Ռիխարդ Վագներ

Վիքիպեդիայից՝ ազատ հանրագիտարանից
Jump to navigation Jump to search
Ռիխարդ Վագներ
RichardWagner.jpg
Ի ծնե անուն գերմ.՝ Wilhelm Richard Wagner
Ծնվել է մայիսի 22, 1813({{padleft:1813|4|0}}-{{padleft:5|2|0}}-{{padleft:22|2|0}})[1][2][3][4][5][6][7][8]
Լայպցիգ, Ռեյնի միություն[1]
Երկիր Flag of Germany.svg Գերմանիա
Մահացել է փետրվարի 13, 1883({{padleft:1883|4|0}}-{{padleft:2|2|0}}-{{padleft:13|2|0}})[1][2][3][4][5][6][7][8] (69 տարեկանում)
Վենետիկ, Իտալիայի թագավորություն[1]
Ժանրեր օպերա և վոկալային սիմֆոնիա
Մասնագիտություն կոմպոզիտոր, լիբրետիստ, դիրիժոր, ակնարկագիր, թատերական ռեժիսոր, ինքնակենսագիր, բանաստեղծ, դաշնակահար և երաժշտական քննադատ
Աշխատավայր Վիենայի երաժշտության և կատարողական արվեստի համալսարան
Շրջանավարտ Լայպցիգի համալսարան և Kreuzschule
Անդամակցություն Շվեդիայի թագավորական երաժշտական ակադեմիա
Ամուսին Կոզիմա Վագներ և Միննա Պլաներ
Ստորագրություն
Ստորագրություն

Ռիխարդ Վագներ (անգլ.՝ Richard Wagner. մայիսի 22, 1813({{padleft:1813|4|0}}-{{padleft:5|2|0}}-{{padleft:22|2|0}})[1][2][3][4][5][6][7][8], Լայպցիգ, Ռեյնի միություն[1] - փետրվարի 13, 1883({{padleft:1883|4|0}}-{{padleft:2|2|0}}-{{padleft:13|2|0}})[1][2][3][4][5][6][7][8], Վենետիկ, Իտալիայի թագավորություն[1]), գերմանացի կոմպոզիտոր, դիրիժոր, երաժշտական տեսաբան և ակնարկագիր։ Հիմնականում հայտնի է իր օպերաներով (կամ ինչպես հայտնի են նրա ավելի ուշ շրջանի գործերը` «երաժշտական դրամա»)։ Ի տարբերություն օպերային կոմպոզիտորների մեծ մասի` Վագները բացի երաժշտությունից գրել է նաև լիբրետո բեմի համար նախատեսված իր յուրաքանչյուր գործի համար։ Ի սկզբանե որպես կոմպոզիտոր ճանաչվելով Կարլ Մարիա ֆոն Վեբերի և Ջակոմո Մեյերբերի նմանողությամբ ռոմանտիկ ոգով ստեղծագործություններով` Վագները հեղաշրջում է կատարել օպերային արվեստում` համաձայն Գեզամկունստվերկի (արվեստի լիակատար ստեղծագործություններ), որտեղ նա ձգտել է երաժշտությանը միավորել բանաստեղծական, տեսողական և դրամատիկ արվեստները։ Նա այս տեսությունը շարադրել է էսսեների շարքում, որոնք հրապարակվել են 1849-1852 թվականների միջակայքում։ Վագներն առավել ամբողջական ձևով այս գաղափարները իրականացրել է չորս օպերաներից բաղկացած «Նիբելունգի մատանին» օպերայում։

Վագների կոմպոզիցիան հատկապես ուշ շրջանում տարբերվում է բարդ կառուցվածքով, հարուստ հարմոնիայով և նվագախմբային գործիքավորմամբ, ինչպես նաև լեյտմոտիվների կիրառմամբ, որոնք առանձին կերպարների, տեղանքի, գաղափարի և սյուժետային տարրերի հետ կապված երաժշտական ֆրազներ են։ Նրա հաջողությունները երաժշտական լեզվում (ծայրաստիճան խրոմատիզմ, տոնային կենտրոնների արագ վերադասավորում) մեծ ազդեցություն են թողել դասական երաժշտության զարգացման գործում։ Նրա «Տրիստան և Իզոլդան» հաճախ համարում են ժամանակակից երաժշտության սկիզբ։

Վագներն ունեցել է սեփական օպերային թատրոն` Բայրոյթի թատրոնը (Bayreuth Festspielhaus), որը ներառել է դիզայներական շատ նոր գործառույթներ։ Այստեղ են կայացել «Մատանի» և «Պարսիֆալ» ստեղծագործությունների առաջնելույթները, իսկ նրա կարևորագույն գործերն ամեն տարի շարունակում են ներկայացնել Բայրոյթի թատրոնում։

Մինչև իր վերջին տարիները Վագների կյանքը բնութագրվել է քաղաքական հալածանքով, բուռն սիրավեպերով, աղքատությամբ։ Երաժշտության, դրամայի, քաղաքականության մասին նրա վիճելի ստեղծագործություններն ընդհանուր մեկնաբանությունների տեղիք են տվել մասնավորապես 20-րդ դարավերջին, որտեղ նրանք արտահայտում են հակասեմական տրամադրություններ։ Նրա գաղափարների ազդեցությունը նկատելի է 20-րդ դարի արվեստի շատ հոսանքներում. Վագների ազդեցությունը տարածվել է իր կոմպոզիցիայի սահմաններից դուրս` փիլիսոփայության, դիրիժորության, կիրառական արվեստի, թատրոնի, գրականության մեջ։

Բովանդակություն

Կենսագրություն[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Վաղ տարիներ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Տունը Լայպցիգում, ուր ծնվել է Վագները

Ռիխարդ Վագները ծնվել է 1813 թվականի մայիսի 22-ին Լայպցիգում, որտեղ նրա ընտանիքը ապրել է հրեական թաղամասի Բրյուլ 3 հասցեում։ Հայրը` Կարլ Ֆրիդրիխը, աստիճանավոր է եղել ոստիկանական ծառայությունում, իսկ մայրը` Ջոանա Ռոզինեն (ծնունդով` Պաետց), եղել է հացթուխի աղջիկ[9][10]։ Մկրտվել է Սուրբ Ֆոմայի եկեղեցում։ Ռիխարդը եղել է ընտանիքի իններորդ երեխան։ Նրա հայրը մահացել է տիֆից, երբ տղան ընդամենը վեց ամսական էր։ Մայրը դրանից հետո ապրել է Կարլի ընկերոջ` դերասան, դրամատուրգ Լյուդվիգ Հայերի հետ[11]։ 1814 թվականի օգոստոսին նրանք հավանաբար ամուսնացել են, չնայած այդ մասին տեղեկություն չի պահպանվել Լայպցիգի եկեղեցական փաստաթղթերում[12]։ Ռիխարդի մայրն ու նրա ընտանիքը տեղափոխվում են Հայերի մոտ` Դրեզդեն։ Մինչև 14 տարեկան հասակը Վագները հայտնի է եղել որպես Վիլհելմ Ռիչարդ Հայեր։ Նա գրեթե կասկած չուներ, որ Հայերը իր կենսաբանական հայրն է[13]։

Հայերի` թատրոնի նկատմամբ ունեցած սերն անցնում է նրա հոգեզավակին, և Վագները մասնակցում է նրա ելույթներում։ Իր ինքնակենսագրության մեջ Վագները հիշում է, թե ինչպես է ինքը մի անգամ խաղացել հրեշտակի դեր[14]։ 1820 թվականի վերջին Վագներն ընդունվել է Դրեզդենից ոչ հեռու գտնվող Պոսենդորֆի` քահանա Վետցելի դպրոց, որտեղ նա իր լատիներենի ուսուցչից փորձել է նաև երաժշտության դասեր առնել[15]։ Նա նաև փորձել է հնչյունաշարքը սովորել ստեղներով` գերադասելով նվագել լսողությամբ։ Հայերի մահից հետո 1821 թվականին Հայերի եղբոր հաշվին Ռիչարդին ուղարկում են Դրեզդենի Կրոյցչուլե դպրոց[16]։ Ինը տարեկան հասակում նա տպավորվում է Կարլ Մարիա ֆոն Վեբերի «Ազատ հրաձիգը» օպերայով[17]։ Այս շրջանում Վագները տարվում է դրամատուրգիայով։ Նրա ստեղծագործական առաջին ջանքը, որը Վագների ստեղծագործությունների մատենացանկում հայտնի է WWV 1 համարով, Leubald անունով ողբերգությունն է, որը սկսել է այն ժամանակ, երբ դեռ 1826 թվականին սովորում էր դպրոցում։ Նրա այս պիեսի վրա ակնհայտ է Շեքսպիրի ու Գյոթեի ազդեցությունը։ Վագները, ցանկանալով երաժշտություն գրել, ընտանիքից ստանում է երաժշտության դասեր ստանալու թույլտվություն[18]։

1827 թվականին ընտանիքը վերադառնում է Լայպցիգ։ Վագները երաժշտություն է սկսում սովորել 1828 թվականից. 1828-1831 թվականներին նա հարմոնիայի դասեր է առնում Քրիստիան Գոթլիբ Մյուլլերից[19]։ 1828 թվականի հունվարին նա առաջին անգամ լսում է Բեթհովենի 7-րդ սիմֆոնիան, իսկ մարտին նույն կոմպոզիտորի 9-րդ սիմֆոնիան։ Բեթհովենը դառնում է նրա ներշնչանքի հիմնական աղբյուրը, և Վագները սկսում է գրել 9-րդ սիմֆոնիայի դաշնամուրային տարբերակը[20]։ Նա նաև տպավորված էր Մոցարտի «Ռեքվիեմով»[21]։ Վագների դաշնամուրային վաղ սոնատները և նվագախմբի ուվերտյուրաների առաջին փորձերը հենց այս շրջանին են վերաբերում[22]։

1829 թվականին նա դիտում է ներկայացում` դրամատիկ սոպրանո Վիլհելմինա Շրյոդեր-Դևրիենտի մասնակցությամբ, ինչը դառնում է օպերայում դրամայի ու երաժշտության միաձուլման իր գաղափարի հիմքը։ Ինքնակենսագրության մեջ Վագները գրել է. «Երբ ես հետ եմ նայում իմ անցկացրած ողջ կյանքին, չեմ գտնում որևէ իրադարձություն, որը կհավասարվեր այն տպավորությանը, որն թողել էր ինձ վրա ներկայացումը»։ Նա պնդում էր, որ անկրկնելի այդ արտիստի մարդկային խոր ելույթը իր մեջ վառել է գրեթե դիվային կրակ[23]։

1831 թվականին Վագներն ընդունվել է Լայպցիգի համալսարան, որտեղ ունկնդրել է փիլիսոփայության և գեղագիտության դասախոսություններ։ Այնտեղ նա դառնում է սաքսոնական ուսանողական եղբայրության անդամ[24]։ Նա կոմպոզիցիայի դասեր է վերցնում Թեոդոր Վայնլիգից[25]։ Վերջինս այնպես է տպավորվում Վագների երաժշտական ընդունակություններով, որ հրաժարվում է իր դասերի դիմաց գումար ընդունելուց։ Նա մշակում է իր աշակերտի B-flat major դաշնամուրային սոնատը (այն նվիրվում է հենց ուսուցչին)։ Մեկ տարի անց Վագները գրում է իր Դո մաժոր սիմֆոնիան, որը ներկայացվում է 1832 թվականին Պրահայում և 1833 թվականին Լայպցիգի Գևանդհաուսում[26][27]։ Այնուհետև նա սկսել է աշխատել «Հարսանիք» («Die Hochzeit») օպերայի շուրջ, որն այդպես էլ ավարտին չի հասցրել[28]։

Վաղ կարիերա և ամուսնություն (1833-1842)[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Վիլհելմինա Պլաներ, 1835

1833 թվականին Վագների եղբորը` Ալբերտին, հաջողվում է նրա համար պաշտոն ստանալ Վյուրցբուրգում[29]։ Մեկ ամիս անց նա ստանում է Վյուրցբուրգի օպերային թատրոնի խմբավարի պաշտոնը՝ զուգակցելով աշխատանքը կոմպոզիցիայի ուսման հետ։ Մամուլում են հայտնվում Վագների երաժշտական քննադատական առաջին հոդվածները։ Նույն թվականին 20 տարեկան Ռիխարդ Վագները ստեղծում է իր առաջին ամբողջական օպերան` «Փերիները» (Die Feen)։ Այս գործը, որը Վեբերի ոճի նմանությամբ էր, ներկայացվել է միայն կես դար անց` 1883 թվականին` կոմպոզիտորի մահից հետո Մյունխենում[30]։

Վերադառնալով Լայպցիգ` Վագները 1834 թվականին կարճ ժամանակով ստանձնում է Մագդեբուրգի օպերային թատրոնի երաժշտական տնօրենի պաշտոնը[31]։ Այս ընթացքում նա գրում է «Սիրելու արգելք» օպերան (Das Liebesverbot, ըստ Շեքսպիրի «Չափ ընդդեմ չափի» կատակերգության), որի բեմադրությունը կատարվում է 1836 թվականին Մագդեբուրգում, սակայն փակվում է երկրորդ ելույթից առաջ. ճգնաժամ ապրող թատերական ընկերությունը սնանկացման եզրին է հասցնում նաև կոմպոզիտորին[32][33]։ Վագները ընկնում է Մագդեբուրգի առաջատար դերասանուհիներից մեկի` Վիլհելմինա (Մինա) Պլաների ազդեցության տակ և օպերայի ձախողումից հետո մեկնում Մագդեբուրգից` տեղափոխվելով Քյոնիգսբերգ, որտեղ Մինան օգնում է նրան թատրոնում աշխատանք գտնելու[34][35]։ Երկու ամուսնություններից հետո (նոյեմբերի 24, 1863 թվական և մայիս, 1837) Մինան լքում է Վագներին. դա բուռն ամուսնության առաջին դրվագն էր միայն։ 1837 թվականին Վագները տեղափոխվում է Ռիգա (այնուհետև` Ռուսական կայսրություն)` ստանձնելով տեղի օպերայի երաժշտական տնօրենի պաշտոնը։ Այս պաշտոնում նա առնչվում է Մինայի քրոջ` Ամալիի հետ, ով նույնպես երգչուհի էր, իսկ 1838 թվականին վերականգնում է իր հարաբերությունները Մինայի հետ[36]։

1839 թվականի ամռանը, կուտակած մեծ պարտքերից խուսափելով, Ռիգայից կնոջ հետ ծովով մեկնում է Փարիզ՝ Ֆրանսիայում ապրելով շուրջ երկուսուկես տարի (1839 թվականի օգոստոսի 20-ից մինչև 1842 թվականի ապրիլի 7-ը)[37]։ Սկզբում նրանք ծովային ճանապարհով հասնում են Լոնդոն` ինչից ոգեշնչվելով Վագները գրում է «Թռչող հոլանդացի» օպերան, որի սյուժեն հիմնված է Հայնրիխ Հայնեի ստեղծագործությունների վրա[38][39]։ 1839 թվականի սեպտեմբերի Վագները հաստատվում է Փարիզում` այնտեղ մնալով մինչև 1842 թվականը։ Չնայած զրկանքներին և մշտական եկամուտի բացակայությանը` Փարիզում Վագները որոշակի ճանաչման է հասնում երաժշտական շրջանակներում՝ ծանոթանալով Հայնրիխ Հայնեի, Հեկտոր Բեռլիոզի, Ջակոմո Մեյերբերի և մշակութային այլ գործիչների հետ[40]։ Ֆրանսիայի մայրաքաղաքում ապրելու տարիներին Վագները գրում է «Ֆաուստի» նախերգանքը, ավարտին է հասցնում «Ռիենցի» օպերան, գրում «Թռչող հոլանդացի» օպերայի լիբրետտոն։ 1841 թվականի հունիսին Մեյերբերի աջակցությամբ «Ռիենցի» օպերան ընդունվում է բեմադրության Դրեզդեն քաղաքում[40]։

Դրեզդեն (1842-1849)[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Վագները մոտ 1840 թվականին

Վագները «Ռիենցին» ավարտում է 1840 թվականին։ Ջակոմո Մեյերբերի հովանավորությամբ այն ընդունվում է ներկայացվելու Սաքսոնիայի թագավորության Դրեզդենի պալատական թատրոնում, ինչի հաձող ընդունելությունից հետո 1842 թվականին Վագները տեղափոխվում է Դրեզդեն[41]։ Նա սրտի թրթիռով է վերադարձել հայրենիք` այդ մասին այսպես գրելով իր ինքնակենսագրությունում. «Առաջին անգամ ես Ռեյնը տեսա` աչքերումս արցունքի կաթիլներով. ես` խեղճ արտիստս, հավերժական նվիրվածությունս հայտնեցի իմ գերմանական հայրենիքին»[42][43]։ 1842 թվականի հոկտեմբերի 20-ին շլացուցիչ հաջողությամբ անցնում է «Ռիենցիի» առաջին ներկայացումը, ինչի արդյունքում Վագների հռչակը սկսում է տարածվել Գերմանիայով մեկ, նրան հրավիրում են Լայպցիգ և Բեռլին՝ հանդես գալու համերգներով։ Նույն տարիներին Վագները մտերմանում է Ֆերենց Լիստի հետ։

