենտրոնական ասպեկտներից մեկը նորի երևույթն է[110]։ Այս սկզբունքի առանձնահատկությունը անհայտի, անծանոթի, դեռ գոյություն չունեցողի անընդհատ ակտիվացումն է[111]։ Նորի սկզբունքի հետ կապված է նաև ապագայի նախընտրությունների հետևողականությունը[112], վերջինս այնպիսի մի սկզբունք է, որը կարելի է համարել Նոր ժամանակների յուրահատկություններից մեկը[113]։ Փաստորեն, նորի սկզբունքը, ապագայի սպասելիքները և դեռ գոյություն չունեցողի նախընտրությունները միասին կազմում են այն պատնեշը, որտեղ տեղի է ունենում ավանդականի և արդիականի բաժանումը։ Ենթադրվում է, որ տվյալ պարագայում կարելի է խոսել մշակույթի երկու տարբեր տիպերի ձևավորման մասին[114]։ Նորաձևության համար նորի ձևավորման սկզբունքը կենտրոնական է։ Նորաձևության կառուցվածքն ու ավանդական համակարգը տարբերվում են իրարից իրենց հիմքում դրված ձևական սկզբունքով։ Ավանդական մշակույթում նորը բնութագրվում է որպես երևույթ, բայց չի համարվում որոշիչ արժեք, և մշակույթի մյուս բաղադրիչների նկատմամբ ծայրամասային դիրք ունի[115]։ Նորաձևությունը ենթադրում է խրոնոլոգիական հետևողականություն, որը շարժվում է մշտական նորի ձևավորման գաղափարով։ Այդպիսով նա կարծես խախտում է ավանդական մշակույթի փակ հետևողականությունը։ Ի տարբերություն հնի վերականգնմանն և կատարելագործմանն ուղղված ավանդական ձևի, նորաձևությունը գալիս է նորից՝ ձևավորելով նորության կոնցեպցիա։

Գեորգ Զիմելը նորաձևության էության մասին[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Ըստ Գեորգ Զիմելի՝ նորաձև իրերը տարբերիչ նշաններ են, որոնք ցույց են տալիս էլիտային պատկանելությունը: Նորաձևությունն էլիտային ընդօրինակելու ձգտումն է: Նախնադարում նորաձևություն գոյություն չուներ, քանի որ մարդկանց միջև գոյություն ունեցող մարդկանց միջև եղած սոցիալական անհավասարությունը, դասերի բաժանման մակարդակը ցածր էր: Կաստայական և դասակարգային հասարակության մեջ նորաձևությունը դարեր շարունակ չէր փոփոխվում, որովհետև հասարակ մարդիկ իրավունք չունեին վերնախավին ընդօրինակել: Միջին դարերում Արևմտյան Եվրոպայում նորաձև իրեր կրելու իրավունք ունեին միայն վերնախավի ներկայացուցիչները՝ ազնվականությունն ու քահանաները: Ստորին դասերի ներկայացուցիչներին դրանք արգելված էին օրենքով: Այդ ժամանակ նորաձև իրեր էին համարվում թանկարժեք ակնեղենն ու մորթեղենը: Առևտրականներն ունակ էին, փող ունեին այդպիսի իրեր ձեռք բերելու համար, բայց դրանք կրելու իրավունք չունեին, բացի դրանից չէին ցանկանում ազնվականներին իրենց կողոպտելու դրդել: Նոր ժամանակներում վերացվեցին կոնկրետ հագուստներ կրելու իրավական սահմանափակումները, ինչպես նաև ժառանգական ազնվապետության հետ դրանց փոխանցումը: Կապիտալիզմի ժամանակաշրջանում մարդկանց զանգվածները սկսեցին ընդօրինակել վերնախավին և կրել նորաձև իրեր՝ վերնախավի ներկայացուցիչներին գոնե արտաքնապես նմանվելու նպատակով: Այդ պատճառով էլ այսօր վերնախավը ստիպված է մշտապես կրել, ստեղծել նոր նորաձևություն, որպեսզի տարբերվի ընդհանուրից: Այդ առումով