Jump to content

Նորաձևության դիզայնի պատմություն

Վիքիպեդիայից՝ ազատ հանրագիտարանից
Չարլզ Ֆրեդերիկ Ուորթին վերագրվող զգեստ՝ Էլիզաբեթ Բավարացու համար, որը նկարել է Ֆրանց Քսավեր Վինտերհալտերը

Նորաձևության դիզայնի պատմություն, վերաբերում է հագուստի, կոշիկների և աքսեսուարների հիմքում ընկած ձևավորմանը և դիզայնի մշակմանը։ Ժամանակակից արդյունաբերությունը, որը հիմնված էր ֆիրմաների կամ նորաձևության տների վրա, սկսվեց 19-րդ դարում Չարլզ Ֆրեդրիկ Ուորտի հետ, նա 1585 թվականից սկսած առաջին դիզայներն էր ում անունով ստեղծած պիտակը կարում էին հագուստի վրա[1]։

Նորաձևությունը սկսվեց երբ մարդիկ սկսցեին կրել հագուստ։ Այդ հագուստները սովորաբար պատրաստված էին լինում բույսերից, կենդանիների կաշվից և ոսկորներից։ Մինչև 19-րդ դարի կեսերը բարձր նորաձևության և պատրաստի հագուստի միջև տարբերություն չկար։ Սակայն կանացի հագուստի ամենապարզ կտորները հատուկ կարվում էին մոդելավորողների և դերձակների կողմից, ովքեր անմիջականորեն աշխատում էին հաճախորդի հետ։ Բայց շատ հաճախ,հագուստը ձևավորվում, կարվում և ձևափոխվում էր տնային պայմաններում։ Երբ հայտնվեցին պատրաստի հագուստ վաճառող խանութները, տնային պայմաններում աշխատելու կարիք այլևս չկար։

Հագուստների այս դիզայնը դարձավ տարածված՝ շնորհիվ տպագիր օրինակների, հատկապես Փարիզից, որոնք տարածված էին ամբողջ Եվրոպայում և անհամբերությամբ սպասվում էին ծայրամասային քաղաքներում։ Այնուհետև Դերձակները մեկնաբանեցին այդ ձևավորումները, ինչպես կարող էին։ Հագուստը դիզայնի սկզբնավորումն էր,այն մշակվել էր ամենանորաձև կերպարների՝ սովորաբար պալատականների համար, իրենց դերձակների և մոդելավորողների հետ միասին։ Թեև 16-րդ դարից ի վեր նորաձև իրեր օգտագործող կանայք տարածվում էին Ֆրանսիայից, և չնայած Աբրահամ Բոսսենի 1620-ական թվականներին արտադրած նորաձևության փորագրանկարնեի, փոփոխությունների տեմպերն արագացան 1780-ականներին, երբ ավելացան ֆրանսիական տպագրությունները, որոնք պատկերում էին փարիզյան վերջին ոճերը, որին հաջորդեցին նորաձևության ամսագրերը, ինչպիսիք են Cabinet des Modes-ը։ 1800 թվականին բոլոր արևմտաեվրոպացիները հագնվում էին միանման (կամ կարծում էին, որ այդպես են հագնվում). տեղական տարբերությունները սկզբում դարձան ծայրամասային մշակույթի նշան՝ ապա պահպանողական գյուղացիության նշան[2]։

20-րդ դարի սկզբին նորաձևության ամսագրերը ռոտոգրավյուրի և թերթերի գալուստով սկսեցին լուսանկարներ հրապարակել և էլ ավելի ազդեցիկ դարձան։ Ամբողջ աշխարհում այս ամսագրերը շատ պահանջված էին և մեծ ազդեցություն ունեցան հասարակության ճաշակի վրա։ Տաղանդավոր նկարազարդողները, այդ թվում՝ Փոլ Իրիբեն, Ժորժ Լեպապը, Էրտեն և ԺորԺ Բարբիեն, նկարել էին գրավիչ նորաձևության հագուստներ այս հրատարակությունների համար, որոնք ընդգծում էին նորաձևության և գեղեցկության վերջին զարգացումները։ Թերևս այս ամսագրերից ամենահայտնին La Gazette du Bon Ton-ն էր, որը հիմնադրվել էր 1912 թվականին Լյուսիեն Ֆոգելի կողմից և պարբերաբար հրատարակվել մինչև 1925 թվականը[3]։