Վագները Դրեզդենում ապրում է հետագա վեց տարիներին` նշանակվելով Արքայական սաքսոնական թատրոնի դիրիժոր[44]։ 1843 թվականի հունվարի 2-ին Դրեզդենում բեմադրվում է Վագների հաջորդ՝ «Թռչող հոլանդացի» օպերան, որն ամրապնդում է երգահանի հռչակը, իսկ 1845 թվականի հոկտեմբերի 19-ին` «Տանհոյզեր» օպերան[45][46]։ Վագները նույն տարվա փետրվարին նշանակվում է Դրեզդենի օպերային թատրոնի երաժշտական ղեկավար։ Վագների օպերաները սկսվում են բեմադրվել Գերմանիայի այլ քաղաքներում՝ «Ռիենցին»՝ Համբուրգում և Բեռլինում, «Թռչող հոլլանդացին»՝ Կասսելում, Ռիգայում և Բեռլինում։ 1845 թվականի հոկտեմբերի 19-ին Դրեզդենում կայանում է «Տանհոյզեր» օպերայի առաջին ներկայացումը։ Վագները առնչվում է Դրեզդենի գեղարվեստական շրջանակներին, ծանոթանում կոմպոզիտոր Ֆերդինանդ Հիլլերի և ճարտարապետ Գոդֆրիդ Զեմպերի հետ[47][48]։

1849 թվականին Վագները մասնակցում է Դրեզդենյան ապստամբությանը։ Նա ակտիվ էր գերմանացի նացիոնալ-սոցիալիստների շրջանում` պարբերաբար ընդունելով այնպիսի հյուրերի, ինչպիսիք են դիրիժոր և ռադիկալ խմբագիր Ավգուստ Ռյոկելը և ռուս անարխիստ Միխայիլ Բակունինը[49]։ Նրա վրա ազդեցություն են թողել նաև Պիեռ Ժոզեֆ Պրուդոնի և Լյուդվիգ Ֆոյերբախի գաղափարները[50]։ Վագները երկրորդական դեր է խաղացել մայիսյան ապստամբության մեջ, որի պարտությունից հետո հեղափոխականներին կալանելու հրաման է տրվել։ Վագները փախչում է Ցյուրիխ, որտեղ սկզբնական շրջանում պատսպարվում է իր ընկերոջ` Ալեքսանդր Մյուլլերի մոտ[51]։ Ցյուրիխում նա անցկացնում է իր կյանքի հաջորդ տասը տարիները[52]։

Աքսորի տարիներ։ Շվեյցարիա (1849-1858)[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Ռիխարդ Վագներին ձերբակալելու օրդերը` տրված 1849 թվականի մայիսի 16-ին

Վագները հաջորդ 12 տարիներն անցկացնում է Գերմանիայից աքսորված։ Նա ավարտին է հասցնում «Լոհենգրին» օպերան, որը վերջինն էր միջին շրջանի օպերաներից Դրեզդենի ապստամբությանը նախորդող շրջանում։ Նա հուսահատ գրում էր Ֆերենց Լիստին, որ վերջինս իր բացակայության պայմաններում կազմակերպի բեմադրությունը։ Լիստն օպերայի առաջնախաղը կազմակերպում է 1850 թվականի օգոստոսին Վայմարում[53]։

Աքսորի տարիներին, կտրված լինելով գերամանական երաժշտական միջավայրից և առանց կանոնավոր եկամտի, Վագները մռայլ հոգեվիճակում էր։ 1850 թվականից մինչև 1859 թվականը նրա ընկերոջ` Կառլ Ռիտերի կինը` Ջուլյան, նրան ոչ մեծ թոշակ է վճարում։ Իր ընկերուհու` Ջեսի Լաուսոտի աջակցությամբ` այն տարեկան կազմում էր 3.000 թալեր, սակայն այս ծրագիրը դադարեցվում է, երբ Վագները սիրավեպ է սկսում տիկին Լաուսոտի հետ[54]։ Վագները նույնիսկ ծրագրում է 1850 թվականին նրա հետ փախչել, ինչը կանխում է նրա ամուսինը։ Այդ ընթացքում Վագների կինը` Մինան, ով չէր սիրում «Ռիենցիից» հետո գրված օպերաները, ընկնում է խոր ճգնաժամի մեջ։ Էռնեստ Նյումենի խոսքերով Վագները դառնում է վատ առողջության գերին, ինչը «մեծ առումով գերլարված նյարդերի խնդիր էր»[55][56]։

Ցյուրիխում լինելու առաջին տարիներին Վագները գրում է իր գլխավոր գրական երկերը, որոնք հիմնականում էսսեներ էին։ Դրանց թվում են «Արվեստը և հեղափոխությունը» (Die Kunst und die Revolution), «Ապագայի գեղարվեստական ստեղծագործությունը» (Das Kunstwerk der Zukunft, 1849), «Օպերա և դրամա» (Oper und Drama, 1851), ինչպես նաև «Հուդայականությունը երաժշտության մեջ» (Das Judenthum in Musik, 1850) պամֆլետը, որում իշխում էին հակասեմական հայացքները[57]։ Այս գործում Վագները պնդում էր, որ չարաշահելով հակասեմական տրամադրությունները` հրեաները ոչ մի առնչություն չեն ունեցել գերմանական ոգու հետ և ստեղծել են միայն չնչին ու արհեստական երաժշտություն[58]։ Նրա խոսքերով հրեաները երաժշտություն են ստեղծում ճանաչում, դրա միջոցով էլ` ֆինանսական հաջողություն ձեռք բերելու համար, ոչ թե արվեստի իսկական գործ արարելու նպատակով[59]։

«Օպերա և դրամա» էսսեում Վագները ներկայացրել է դրամայի գեղագիտությունը, որը նա կիրառել է «Մատանիների» շարքը ստեղծելիս։ Դրեզդենից մեկնելուց առաջ Վագները մշակել է սցենար, որը հետագայում իրականացվել է «Նիբելունգի երգը» չորս մասից բաղկացած շարքում։ Սկզբում նա գրել է «Զիգֆիդի մահը» օպերայի լիբրետոն։ Ցյուրիխ գալով` նա ընդարձակում է Զիգֆրիդի մասին օպերայի սյուժեն, ավարտում է «Վալկիրիայի» և «Հռենոսի ոսկին» օպերաների լիբրետոները, վերանայում է այլ լիբրետոներ` համաձայնության գալով նոր կոնցեպցիայի շուրջ, այն ավարտելով 1852 թվականին[60]։ «Օպերա և դրամա» էսսեում հեղինակը փաստորեն հրաժարվում է մինչ այդ գրած օպերաների սկզբունքից` ներառյալ «Լոհենգրինը»։ Իր տեսակետների փոփոխությունը մեկնաբանելու համար Վագները 1851 թվականին հրապարակում է ինքնակենսագրական «Հաղորդակցություն ընկերներիս հետ» հոդվածը, որը պարունակում էր նրա առաջին հրապարակային հայտարարությունն այն մասին, որ «Մատանիների» շարքի հիմքն էր հանդիսանում[61]։

Aquote1.png Ես այլևս օպերա չեմ գրելու, քանի որ ես ցանկություն չունեմ իմ ստեղծագործությունների համար պատահական անվանումներ ընտրելու. ես դրանք դրամա կանվանեմ:

Ես ցանկանում եմ իմ երեք լիարժեք դրամաներում իմ տեսիլը ստեղծել, որոնց կնախորդի երկար պրելյուդիան (Vorspiel)....

Հատուկ նշանակված Փառատոնում ես առաջարկում եմ հետագայում երկարացնել այդ երեք դրամաները իրենց պրելյուդիաներով[62]:
Aquote2.png


Վագները 1853 թվականի սեպտեմբերից մինչև 1854 թվականի նույն ամիսը աշխատում է «Հռենոսի ոսկու» երաժշտության շուրջ, իսկ դրանից հետո` «Վալկիրիայի» (1854 թվականի հունիսից 1856 թվականի մայիս)[63]։ Նա սկսում է աշխատանքը «Մատանիների» երրորդ օպերայի շուրջ, որը նա այդ ժամանակ ուղղակի Զիգֆրիդ էր անվանում։ 1856-1857 թվականներին, հնարավոր է, նա մշակել է միայն երկու գործողությունները։ Կոմպոզիտորը որոշում է մի կողմ թողնել այդ աշխատանքը, որպեսզի կենտրոնանա նոր գաղափարի շուրջ` անցնելով «Տրիստան և Իզոլդա» օպերայի ստեղծմանը (1857-1859 թվականներ)[64]։ Նոր օպերայի համար ներշնչանքի աղբյուր էր Արթուր Շոպենհաուերի փիլիսոփայությունը, մասնավորապես նրա «Կյանքը որպես կամք և ներկայացում» ստեղծագործությունը, որին Վագներն առնչվել է 1854 թվականին իր բանաստեղծ ընկեր Գեորգ Հերվեգի միջոցով։ Ավելի ուշ Վագներն այն անվանել է իր կյանքի կարևորագույն իրադարձությունը։ Հանգամանքները, որոնցում հայտնվել էր Վագների անձը, որոշակի ներգործությունն ունեցան Շոպենհաուերի փիլիսոփայությունը յուրովի ըմբռնելու հարցում, որն աչքի էր ընկնում մարդու նկատմամբ ունեցած հոռետեսական հայացքներով։ Նա Շոպենհաուերի երկրպագուն մնաց իր հետագա ողջ կյանքում[65]։

Մաթիլդա Վեզենդոկի դիմանկարը, Կարլ Ֆերդինանդ Զոն, 1850

Շոպենհաուերի դրույթներից մեկի համաձայն` երաժշտությունն արվեստում բարձրագույն դեր ունի` որպես կյանքի էության ուղղակի արատահայտություն, նրա կույր կամքի դրսևորում[66]։ Այս դրույթը հակասում էր Վագների պատկերացումներին, որոնք արտահայտված էին «Օպերա և դրամա» էսսեում. այնտեղ նշվում էր, որ երաժշտությունը պետք է ենթարկվի դրամային[67]։ Սակայն Շոպենհաուերի ազդեցությունը ստիպում է Վագներին իր ուշ շրջանի օպերաներում, ներառյալ «Մատանիների» շարքի երկրորդ կեսը, ավելի կարևոր դեր հատկացնել երաժշտությանը։ Շոպենհաուերի ուսմունքի ազդեցությունն իր տեղն է գտել Վագների հետագա լիբրետոներում։

Ներշնչանքի մեկ այլ աղբյուր էլ բանաստեղծ, գրող Մաթիլդա Վեզենդոկն էր, ով մետաքսի առևտրական Օտտո Վեզենդոկի կինն էր։ Վագները 1852 թվականին Ցյուրիխում հանդիպել է Վեզենդոկներին, ովքեր իր երաժշտության մեծ երկրպագուներն էինref>Newman (1976) II, 415–8, 516–8</ref>։ 1853 թվականին Վեզենդոկները հոգացել են Վագների որոշ ծախսեր Ցյուրիխում, իսկ 1857 թվականին իրենց կալվածքում Վագներին տնակ են հատկացրել, որը հայտնի է դարձել Ասիլ («պատսպարան» կամ «հանգստի վայր») անունով[68]։ Այս ընթացքում Վագների կիրքը իր հովանավորի կնոջ հանդեպ դրդում է նրան հրաժարվելու «Մատանիների» շարքի վրա աշխատելուց (հետագա 12 տարիներին Վագները չի աշխատում այս շարքի շուրջ) և սկսել «Տրիստանի» աշխատանքները[69]։ Օպերայի շրջանակներում Վագները Մաթիլդայի բանաստեղծությունների հիման վրա հինգ երգ է ստեղծել ձայնի և դաշնամուրի համար[70]։

1855 թվականին Վագները, որպես նախնական ստուգահանդես, «Լոնդոնի ֆիլհարմոնիկ հասարակության» հետ մի քանի համերգ է տալիս, ընդ որում մեկը թագուհի Վիկտորյայի համար[71]։ Թագուհին հիացել է «Տանհոյզերի» ուվերտյուրայով և համերգից հետո խոսել Վագների հետ` այդ մասին իր օրագրում գրելով, որ նա «կարճահասակ, շատ հանգիստ մարդ է, կրում է ակնոց, ունի լայն ճակատ, կեռ քիթ և առաջ եկած կզակ»[72]։

Աքսորի տարիներ։ Վիեննա և Փարիզ (1858-1862)[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Վագները 1861 թվականին (Փարիզում արված լուսանկար)

Վագների և Մաթիլդայի սիրավեպը փլուզվում է 1858 թվականին, երբ Մինան Ռիխարդի մոտ հայտնաբերում է Մաթիլդայի նամակները[73]։ Մինայի հետ առճակատումից հետո Վագները լքում է Ցյուրիխը` ուղևորվելով Վենետիկ, որտեղ վարձակալում է Հուստինիանի պալացոն, իսկ Մինան վերադառնում է Գերմանիա[74]։ Վագների վերաբերմունքը Մինայի նկատմամբ փոխվում է. նրա հետ նամակագրական կապի խմբագիր Ջոն Բուրկը նշում է, որ Վագների համար Մինան «հաշմանդամ էր, որին վերաբերում են բարությամբ ու հոգատարությամբ, բայց նույնիսկ հեռավորությունից նա հոգեկան հանգստի վտանգ ուներ»[75]։

Վագները շարունակում է նամակագրական կապը Մաթիլդայի և մտերմիկ հարաբերությունները նրա ամուսնու` Օտտոյի հետ, ով դեռ շարունակում էր ֆինանսապես աջակցել կոմպոզիտորին։ 1859 թվականին Մաթիլդային ուղղված նամակում Վագները հումորով գրել է «Տրիստանի» մասին. «Երեխա՜... Այս Տրիստանը վերածվում է ինչ-որ ահարկու երևույթի։ Այս վերջին տեսարանը... վախենում եմ, որ օպերան կարգելեն, միայն միջակ ներկայացումները կարող են օգնել. բացարձակ լավ ներկայացումները կարող են մարդկանց խելքահան անել»[76]։

1859 թվականի նոյեմբերին Վագները կրկին վերադառնում է Փարիզ, որպեսզի հետևի «Տանհոյզերի» նոր բեմադրությանը, ինչը կազմակերպվում էր արքայադուստր Պոլինա ֆոն Մետերնիխի ջանքերով (նրա ամուսինը Փարիզում Ավստրիայի դեսպանն էր)։ Սակայն անհաջողությամբ է ավարտվում Ֆրանսիայի մայրաքաղաքը նվաճելու նրա երկրորդ փորձը. 1860 թվականին Փարիզում տված նրա երեք համերգները վատ ընդունելության են արժանանում, իսկ 1861 թվականին «Գրանդ-օպերա» թատրոնում «Տանհոյզերի» բեմադրությունը տապալվում է։ Դա մասամբ հետևանք էր Ժոքեյ ակումբի (Jockey-Club de Paris) պահպանողական ճաշակի, որը բողոքի ակցիա էր կազմակերպել թատրոնում` ի նշան առաջին ակտում բալետային գծի ներառման, ինչը ավանդաբար արվում էր երկրորդ ակտում։ Սակայն դա կարող էր նաև քողարկված քաղաքական բողոքի նշան լինել` ընդդեմ Նապոլեոն III-ի վարած ավստրիամետ քաղաքականության[77]։ Հենց այս ընթացքում է Վագները հանդիպում ֆրանսիացի բանաստեղծ Շառլ Բոդլերին, ով հրատարակել էր «Ռիխարդ Վագները և Տանհոյզերը Փարիզում» հոդվածը` դրական արտահայտվելով ներկայացման մասին[78]։ Երրորդ ներկայացումից հետո օպերայի բեմադրությունը հանվում է, և Վագները շուտով լքում է Փարիզը[79]։

Նույն ընթացքում Վագները թույլտվություն է ստանում վերադառնալու Գերմանիա։ Վագները Փարիզում լինելու ժամանակ հաշտություն էր փնտրում Մինայի հետ, և չնայած նրանք միավորվում են, միությունը հաջողությամբ չի պսակվում. նրանք կրկին բաժանվում են, երբ Վագները մեկնում է[80]։

Ձգտելով բարելավել իր նյութական վիճակը՝ 1862–1863 թվականներին Վագները հանդես է գալիս համերգներով Վիեննայում, Պրահայում, Պետերբուրգում և այլ քաղաքներում։ Չնայած դրան` ծախսերի մեջ անզուսպ երգահանը շարունակում է խճճվել պարտքերի մեջ։

Վերադարձ ու վերածնունդ (1862-1871)[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

1862 թվականին Վագների վրայից լիովին հանվում է քաղաքական արգելքը։ Կոմպոզիտորը հաստատվում է Հեսսենի երկրամասի Բիբրիխ քաղաքում` Վիսբադենից ոչ հեռու[81]։ Այստեղ Մինան նրան այցելում է վերջին անգամ. նրանք անվերադարձ բաժանվում են, չնայած Վագները շարունակում էր նրան ֆինանսապես աջակցել Մինայի` Դրեզդենում ապրելու տարիներին մինչև 1866 թվականին նրա մահը[82][83]։