զանգվածներն այնքան են սպառել էլիտային, որ վերջինս ստիպված է ժամանակ առ ժամանակ նորաձևության որոշակի տարրեր կրկնել: Նորաձևության կրկնության օրինակներ են հաստ կոշկատակերը՝ «պլատֆորմները», կաշվե թիկնոցը, կեղծամը: Ոչ վաղ անցյալից արտաքին տեսքի նորաձև իրերի և մանրամասների օրինակներ են շեղ տաբատները, շատ նեղ տաբատները («մակարոններ»), մուգ ակնոցները, մորուքը, սափրած գլուխը, դաջվածքները, փիրսինգները, կարճ կիսաշրջազգեստները, բարակ բարձրակրունկ կոշիկները, «Մերսեդես» ավտոմեքենան, բջջային հեռախոսը, կիսատաբատները: Նորաձևությանն առանձնահատուկ ուշադիր հետևում են երիտասարդական ենթամշակույթի ներկայացուցիչները և երիտասարդ կանայք[116]:

Նորաձևություն և արժեքային համակարգ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Բացի կոմերցիոն մեխանիզմ լինելուց, նորաձևության գործառնում է նաև որպես գաղափարական համակարգ[117]։ Այն ենթադրում է արժեքների ստեղծման հետևողականություն, և ապահովում է այս կամ այն ձևերի և կոնցեպտների ընդունումը որպես գաղափարական դոմինանտներ։ Նորաձևության՝ որպես համակարգի ուսումնասիրության կարևոր ուղղություններից մեկը հալիս է այն ենթադրությունից, որ նորաձևությունը իշխանության ձև է, իսկ իշխանությունը՝ արժեքներ ստեղծելու ունակություն[118]։ Շատ հեղինակներ, օրինակ՝ Բարտը, Բոդրիարը, Ֆուկոն, Դելեզը, նորաձևությունն ընդունում են որպես աքսիոլոգիական ձև, որը կողմնորոշված է արժեքների ձևավորման վրա։

Տես նաև[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Ծանոթագրություններ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

  1. Васильева Е. Феномен модной фотографии: регламент мифологических систем / Международный журнал исследований культуры, № 1 (26), 2017, с. 163—169
  2. Fashion (2012, March 29). Wwd. (n.d.). Retrieved from http://www.wwd.com/fashion-news.
  3. Undressing Cinema: Clothing and identity in the movies – Page 196, Stella Bruzzi – 2012
  4. For a discussion of the use of the terms "fashion", "dress", "clothing", and "costume" by professionals in various disciplines, see Valerie Cumming, Understanding Fashion History, "Introduction", Costume & Fashion Press, 2004, ISBN 0-89676-253-X
  5. 5,0 5,1 5,2 5,3 5,4 5,5 Людмила Кибалова, Ольга Гербенова, Милена Ламарова Сущность и влияние моды // Иллюстрированная энциклопедия моды. — Прага: Артия, 1966.
  6. Людмила Кибалова, Ольга Гербенова, Милена Ламарова Древний Египет (3000 до н.э. - 200 н.э.) // Иллюстрированная энциклопедия моды. — Прага: Артия, 1966.
  7. Laver J. Costume and Fashion: A Concise History (1968). London: Thames & Hudson, 2003. — 304 c.
  8. Васильева Е. Система традиционного и принцип моды / Теория моды: тело, одежда, культура, № 43, весна 2017, с. 1-18
  9. Людмила Кибалова, Ольга Гербенова, Милена Ламарова. Сущность и влияние моды // Иллюстрированная энциклопедия моды. — Прага: Артия, 1966.