Մինչև 1900 թվական․ նորաձևության ծագում

[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

18-րդ դարի սկզբին առաջին նորաձևության դիզայներները հայտնվեցին որպես նորաձևության առաջատարներ։ 1720-ական թվականներին թագուհու դերձակ Ֆրանսուազ Լեկլերկը դարձավ ֆրանսիական արիստոկրատիայի կանանց կողմից պահանջված[4], իսկ դարի կեսերին Մարի Մադլեն Դյուշապը, Մադմուազել Ալեքսանդրը և Լե Սիեր Բոլարը ստացան ազգային ճանաչում և ընդլայնեցին իրենց հաճախորդների բազան ֆրանսիական ազնվականներից մինչև արտասահմանյան ազնվականություն[5]։ Այնուամենայնիվ, Ռոուզ Բերտինը, ընդհանուր առմամբ, համարվում էր առաջին աշխարհահռչակ նորաձևության դիզայները։

Ռոզա Բերտենը (հուլիսի 2, 1747 – սեպտեմբերի 22, 1813), ով ստացել էր «նորաձևության նախարար» մականունը, 1770-1793 թվականներին Ֆրանսիայի թագուհի Մարի Անտուանետայի դերձակն էր։ Բերթին խանութ բացեց Փարիզում և զգալի ազդեցություն ունեցավ փարիզյան ոճի վրա, մինչև Ֆրանսիական հեղափոխությունը ստիպեց նրան աքսորվել Լոնդոն[6]։

Որպես ֆրանսիական արքունիքում օտարերկրացի, Մարի Անտուանետը ապավինում էր Բերթիի մանրակրկիտ դիզայնին, որն օգնում էր նրան «ոճով պայքարել իր թշնամիների դեմ»։ Մարի Անտուանետայի յուրահատուկ նորաձևության նախասիրությունները, ինչպիսիք էին տղամարդկանց ձիավարության բրիջները կամ հասարակ սերթուկները, կտրուկ հակադրվում էին բարդ հանդերձանքներին, քանի որ թագուհին փորձում էր ստեղծել այնպիսի տեսք, որը թույլ կտար Ֆրանսիայի քաղաքացիներին ծանոթանալ իրեն և իր ապրելակերպին։ Թեև Մարի Անտուանետի փորձերը հիմնականում անհաջող էին, այն ձևը որով Բերթինը օգնեց թագուհուն արտահայտվել նորաձևության միջոցով, բեկումնային էր և նախադեպ հանդիսացավ հաջորդող միապետների և նրանց դիզայներների համար, ինչպիսիք էին Լուի Իպոլիտ Լերոյը։ Իսկ 19-րդ դարի սկզբին այնպիսի դիզայներներ, ինչպիսիք էին Էնն Մարգարեթ Լանչեսթերը և Մերի Էնն Բելը, ընդլայնում էին իրենց բիզնեսը և իրենց սեփական դիզայնը հրապարակում նորաձևության ամսագրերում[7]։ 19-րդ դարի առաջին կեսին Փարիզյան նորաձև դիզայներները, ինչպիսիք էին Մադամ Վինյոնը, Մադամ Վիկտորինը և Մադամ Պալմիրը,նրանք սովորաբար ինքնուրույն չէին մշակել այնպիսի ապրանք, որը իրենց հաճախորդները կարող էին ընտրել գնելու համար, այլ ստեղծեցին հագուստ` համագործակցելով իրենց հաճախորդների ցանկությունների հետ, յուրահատուկ բան ստանալու համար[8]։

Փարիզում ապրող անգլիացի Չարլզ Ֆրեդերիկ Ուորտը (1825 - 1905) համարվում էր առաջին դիզայները բառի ուղիղ իմաստով, նա ուներ մեծ բիզնես, որտեղ աշխատում էին շատ անանուն մոդելավորողներ և դերձակներ։ Նախկին դերձակ Ուորտը այնքան հաջողակ էր, որ կարող էր հաճախորդներին թելադրել, թե ինչ էր պետք հագնել։ Լինելով ուշադրության կենտրոնում որպես կայսրուհի Եվգենիի հիմնական դիզայներ՝ Ուորտը օգտագործեց իր թագավորական կապերը՝ ճանաչում և հաճախորդներ ձեռք բերելու համար:1853 թվականի փետրվարի 1-ին Նապոլեոն III-ի հայտարարությունն այն մասին, որ իր արքունիքում ոչ մի այցելու չի ընդունվի առանց պաշտոնական հագուստի, նշանակում էր, որ Ուորտի ոճի զգեստները դարձել էին պարտադիր։ Զարդարված և ամենալավ նյութերից պատրաստված Ուորտի զգեստները հայտնի էին իրենց կրինոլիններով (վանդակի նմանվող մետաղական կառուցվածքներ, որոնք զգեստը նորաձև էին պահում)։