Լյուդվիգ Բավարացու դիմանկարը մոտավորապես այն ժամանակ, երբ նա առաջին անգամ հանդիպել է Վագներին, 1865

Բիբրիխում Վագները վերջապես սկսում է աշխատանքը «Նյուրնբերգի մայսթերզինգերները» ստեղծագործության շուրջ, որի լիբրետոյի առաջին տարբերակը գրել էր դեռևս 1845 թվականին[84]։ Նա որոշում է այն շարունակել 1860 թվականին Վոզենդոկներին հանդիպելու նպատակով Վենետիկ կատարած իր այցից հետո, որի ժամանակ նա ներշնչվել էր Տիցիանի գեղանկարչությամբ, հատկապես «Աստվածամոր հայտնությունը» գործով[85]։ Այս շրջանում (1861-1864) Վագներն աշխատում է Վիեննայում ներկայացնել «Տրիստան և Իզոլդան»[86]։ Չնայած բազմաթիվ փորձերին` օպերան արդյունավետ չէր և վաստակել էր «անհնարին երգեցողության» համբավ։ Այս հանգամանքն ավելացնում է Վագների ֆինանսական խնդիրները[87]։ Թվում էր, թե Վագների վիճակն անելանելի էր, նրան հետապնդում էին պարտապանները։ Սակայն անսպասելիորեն երգահանին օգնության ձեռք է մեկնում Բավարիայի գահ բարձրացած 18-ամյա Լյուդվիգ II-ը։ Երիտասարդ թագավորը Վագների երաժշտության ջերմ երկրպագուն էր[88]։ Արքան, ով հոմոսեքսուալիստ էր, իր նամակագրության մեջ արտահայտել է կոմպոզիտորի անձի կրքոտ պաշտամունքը[89]։ Նա համաձայնում է փակել երգահանի բոլոր պարտքերը, հրավիրում նրան Մյունխեն՝ տրամադրելով քաղաքի օպերային թատրոնի բեմը Վագների նոր օպերաների բեմադրման համար։ 1865 թվականին Մյունխենում տեղի է ունենում «Տրիստան»-ի պրեմիերան[90]։ Վագները արքայի խնդրանքով իր ինքնակենսագրականն է թելադրում Մայն Լեբենին[91]։ Վագները նշել է, որ արքայի աջակցությունը համընկել է նախորդ հովանավորի (հետագայում` ենթադրյալ թշնամի)` Ջակոմո Մեյերբերի մահվան հետ` ցավելով, որ «օպերայի վարպետը, ով այդքան վնաս է պատճառել իրեն, չի տեսնելու այդ օրը»[92]։

«Տրիստան և Իզոլդայի» փորձերի դժվարություններից հետո առաջին ներկայացումը կայանում է 1865 թվականի հունիսի 10-ին Մյունխենի ազգային թատրոնում. դա վերջին 15 տարիներին Վագների առաջին պրեմիերան էր (Պրեմիերան պետք է կայանար մայիսի 15-ին, բայց Վագների պարտապանները դատական կատարածուի միջոցով չեղարկում են այն։ Հետաձգման պատճառ էր նաև Իզոլդայի դերակատար Շնոր ֆոն Քերոլսֆելդի հիվադությունը)[93]։ Ներկայացման դիրիժորը Հանս ֆոն Բյուլովն էր, ում կինը` Ֆերենց Լիստի դուստր Կոզիման, նույն թվականի ապրիլին դուստր է ունենում, ում անվանում է Իզոլդա։ Աղջկա հայրը ոչ թե Բյուլովն էր, այլ Վագները[94]։

Ռիխարդ և Կոզիմա Վագներներ

Վագները իր կյանքն է կապում Կոզիմայի հետ, ով 24 տարով փոքր էր կոմպոզիտորից, և ինքն էլ Լիստի ապօրինի դուստրն էր Մարի դե Ագուլից[95]։ Նա երգահանի հետ լինելու համար հեռանում է իր առաջին ամուսնուց՝ անվանի դիրիժոր Հանս ֆոն Բյուլովից։ Լիստը սկզբում չի խրախուսում աղջկա միությունը Վագների հետ, չնայած որ երկու տղամարդիկ ընկերներ էին[96]։ Այս սկանդալային հանգամանքը, ինչպես նաև Վագների կողմից Բավարիայի կառավարման գործերի մեջ խառնվելու համար Լյուդվիգ II-ի վրա իր ազդեցությունն օգտագործելու փորձերը թույլ տվեցին Բավարիայում նրա քաղաքական ընդդիմախոսներին պնդել երգահանին Մյունխենից հեռացնելու միտքը[97]։ 1865 թվականին Լյուդվիգն ինքն է ստիպված խնդրում, որ Վագները լքի Մյունխենը, սակայն Վագներին հաջողվում է նրան տարհամոզել[98][99]։

Լյուդվիգ II-ը Վագներին տեղավորում է Շվեյցարիա՝ Լյուցեռնի լճի ափին գտնվող Տրիբշեն բնակավայրում, որտեղ կոմպոզիտորն անցկացնում է վեց տարի[100]։

Տրիբշենում նա 1867 թվականին ավարտին է հասցնում «Նյուրնբերգի մեյսթերզինգերներ» օպերան, որի առաջնելույթը կազմակերպվում է հաջորդ տարվա հունիսի 21-ին Մյունխենում։ Լյուդվիգ Բավարացու պնդմամբ «Մատանիների» առաջին երկու մասերի բեմականացումները կատարվում են Մյունխենում 1869 և 1870 թվականներին, սակայն Վագները պահպանում է իր վաղեմի երազանքը, որն արտահայտել էր դեռևս «Հաղորդակցություն իմ ընկերների հետ» հոդվածում, որ ամբողջական շարքը հատուկ փառատոնով ներկայացվի նոր օպերային թատրոնում[101][102]։ Նա ավարտում է նաև «Նիբելունգի մատանին» շարքի վերջին երկու օպերաները՝ «Զիգֆրիդը» և «Աստվածների մթնշաղը», գրում է մի շարք գրական երկեր, այդ թվում՝ «Դիրիժորության մասին» (Über das Dirigieren, 1869) և «Բեթհովեն» (1870)։

1866 թվականի հունվարի 25-ին սրտի կաթվածից մահանում է Մինան[103]։ Վագները ներկա չի լինում նրա հուղարկավորությանը[104]։ Մինայի մահից հետո Կոզիման Հանս ֆոն Բյուլովից մի քանի անգամ ապահարզանի իրավունք է խնդրում, սակայն Բյուլովը մերժում է։ Նա համաձայնում է միայն այն բանից հետո, երբ ևս երկու երեխաներ են ծնվում` դուստրը` Եվան (անվանակոչվել է «Մայստերզինգերների» գլխավոր հերոսուհու պատվին) և որդին` Զիգֆրիդը (անվանակոչվել է «Մատանիների» գլխավոր հերոսի պատվին)։ Ամուսնալուծության դատական գործընթացն ավարտվում է 1870 թվականի հուլիսի 18-ին, իսկ Ռիխարդի և Կոզիմայի ամուսնությունը կայանում է 1870 թվականի օգոստոսի 25-ին[105][106]։ Նույն թվականի Ծննդյան տոներին Վագները անակնկալ է պատրաստում Կոզիմայի համար. կայանում է «Զիգֆրիդի իդիլիան» ներկայացման առաջնախաղը Կոզիմայի ծննդյան օրվա կապակցությամբ[107]։ Կոզիմայի հետ ամուսնությունը շարունակվում է մինչև Վագների կյանքի ավարտը։

Կայունություն հաղորդելով նոր կյանքին` Վագները իր էներգիան կենտրոնացնում է «Մատանիների» շարքն ավարտելու վրա։ Նա չի հրաժարվում իր հայացքներից. 1869 թվականին վերահրատարակում է 1850-ական թվականներին իր կեղծանվամբ հրատարակած «Հուդայականությունը երաժշտության մեջ» գրքույկը։ Նա ընդարձակում է նախաբանը` ավելացնելով նաև լրացուցիչ ամփոփիչ հատված։ Հրապարակումը հանգեցնում է հասարակական որոշ բողոքի Վիեննայում և Մանհայմում[108]։

Բայրոյթ (1871-1876)[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Վագների երաժշտական դրամաների բեմադրման համար հատուկ կառուցված Բայրոյթի փառատոնային թատրոնը, 1895

Լյուդվիգ Բավարացին, թեև հիասթափվել էր Վագներից` որպես մարդուց, այնուամենայնիվ մնում էր նրա երաժշտության ջերմ երկրպագուն։ 1860-ական թվականների վերջերին 70-ական թվականների սկզբներին Մյունխենում բեմադրվում են երգահանի «Մեյսթերզինգերներ», «Հռենոսի ոսկին», «Վալկիրիա» օպերաները։ Վագները դառնում է եվրոպական երաժշտության առաջնորդներից մեկը, նրա օպերաները բեմադրվում են եվրոպական երկրների օպերային թատրոններում, հրատարակվում են նրա երաժշտագիտական և քննադատական երկերը։ Սակայն Վագները երազում էր ստեղծել օպերային նոր թատրոն, որտեղ հնարավոր կլիներ լիարժեք կերպով կյանքի կոչել իր երաժշտական ստեղծագործությունները՝ երաժշտական դրամաները։

1871 թվականին Վագները որոշում է տեղափոխվել Բայրոյթ, որը պետք է դառնար նրա օպերային նոր թատրոնի հիմնադրման վայրը։ Իր այդ ծրագիրը նա սկսում է իրականացնել 1872 թվականին՝ մեկնարկ տալով Բայրոյթում օպերային թատրոնի կառուցման աշխատանքներին։ Քաղաքային խորհուրդը նրան հատկացնում է բավական մեծ հողային տարածք` Կանաչ բլուրը։ Վագները քաղաք է տեղափոխվում հաջորդ տարի` ներկա լինելով Փառատոնային թատրոնի (Bayreuth Festspielhaus) հիմնարկեքին։ Վագները նախ հայտարարում է 1873 թվականին կայանալիք առաջին փառատոնի մասին, որտեղ առաջին անգամ պիտի ներկայացվեր «Մատանիների» շարքն ամբողջությամբ, սակայն քանի որ Լյուդվիգ Բավարացին դադարում է ծրագիրը ֆինանսավորելուց, հետաձգվում է շինարարությունը, առաջին փառատոնը` նույնպես։ Որպեսզի շինարարության համար միջոցներ հավաքվեն, «Վագների ընկերություններ» են ձևավորվում մի քանի քաղաքներում, և Վագները սկսում է հյուրախաղերով հանդես գալ Գերմանիայում։ 1873 թվականի գարնանը հավաքվում է անհրաժեշտ միջոցների մեկ երրորդը միայն։ Լյուդվիգ 2-րդին ուղղված խնդրանքը` աջակցելու ծրագիրը, սկզբում անտեսվում է, սակայն 1874 թվականի սկզբին, երբ ծրագիրը գրեթե ձախողման շեմին էր, արքան մտափոխվում է և ֆինանսավորում ծրագիրը։ Ծրագրի շինարարության մեջ է ներառվում «Wahnfried» ընտանեկան տունը, ուր 1874 թվականի ապրիլի 18-ին տեղափոխվում է Վագները Կոզիմայի և երեխաների հետ։ Լյուդվիգ Բավարացու և այլ հովանավորների աջակցությամբ թատրոնի կառուցումը ավարտին է հասցվում 1876 թվականին, իսկ նույն թվականի օգոստոսին տեղի է ունենում հանդիսավոր բացումը՝ «Նիբելունգի մատանին» շարքի բոլոր օպերաների հաջորդական ներկայացմամբ։ Մեկնաբանելով շինարարության ավարտի համար պայքարը` Վագները Կոզիմային ասել է. «Ամեն քար կարմրում է իմ և քո արյունով»։

Շինությունը կառուցվում է հողատարածքի հետնամասում` ծառերի հարևանությամբ։ Այն բաղկացած է հինգ մասից։ Ամենահեռավոր հատվածը, որ ամենաբարձր մասն է` v-աձև տանիքով, ներառում է բեմը։ Նրան հարում է հանդիսատեսի համար նախատեսված մասը, որը կառուցված է նախշավոր աղյուսից։ Ամենամերձակա հատվածը արքայական մուտքն է` պատրաստված քարից և աղյուսից, կամարաձև պատուհաններով ու սյունասրահով։ Կողմնամասում հատվում են երկու թևերը։

Փառատոնային թատրոնի դիզայնի որոշ գաղափարներ Վագները վերցրել է նախկին գործընկեր Գոդֆրիդ Զեմպերից, ում հետ ժամանակին քննարկել էր համանման օպերային թատրոնի կառուցման հարցը Մյունխենում։ Վագները թատերական մի քանի նորամուծություններ է կատարել Բայրոյթում. դրանք վերաբերում են հանդիսատեսի սրահի մթեցմանը ներկայացումների ժամանակ և նվագախմբի տեղադրմանը հանդիսատեսի տեսադաշտից դուրս` նվագախմբային փոսորակում։

Փառատոնային թատրոնը վերջապես բացվում է 1876 թվականի օգոստոսի 13-ին «Մատանիների» լիարժեք շարքով (ղեկավար` Հանս Ռիխտեր)։ Քննադատական հայացքները բաժանվում էին երկու խմբի, որոնցից մեկը ներկայացնում էր նորվեգացի կոմպոզիտոր Էդվարդ Գրիգը` այն համարելով աստվածային կառուցվածք, իսկ մյուսը` ֆրանսիական Le Figaro թերթը, որը երաժշտությունը համարում էր «խելագարի երազանք»։ Հիասթափություն ապրողների մեջ էր Վագների ընկեր և աշակերտ Ֆրիդրիխ Նիցշեն, ով, հրապարակելով իր «Ռիխարդ Վագները Բայրոյթում» էսսեն, իր խորագին հիասթափությունն է հայտնում տեսածից` կարծելով, որ Վագներն արհամարհում է գերմանական նացիոնալիզմը։ Նրա հարաբերությունները Վագների հետ այդ ժամանակից խաթարվում են։ Փառատոնն ամրապնդում է Վագների դերը` որպես եվրոպական և համաշխարհային մեծ արվեստագետի։ Նրա ներկայացումներին ներկա են եղել Գերմանիայի կայսր Վիլհելմ I-ը, Բրազիլիայի կայսր Պեդրո II -ը, Անտոն Բրուքները, Քամիլ Սեն-Սանսը և Պյոտր Չայկովսկին։

Վագները բավարարված չէր փառատոնով։ Կոզիման գրել է, որ մի քանի ամիս անց նրա վերաբերմունքը բեմադրությունների հանդեպ հետևյալն էր. «Երբեք, այլևս երբեք»։ Փառատոնը Վագներին 150.000 մարկի վնաս է հասցնում։ Բայրոյթի ծախսերը նշանակում էին, որ Վագները նախկինի պես ֆինանսավորման լրացուցիչ աղբյուրների կարիք ուներ։ Նա ընդունում է Ամերիկայի Centennial March-ի պատվերը` դրա դիմաց ստանալով 5.000 դոլար։

Վերջին տարիներ (1876-1883)[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Վագների գերեզմանը Վայնֆրիդի բակում։ 1977 թվականին Կոզիմայի աճյունը նույնպես տեղափոխվել է այստեղ և ամփոփվել Վագների կողքին

Բայրոյթի առաջին փառատոնից հետո 1870-ական թվականների վերջերին Վագներն աշխատում է «Պարսիֆալ» օպերայի վրա, որը դառնում է նրա երաժշտական վերջին ստեղծագործությունը։ Աշխատանքը տևում է չորս տարի, որի մեծ մասը Վագներն անցկացնում է Իտալիայում առողջական խնդիրները լուծելու նպատակով[109]։ «Պարսիֆալի» առաջին ներկայացումը տեղի է ունենում Բայրոյթում 1882 թվականին։ 1876-1878 թվականներին Վագները սիրային նոր կապ է ունենում (փաստագրությամբ հաստատված վերջինը) այս անգամ արդեն Հուդիթ Գոթիեի հետ, ում հետ ծանոթացել էր 1876 թվականի փառատոնին[110]։ Վագներն անհանգստացած էր նաև «Պարսիֆալի» ֆինանսավորմամբ և բացի Բայրոյթից այլ թատրոններում աշխատելու հեռանկարով։ Նրան կրկին օգնության է հասնում Լյուդվիգ Բավարացու առատաձեռնությունը, սակայն կոմպոզիտորը դեռևս ստիպված էր իր ֆինանսական դրությունը բարելավելու համար հրատարակիչ Շոտին վաճառել իր չհրատարակած մի քանի գործերի իրավունքները, այդ թվում և «Զիգֆրիդի իդիլիայի»[111]։