  10. Braudel, 312–13
  11. al-Hassani, Woodcok and Saoud (2004), 'Muslim Heritage in Our World', FSTC publisinhg, pp. 38–9
  12. Terrasse, H. (1958) 'Islam d'Espagne' une rencontre de l'Orient et de l'Occident", Librairie Plon, Paris, pp.52–53.
  13. Josef W. Meri & Jere L. Bacharach (2006)։ Medieval Islamic Civilization: A–K։ Taylor & Francis։ էջ 162։ ISBN 0415966914 
  14. Laver, James: The Concise History of Costume and Fashion, Abrams, 1979, p. 62
  15. Fernand Braudel, Civilization and Capitalism, 15th–18th Centuries, Vol 1: The Structures of Everyday Life," p317, William Collins & Sons, London 1981
  16. Heller Sarah-Grace (2007)։ Fashion in Medieval France։ Cambridge; Rochester, N.Y.: Boydell and Brewer։ էջեր 49–50։ ISBN 9781843841104 
  17. «Jeans Calças Modelos Ideais»։ Conceito M։ 19 November 2014։ Վերցված է 26 April 2015 
  18. Braudel, 317–24
  19. Braudel, 313–15
  20. Braudel, 317–21
  21. Ribeiro, Aileen (2003). Dress and Morality. Berg. pp. 116–117. ISBN 9781859737828.
  22. Thornton, Peter. Baroque and Rococo Silks.
  23. James Laver and Fernand Braudel, op cit
  24. Claire B. Shaeffer (2001). Couture sewing techniques "Originating in mid- 19th-century Paris with the designs of an Englishman named Charles Frederick Worth, haute couture represents an archaic tradition of creating garments by hand with painstaking care and precision". Taunton Press, 2001
  25. Parkins Ilya (2013)։ «Introduction: Reputation, Celebrity and the "Professional" Designer»։ Poiret, Dior and Schiaparelli: Fashion, Femininity and Modernity. (English ed.)։ London: Bloomsbury Publishing։ էջ 10։ ISBN 9780857853288 
  26. Park, Jennifer. "Unisex Clothing." Encyclopedia of Clothing and Fashion. Ed. Valerie Steele. Vol. 3. Detroit: Charles Scribner's Sons, 2005. 382–384. Gale Virtual Reference Library. Web. 22 Sept. 2014. Document URL http://go.galegroup.com/ps/i.do?id=GALE%7CCX3427500609&v=2.1&u=fitsuny&it=r&p=GVRL.xlit.artemisfit&sw=w&asid=6f171eb2ab8928b007d0495eb681099c
  27. "Clothing for Men." American Decades. Ed. Judith S. Baughman, et al. Vol. 9: 1980–1989. Detroit: Gale, 2001. Gale Virtual Reference Library. Web. 22 Sept. 2014. Document URL http://go.galegroup.com/ps/i.do?id=GALE%7CCX3468303033&v=2.1&u=fitsuny&it=r&p=GVRL.xlit.artemisfit&sw=w&asid=096fa3676c226cf3c8ae864724bcfa1d
  28. Lemire, B., & Riello, G (2008). EAST & WEST: TEXTILES AND FASHION IN EARLY MODERN EUROPE. Journal of Social History, 41(4), 887–916.
  29. Людмила Кибалова, Ольга Гербенова, Милена Ламарова. Сущность и влияние моды // Иллюстрированная энциклопедия моды. — Прага: Артия, 1966.
  30. Encyclopedia Britannica, Retrieved from http://global.britannica.com/EBchecked/topic/1706624/fashion-industry
  31. Encyclopædia Britannica, Retrieved from http://www.britannica.com/EBchecked/topic/1706624/fashion-industry#toc296474
  32. "How Bargain Fashion Chains Will Keep Themselves Cut-Rate -- New York Magazine". NYMag.com. Retrieved 26 April 2015.
  33. Encyclopædia Britannica, Retrieved from http://www.britannica.com/EBchecked/topic/1706624/fashion-industry, http://www.britannica.com/EBchecked/topic/1706624/fashion-industry/296476/Fashion-design-and-manufacturing, http://www.britannica.com/EBchecked/topic/1706624/fashion-industry/296477/Fashion-retailing-marketing-and-merchandising, http://www.britannica.com/EBchecked/topic/1706624/fashion-industry/296479/Media-and-marketing
  34. Энциклопедия моды. Сегменты фэшн-рынка.