20-րդ դարի առաջին տասնամյակների ընթացքում բարձր նորաձևությունը ծնվել է Փարիզում, իսկ ավելի փոքր չափով ՝ Լոնդոնում։ [փա՞ստ]Այլ երկրների նորաձևության ամսագրերը խմբագիրներ էին ուղարկել Փարիզի նորաձևության ցուցադրություններին։ Հանրախանութները նաև գնորդներ էին ուղարկում Փարիզի ցուցադրություններին, որտեղ նրանք գնում էին հագուստ՝ կրկնօրինակելու համար (և բացահայտ գողանում էին ուրիշների ոճային դետալները )։ Ինչպես հարմարեցված սրահները, այնպես էլ պատրաստի հագուստի բաժինները ներկայացնում էին Փարիզյան վերջին միտումները, հարմարեցված խանութների նպատակներին՝ թիրախավորված հաճախորդների կենսակերպին և դրամապանակին համապատասխան։

1900-ական թվականներ

[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Հիասքանչ դարաշրջանի ընթացքում (1871–1914) նորաձև կանանց կրած հանդերձանքները զարմանալիորեն նման էին նորաձևության ռահվիրա Չարլզ Ուորտի ծաղկման տարիներին։ 19-րդ դարի վերջին նորաձևության արդյունաբերության հորիզոններն ընդլայնվեցին հարուստ կանանց ավելի կայուն և անկախ ապրելակերպի և նրանց պահանջած գործնական հագուստի շնորհիվ։ Այնուամենայնիվ,Հիասքանչ դարաշրջանի նորաձևությունը դեռ պահպանում էր 19-րդ դարի մանրակրկիտ նուրբ ոճը։ Նորաձևության փոփոխությունն աներևակայելի էր, ուստի տարբեր զարդանախշերի օգտագործումն այն ամենն էր, ինչը տարբերում էր հագուստը տարբեր սոզոնների համար։

Դարաշրջանի նորաձև տիկին. Ջովանի Բոլդինիի դիմանկարը (1845–1931), որը ցույց է տալիս Էլիզաբեթ Ուորթոն Դրեքսելին 1905 թվական

Ցուցադրական վատնումը ու ցուցադրական սպառումը սահմանում էին տասնամյակի նորաձևությունը, իսկ ժամանակի ոճաբանների հանդերձանքները շռայլ էին, զարդարված և խնամքով կարված։ S-աձև ուրվագիծը գերակշռում էր նորաձևության մեջ մինչև մոտ 1908 թվականը։ S-աձև կորսետը առաջ էր բերում կրծքավանդակը, և համապատասխան լցոնված նյութով, հագուստի զարդանախշերի մանրակրկիտ համապատասխանեցման և, ամենակարևորը, հատուկ կեցվածքի միջոցով, որը լիովին անկախ էր կորսետից, ստեղծում էր S-աձև ուրվագծի պատրանք[9]։ Տասնամյակի վերջին Պոլ Պուարեն ներկայացրեց մոդելներ, որոնք չէին ներառում ներքին կիսաշրջազգեստ կամ կորսետ ՝ S-ձևը դուրս բերելով նորաձևությունից։ Սա մեծ փոփոխություն էր, քանի որ Վերածննդի դարաշրջանից ի վեր կանանց իրանները ձևավորվել էին կորսետներով[10]։

Մայսոն Ռեդֆերնը՝ որը հիմնադրվել էր անգլիացի դերձակ Ջոն Ռեդֆերնի (1820-1895) կողմից, առաջին նորաձևության տունն էր, որն առաջարկում էր կանանց սպորտային հագուստ և կոստյումներ, որոնք կարված էին տղամարդկանց հագուստի օրինակով, և նրա գործնական և զուսպ, էլեգանտ հագուստը շուտով անփոխարինելի դարձավ նորաձև կանանց զգեստապահարաններում։

1910-ական թվականներ

[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

1910-ական թվականների սկզբին հագուստի նորաձև ուրվագիծը դարձավ շատ ավելի ճկուն և նրբագեղ, և ավելի մեղմ, քան 19-րդ դարում։ Երբ 1910 թվականին Ռուսական Բալետները բեմադրեցին «Շահրազադ» ներկայացումը Փարիզում, դրան հետևեց օրիենտալիզմի մոլությունը։ Ոճաբան Պոլ Պուարեն առաջին դիզայներներից էր, ով այն մարմնավորեց նորաձևության աշխարհում։ Պուարեի հաճախորդներն անմիջապես վերածվեցին կանանոցի աղջիկների ՝ լայն պանտալոնիներով, թյուրբաններով, վառ գույների գեյշաներով և էկզոտիկ կիմոնոներով։ Պուարեն նաև հորինել էր առաջին հանդերձանքը, որը կանայք կարող էին կրել առանց սպասուհու օգնության[11]։