Վագները մի քանի հոդված է գրում իր ստեղծագործական ուշ շրջանի վերաբերյալ հաճախ քաղաքական թեմաներով և ռեակցիոն տոնով` մերժելով նախկինում ունեցած իր որոշ առավել լիբերալ հայացքները։ Դրանց են վերաբերում «Կրոն և արվեստ», «Հերոսականություն և քրիստոնեություն» հոդվածները, որոնք տպագրվել են «Բայրոյթեր Բլատեր» ամսագրում նրա կողմնակից Հանս ֆոն Վոլցոգենի ջանքերով[112]։ Այս շրջանում Վագների անսպասելի հետաքրքրվածությունը քրիստոնեությամբ համահունչ էր նրա հետզհետե աճող գերմանական նացիոնալիզմին և իր ու իր կողմնակիցների «ոչ վաղ անցյալի վագներյան դրույթների վերանայմանը», որպեսզի, օրինակ, «Նիբելունգի մատանին» դիտարկվի որպես քրիստոնեական իդեալներն արտահայտող ստեղծագործություն[113]։ Այս շրջանի հոդվածներից շատերը, այդ թվում` «Ի՞նչ է գերմանականությունը» (1878, բայց հիմնված է 1860-ական թվականների նախագծի վրա), կրկնում էին Վագների հակասեմական տրամադրությունները[114]։

Վագները «Պարսիֆալն» ավարտել է 1882 թվականի հունվարին, իսկ մայիսի 26-ին Բայրոյթի երկրորդ փառատոնի շրջանակներում կայացել է նրա շնորհանդեսը[115]։ Այս շրջանում Վագներն արդեն շատ վատառողջ էր[116]։ «Պարսիֆալի» վերջին` 16-րդ ներկայացմանը օգոստոսի 29-ին նա երրորդ գործողության ժամանակ մտել է նվագախմբի փոսորակ, դիրիժոր Գերման Լևիից ստանձնել ներկայացումը` այն ավարտին հասցնելով[117]։

Փառատոնից հետո Վագների ընտանիքը մեկնում է Վենետիկ` ձմեռն այնտեղ անցկացնելու։ Նրան տանջում էին սրտի նոպաները, որոնցից մեկը 1883 թվականի փետրվարի 13-ին դարձավ ճակատագրական. Վագները մահացավ 69 տարեկան հասակում Մեծ ջրանցքի մոտ գտնվող 16-րդ դարում կառուցված Ca 'Vendramin Calergi պալացոյում[118]։ Խոսակցություններն այն մասին, որ կաթվածը եղել է Կոզիմայի և երգչուհի Քերի Փրինգլի («Պարսիֆալում» կատարել է դեր) վեճի հետևանքով, անհիմն են[119]։ Վագների դին տեղափոխվում է Բայրոյթ և թաղվում պետական պատիվներով նրա «Վայնֆրիդ» առանձնատան այգում[120]։

Վագների ստեղծագործության բնութագիրը[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Վագները օպերային արվեստի խոշորագույն ռեֆորմատորներից է։ Անզիջում պայքար մղելով ամեն տեսակ լճացման դեմ՝ նա ոչ միայն ստեղծագործությամբ, այլև գրական գործունեությամբ ձգտել է հաստատել գեղարվեստական նոր սկզբունքներ՝ արվեստների միավորման անհրաժեշտության, ապագայի սինթետիկ գեղարվեստական ստեղծագործության («Gesamtkunstwerk») վերաբերյալ ծայրահեղության հասցված իր գաղափարները։ Նրա ռեֆորմի վերջնական նպատակը մոնումենտալ երաժշտական դրամայի ստեղծումն էր, որում երաժշտությունն ու դրամատիկ պոեզիան սերտորեն միաձուլվում են մի ամբողջության մեջ։

Այդ խնդրի հաջող իրականացման կարևորագույն պայմանը Վագները համարել է ի դեմս միևնույն անձի կոմպոզիտորի և լիբրետիստի միավորումը (Վագները իր բոլոր օպերաների լիբրետոների հեղինակն է)։ Առաջ քաշելով այսպես կոչված «անվերջ մեղեդու» գաղափարը՝ Վագները հրաժարվել է օպերային «ավարտուն համարներից» (արիաներ, անսամբլներ), դրանք փոխարինել ազատ կառուցված մոնոլոգներով, դիալոգներով, մեղեդայնացված ռեչիտատիվներով՝ հասնելով երաժշտա-դրամատիկական զարգացման անընդհատության։ Վագները զգալիորեն բարձրացրել է նվագախմբի նշանակությունը, որը նրա երաժշտական դրամաներում վոկալ-դեկլամացիայի հետ մեկտեղ դրամատուրգիայի էական տարրերից է։

Վագների աշխարհայացքի, տեսության և ստեղծագործության միջև կան հայտնի հակասություններ։ «Համաշխարհային հեղափոխության» մասին երազող, Դրեզդենի ապստամբության մասնակից Վագները կյանքի վերջին տասնամյակին հրաժարվել է իր նախկին հայացքներից։ Լյուդվիգ Ֆոյերբախի մատերիալիստական փիլիսոփայությամբ, Միխայիլ Բակունինի և Պ․ Պրուդոնի անարխիզմով տարվելուց հետո նա կրել է Արթուր Շոպենհաուերի հոռետեսական փիլիսոփայության, ավելի ուշ՝ Ֆրիդրիխ Նիցշեի հայացքների ազդեցությունը։

Վագներն անցել է ստեղծագործական բարդ և հակասական ուղի։ Նրա առաջին՝ «Փերիներ» օպերան տիպիկ գերմանական ռոմանտիկական օպերա է։ 1830-ական թվականներին «Երիտասարդ Գերմանիա» բուրժուա-լիբերալ շարժման գործիչների հետ մերձեցումը Վագներին հանգեցրել է օպերայի վերաբերյալ իր հայացքների վերանայմանը։ Իտալական և ֆրանսիական օպերայի ազդեցությունը զգալի է «Սիրո արգելք» իրական-կենցաղային թեմայով գրված օպերայում։

Մեծ են Վագներ սիմֆոնիստի նվաճումները։ Վագների նվագախումբն աչքի է ընկնում հնչողության լիությամբ, փայլով, հյութեղությամբ։ Վագներն ընդարձակել է սիմֆոնիկ նվագախումբը՝ կիրառելով եռակի, իսկ «Նիբելունգի մատանին» քառերգությունում՝ քառակի կազմ, նորովի մեկնաբանել շատ գործիքներ (հատկապես պղնձափողայինները)։

Վագները նաև նշանավոր դիրիժոր էր։ Հեկտոր Բեռլիոզի հետ մեկտեղ նա ժամանակակից դիրիժորական արվեստի հիմնադիրներից է։

Վագների երաժշտական ժառանգությունը ներկայացված է Վագների երկերի լիակատար մատենացանկում (Wagner-Werk-Verzeichnis, կրճատ` WWV), որը ներառում է 113 աշխատանք` ներառյալ անավարտ հատվածներն ու նախագծերը[121]։ Նրա երաժշտական ստեղծագործությունների առաջին լիակատար տպագրությունը իրականացվել է 1970 թվականին Բավարիայի գեղարվեստի ակադեմիայի և Մայնցի գիտության ու գրականության ակադեմիայի ջանքերով։ Նրա տպագրման իրավունքը պատկանում է Էգոն Վոսի հրատարակչությանը։ Լիակատար ժողովածուն ներառում է 21 հատոր (57 գիրք) երաժշտական գրականություն և 10 հատոր (13 գիրք) փաստաթղթեր ու տեքստեր։ 2017 թվականի սեպտեմբերի դրությամբ մնում էր հրատարակելու 3 հատոր։ Տպագրությունն իրականացնում է Schott Music հրատարակչությունը[122]։

Օպերաներ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Լեյտմոտիվ` կապված «Զիգֆրիդ» օպերայի հերոսի եղջերափողով կանչի հետ

Վագների օպերաները նրա գեղարվեստական ժառանգության հիմնական մասն են կազմում։ Ի տարբեություն օպերային կոմպոզիտորների մեծ մասի, ովքեր նպատակ չեն դրել լիբրետո գրելու` Վագները գրել է իր օպերաների տեքստերը նաև, որոնք անվանել է բանաստեղծություն[123]։

1849 թվականից նա մշակում է օպերայի նոր դրույթներ, որոնք հաճախ անվանում են «երաժշտական դրամա» (նա հետագայում մերժել է այս եզրը), որտեղ երաժշտական, բանաստեղծական և դրամատիկ տարրերը պետք է միաձուլվեին[124]։ Վագները մշակել է կոմպոզիցիոն ոճը, որի համաձայն` նվագախմբի դերը բարձրանում էր ու հավասարվում երգիչների նշանակությանը։ Նվագախմբի դրամատիկ դերը ուշ շրջանի օպերաներում ներառում է լեյտմոտիվների, երաժշտական ֆրազների կիրառումը, որոնք կարելի է ընդունել որպես առանձին կերպարների ու սյուժետային դրվագների հայտարարություն[125][126]։ Դրանց բարդ միահյուսումը և զարգացումը լուսաբանում են դրամայի ընթացքը։ Այս օպերաները, չնայած Վագների մերժմանը, շատերի կողմից կոչվում են «երաժշտական դրամաներ»[127][128]։

Վաղ շրջանի գործեր (մինչև 1842)[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Վագների ամենավաղ շրջանի օպերային փորձերը հաճախ ավարտին չեն հասցվել։ Դրանցից են Գյոթեի «Սիրեկանի քմահաճույքները» ստեղծագործության մոտիվներով հովվական օպերան (Die Laune des Verliebten), որը Վագները գրել է 17 տարեկան հասակում, «Ամուսնությունը» (Die Hochzeit), որի շուրջ Վագներն աշխատել է մինչև 1832 թվականը և «Տղամարդիկ ավելի խորամանկ են, քան կանայք» (Männerlist größer als Frauenlist) զինգշպիլը[28][28][30]։ «Փերիները» (1833) կենսունակ չեղավ կոմպոզիտորի կյանքում, իսկ «Սիրո արգելքը» առաջին ներկայացումից հետո հանվեց ցուցադրումից։

Հաջորդ՝ «Ռիենցի» օպերայում (1842) արտահայտվել են Վագների ազատասիրական տրամադրությունները, դրամատուրգի և սիմֆոնիստի նրա վառ տաղանդը։ Դա հաջողություն ունեցած առաջին օպերան էր[129]։ Վաղ շրջանի այս գործերում կոմպոզիցիոն ոճը պայմանական է. համեմատաբար բարդ ոճով աչքի է ընկնում «Ռիենցին», որն իր վրա էր կրում Մեծ օպերայի` Սպոնտինիի ու Մեյերբերի ազդեցությունը` չցուցադրելով ոչ մի նորարարություն, ինչով Վագները մտել է երաժշտության պատմության մեջ։ Հետագայում Վագներն ասել է, որ այդ ստեղծագործությունները իր ժառանգության մաս չի համարում. դրանցից և ոչ մեկը չի կատարվել Բայրոյթի փառատոների ընթացքում[130]։ Դրանք հազվադեպ են ներկայացվել վերջին 100 տարիների ընթացքում։ «Փերիները», «Ռիենցին» ներկայացվել են 2013 թվականին կոմպոզիտորի ծննդյան 200-ամյակի կապակցությամբ[131]։

Ռոմանտիկ օպերաներ (1843-1851)[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

«Թռչող հոլանդացի» օպերայի ուվերտյուրայի սկիզբը` Վագների` հրատարակիչների համար արված նշումներով

Հասուն շրջանի փուլը սկսվում է «Թռչող հոլանդացին» օպերայով (1843)։ Վերադառնալով գերմանական ռոմանտիկական օպերային՝ Վագները զգալիորեն թարմացրել է դրա ավանդական երաժշտական արտահայտչամիջոցները, նշել բեմական գործողության անընդհատ զարգացման ուղիներ, մեծ տեղ հատկացրել հերոսների հոգեբանության բացահայտմանը։

«Տանհոյզեր»-ն արտահայտում է բողոքական բուրժուական երեսպաշտ բարոյականության դեմ, հաստատում մարդկային ազատ զգացմունքի իրավունքը։ Այս օպերայում զգալիորեն աճել է նվագախմբի դերը, որը բացահայտում է զգացմունքների և իրավիճակների զարգացումը։

«Լոհենգրին»-ում հեղինակը հաստատում է արվեստագետի բարձրագույն առաքելությունը և այլաբանական ձևով ցույց տալիս նրա միայնությունը ժամանակակից հասարակության մեջ։ Այստեղ Վահներն ավելի հետևողական է կիրառել միջանցիկ տեսարանները, խորացրել օպերայի սիմֆոնիկացման սկզբունքները, բազմակողմանի օգտագործել լայտմոտիվները։

Այս երեք օպերաները միասին երբեմն հիշատակվում են «Վագների ռոմանտիկ օպերաներ»[132]։ Դրանք ամրապնդում են նրա հեղինակությունը Գերմանիայում և նրա սահմաններից դուրս, որը կոմպոզիտորը սահմանել էր դեռևս «Ռիենցի» օպերայով[133]։ Չնայած նրան, որ Վագները 1849 թվականից հեռացել է այս օպերաների ոճից, նա հետագայում մի քանի անգամ մշակել է դրանք։ Այս երեք օպերաները Վագների երաժշտական հասունության նշանակալից փուլն են թե' թեմատիկ մշակման, թե' հուզական արտահայտչականության և թե' գործիքավորման տեսանկյունից[134]։ Սրանք ամենավաղ գործերն են, որոնք ներառվել են Բայրոյթի կանոնիկ ցանկում, որոնք Կոզիման Վագների մահից հետո ներկայացրել է Բայրոյթի փառատոներին` համաձայն կոմպոզիտորի ցանկության[135]։ Երեք օպերաներն էլ շարունակվում են կանոնավոր ներկայացվել ամբողջ աշխարհում և հաճախ ձայնագրվում են[136]։ Դրանք այն օպերաներն են, որոնց շնորհիվ Վագների փառքը տարածվեց իր կենդանության օրոք։

Երաժշտական դրամաներ (1851-1882)[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

«Մատանիների շարք»[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

«Վալկիրիա», նկարազարդումը Արթուր Ռաքհեմի, 1910

Ուշ շրջանի գործերը համարվում են Վագների ստեղծագործության գլուխգործոցները։ Վագների ստեղծագործական վիթխարի մտահղացումների առավել հետևողական և ամբողջական մարմնավորումը «Նիբելունգի մատանին» օպերային քառերգությունն է (այն ընդունված է կոչել «Մատանիների շարք»), որ միավորում է վագներյան ռեֆորմի ինչպես դրական կողմերը, այնպես էլ ծայրահեղությունները։ Քառերգությունը հիմնված է գերմանական դիցաբանության վրա, հատկապես առավել ուշ շրջանի սկանդինավյան դիցբանության, մասնավորապես «Ավագ Էդդա», «Վյոլսունգների սագա», «Նիբելունգների երգը» գործերի մոտիվների վրա[137]։ Այստեղ «համաշխարհային չարիքի» մարմնավորումը ոսկու իշխանությունն է, որին հակադրված են սիրո ուժը և սխրանքի հերոսությունը։ Վագները հատուկ մշակել է այս օպերաների լիբրետոները` կիրառելով գերմանական հին պոեզիային բնորոշ չափը[138]։ Դրանց վրա ազդեցություն է թողել նաև հին հունական դրամայի վագներյան ըմբռնումը, որը եղել է աթենքյան փառատոների մաս, և որը Վագները քննարկել է իր «Օպերա և դրամա» էսսեում[139]։

Երաժշտության ու բանաստեղծության նուրբ ու լավ մտածված միահյուսումը կատարվում է առանց երաժշտական արտահայտչականության տուժման[140]։

Չարի դեմ պայքարի է կոչված իդեալական հերոս Զիգֆրիդը։ «Նիբելունգի մատանին» ստեղծելու ընթացքում (ընդմիջումներով ավելի քան 20 տարի) Վագների աշխարհայացքում և երաժշտական ոճում տեղի են ունեցել զգալի տեղաշարժեր, ուժեղացել են հոռետեսական միտումները (Շոպենհաուերի ազդեցությունը)։ Լավագույն էջերից են սիմֆոնիկ պատկերները («Վալկիրիաների թռիչքը», «Վոտանի հրաժեշտը և կրակի նզովումը», «Սգո քայլերգը»)։

«Տրիստան և Իզոլդա»[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Ֆրանց Բետց, ով կերտել է Հանս Սաքսի դերը «Մայստերզինգերներում» և կատարել Վոտանի դերերգը «Մատանիների» առաջին լիարժեք շարքում