  35. Капсульная и круизная коллекции.
  36. Энциклопедия моды. Диффу́зный бренд.
  37. Энциклопедия моды. Бридж-бренд.
  38. Демократичные марки.
  39. Diana de Marly, Worth Father of Haute Couture. Elm Tree Books, Лондон, 1980 ISBN 0-241-10304-5, стр 2.
  40. Jacqueline C. Kent (2003). Business Builders in Fashion – Charles Frederick Worth – The Father of Haute Couture The Oliver Press, Inc., 2003
  41. Claire B. Shaeffer (2001). Couture sewing techniques "Originating in mid- 19th-century Paris with the designs of an Englishman named Charles Frederick Worth, haute couture represents an archaic tradition of creating garments by hand with painstaking care and precision". Taunton Press, 2001
  42. Синдикат высокой моды.
  43. «La haute couture, un artisanat à la croisée des chemins»։ Արխիվացված օրիգինալից-ից 2013-05-10-ին 
  44. 44,0 44,1 «Haute couture, la promesse de la relève»։ Արխիվացված օրիգինալից-ից 2013-05-10-ին 
  45. 45,0 45,1 «Alexis Mabille et Maison Martin Margiela reçoivent l'appellation haute couture» 
  46. 46,0 46,1 46,2 « Christophe Josse et Gustavolins, officiellement couturiers » Libération (journal) Next
  47. «Dans la peau de Christophe Josse»։ Արխիվացված օրիգինալից-ից 2013-05-10-ին 
  48. Carine Bizet, « Couture Academy » Madame Figaro
  49. « Découvrez Christophe Josse, grand couturier français » sur le site officiel du couturier
  50. «Maurizio Galante»։ Արխիվացված օրիգինալից-ից 2013-05-10-ին 
  51. «Mode: Paris renoue avec les défilés mercredi, retour de Versace en couture»։ Արխիվացված օրիգինալից-ից 2012-01-20-ին 
  52. «Début des défilés de haute couture: plusieurs désistements, quelques nouveaux»։ Արխիվացված օրիգինալից-ից 2013-05-10-ին 
  53. «Paris : quatre nouvelles maisons invitées sur les podiums haute couture» 
  54. Jean-Paul Cauvin։ «Haute Couture: Didier Grumbach décode les évolutions du calendrier»։ Արխիվացված օրիգինալից-ից 2013-01-15-ին 
  55. «Political & Economic Factors That Influenced Fashion in the 1960s | The Classroom | Synonym»։ classroom.synonym.com։ Վերցված է 2016-05-30 
  56. Communications, Edgell. "Top 6 Tech Trends in the Fashion Industry". apparel.edgl.com. Retrieved 2016-03-10.
  57. Parker, Christopher J.; Wang, Huchen. "Examining hedonic and utilitarian motivations for m-commerce fashion retail app engagement". Journal of Fashion Marketing and Management. 20(4): 487–506. doi:10.1108/JFMM-02-2016-0015.
  58. "The Impact of Technology on Fashion Today". Site Name. Archived from the original on 2016-03-10. Retrieved 2016-03-10.
  59. "How Machine Vision Is About to Change the Fashion World". MIT Technology Review. Retrieved 2016-03-10.
  60. "Home : Berg Fashion Library". www.bergfashionlibrary.com. Retrieved 2016-03-10.
  61. "The Future Of Stealth Camouflage In Special Operations". Business Insider. Retrieved 2016-03-10.
  62. "Music and Fashion". www.notjustalabel.com. Retrieved 2016-03-07.
  63. "Does pop culture influence fashion?". www.sundaynews.co.zw. Retrieved 2016-03-07.