Մատանիների շարքի երրորդ` «Զիգֆրիդ» օպերայի շուրջ աշխատելիս Վագներն ընդհատել է աշխատանքը և 1857-1864 թվականներին գրել Տրիստանի ու Իզոլդայի սիրո ողբերգական պատմությունը ներկայացնող «Տրիստան և Իզոլդա» երաժշտական դրաման և իր միակ կատակերգությունը` «Նյուրնբերգցի մայստերզինգերներ»։ Այս երկու գործերն էլ օպերային կանոնի մաս են կազմում[141]։ «Տրիստան և Իզոլդ» օպերայում մեծ ուժով և հոգեբանական խորությամբ է բացահայտվել սիրո և մահվան ողբերգությունը։ Գործողությունը կոնկրետացնելով բացառապես հերոսների ապրումների վրա՝ հեղինակը լիովին հրաժարվել է արտաքին իրադարձությունների պատկերումից։ «Տրիստանին» օպերայի պատմության մեջ առանձնահատուկ տեղ է հատկացվում. շատերն այն համարում են ավանդական հարմոնիայից ու տոնայնությունից հեռանալու սկիզբ, ինչը հիմք էր նախապատրաստում 20-րդ դարի դասական երաժշտության համար[84][142][143]։ Վագները կարծում էր, որ իր երաժշտա-դրամատիկ տեսությունը առավել լիարժեք իրագործվել է այս ստեղծագործության մեջ` արվեստում անցում հանդիսանալով դրամատիկ տարրերի և վոկալ-նվագախմբային գծի հավասարակշռության[144]։ 1859 թվականին ավարտված այս աշխատանքը առաջին անգամ ներկայացվել է Մյունխենում 1856 թվականի հունիսին Բյուլովի ղեկավարությամբ[145]։

«Նյուրնբերգցի մայստերզինգերներ» օպերայի գաղափարը Վագները հղացել էր դեռևս 1845 թվականին` որպես «Տանհոյզերի» յուրատեսակ կատակերգական հավելում[146]։ Ինչպես և «Տրիստանի» դեպքում օպերայի պրեմիերան կայացել է Մյունխենում Բյուլովի ղեկավարությամբ 1868 թվականի հունիսի 21-ին` արժանանալով հաջողության[147]։ Օպերայի գաղափարն է հավերժ կենդանի ժողովրդական արվեստի հակադրումը հնացած կանոններին։ Այդ ստեղծագործությունը ներծծված է կյանքի բերկրալից ընկալմամբ, ժողովրդական ստեղծագործ ուժերի նկատմամբ հավատով։ Բարի Միլինգտոնը «Նյուրնբերգցի մայստերզինգերներ» օպերան բնորոշում է որպես «հարուստ, խորաթափանց երաժշտական դրամա, որ հիացնում է իր ջերմ մարդկայնությամբ»[148]։ Սակայն գերմանական նացիոնալիստական ուժեղ կոնտեքստը երբեմն հղվում է որպես Վագների ռեակցիոն քաղաքականության և հակասեմականության օրինակ[149]։

«Մատանիների շարքի» լրացում[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Երբ Վագները վերադառնում է «Զիգֆրիդի» վերջին գործողության և «Աստվածների մթնշաղի» (Götterdämmerung) երաժշտությունը գրելուն (դրանք «Մատանիների» շարքի եզրափակիչ ստեղծագործություններն էին), նրա ոճը կրկին փոփոխվում է, որն ընդունված է որպես «օպերային». այն տարբերվում է շարքի առաջին մասերը կազմող «Հռենոսի ոսկին» և «Վալկիրիա» օպերաների հնչյունային աշխարհից[150]։ Դա մասամբ կատարվում է այն բանի հետևանքով, որ չորս օպերաների լիբրետոները գրվել են հակառակ հերթականությամբ, այնպես որ «Աստվածների մթնշաղի» գիրքը ավելի ավանդական ձևով է մտածված, քան «Հռենոսի ոսկին»[151]։ Տարբերությունները նաև բխում էին Վագներ-կոմպոզիտորի հայացքների զարգացումից ու փոփոխումից[152]։ Սկսած «Զիգֆրիդի» 3-րդ գործողությունից` «Մատանիները» դառնում է ավելի մեղեդային, առավել բարդ, հարմոնիկ ու զարգացած լեյտմոտիվներով[153]։

26 տարի է բաժանում 1848 թվականին գրված շարքի առաջին լիբրետոն 1874 թվականին գրված «Աստվածների մթնշաղից»։ «Մատանիների» ամբողջական շարքը տևում է 15 ժամ, և այն այդպիսի ծավալի միակ գործն է, որ ներկայացվում է աշխարհի բեմերում[154]։

«Պարսիֆալ»[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Վագների վերջին օպերան «Պարսիֆալն» է (1882), որը նրա միակ աշխատանքն է` գրված հատուկ Բայրոյթի փառատոնային թատրոնի համար։ Օպերան, որը պարտիտուրայում նկարագրված է որպես «բեմի լուսավորման փառատոնային ներկայացում», ունի սյուժետային գիծ, որը հիմնված է Սուրբ Գրաալի մասին լեգենդի վրա։ Այն պարունակում է նաև բուդդայականությունից հրաժարման տարրեր, որ Վագները կատարել է Շոպենհաուերին կարդալուց հետո[155]։ Վագները Կոզիմային ասել է, որ օպերան իր «վերջին խաղաթուղթն» է[156]։ Այն վիճելի է մնում քրիստոնեության ուսմունքի, էրոտիզմի ու արտահայտչականության տեսանկյունից, ինչպես դա լուսաբանում են գերմանական նացիոնալիզմի ու հակասեմականության ներկայացուցիչները[157]։ Չնայած այն բանին, որ հեղինակը օպերան Լյուդվիգ 2-րդին ներկայացրել է, որ դիտարկել է «քրիստոնյային գործերի մեջ», Ուլրիկե Կինզլեն այն մեկնաբանել է «Վագների շրջադարձը քրիստոնեական դիցաբանությանը, որում կերպարները և հոգևոր բովանդակությունը ինքնատիպ են և շատ հարցերում հակասում են քրիստոնեական կարծրատիպերին»[158][159]։ Երաժշտական առումով օպերան հեղինակի ոճի զարգացման շարունակությունն է, և Բարի Միլինգտոնը այն նկարագրել է որպես «ոչ երկրային գեղեցկության ու նրբաճաշակության անպտուղ գնահատական»[34]։

Ոչ օպերային երաժշտություն[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Անդրե Ժիլի ծաղրանկարը. Վագների երաժշտությունն ականջ է կոտրում, L'Éclipse ամսագրի շապիկ, ապրիլի 18, 1869

Բացի օպերաներից` Վագները երաժշտական այլ գործեր համեմատաբար քիչ է գրել։ Դրանցից են Դո մաժոր սիմֆոնիան (գրել է 19 տարեկան հասակում), «Ֆաուստի ուվերտյուրան» (այս թեմայով նախատեսված սիմֆոնիայի միակ ավարտուն մասը), երգչախմբային ու դաշնամուրային պիեսներ։ Նրա առավել հաճախ կատարվող գործը, որը օպերայից մեջբերում է, «Զիգֆրիդի իդիլիան» է կամերային նվագախմբի համար։ Այն ներառում է մի քանի մոտիվներ, որոնք ընդհանուր են «Մատանիների» շարքի հետ։ Wesendonck Lieder-ը նույնպես հաճախ է կատարվում ինչպես բնօրինակ դաշնամուրային, այնպես էլ նվագախմբի նվագակցությամբ։ Հազվադեպ են կատարվում «Ամերիկյան քայլերգը» և «Մարգարեների սիրո տոնը» («Das Liebesmahl der Apostel »), որի մի մասը` տղամարդկանց երգչախմբի և նվագախմբի համար, ներկայացվել է 1843 թվականին Դրեզդենում։

«Պարսիֆալն» ավարտելուց հետո Վագները սիմֆոնիա գրելու ցանկություն է հայտնել, և մի քանի էսքիզներ, որոնք թվագրվում են 1870-ական թվականների վերջին և 1880-ական թվականների սկզբին, այս ուղղության փորձեր են համարվում։ Վագների օպերաների ուվերտյուրաները և նվագախմբի համար որոշ հատվածներ երբեմն կատարվում են որպես համերգային պիեսներ։ Դրանց մեծամասնության համար Վագները գրել կամ կրճատել է որոշ հատվածներ, որպեսզի ապահովի երաժշտական համաձայնությունը։ «Լոհենգրինի» «Հարսանեկան երգչախումբը» հաճախ հարսանեկան քայլերգի դեր է կատարում անգլիախոս երկրներում։

Արձակ գործեր[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Ընդարձակ և բազմազան է Վագների գրական ժառանգությունը՝ լիբրետոներ, դրամաներ, բանաստեղծություններ, երաժշտության տեսական աշխատություններ, գրախոսություններ, ակնարկներ կոմպոզիտորների մասին, արվեստի պատմության վերաբերյալ ուսումնասիրություններ, մեծածավալ նամակագրություն։ Նրա ստեղծագործություններն ընդգրկում են լայն շրջանակ, այդ թվում` ինքնակենսագրություն, քաղաքականություն, փիլիսոփայություն, սեփական օպերաների մանրամասն վերլուծություն։ Երաժշտության տեսության աշխատանքներում, հատկապես այնպիսիներում, ինչպիսիք են «Արվեստը և հեղափոխությունը» (1849), «Ապագայի գեղարվեստական ստեղծագործությունը» (1850), «Օպերան և դրաման» (1851), «Դիմում իմ բարեկամներին» (1851), Վագները ձգտել է գեղարվեստական երևույթները կապել հասարակության կյանքի հետ։ Նրա դատողություններում առանձնանում են 3 դրույթ. արվեստի դերը` որպես ժողովրդի բարոյական դաստիարակության և հասարակության սոցիալական վերափոխման կարևորագույն միջոց, արվեստի նպատակը` որպես մոնումենտալ գաղափարների արտացոլում, արվեստների սինթեզը՝ որպես այդ գաղափարները մարմնավորելու միջոց։

Վագները նախատեսել էր իր երկերի հրատարակությունը դեռևս 1865 թվականին[160]։ Նա կարծում էր, որ այդ հրատարակությունը կօգնի մյարդկանց հասկանալու իր մտավոր զարգացման ուղին ու գեղարվեստական նպատակադրումները[161]։ Առաջին այդպիսի հրատարությունը լույս է տեսել 1871-1883 թվականներին, սակայն այն միտված էր հոդվածների փոփոխմանը, որոնց գաղափարներն արդեն չէր ընդունում (օրինակ` հոդվածներ, որտեղ գովաբանում էր Մեյերբերին) կամ էլ որոշ տարեթվերի փոփոխմանը[162]։ Վագների «Իմ կյանքը» (Mein Leben) ինքնակենսագրականը 1870-1880 թվականների միջակայքում չորս հատորով հրատարակվել է Վագների մտերիմների համար սահմանափակ թվաքանակով (15-18 օրինակ ամեն հատորից)։ Առաջին զանգվածային հրատարակությունը Կոզիմայի ուղղումներով կայացել է 1911 թվականին, իսկ լիակատար հրատարակությունը գերմաներենով` 1963 թվականին[163]։

Հրատարակվել են նաև նրա երկերի լիակատար և մասնակի ժողովածուները, այդ թվում հարյուրամյակի առթիվ հրատարակությունը գերմաներենով (այնտեղ, սակայն, տեղ չեն գտել «Իմ կյանքը» ինքնակենսագրականը և «Հուդայականությունը երաժշտության» մեջ էսսեն)[164][165]։ Վագների արձակի անգլերեն թարգմանությունները հրատարակվել են ութ հատորով Էշթոն Էլիսի կողմից (Ashton Ellis, 1892–99). դրանք ներկայումս էլ տպագրվում ու լայնորեն կիրառվում են` չնայած թերություններին[166]։ Վագների արձակի պատմական ու քննադատական ամբողջական առաջին հրատարակությունը սկսվել է 2013 թվականին Վյուրցբուրգի համալսարանի Երաժշտական հետազոտությունների ինստիտուտի նախաձեռնությամբ։ Այն կկազմի 16 հատոր (ութ հատոր` տեքստ, ութ հատոր` մեկնաբանություն)` ընդհանուր առմամբ 5.300 էջ[167]։ Ենթադրվում է, որ այդ նախագիծը ավարտին կհասցվի 2030 թվականին։

Վյուրցբուրգի համալսարանի հսկողությամբ կատարվում է Վագների նամակագրության լիարժեք խմբագրումը. այն պարունակում է 10.000-12.000 միավոր։ 2017 թվականի հոկտեմբերի դրությամբ հրատարակվել է 23 հատոր, որն ընդգրկում է մինչև 1873 թվականի շրջանը[168]։

Ազդեցություն և ժառանգություն[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Ազդեցությունը երաժշտության վրա[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

«Տրիստան և Իզոլդայի» սկիզբը, որն ընդունված է կոչել Տրիստան ակորդ

Վագների` ուշ շրջանի երաժշտական ոճը նոր գաղափարներ է ներմուծել հարմոնիայի, մեղեդայնության (լեյտմոտիվ) և օպերայի կառուցվածքի մեջ։ Մասնավորապես, «Տրիստան և Իզոլդա» օպերայում նա ուսումնասիրել է ավանդական տոնային համակարգի սահմանները, որը մատնանշել է 20-րդ դարի ոչ տոնային երաժշտության ուղին։ Երաժշտության պատմության որոշ տեսաբաններ ժամանակակից դասական երաժշտության սկիզբ են համարում «Տրիստանի» առաջին նոտաները, որոնք ներառում են, այսպես կոչված, Տրիստան ակորդը[169][170]։

Գուստավ Մալեր

Վագներին ոգեշնչում էր մեծ նվիրվածությունը։ Երկար ժամանակ շատ կոմպոզիտորներ հակված էին այն բանին, որ կա'մ անվերապահորեն ընդունում էին Վագների երաժշտությանը կա'մ հանդես էին գալիս նրա դեմ։ Անտոն Բրուքները և Հուգո Վոլֆը պարտքի զգացում ունեին նրա հանդեպ, ինչպես և Սեզար Ֆրանկը, Անրի Դյուպարկը, Էռնեստ Շոսոնը, Ժյուլ Մասնեն, Ռիխարդ Շտրաուսը, Ալեքսանդր ֆոն Ցեմլինսկին, Հանս Պֆիցները և այլք[171] ։ Գուստավ Մալերը Վագների երաժշտության ջատագովներից էր. 15 տարեկան հասակում 1875 թվականին նա փնտրել է կոմպոզիտորին Վիեննայում, դարձել նրա հայտնի երկրպագուն[172][173]։ Նրա կոմպոզիցիան ամերիկացի երաժշտագետ Ռիչարդ Տարուսկինը համարել է Վագների «մաքսիմալիզացումը» սիմֆոնիայի «ժամանակավոր ու հնչեղ» աշխարհում։ Կլոդ Դեբյուսիի և Առնոլդ Շյոնբերգի (երկուսն էլ ունեն տոնային ու ոչ տոնային մոդեռնիզմի օրինակներ) հարմոնիկ հեղափոխությունը հաճախ է նկատվում «Տրիստանում» և «Պարսիֆալում»[174]։ Օպերային ռեալիզմի իտալական ձևը շատ հարցերում պարտական է վագներյան դրույթների երաժշտական ձևերին[175]։

Վագները մեծ ներդրում է ունեցել տեսության սկզբունքներում ու պրակտիկայում։ Նա «Կատարման մասին» էսսեում առաջ է քաշել Հեկտոր Բեռլիոզի տեսությունը` պնդելով, որ դիրիժորությունը ոչ թե երաժշտական նվագախումբը կառավարելու միջոց է, այլև երաժշտական գործը վերանայելու եղանակ[176]։ Նա դա ցույց է տվել սեփական գործով, որն ավելի ճկուն է, քան Ֆելիքս Մենդելսոնի կարգավորված մոտեցումը։ Վագների կարծիքով դա նաև այն պրակտիկայի արդարացումն է, որը ներկայումս մթագնել է, օրինակ` պարահանդեսների վերանայումը։ Վիլհելմ Ֆուրտվենգլերը կարծում էր, որ Վագները և Բյուլովը իրենց մոտեցմամբ ոգեշնչել են նոր սերնդին, այդ թվում և իրեն[177][178]։

Իրենց իսկ պնդմամբ Վագների երաժշտությունից ազդվել են գերմանական Rammstein խմբի անդամները, էլեկտրոնային երաժշտության կոմպոզիտոր Կլաուս Շուլցեն, որի Timewind ալբոմը (1975) կազմված է երեսունրոպեանոց երկու հատվածից[179]։ Manowarխմբի երաժիշտ Ջոուի ԴիՄայո Վագներին համարել է «ծանր մետալ ոճի նախահայր»[180]։ Սլովենական «Laibach» խումբը 2009 թվականին թողարկել է VolksWagner սկավառակը` կիրառելով հատվածներ Վագների օպերաներից[181]։ Wall of Sound երաժշտական նախագծի անդամ Ֆիլ Սպեկտորը եղել է Վագների երաժշտության ուժգին ազդեցության տակ[182]։

Ազդեցությունը գրականության, փիլիսոփայության և տեսողական արվեստի վրա[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Նշանակալից է Վագների ազդցությունը գրականության և փիլիսոփայության վրա։ Միլինգթոնն այսպես է նկարագրել այն.