  64. Carlos, Marjon. "The Fashion in Beyoncé's New Video Is as Powerful as Its Politics". Vogue. Retrieved 2016-03-07.
  65. Dazed. "Vivienne Westwood's top ten political moments". Dazed. Retrieved 2016-03-07.
  66. Dazed. "Vivienne Westwood's top ten political moments". Dazed. Retrieved 2016-03-07.
  67. Vaughn/Berelowitz Jessica/Marian (2015)։ «The circular economy»։ Warc 
  68. Քաղվածելու սխալ՝ Սխալ <ref> պիտակ՝
    02 անվանումով ref-երը տեքստ չեն պարունակում:
  69. Քաղվածելու սխալ՝ Սխալ <ref> պիտակ՝
    03 անվանումով ref-երը տեքստ չեն պարունակում:
  70. Ap Tiffany (November 2015)։ «China Makes Moves to Boost Consumption»։ Women's Wear Daily 
  71. Քաղվածելու սխալ՝ Սխալ <ref> պիտակ՝
    12 անվանումով ref-երը տեքստ չեն պարունակում:
  72. «Consumer Needs & Marketing»։ smallbusiness.chron.com։ Վերցված է 2016-05-30 
  73. «Strategyn»։ Strategyn (en-US)։ Վերցված է 2016-05-30 
  74. «Consumer Research Methods»։ www.consumerpsychologist.com։ Վերցված է 2016-05-30 
  75. Thompson, S.B.N., Hussein, Y., Jones, N. Designing for the famous – psychology of building a brand in haute couture shoe design and fashion. Design Principles & Practices: An International Journal 2011;5(5):1–25.
  76. Sherman, G., & Perlman, S. (2010). Fashion public relations. New York: Fairchild Books. In Cassidy, L. & Fitch, K. (2013) Beyond the Catwalk: Fashion Public Relations and Social Media in Australia, Asia Pacific Public Relations Journal, vol. 14, No. 1 & 2, Murdoch University.
  77. Experian. (2012). Getting the most from social: An integrated marketing approach. Retrieved from www.experian.com.au/assets/social/getting-the-most-from-social.pdf in Cassidy, L. & Fitch, K. (2013) Beyond the Catwalk: Fashion Public Relations and Social Media in Australia, Asia Pacific Public Relations Journal, vol. 14, No. 1 & 2, Murdoch University.
  78. Dalto, A. (2010, September). Brands tempt female bloggers with ‘swag’. O’Dwyer's Communications and New Media: The Fashion Issue, 24(9), 12–13. Retrieved from http://www.odwyerpr.com/profiles/O%27Dwyer%27s%20Magazine%20-%20Sep.%202010.pdf in Cassidy, L. & Fitch, K. (2013) Beyond the Catwalk: Fashion Public Relations and Social Media in Australia, Asia Pacific Public Relations Journal, vol. 14, No. 1 & 2, Murdoch University.
  79. Wright, M. (2011). How premium fashion brands are maximising their social media ROI. Mashable. Retrieved from www.mashable.com/2011/02/11/fashion-brands-social-media-roi/ in Cassidy, L. & Fitch, K. (2013) Beyond the Catwalk: Fashion Public Relations and Social Media in Australia, Asia Pacific Public Relations Journal, vol. 14, No. 1 & 2, Murdoch University.
  80. Polhemus and Procter, Ted and Lynn (1978). Fashion and Anti-fashion: An Anthropology of Clothing and Adornment. Thames and Hudson. p. 12.
  81. Polhemus and Procter, Ted and Lynn (1978). Fashion and Anti-fashion: An Anthropology of Clothing and Adornment. Thames and Hudson. pp. 12–13.
  82. Molnar, Andrea K (1998). Transformations in the Use of Traditional Textiles of Ngada (Western Flores, Eastern Indonesia): Commercialization, Fashion and Ethnicity. Consuming Fashion: Adorning the Transnational Body: Berg. pp. 39–43.
  83. Molnar, Andrea K (1998). Transformations in the Use of Traditional Textiles of Ngada (Western Flores, Eastern Indonesia): Commercialization, Fashion and Ethnicity. Consuming Fashion: Adorning the Transnational Body: Berg. p. 41 and 45–48.