Aquote1.png Վագների մեծ ազդեցությունը նշանակում է, որ նա կարող էր կիրառել գրական մոտիվը ներքին մենախոսության օգտագործմամբ: Սիմվոլիստները նրան դիտարկել են որպես միստիկ, իսկ անկումային արվեստի ներկայացուցիչերը շատ ազդակներ են գտել նրա աշխատանքում[183]: Aquote2.png


Ֆրիդրիխ Նիցշեն 1870-ական թվականների սկզբին եղել է Վագների մտերիմների շրջանակից[184]։ Նրա հրապարակված առաջին գործը` «Ողբերգության ծնունդը», Վագների երաժշտությունն ընդունում էր որպես եվրոպական մշակույթի վերածնունդ` ի հակադրություն անկումային արվեստի ապոլլոնյան պաշտամունքի։ Նիցշեն խզել է կապերը Վագների հետ Բայրոյթի առաջին փառատոնից հետո` կարծելով, որ Վագների ստեղծագործության եզրափակիչ մասը քրիատոնեական փառաբանման կրկնություն է և հնազանդություն Գերմանական կայսրությանը։ Նիցշեն իր դժգոհությունը Վագներից արտահայտել է ավելի ուշ գրված «Վագների գործը» և «Նիցշեն ընդդեմ Վագների» հոդվածներում[185]։

Բանաստեղծներ Շառլ Բոդլերը, Ստեֆան Մալարմեն և Պոլ Վեռլենը պաշտել են Վագներին։ Էդուար Դյուժարդենը, ում «Դափնիները կտրված են» (ֆր.՝ Les Lauriers sont coupés) ազդեցիկ վեպը ներքին մենախոսության ձևով է գրված, ներշնչվել է Վագների երաժշտությամբ և հիմնել Վագներին նվիրված ամսագիր` La Revue Wagnérienne[186]։ Անգլիացի փիլիսոփա Բրայան Մագին Վագներից ազդված մշակույթի գործիչների թվում է դասում Դեյվիդ Հերբերթ Լոուրենսին, Օբրի Բյորդսլեյին, Ռոմեն Ռոլանին, Ժերար դե Ներվալին, Պիեռ-Օգյուստ Ռենուարին, Ռայներ Մարիա Ռիլկեին և բազմաթիվ այլ գործիչների[187]։

Ռիխարդ Վագների արձանի բացումը Տիրգարդենում, Անտոն ֆոն Վերներ, 1908

20-րդ դարում Ուիսթեն Հյու Օդենը Վագներին անվանել է «հնարավոր է ամենամեծ հանճարը, որ երբևէ ապրել է», իսկ Թոմաս Մանը և Մարսել Պրուստը մեծ չափով ազդվել են նրա արվեստից և Վագներին քննարկել իրենց գրքերում[188][185]։ Իր որոշ գործերում կոմպոզիտորին քննարկել է նաև Ջեյմս Ջոյսը[189]։ Վագներյան թեմաները շոշափվել են Թոմաս Էլիոթի` անապատային երկրի մասին գործում, որտեղ կան տողեր «Տրիստան և Իզոլդայից» և «Աստվածների մթնշաղից», իսկ Պոլ Վեռլենի բանաստեղծության մեջ հիշատակվում են տողեր «Պարսիֆալից»[190]։

Վագների շատ դրույթներ` ներառյալ երազների մասին նրա մտքերը, նախորդել են Զիգմունդ Ֆրոյդի հետազոտություններին[191]։ Վագները հրապարակավ վերլուծել է Էդիպ արքայի առասպելը, մինչ Ֆրոյդը ցույց կտար նրա հոգեբանական նշանակությունը` պնդելով, որ արյունապիղծ ցանկությունները բնական են և արտահայտում են սեքսուալության ու անհանգստության կապը[192]։ Գեորգ Գրոդեկը կարծում էր, որ «Մատանիները» հոգեվերլուծության առաջին ձեռնարկն է[193]։

Ազդեցությունը կինոյի վրա[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Լեյտմոտիվներ օգտագործելու և ներառված երաժշտական արտահայտության վագներյան դրույթները ազդել են 20-21-րդ դարերի շատ ֆիլմերի վրա։ Քննադատ Թեոդոր Ադորնոն նշել է, որ վագներյան լեյտմոտիվը «առաջատար տեղ է զբաղեցնում կինոյում, որտեղ լեյտմոտիվի միակ գործառույթը հերոսների կամ իրավիճակների հայտարարումն է, որպեսզի լսարանն ավելի հեշտ կողմնորոշվի»[194]։

Վագներյան թեմաներին հղում կատարող ֆիլմերից են Ֆրենսիս Ֆորդ Կոպպոլայի «Ապոկալիպսիսը հիմա» ֆիլմը, որտեղ ներկայացված է «Վալկիրիայի թռիչքը» ստեղծագործությունը, 2011 թվականին ֆիլմերը` «Վտանգավոր մեթոդ» (ռեժ.` Դևիդ Կրոնենբերգ) և «Մելանխոլիա» (ռեժ.` Լանս ֆոն Տրիեր), Ջոնս Տրևորի սաունդթրեքը Ջոն Բուրմենի «Էքսկալիբուր» ֆիլմում[195][196]։ Հանս-Յուրգեն Զիբերբերգի «Հիտլեր. ֆիլմ Գերմանիայից» (1977) ֆիլմը կրել է «Նիբելունգի մատանին» օպերայի երաժշտության ազդեցությունը, որի հատվածները հաճախ են կիրառվել ֆիլմի սաունդթրեքում[197]։

Կողմնակիցներ ու հակառակորդներ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Էդուարդ Հանսլիկ

Վագների մասին ոչ բոլոր տեսակետներն են դրական եղել։ Որոշ ժամանակ գերմանական երաժշտական կյանքը բաժանված էր երկու թևի` Վագների կողմնակիցներ և Յոհաննես Բրամսի կողմնակիցներ։ Վերջիններս ազդեցիկ քննադատ Էդուարդ Հանսլիկի աջակցությամբ կողմնակից են եղել ավանդական ձևերին` դեմ արտահայտվելով Վագների նորարարություններին[198]։ Նրանց աջակցել են գերմանական երաժշտական որոշ դպրոցների, այդ թվում` Լայպցիգի կոնսերվատորիայի (ղեկավար` Իգնաց Մոշել), Քյոլնի կորնսերվատորիայի (ղեկավար` Ֆերդինանդ Հիլեր) պահպանողական տրամադրությունները[199]։ Վագների մեկ այլ քննադատ է հանդիսացել ֆրանսիացի կոմպոզիտոր Շարզ Վալանտեն Ալկանը, ով, 1860 թվականի հունվարի 25-ին լինելով Վագների` Փարիզում կայացած համերգին, Հիլերին գրել է.«Ես կարծում էի, որ պատրաստվում եմ ծանոթանալ նորարության նոր տեսակի, սակայն գտա Բեռլիոզի դժգույն կրկնօրինակումը։ Ինձ դուր չի գալիս Բեռլիոզի ողջ երաժշտությունը` գնահատելով հանդերձ գործիքային որոշ էֆեկտների նրա լավ հասկացողությունը... բայց այստեղ այն ծաղրվել է։ Վագները երաժիշտ չէ. նա հիվանդություն է»[200]։

Նույնիսկ նրանք, ովքեր Դեբյուսիի պես հանդես էին գալիս Վագների դեմ, չեն մերժել նրա թողած ազդեցությունը[201]։ Իսկապես, Դեբյուսին եղել է այն շատ կոմպոզիտորներից մեկը, ինչպես և Չայկովսկին, ով զգացել է Վագների հետ խզումը այն պատճառով, որ ազդեցությունը մեծ է և ճնշող։ Դեբյուսիի «Մանկական անկյուն» դաշնամուրային սյուիտից «Golliwogg's Cakewalk» հատվածը բացորոշ հղումներ ունի «Տրիստանին»[202]։ Վագների օպերային ներկայացումների նկատմամբ անտարբեր է եղել Ջոակինո Ռոսսինին, ով ասել է. «Վագներն ունի հրաշալի պահեր և սարսափելի քառորդ ժամեր»[203]։ 20-րդ դարում Վագներին ծաղրանմանակել են Պաուլ Հինդեմիթը և Հանս Այսլերը[204]։

Վագների հետևորդները ձևավորել են շատ միություններ, որոնք լուսաբանում են Վագների կյանքն ու ստեղծագործությունը[205][206]։

Ֆիլմեր և ներկայացումներ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Վագների կենսագրությունը ներկայացնող շատ ֆիլմեր են նկարահանվել։ Դրանցից ամենավաղ նկարահանվածը 1913 թվականին ստեղծված համր ֆիլմն է (հեղինակ` Կառլ Ֆրոլիխ), որում գլխավոր դերը կերպավորել է կոմպոզիտոր Ջուզեպե Բեքսը, ով գրել է նաև ֆիլմի պարտիտուրան (Վագների երաժշտությունը մինչ օրս պաշտպանված է հեղինակային իրավունքով)[207]։ Նրա կերպարը մարմնավորել են նաև Ալան Բադելը «Կախարդական կրակ» (1955), Լինդոն Բրուքը «Չվերջացող երգ» (1960), Տրևոր Հովարդը «Լյուդվիգ» (1972), Պոլ Նիկոլասը «Լիստոմանիա» (1975), Ռիչարդ Բարթոնը «Վագներ» (1983) ֆիլմերում[208]։

Ջոնաթան Հարվեյի «Վագների երազանքը» (2007) օպերան հյուսվել է Վագների մահվան հետ կապված իրադարձությունների շուրջ` ըստ Վագների անավարտ «Հաղթողները» («Die Sieger») անավարտ օպերայի[209]։

Բայրոյթի փառատոն[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Վագների մահից հետո Բայրոյթի փառատոնը, որը դարձել էր ամենամյա միջոցառում, հետևողականորեն ղեկավարում էր նրա որդու` Զիգֆրիդի այրին` Ուինիֆրեդ Վագները, իր երկու որդիների` Վիլանդ և Վոլֆգանգ Վագներների հետ, իսկ ներկայումս` կոմպոզիտորի երկու ծոռնուհիները` Եվա Վագներ-Պասքուերը և Կատարինա Վագները[210]։ 1973 թվականից փառատոնը հսկում է Ռիխարդ Վագների ֆոնդը, որի անդամներ են հանդիսանում Վագների մի քանի հետնորդներ[211]։

Վիճելի հարցեր[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Վագների օպերաները, նամակները, քաղաքականությունը, դավանանքը, ոչ ուղղափառ կենսակերպը նրան դարձրել են ժամանակի ոչ միանշանակ կերպարներից մեկը[212]։ Կոմպոզիտորի մահից հետո շարունակվել են բանավեճերը նրա գաղափարների և կողմնորոշման շուրջ հատկապես Գերմանիայում 20-րդ դարում։

Ռասիզմ և հակասեմականություն[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Վագների ծաղրանկարը (հեղինակ` Կարլ Կլիկ) վիեննական Humoristische Blätter սատիրական ամսագրում (1873)։ Մարմնի ընդգծված հատվածները ակնարկում են Վագների հրեական ծագումը։

Վագների կարծիքը հրեաների, հրեական երաժշտության մասին համապատասխանում էին 19-րդ դարում Գերմանիայում գոյություն ունեցող միտումներին, սակայն չնայած այս թեմայով նրա հրապարակախոսական հայացքներին` իր կյանքի ողջ ընթացքում կոմպոզիտորն ունեցել է հրեա ընկերներ, կողմնակիցներ ու գործընկերներ[213][214]։ Հաճախ արտահայտվել է կարծիք, որ Վագների օպերաներում դրսևորվել են նրա հակասեմական կարծրատիպերը։ Միմի կերպարը «Մատանիներ», Սիքստ Բեքեսերի կերպարը «Մայստերզինգերի մահը» և Քլինգսորի կերպարը «Պարսիֆալ» ստեղծագործություններում երբեմն ընկալվում են որպես հրեական ներկայացուցիչներ, չնայած դա չի համապատասխանում այս օպերաների լիբրետոներին[215]։ Վագների և հրեաների թեման առավել ևս բարդանում է այն պնդումներով, որոնք, հնարավոր է, վերագրվում են հենց Վագներին. ըստ այդ պնդումների` Վագներն ինքը հրեական ծագում ունի, քանի որ իր ենթադրյալ հայրը` Հայերը, եղել է հրեա[216]։

Որոշ կեսագիրներ նշել են, որ Վագները կյանքի վերջին տարիներին հետաքրքրվել է Արթուր դե Գոբինոյի ռասիստական փիլիսոփայությամբ, որի համաձայն` արևմտյան հասարակությունը կազմավորվել է «վերին» և «ստորին» ռասաների սխալ հարաբերությամբ[217]։ Ռոբերտ Գութմանի խոսքերով այս թեման արտացոլված է «Պարսիֆալ» օպերայում։ Ուրիշ կենսագիրներ (օրինակ` Լյուսի Բեքեթ) կարծում են, որ դա հավանաբար ճիշտ չէ, քանի որ սևագրության բնագրերը վերաբերում են 1857 թվականին, իսկ Վագները «Պարսիֆալի» լիբրետոն ավարտել է 1877 թվականին, սակայն նա առանձնակի հետաքրքրություն չի դրսևորել Գոբինոյի հանդեպ մինչև 1880 թվականը[218][219][220]։

Այլ մեկնաբանություններ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Վագների գաղափարները ենթարկվում են սոցիալիստական գաղափարներին. արվեստի մասին նրա շատ տեսակետներ ձևակերպվել են 1840-ական թվականների նրա հեղափոխական միտումների ժամանակ։ Այսպես, Բեռնարդ Շոուն «Կատարյալ վագներականություն» (The Perfect Wagnerite, 1883) ստեղծագործության մեջ գրել է.

Aquote1.png [Վագների] Նիբելունգների պատկերը Ալբերիկի գլխավորությամբ չկարգավորվող արտադրական կապիտալիզմի բանաստեղծական տեսությունն է, ինչպես դա հայտնի էր Գերմանիայում 19-րդ դարի կեսերին Էնգելսի «Անգլիայի բանվոր դասակարգի դրությունը» գրքից[221]:
Aquote2.png


Վագների ձախ մեկնաբանությունները դրսևորվել են քննադատական տարբեր գործերում, օրինակ` Թեոդոր Ադորնոյի գործերում։ Վալտեր Բենիամինը Վագներին քննադատել է «բուրժուական կեղծ գիտակցության» համար` առանձնացնելով արվեստը նրա սոցիալական կոնտեքստից[222]։

Գրող Ռոբերտ Դոնինգթոնը վերլուծական հոգեբանության տեսանկյունից դիտարկել է «Մատանիների» շարքը, որը բնորոշել է որպես «Վագների մոտեցումն այդ հարցին իր խորհրդանիշերով», ինչպես օրինակ աստվածուհի Ֆրիսկայի բնավորությունը իր ամուսնու` Վոտանի մի մասն է կազմում «ներքին կանացիությամբ»[223]։ Միլինգտոնը նշել է, որ Ժան-Ժակ Նատիսը նույնպես կիրառել է հոգեվերլուծական մեթոդներ Վագների կյանքն ու ստեղծագործությունը գնահատելիս[224]։

Նացիստական առնչություններ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Ադոլֆ Հիտլերը եղել է Վագների երաժշտության երկրպագուն` նրա օպերաները համարելով գերմանական ազգի մասին սեփական պատկերացումների մարմնավորումը։ 1922 թվականին ասված իր ճառում նա պնդել է, որ Վագների ստեղծագործությունները ներկայացնում են «տևտոնական հերոսական բնույթը... Մեծությունը ընկած է հերոսականության մեջ»[225]։ Հիտլերը 1923 թվականից հաճախ է այցելել Բայրոյթ` դիտելու թատրոնի ներկայացումները[226]։ Դեռևս շարունակվում են վեճերն այն մասին, թե ինչքանով են Վագների տեսակետներն ազդել նացիստական մտածողության վրա[227]։ Անգլիացի գրող, փիլիսոփա Հյուսթոն Ստյուարտ Չեմբերլենը (1855-1927), ով 1908 թվականին ամուսնացել է Վագների դստեր` Եվայի հետ, սակայն երբեք չի հանդիպել Վագներին, եղել է «19-րդ դարի հիմունքներ` հաստատված նացիստական շարժումով» ռասիստական գրքի հեղինակը։ Չեմբերլենը Բայրոյթում մի քանի անգամ հանդիպել է Հիտլերին 1923-1927 թվականների ընթացքում, բայց նրա գաղափարները չեն կարող ընդունվել որպես Վագների սեփական հայացքներ[228]։ Նացիստներն օգտագործել են Վագների գաղափարների այն մասը, որը հարմար է եղել իրենց գաղափարախոսության համար` անտեսելով նրա մնացած տեսակետները[229]։

Այն ժամանակ, որբ Բայրոյթը ներկյայնում էր որպես նացիստական մշակույթի ճակատ, իսկ Վագների երաժշտությունն օգտագործվում էր նացիստական շատ միջոցառումների ժամանակ, նացիստական հիերարխիան ընդհանուր առմամբ չէր կիսում Հիտլերի ոգևորվածությունը Վագների օպերաներով և վրդովվում էր Հիտլերի պնդմամբ Վագների երկար ասքերը լսելու մասնակցությունից[230][231]։