  84. Molnar, Andrea K (1998). Transformations in the Use of Traditional Textiles of Ngada (Western Flores, Eastern Indonesia): Commercialization, Fashion and Ethnicity. Consuming Fashion: Adorning the Transnationa: Berg.
  85. IPFrontline.com Archived 2007-05-10 at the Wayback Machine.: Intellectual Property in Fashion Industry, WIPO press release, December 2, 2005
  86. INSME announcement Archived 2007-09-29 at the Wayback Machine.: WIPO-Italy International Symposium, 30 November – 2 December 2005
  87. "Fashion Week's Anti-Trump Runway Politics". The New Yorker. 21 February 2017.
  88. "Are fashion and politics the perfect fit?". 15 February 2017.
  89. "Fashion Week's Anti-Trump Runway Politics". The New Yorker. 21 February 2017.
  90. "Here's Why You'll See White Bandanas Everywhere During Fashion Month". InStyle.com.
  91. "Fashion For A Cause". Times of India. 2013-02-04. Retrieved 2013-02-15.
  92. Woodman, Anne (2013-01-26). "Fashion for a cause". Clayton News Star. Archived from the original on 2013-04-11. Retrieved 2013-02-15.
  93. "Fashion for a cause". Chatham Daily News. 2013-02-07. Retrieved 2013-02-15.
  94. luc, karie angell (2013-01-16). "'Fashion for a Cause' aids families and kids". Northbrook Star. Archived from the original on 2013-06-07. Retrieved 2013-02-15.
  95. "Fashion for a cause". Capital Gazette. Archived from the original on 2013-04-07. Retrieved 2013-02-15.
  96. "One man's trash is another man's fashion". NBC News/ AP. 2008-07-02. Retrieved 2013-02-15.
  97. Simon, Stephanie (2009-01-13). "'Trashion' Trend: Dumpster Couture Gets a Boost at Green Inaugural Ball". Wall Street Journal. Retrieved 2013-02-15.
  98. Кристева Ю. Смысл и мода / Кристева Ю. Избранные труды: разрушение поэтики. М.: Российская политическая энциклопедия, 2004, с. 84-113.
  99. Васильева Е. Система традиционного и принцип моды / Теория моды: тело, одежда, культура, № 43, весна 2017, с. 1-18
  100. Бурдье П. Социология социального пространства / Пер. с фр.; общ. ред. и послесл. Н. А. Шматко. — М.: Институт экспериментальной социологии; СПб.: Алетейя, 2005. В 2-х т.
  101. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть (1976) / пер. с фр. С. Н. Зенкина. М.: Добросвет, 2011. 392 с
  102. Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры. М.: Издательство им. Сабашниковых, 2003. — 512 с.
  103. Вебер М. Протестантская этика и дух капитализма (1905) / Избранные произведения: Пер. с нем./Сост., общ. ред. и послесл. Ю. Н. Давыдова; Предисл. П. П. Гайденко. — М.: Прогресс, 1990.
  104. Зиммель Г. Мода // Зиммель Г. Избранное. Том 2. Созерцание жизни. М.: Издательство «Юристъ», 1996, с. 266—291.
  105. Бурдье П. Социология социального пространства / Пер. с фр.; общ. ред. и послесл. Н. А. Шматко. — М.: Институт экспериментальной социологии; СПб.: Алетейя, 2005. В 2-х т.
  106. Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры. М.: Издательство им. Сабашниковых, 2003. — 512 с.
  107. Бодрийяр Ж. Система вещей (1968). М.: Рудомино, 2001. — 220 с.
  108. Холландер Э. Взгляд сквозь одежду (1975). М.: Новое литературное обозрение, 2015. — 276 с.
  109. Липовецкий Ж. Империя эфемерного (1987). М.: Новое литературное обозрение, 2012. — 336 с.
  110. Васильева Е. Система традиционного и принцип моды / Теория моды: тело, одежда, культура, № 43, весна 2017, с. 1-18
  111. Гройс Б. О новом. Опыт экономики культуры. М.: Ad Marginem, 2015.
  112. Васильева Е. Система традиционного и принцип моды / Теория моды: тело, одежда, культура, № 43, весна 2017, с. 1-18
  113. Гройс Б. О новом. Опыт экономики культуры. М.: Ad Marginem, 2015.
  114. Васильева Е. Система традиционного и принцип моды / Теория моды: тело, одежда, культура, № 43, весна 2017, с. 1-18.
  115. Васильева Е. Феномен женского и фигура сакрального. / Теория моды: тело, одежда, культура, № 42, зима 2016—2017. с. 160—189
  116. Зиммель Г. Избранное. Том 1. Философия культуры. Том 2. Созерцание жизни. – М., 1996. Т. 2. Мода, стр 266-291.
  117. Васильева Е. Система традиционного и принцип моды / Теория моды: тело, одежда, культура, № 43, весна 2017, с. 1-18.
  118. Аронсон О. Игра случайных сил // Ж. Делёз. Ницше и философия.- М.: Ad Marginem, 2003, с. 5 — 29.

Գրականություն[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

  • Braudel, Fernand Civilization and Capitalism, 15th–18th Centuries, Vol 1: The Structures of Everyday Life," William Collins & Sons, London 1981 ISBN 0-520-08114-5
  • Breward, Christopher, The culture of fashion: a new history of fashionable dress, Manchester: Manchester University Press, 2003, ISBN 978-0-7190-4125-9
  • Cabrera, Ana, and Lesley Miller. "Genio y Figura. La influencia de la cultura española en la moda." Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture 13.1 (2009): 103–110
  • Cumming, Valerie: Understanding Fashion History, Costume & Fashion Press, 2004, ISBN 0-89676-253-X
  • Davis, F. (1989). Of maids' uniforms and blue jeans: The drama of status ambivalences in clothing and fashion. Qualitative Sociology, 12(4), 337-355.
  • Hollander, Anne, Seeing through clothes, Berkeley: University of California Press, 1993, ISBN 978-0-520-08231-1
  • Hollander, Anne, Sex and suits: the evolution of modern dress, New York: Knopf, 1994, ISBN 978-0-679-43096-4
  • Hollander, Anne, Feeding the eye: essays, New York: Farrar, Straus, and Giroux, 1999, ISBN 978-0-374-28201-1
  • Hollander, Anne, Fabric of vision: dress and drapery in painting, London: National Gallery, 2002, ISBN 978-0-300-09419-0
  • Kawamura, Yuniya, Fashion-ology: an introduction to Fashion Studies, Oxford and New York: Berg, 2005, ISBN 1-85973-814-1
  • Lipovetsky, Gilles (translated by Catherine Porter), The empire of fashion: dressing modern democracy, Woodstock: Princeton University Press, 2002, ISBN 978-0-691-10262-7
  • McDermott, Kathleen, Style for all: why fashion, invented by kings, now belongs to all of us (An illustrated history), 2010, ISBN 978-0-557-51917-0 — Many hand-drawn color illustrations, extensive annotated bibliography and reading guide
  • Perrot, Philippe (translated by Richard Bienvenu), Fashioning the bourgeoisie: a history of clothing in the nineteenth century, Princeton NJ: Princeton University Press, 1994, ISBN 978-0-691-00081-7
  • Steele, Valerie, Paris fashion: a cultural history, (2. ed., rev. and updated), Oxford: Berg, 1998, ISBN 978-1-85973-973-0
  • Steele, Valerie, Fifty years of fashion: new look to now, New Haven: Yale University Press, 2000, ISBN 978-0-300-08738-3
  • Steele, Valerie, Encyclopedia of clothing and fashion, Detroit: Thomson Gale, 2005
  • Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры. М.: Издательство им. Сабашниковых, 2003. — 512 с. ISBN 5-8242-0089-0
  • Бодрийяр Ж. Система вещей (1968). М.: Рудомино, 2001. — 220 с. ISBN 5-7380-0038-2
  • Бодрийяр Ж. Общество потребления. Его мифы и структуры. (1970) М.: Культурная революция, Республика, 2006. — 269 с. ISBN 5-250-01894-7
  • Бринк Я. Российская мода сегодня. — Джем, 2007. — 168 с.