Գվիդո Ֆակլերը հետազոտել է այն փաստերը, որոնք առնչվում են Դախաու համակենտրոնացման ճամբարում Վագների երաժշտության հնարավոր օգտագործմանը 1933-1934 թվականներին` քաղբանտարկյալներին ազգային երաժշտության ներգործությամբ «վերադաստիարակելու» նպատակով[232][233]։ Այդ պնդումներն ապացուցող փաստեր, սակայն, չեն հայտնաբերվել, իսկ Պամելա Փոթերը նշել է, որ Վագների երաժշտությունն ակնհայտորեն արգելված է եղել ճամբարներում։

Վագներին հակասեմականության ու նացիզմի հետ ասոցացնելը Իսրայելում նրա երաժշտության ներկայացման վեճերի տեղիք է տվել[234]։

Վագները հայ իրականության մեջ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

  • Հայ իրականության մեջ հայտնի է Կոմիտասի հոդվածը Վագների մասին («Տարազ», 1904)։
  • Վագների օպերաների` կանանց դերերգերի հայտնի կատարողներից է եղել հայազգի երգչուհի Մ․ Ակիմովան։

Վագների երաժշտական ստեղծագործություններ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Ռիխարդ Վագների ստեղծագործությունները
Ստեղծագործություն Աղբյուր Ստեղծման թվական Պրեմիերա Վերջնական տարբերակ
հայերեն անվանում գերմաներեն անվանում տեղ տարի տեղ տարի տեղ տարի
Վաղ շրջան
Սիմֆոնիա Ein Sinfonie - Լայպցիգ 1832 - - - -
Լեհաստան (նախերգանք) Polen - Լայպցիգ 1832 - - - 1836
Ամուսնություն (անավարտ) Die Hochzeit - Լայպցիգ 1832 - - - -
Փերիներ Die Feen Կարլո Գոցցի Լայպցիգ 1833–34 - 1888 - -
Սիրո արգելք Das Liebesverbot Վիլյամ Շեքսպիր, «Չափը չափի դիմաց» Լայպցիգ 1836 - 1836 - -
Ռիենցի Rienzi, der Letzte von Tribunen Էդվարդ Բուլվեր-Լիտտոն, համանուն վեպ Լայպցիգ 1838–40 - 1842 - -
Հասուն գործեր
Ֆաուստ (նախերգանք) Faust Գյոթե, «Ֆաուստ» Փարիզ 1840 - - - 1855
Թռչող հոլանդացի Der Fliegende Holländer Թռչող հոլանդացու մասին ժողովրդական լեգենդներ, Հայնեի համանուն նովելը Փարիզ 1841 - 1843 - -
Տանհոյզեր (օպերա) Tannhäuser Տանհոյյզերի, Վարթբուրգ քաղաքում երգիչների մրցույթի և սբ. Եղիսաբեթի մասին տարբեր լեգենդների միացում Լայպցիգ 1843–45 Բեռլին 1845 - -
Լոհենգրին (օպերա) Lohengrin Լոհենգրինի մասին միջնադարյան լեգենդներ Լայպցիգ 1845–48 Վեյմար 1850 - -
«Նիբելունգի մատանին» շարքը - Der Ring des Nibelungen (մտահղացում 1848, լիբրետո 1849-52, Ցյուրիխ)
1. Հռենոսի ոսկին (օպերա) Das Rheingold «Ավագ Էդդա», «Երգ Նիբելունգների մասին» Ցյուրիխ 1852–54 Բայրոյթ, Ֆեստշպիլխաուս 13–17 օգոստոս1876 - -
2. Վալկիրիա (օպերա) Die Walküre 1852–56 - -
3. Զիգֆրիդ (օպերա) Siegfried Մյունխեն 1871 - -
4. Աստվածների մթնշաղը (օպերա) Götterdämmerung 1871–74 - -
Ուշ գործեր
Տրիստան և Իզոլդա Tristan und Isolde Տրիստանի և Իզոլդայի մասին Հոթֆրիդ Սթրասբուրգցու էպիկական պոեմը Ցյուրիխ 1857–59 Մյունխեն 1865 - -
Նյուրնբերգի մայսթերզինգերները (օպերա) Die Meistersinger von Nürnberg XVII դարի Նյուրնբերգյան տարեգրություն Մյունխեն 1868 Մյունխեն 1868 - -
Պարսիֆալ (օպերա) Parsifal Պարսիֆալի մասին միջնադարյան լեգենդ, Վոլֆրամ ֆոն Էշենբախի պոեմը Բայրոյթ 1882 Բայրոյթ 1882 - -

Ծանոթագրություններ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

  1. 1,00 1,01 1,02 1,03 1,04 1,05 1,06 1,07 1,08 1,09 1,10 German National Library, Berlin State Library, Bavarian State Library et al. Record #118594117 // Gemeinsame Normdatei — 2012—2016.
  2. 2,0 2,1 2,2 2,3 2,4 data.bnf.fr: տվյալների բաց շտեմարան — 2011.
  3. 3,0 3,1 3,2 3,3 3,4 SNAC
  4. 4,0 4,1 4,2 4,3 4,4 Internet Broadway Database — 2000.
  5. 5,0 5,1 5,2 5,3 5,4 Itaú Cultural Enciclopédia Itaú CulturalSão Paulo: Itaú Cultural, 1987. — ISBN 978-85-7979-060-7
  6. 6,0 6,1 6,2 6,3 6,4 Find a Grave — 1995. — ed. size: 165000000
  7. 7,0 7,1 7,2 7,3 7,4 International Music Score Library Project — 2006.
  8. 8,0 8,1 8,2 8,3 8,4 Babelio
  9. Wagner (1992) 3; Newman (1976) I, 12
  10. Millington (1992) 97
  11. Newman (1976) I, 6
  12. Gutman (1990) 7 and n.
  13. Newman (1976) I, 9
  14. Wagner (1992) 5
  15. Newman (1976) I, 32–3
  16. Newman (1976) I, 45–55
  17. Gutman (1990) 78
  18. Wagner (1992) 25–7
  19. Newman (1976) I, 63, 71
  20. Wagner (1992) 35–6
  21. Newman (1976) I, 62
  22. Newman (1976) I, 76–7
  23. Wagner (1992) 37
  24. Wagner (1992) 44
  25. Newman (1976) I, 85–6
  26. Millington (2001) 309
  27. Newman (1976) I, 95
  28. 28,0 28,1 28,2 Millington (2001) 321
  29. Newman (1976) I, 98
  30. 30,0 30,1 Millington (2001) 271–3
  31. Newman (1976) I, 173
  32. Millington (2001) 13, 273–4
  33. Gutman (1990) 52
  34. 34,0 34,1 Millington (undated d)
  35. Newman (1976) I, 226–7
  36. Newman (1976) I, 229–31
  37. Newman (1976) I, 242–3
  38. Newman (1976) I, 249–50
  39. Millington (2001) 277
  40. 40,0 40,1 Newman (1976) I, 268–324
  41. Newman (1976) I, 316
  42. Wagner (1994c) 19
  43. Millington (2001) 274
  44. Newman (1976) I, 325–509
  45. Millington (2001) 276
  46. Millington (2001) 279
  47. Millington (2001) 31
  48. Conway (2012) 192–3
  49. Gutman (1990) 118
  50. Millington (2001) 140–4
  51. Wagner (1992) 417–20
  52. Wagner Richard, Elli William Ashton (1911)։ Family Letters of Richard Wagner։ էջ 154 
  53. Wagner (1987) 199. Letter from Richard Wagner to Franz Liszt, 21 April 1850. See also Millington (2001) 282, 285.
  54. Millington (2001) 27, 30; Newman (1976) II, 133–56, 247–8, 404–5
  55. Newman (1976) II, 137–8
  56. Gutman (1990) 142
  57. Full English translation in Wagner (1995c)
  58. Conway (2012) 197–8
  59. Conway (2012) 261–3
  60. Millington (2001) 297
  61. See Treadwell (2008) 182–90.
  62. Wagner (1994c) 391 and n.
  63. Millington (2001) 289, 292
  64. Millington (2001) 289, 294, 300
  65. Wagner (1992) 508–10. Others agree on the profound importance of this work to Wagner—see Magee (2000) 133–4.
  66. Magee (1988) 77–8
  67. Nietzsche (2009), III, 5.
  68. Gutman (1990) 168–9; Newman (1976) II, 508–9
  69. Millington (undated a)
  70. Millington (2001) 318
  71. Newman (1976) II, 473–6
  72. Cited in Spencer (2000) 93
  73. Newman (1976) II, 540–2
  74. Newman (1976) II, 559–67
  75. Burk (1950) 405
  76. Cited in Daverio (208) 116. Letter from Richard Wagner to Mathilde Wesendonck, April 1859
  77. Deathridge (1984)
  78. Newman (1976) III, 8–9.
  79. Gregor-Dellin (1983) 315–20
  80. Burk (1950) 378–9
  81. Gregor-Dellin (1983) 293–303
  82. Gutman (1990) 215–6
  83. Burk (1950) 409–28
  84. 84,0 84,1 Millington (2001) 301
  85. Wagner (1992) 667
  86. Gregor-Dellin (1983) 321–30
  87. Newman (1976) III, 147–8
  88. Newman (1976) III, 212–20
  89. Cited in Gregor-Dellin (1983) 337–8
  90. Gregor-Dellin (1983) 346
  91. Wagner (1992) 741
  92. Wagner (1992) 739
  93. Gregor-Dellin (1983) 354
  94. Newman (1976) III, 366
  95. Millington (2001) 32–3
  96. Newman (1976) III, 530
  97. Newman (1976) III, 496
  98. Newman (1976) III, 499–501
  99. Newman (1976) III, 538–9
  100. Newman (1976) III, 518–9
  101. Millington (2001) 287, 290
  102. Wagner (1994c) 391 and n.; Spotts (1994) 37–40
  103. Gregor-Dellin (1983) 367
  104. Gutman (1990) 262
  105. Hilmes (2011) 118
  106. Millington (1992) 17
  107. Millington (1992) 311
  108. Weiner (1997) 123
  109. Millington (2001) 18
  110. Newman (1976) IV, 605–7
  111. Newman (1976) IV, 607–10
  112. Millington (2001) 331–2, 409. The later essays and articles are reprinted in Wagner (1995e).
  113. Stanley (2008) 154–6
  114. Wagner (1995a) 149–70
  115. Millington (2001) 19
  116. Gutman (1990) 414–7
  117. Newman (1976) IV, 692
  118. Newman (1976) IV, 697, 711–2
  119. Cormack (2005) 21–5
  120. Newman (1976) IV, 714–6
  121. The WWV is available online Archived 12 March 2007 at the Wayback Machine. in German (accessed 30 October 2012)
  122. Coleman (2017), 86–8
  123. Millington (2001) 264–8
  124. Millington (2001) 236–7
  125. Wagner (1995b) 299–304
  126. Millington (2001) 234–5
  127. See e.g. Dalhaus (1995) 129–36
  128. See also Millington (2001) 236, 271
  129. Millington (2001) 274–6
  130. Magee (1988) 26
  131. Wagnerjahr 2013 Archived 7 February 2013 at the Wayback Machine. website, accessed 14 November 2012
  132. e.g. in Spencer (2008) 67–73 and Dahlhaus (1995) 125–9
  133. Cosima Wagner (1978) II, 996
  134. Westernhagen (1980) 106–7
  135. Skelton (2002)
  136. Millington (1992) 276, 279, 282–3
  137. See Millington (2001) 286; Donington (1979) 128–30, 141, 210–2.
  138. Millington (1992) 239–40, 266–7
  139. Millington (2008) 74
  140. Grey (2008) 86
  141. Millington (2001) 294, 300, 304
  142. Dahlhaus (1979) 64
  143. Deathridge (2008) 224
  144. Rose (1981) 15
  145. Millington (2001) 298
  146. McClatchie (2008) 134
  147. Gutman (1990) 282–3
  148. Millington (undated c)
  149. See e.g. Weiner (1997) 66–72.
  150. Millington (2001) 294–5
  151. Millington (2001) 286
  152. Puffett (1984) 43
  153. Puffett (1984) 48–9
  154. Millington (2001) 285
  155. Millington (2001) 308
  156. Cosima Wagner (1978) II, 647. Entry of 28 March 1881.
  157. Stanley (2008) 169–75
  158. Newman (1976) IV, 578. Letter from Wagner to the King of 19 September 1881.
  159. Kienzle (2005) 81
  160. Millington (2001) 193
  161. Millington (2001) 194
  162. Millington (2001) 194–5
  163. Millington (2001) 185–6
  164. Millington (2001) 195
  165. Wagner (1983)
  166. Treadwell (2008) 191
  167. "Richard Wagner Schriften (RWS). Historisch-kritische Gesamtausgabe" on the University of Würzburg website, accessed 29 October 2017.
  168. Richard Wagner Collected Correspondence Edition website (in German), accessed 29 October 2014
  169. Deathridge (2008) 114
  170. Magee (2000) 208–9
  171. See articles on these composers in The New Grove Dictionary of Music and Musicians; Grey (2008) 222–9; Deathridge (2008) 231–2.
  172. Lagrange (1973) 43–4
  173. Millington (2001) 371
  174. Magee (1988) 54; Grey (2008) 228–9
  175. Grey (2008) 226
  176. Wagner (1995a) 289–364
  177. Westrup (1980) 645
  178. Westernhagen (1980) 113
  179. Reissman (2004)
  180. Joe (2010), 23 n.45
  181. Laibach website. Accessed 24 December 2012.
  182. Long (2008) 114
  183. Millington (2001) 396
  184. Magee (1988) 49–50
  185. 185,0 185,1 Magee (1988) 52
  186. Grey (2009) 372–87
  187. Magee (1988) 47–56
  188. Cited in Magee (1988) 48.
  189. Martin (1992) passim
  190. Magee (1988) 47
  191. Horton (1999)
  192. Magee (2000) 85
  193. Picard (2010) 759
  194. Adorno (2009) 34–6
  195. Olivia Giovetti, "Silver Screen Wagner Vies for Oscar Gold", WQXR Operavore blog, 10 December 2011, accessed 15 April 2012.
  196. Grant (1999)
  197. Sontag (1980); Kaes (1989), 44, 63
  198. Millington (2001) 26, 127. See also New German School and War of the Romantics
  199. Sietz & Wiegandt (undated)
  200. François-Sappey (1991), p.198. Letter from Alkan to Hiller 31 January 1860.
  201. Cited in Lockspeiser (1978) 179. Letter from Claude Debussy to Pierre Louÿs, 17 January 1896
  202. Ross (2008) 101
  203. Cited in Michotte (1968) 135–6; conversation between Rossini and Emile Naumann, recorded in Naumann (1876) IV, 5
  204. Deathridge (2008) 228
  205. cf. Shaw (1898)
  206. Website of the International Association of Wagner Societies Archived 5 June 2011 at the Wayback Machine., accessed 1 February 2013.
  207. Warshaw (2012) 77–8
  208. See entries for these films at the Internet Movie Database (IMDb).
  209. Faber Music News (2007) 2
  210. Management record Archived 28 January 2013 at the Wayback Machine. at Bayreuth Festival website, accessed 26 January 2013.
  211. Statutes of the Foundation (in German) Archived 17 October 2010 at the Wayback Machine. at Bayreuth Festival website, accessed 26 January 2013.
  212. Magee (2000) 11–4
  213. Weiner (1997) 11; Katz (1986) 19; Conway (2012) 258–64; Vaszonyi (2010) 90–5
  214. Millington (2001) 164; Conway (2012) 198
  215. See e.g. Gutman (1990) and Adorno (1989).
  216. Conway (2002)
  217. Everett (2008)
  218. Gutman (1990) 418 ff
  219. Beckett (1981)
  220. Gutman (1990) 406
  221. Shaw (1998) Introduction
  222. Millington (2008) 81
  223. Donington (1979) 31, 72–5
  224. Nattiez (1993); Millington (2008) 82–3
  225. Cited in Spotts (1994) 141
  226. Spotts (1994) 140–98
  227. Carr (2007) 108–9
  228. Carr (2007) 109–10. See also Field (1981).
  229. See Potter (2008) passim.
  230. Calico (2002) 200–1; Grey (2002) 93–4
  231. Carr (2007) 184
  232. Fackler (2007). See also the Music and the Holocaust website.
  233. E.g. in Walsh (1992).
  234. See Bruen (1993).

Աղբյուրներ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Վագների արձակ ստեղծագործություններ

  • Wagner, Richard (ed. Dieter Borchmeyer) (1983; in German), Richard Wagner Dichtungen und Schriften, 10 vols. Frankfurt am Main.
  • Wagner, Richard (ed. and tr. Stewart Spencer and Barry Millington) (1987), Selected Letters of Richard Wagner, London: Dent. 0-460-04643-8; W. W. Norton and Company. 978-0-393-02500-2.
  • Wagner, Richard (tr. Andrew Gray) (1992), My Life, New York: Da Capo Press. 978-0-306-80481-6. Wagner's partly unreliable autobiography, covering his life to 1864, written between 1865 and 1880 and first published privately in German in a small edition between 1870 and 1880. The first (edited) public edition appeared in 1911. Gray's translation is the most comprehensive available.
  • Wagner, Richard, Collected Prose Works (tr. W. Ashton Ellis).
Wagner, Richard (1994c), vol. 1 The Artwork of the Future and Other Works, Lincoln (NE) and London: University of Nebraska Press. 978-0-8032-9752-4.
Wagner, Richard (1995d), vol. 2 Opera and Drama, Lincoln (NE) and London: University of Nebraska Press. 0-8032-9765-3.
Wagner, Richard (1995c), vol. 3 Judaism in Music and Other Essays, Lincoln (NE) and London: University of Nebraska Press. 978-0-8032-9766-1.
Wagner, Richard (1995a), vol. 4 Art and Politics, Lincoln (NE) and London: University of Nebraska Press. 978-0-8032-9774-6.
Wagner, Richard (1995b), vol. 5 Actors and Singers, Lincoln (NE) and London: University of Nebraska Press. 978-0-8032-9773-9.
Wagner, Richard (1994a), vol. 6 Religion and Art, Lincoln (NE) and London: University of Nebraska Press. 978-0-8032-9764-7.
Wagner, Richard (1994b), vol. 7 Pilgrimage to Beethoven and Other Essays, Lincoln (NE) and London: University of Nebraska Press. 978-0-8032-9763-0.
Wagner, Richard (1995e), vol. 8 Jesus of Nazareth and Other Writings, Lincoln (NE) and London: University of Nebraska Press. 978-0-8032-9780-7.

Այլ աղբյուրներ

  • Adorno, Theodor (tr. Rodney Livingstone) (2009), In Search of Wagner, London: Verso Books. 978-1-84467-344-5.
  • Applegate, Celia; Potter, Pamela (eds.) (2002), Music & German National Identity, Chicago: Chicago University Press. 978-0-226-02131-7.
  • Beckett, Lucy (1981), Richard Wagner: Parsifal, Cambridge: Cambridge University Press. 978-0-521-29662-5.
  • Borchmeyer, Dieter (2003), Drama and the World of Richard Wagner, Princeton: Princeton University Press. 978-0-691-11497-2.
  • Bruen, Hanan (1993), "Wagner in Israel: A conflict among Aesthetic, Historical, Psychological and Social Considerations", Journal of Aesthetic Education, vol. 27, no. 1 (Spring 1993), 99–103.
  • Burbidge, Peter and Sutton, Richard (eds.) (1979), The Wagner Companion, Cambridge: Cambridge University Press. 978-0-521-29657-1.
  • Burk, John N. (1950), Letters of Richard Wagner: The Burrell Collection, New York: The Macmillan Company. 978-0-8443-0031-3.
  • Calico, Joy Haslam (2002), '"Für eine neue deutsche NationaloperԿաղապար:'", in Applegate (2002), 190–204.
  • Carr, Jonathan (2007), The Wagner Clan, London: Faber and Faber. 978-0-571-20790-9.
  • Coleman, Jeremy (2017). "The Body in the Library", in The Wagner Journal, vol. 11 no. 1, 86-92.
  • Conway, David (2002), '"A Vulture is Almost an Eagle' ... The Jewishness of Richard Wagner", Jewry in Music website, accessed 23 November 2012.
  • Conway, David (2012), Jewry in Music: Entry to the Profession from the Enlightenment to Richard Wagner, Cambridge: Cambridge University Press. 978-1-107-01538-8.
  • Cormack, David (2005), '"Wir welken und sterben dahinnen': Carrie Pringle and the Solo Flowermaidens of 1882" in The Musical Times, vol. 146, no. 1890, 16–31.
  • Dahlhaus, Carl (tr. Mary Whittall) (1979), Richard Wagner's Music Dramas, Cambridge: Cambridge University Press. 978-0-521-22397-3.
  • Dahlhaus, Carl (1995), "Wagner: (Wilhelm) Richard Wagner", in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, London: Macmillan, vol. 20, 115–36. 0-333-23111-2.
  • Daverio, John (2008), "Tristan und Isolde: essence and appearance", in Grey (2008), 115–33.
  • Deathridge, John (1984), The New Grove Wagner, London: Macmillan. 0-333-36065-6.
  • Deathridge, John (1982), "An Introduction to The Flying Dutchman", in John, Nicholas (ed.), English National Opera/The Royal Opera House Opera Guide 12: Der Fliegende Holländer/The Flying Dutchman, London: John Calder. 0-7145-3920-1, 13–26.
  • Deathridge, John (2008), Wagner Beyond Good and Evil, Berkeley: University of California Press. 978-0-520-25453-4.
  • Donington, Robert (1979), Wagner's Ring and its Symbols, London: Faber Paperbacks. 0-571-04818-8.
  • Everett, Derrick (2008), "Wagner, Gobineau and Parsifal: Gobineau as the inspiration for Parsifal", http://www.monsalvat.no(չաշխատող հղում), version of 26 June 2008, accessed 24 September 2017.
  • Faber Music News (2007), Autumn 2007 edition.
  • Fackler, Guido (tr. Peter Logan) (2007), "Music in Concentration Camps 1933–1945", Music and Politics, vol. 1, no. 1 (Winter 2007).
  • Field, Geoffrey G. (1981), Evangelist of Race: The Germanic Vision of Houston Stewart Chamberlain, New York: Columbia University Press. 978-0-231-04860-6.
  • François-Sappey, Brigitte (ed.) (1991), Charles Valentin Alkan, Paris: Fayard. 2-213-02779-X.
  • de La Grange, Henri-Louis (1973), Mahler: Volume One, London: Victor Gollancz. 0-575-01672-8.
  • Grant, John (1999), "Excalibur: US movie", in John Clute & John Grant (eds.) The Encyclopedia of Fantasy, Orbit, 324. 1-85723-893-1.
  • Gregor-Dellin, Martin (1983), Richard Wagner—His Life, His Work, His Century, New York: Harcourt, Brace, Jovanovich. 978-0-15-177151-6.
  • Grey, Thomas S. (2002), "Wagner's Die Meistersinger as National Opera (1868–1945)", in Applegate (2002), 78–104.
  • Grey, Thomas S. (ed.) (2008), The Cambridge Companion to Wagner, Cambridge: Cambridge University Press. 978-0-521-64439-6.
  • Gutman, Robert W. (1990), Wagner—The Man, His Mind and His Music, Orlando: Harvest Books. 978-0-15-677615-8.
  • Hilmes, Oliver (2011), Cosima Wagner: The Lady of Bayreuth, New Haven and London: Yale University Press. 978-0-300-17090-0.
  • Horton, Paul C. (1999), "Review of Psychoanalytic Explorations in Music: Second Series" (ed. Stuart Feder), American Journal of Psychiatry vol. 156, 1109–10, July 1999, accessed 8 July 2010.
  • Joe, Jeongwon (2010). "Why Wagner and Cinema? Tolkien was wrong" in Jeongwon Joe, Sander L. Gilman (eds.), Wagner and Cinema. Bloomington, IN: Indiana University Press. 978-0-253-22163-6.
  • John, Eckhardt (2004; in French), "La musique dans la système concentrationnaire nazi", in Le troisième Reich et la musique (ed. Pascal Huynh), Paris: Fayard, 219–28. 2-213-62135-7.
  • Kaes, Anton (1989). From Hitler to Heimat: The Return of History as Film. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press. 978-0-674-32456-5
  • Karlsson, Jonas (2012), '"In that hour it began'? Hitler, Rienzi, and the Trustworthiness of August Kubizek's The Young Hitler I Knew ", The Wagner Journal, vol. 6, no. 2, ISSN 1755-0173, 33–47.
  • Katz, Jacob (1986), The Darker Side of Genius: Richard Wagner's Anti-Semitism, Hanover and London: Brandeis. 0-87451-368-5.
  • Kennedy, Michael (1980), The Concise Oxford Dictionary of Music, Oxford: Oxford University Press. 978-0-19-311320-6.
  • Kienzle, Ulrike (2005), "Parsifal and Religion: A Christian Music Drama?", in William Kinderman and Katherine Rae Syer (ed.), A Companion To Wagner's Parsifal, Woodbridge: Boydell & Brewer, 81–132. 978-1-57113-457-8. Also available on Google Books, accessed 27 January 2013.
  • Körner Hans (1984)։ «Der Bayerische Maximiliansorden für Wissenschaft und Kunst und seine Mitglieder»։ Zeitschrift für Bayerische Landesgeschichte (German) 47: 299–398։ Վերցված է 26 February 2018 
  • Lee, M. Owen (1998), Wagner: The Terrible Man and His Truthful Art, Toronto: University of Toronto Press. 978-0-8020-4721-2.
  • Lockspeiser, Edward (1978), Debussy, his Life and Mind: Volume 1, 1862–1902 (2nd edition), Cambridge: Cambridge University Press. 0-521-22053-X.
  • Long, Michael (2008), Beautiful monsters: imagining the classic in musical media, Berkeley: University of California Press. 0-520-25720-0.
  • Magee, Bryan (1988), Aspects of Wagner, Oxford: Oxford University Press. 978-0-19-284012-7.
  • Magee, Bryan (2000), Wagner and Philosophy, London: Allen Lane. 978-0-7139-9480-3.
  • Marek, George R. (1981), Cosima Wagner, London: Julia MacRae Books. 978-0-86203-120-6.
  • Martin, T. P. (1992), Joyce and Wagner: A Study in Influence, Cambridge: Cambridge University Press. 978-0-521-39487-1.
  • McClatchie, Stephen (2008), "Performing Germany in Wagner's Die Meistersinger von Nürnberg", in Grey (2008), 134–50.
  • Michotte, Edmond (ed. and tr. Herbert Weinstock) (1968), Richard Wagner's Visit to Rossini (Paris 1860): and an Evening at Rossini's in Beau-Sejour (Passy) 1858, Chicago: University of Chicago Press. 0-226-52442-6.
  • Millington, Barry (ed.) (2001), The Wagner Compendium: A Guide to Wagner's Life and Music (revised edition), London: Thames and Hudson Ltd. 0-02-871359-1.
  • Millington, Barry (2008), "Der Ring des Nibelungen: conception and interpretation", in Grey (2008), 74–84.
  • Millington, Barry (undated a), "Wesendonck, Mathilde", in Grove Music Online. Oxford Music Online (subscription only, accessed 20 July 2010).
  • Millington, Barry (undated b), "Walküre, Die", in The New Grove Dictionary of Opera, Stanley Sadie (ed.). Grove Music Online. Oxford Music Online (subscription only, accessed 23 July 2010).
  • Millington, Barry (undated c), "Meistersinger von Nürnberg, Die", in The New Grove Dictionary of Opera, Stanley Sadie (ed.). Grove Music Online. Oxford Music Online (subscription only, accessed 23 July 2010).
  • Millington, Barry (undated d), "Parsifal", in The New Grove Dictionary of Opera, Stanley Sadie (ed.). Grove Music Online. Oxford Music Online (subscription only, accessed 23 July 2010).
  • Nattiez, Jean-Jacques (tr. Stewart Spencer) (1993). Wagner Androgyne: A Study in Interpretation, Princeton: Princeton University Press. 978-0-691-04832-1.
  • Naumann, Emil (1876; in German), Italienische Tondichter, von Palestrina bis auf die Gegenwart, Berlin: R. Oppenheim. OCLC 12378618.
  • Newman, Ernest (1976), The Life of Richard Wagner, 4 vols. Cambridge: Cambridge University Press. 978-0-685-14824-2. The classic biography, superseded in places by newer research but still full of many valuable insights.
  • Nietzsche, Friedrich (tr. Walter Kaufmann) (1967), "The Case of Wagner", in Nietzsche (tr. Kaufmann) The Birth of Tragedy and The Case of Wagner, Random House. 0-394-70369-3.
  • Nietzsche, Friedrich, (tr. Ian Johnston) (2009), On the Genealogy of Morals – A Polemical Tract, accessed 14 March 2014.
  • Overvold, Liselotte Z. (1976), "Wagner's American Centennial March: Genesis and Reception", Monatshefte (University of Wisconsin), vol. 68, no. 2 (Summer 1976), 179–87. Կաղապար:Jstor.
  • Painter, George D. (1983), Marcel Proust, Harmondsworth: Penguin. 0-14-006512-1.
  • Picard, T. (ed.) (2010; in French), Dictionnaire encyclopédique Wagner, Paris: Actes Sud. 978-2-7427-7843-0.
  • Potter, Pamela R. (2008), "Wagner and the Third Reich: myths and realities", in The Cambridge Companion to Wagner (ed. Thomas S. Grey), Cambridge University Press. 978-0-521-64439-6.
  • Puffett, Derrick (1984), "Siegfried in the Context of Wagner's Operatic Writing", in John, Nicholas (ed.), Siegfried: Opera Guide 28, London: John Calder (Publishers) Ltd. 0-7145-4040-4.
  • Reissman, Carla S. (2004), Rammstein meets Wagner in Stern magazine website, 17 February 2004 (accessed 31 October 2012).
  • Rose, John Luke (1981), "A Landmark in Musical History", in John, Nicholas (ed.), Tristan and Isolde: English National Opera Guide 6, London: John Calder (Publishers) Ltd. 0-7145-3849-3.
  • Rose, Paul Lawrence (1996), Wagner: Race and Revolution, London: Faber. 0-571-17888-X.
  • Ross, Alex (2008), The Rest Is Noise: Listening to the Twentieth Century, London: Fourth Estate. 978-1-84115-475-6.
  • Scruton, Roger (2003), Death-Devoted Heart: Sex and the Sacred in Wagner's "Tristan and Isolde", Oxford: Oxford University Press. 978-0-19-516691-0.
  • Shaw, George Bernard (1898), The Perfect Wagnerite. Online version at Gutenberg, accessed 20 July 2010.
  • Sietz, Reinhold and Wiegandt, Matthias (undated), "Hiller, Ferdinand", in Grove Music Online. Oxford Music Online (subscription only, accessed 23 July 2010).
  • Skelton, Geoffrey (2002), "Bayreuth", in Grove Music Online, Oxford Music Online. Version of 28 February 2002, accessed 20 December 2009.
  • Sontag, Susan (1980). "Eye of the Storm", in The New York Review of Books, Volume XXVII, Number 2, 21 February 1980, pp. 36–43; reprinted as "Syberberg's Hitler" in Under the Sign of Saturn. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1980, 978-0-86316-052-3, 137–165.
  • Spencer, Stewart (2000), Wagner Remembered, London: Faber and Faber. 978-0-571-19653-1.
  • Spencer, Stewart (2008), "The 'Romantic operas' and the turn to myth", in Grey (2008), 67–73.
  • Spotts, Frederic (1994), Bayreuth: A History of the Wagner Festival, New Haven and London: Yale University Press. 978-0-300-06665-4.
  • Stanley, Glenn (2008), "Parsifal: redemption and Kunstreligion", in Grey (2008), 151–75.
  • Tanner, M. (1995), Wagner, Princeton: Princeton University Press. 978-0-691-10290-0.
  • Taruskin, Richard (2009), Music in the Early Twentieth Century, Oxford: Oxford University Press. 978-0-19-538484-0.
  • Treadwell, James (2008), "The Urge to Communicate", in Grey (2008), 179–91.
  • Vaszonyi, Nicholas (2010), Richard Wagner: Self-Promotion and the Making of a Brand. Cambridge: Cambridge University Press. 978-0-521-51996-0.
  • Wagner, Cosima (tr. Geoffrey Skelton) (1978), Diaries, 2 vols. London: Dent. 978-0-15-122635-1.
  • Wagner, Cosima (ed. and tr. Geoffrey Skelton) (1994), Cosima Wagner's Diaries: an Abridgement. London: Pimlico Books. 978-0-7126-5952-9.
  • Walker, Alan (1996), Franz Liszt: The Final Years, New York: Alfred A. Knopf. 978-0-394-52542-6.
  • Walsh, Michael (1992), "The Case of Wagner—Again", Time, 13 January 1992, accessed 17 July 2010.
  • Warshaw, Hilary (2012), "No Sound of Music", The Wagner Journal, vol. 6, no. 2, ISSN 1755-0173, 77–9.
  • Weiner, Marc A. (1997), Richard Wagner and the Anti-Semitic Imagination, Lincoln (NE) and London: University of Nebraska Press. 978-0-8032-9792-0.
  • von Westernhagen, Kurt (1980), "(Wilhelm) Richard Wagner", in vol. 20 of Grove Dictionary of Music and Musicians (ed. S. Sadie), London: MacMillan 1980.
  • Westrup, Jack (1980), "Conducting", in vol. 4 of Grove Dictionary of Music and Musicians (ed. S. Sadie), London 1980.
  • Žižek, Slavoj (2009), "Foreword: Why is Wagner Worth Saving", in Adorno (2009), viii–xxvii.

Հայերեն գրականություն[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Արտաքին հղումներ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Օպերաներ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Արձակ գործեր[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Այլ հղումներ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Այս հոդվածի կամ նրա բաժնի որոշակի հատվածի սկզբնական կամ ներկայիս տարբերակը վերցված է Քրիեյթիվ Քոմմոնս Նշում–Համանման տարածում 3.0 (Creative Commons BY-SA 3.0) ազատ թույլատրագրով թողարկված Հայկական սովետական հանրագիտարանից  (հ․ 11, էջ 222 CC-BY-SA-icon-80x15.png