  • Бурдье П. Социология социального пространства / Пер. с фр.; общ. ред. и послесл. Н. А. Шматко. — М.: Институт экспериментальной социологии; СПб.: Алетейя, 2005. В 2-х т.
  • Вайнштейн О. Одежда как смысл: Идеологемы современной моды // Иностранная литература, 1993, N 7, с.224-232
  • Васильева Е. Феномен модной фотографии: регламент мифологических систем / Международный журнал исследований культуры, № 1 (26), 2017, с. 163—169
  • Васильева Е. Система традиционного и принцип моды / Теория моды: тело, одежда, культура, № 43, весна 2017, с. 1-18
  • Васильева Е. Феномен женского и фигура сакрального / Теория моды: тело, одежда, культура, № 42, зима 2016—2017. с. 160—189
  • Васильев А. Красота в изгнании / Науч. ред. Е. Беспалова. — М.: Слово/Slovo, 1998. — 480 с. — ISBN 5-85050-142-8
  • Васильев А. Этюды о моде и стиле. — Фешн Букс, Глагол, 2007. — 592 с. — (Le Temps des Modes).
  • Вебер М. Протестантская этика и дух капитализма (1905) / Избранные произведения: Пер. с нем./Сост., общ. ред. и послесл. Ю. Н. Давыдова; Предисл. П. П. Гайденко. — М.: Прогресс, 1990.
  • Гройс Б. О новом. Опыт экономики культуры. М.: Ad Marginem, 2015. — 240 c. ISBN 978-5-91103-258-6
  • Зиммель Г. Избранное. Том 1. Философия культуры. Том 2. Созерцание жизни. – М., 1996. Т. 2. Мода
  • Килошенко М. И. Психология моды. — Оникс, 2006. — 320 с.
  • Кирсанова Р. Из истории костюма русских императриц // РОССИЯ / RUSSIA. Вып. 3 (11): Культурные практики в идеологической перспективе. Россия, XVIII — начало XX века. М.: ОГИ, 1999, с. 71-81.
  • Кто есть кто в мире моды. — Новая Линия, 2006. — 178 с.
  • Кристева Ю. Смысл и мода / Кристева Ю. Избранные труды: разрушение поэтики. М.: Российская политическая энциклопедия, 2004, с. 84-113. ISBN 5-8243-0500-5
  • Липовецкий Ж. Империя эфемерного (1987). М.: Новое литературное обозрение, 2012. — 336 с. ISBN 978-5-4448-0023-2
  • Молхо Р., Armani E. Быть Армани. — Азбука-классика, 2008. — 414 с.
  • Пименов П. А. Вижу — хочу. Мерчандайзинг в мире моды. — SmartBook, Омега-Л, 2009. — 256 с.
  • Свендсен Л. Философия моды. М.: Прогресс-Традиция, 2007. — 256 с. ISBN 5-89826-198-2
  • Степанова Ю. В. Древнерусский костюм по письменным и археологическим источникам X—XV В. // Древняя Русь. Вопросы медиевистики. — 2010. — В. 4 (42). — С. 84-92.
  • Холландер Э. Взгляд сквозь одежду (1975). М.: Новое литературное обозрение, 2015. — 276 с. ISBN 978-5-4448-0251-9
  • Шамин С. М. Мода в России последней четверти XVII столетия // Древняя Русь. Вопросы медиевистики. — 2005. — В. 1. — С. 23-38.

Արտաքին հղումներ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Wiktionary-logo-hy.png Ընթերցե՛ք «նորաձևություն» բառի բացատրությունը Հայերեն Վիքիբառարանում։