Ար-դեկո շարժումը սկսեց ի հայտ գալ հենց այս ժամանակաշրջանում, և դրա ազդեցությունն ակնհայտ էր ժամանակի բազմաթիվ ոճաբանների դիզայններում։ Սովորական գլխարկները, թյուրբանները և շղարշե ամպերով գլխարկները փոխարինել էին 19-րդ դարում տարածված գլխարկների ոճերին։ Հատկանշական էր նաև, որ այս շրջանում կազմակերպվել են առաջին իսկական նորաձևության ցուցադրությունները՝ Ժաննա Պակենի կողմից՝ առաջին կին ոճաբաններից մեկը, ով նաև առաջին փարիզյան ոճաբանն էր, նա բացեց արտասահմանյան մասնաճյուղեր Լոնդոնում, Բուենոս Այրեսում և Մադրիդում[12]։

Ժամանակի ամենաազդեցիկ մոդելավորողներից երկուսն էին Ժակ Դուսեն և Մարիանո Ֆորտունին։ Դուսենը աչքի էր ընկնում սառը գույների համադրության կարողությամբ, և նրա խիստ մանրամասն բարակ գործվածքից պատրաստված նուրբ զգեստները հիշեցնում էին արտացոլված լույսի իմպրեսիոնիստական շողերը։ Նրա նշանավոր հաճախորդները դեռ հիշում էին իրենց հագուստների հարթ կարված գծերը և նուրբ, թափանցիկ կտորները։ Հնազանդվելով հրամայականներին, որոնք քիչ բան էին թողնում ոճաբանի երևակայությանը, Դուսեթը՝ այնուամենայնիվ, բարձրաճաշակ և խստապահանջ դիզայներ էր, այդ ժամանակից ի վեր շատերն էին իրենց փորձել այդ դերում, բայց հազվադեպ մարդիկ էին հասել Դուսեի նման հաջողության։

Վենետիկյան դիզայներ Մարիանո Ֆորտունի ի Մադրազոն հետաքրքրասեր գործիչ էր, ով շատ քիչ զուգահեռներ ուներ ցանկացած դարաշրջանում։ Իր զգեստները ստեղծելու համար նա մշակեց ծալման հատուկ գործընթաց և ներկման նոր մեթոդներ։ Նա Դելֆոս անունը տվեց իր երկար, ամուր կտորից զգեստներին, որոնք ալիքների տեսք ունեին և տարբեր գույների էին։ Յուրաքանչյուր կտոր կարված էր ամենաընտիր մետաքսից, նրա յուրահատուկ գույնը ստացվել էր ներկերի մեջ բազմիցս ընկղմվելուց, որոնց երանգները հիշեցնում էին լուսնի լույսի կամ Վենետիկյան ծովածոցի ջրերի արտացոլումները։ Ֆորտունիի օգտագործած բաղադրիչների թվում էին Բրետոնական ծղոտը, Մեքսիկական կոշինը և Հեռավոր Արևելքի ինդիգոն։ Նրա բազմաթիվ երկրպագուներից էին Էլեոնորա Դուզեն, Այսեդորա Դունկանը, Կլեո դե Մերոդն, Մարկիզ Կազատին, Էմիլենա դ ' Ալանսոնը և Լիանա դը ՊուԺին։

Առաջին համաշխարհային պատերազմի ժամանակ հագուստի փոփոխությունները ավելի շատ թելադրված էին անհրաժեշտությունից, քան նորաձևությունից։ Քանի որ ավելի ու ավելի շատ կանայք ստիպված էին աշխատել, նրանք պահանջում էին հագուստ, որն ավելի հարմար կլինի իրենց նոր գործունեության համար։ Սոցիալական միջոցառումները պետք է հետաձգվեին,հօգուտ ավելի հրատապ աշխատանքի, և զոհերի աճող թիվի որը դարձավ սգալու պատճառ, վիրավորների այցելությունները և ժամանակի ընդհանուր լրջությունը հանգեցրին նրան, որ մուգ գույները դարձան նորմ։ Հայտնվեց նոր մոնոխրոմ կերպար, որն անսովոր էր հարմարավետ պայմաններում գտնվող երիտասարդ կանանց համար։ 1915 թվականին նորաձև կիսաշրջազգեստները բարձրացել էին ոտքի կոճից վեր, իսկ 1920 թվականին՝ մինչև սրունքի կեսը։

Ֆրանսիական նորաձևության ոսկե դար

[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Երկու համաշխարհային պատերազմների միջև ընկած ժամանակահատվածը, որը հաճախ համարվում է ֆրանսիական նորաձևության ոսկե դարաշրջան, մեծ փոփոխությունների և Ռեֆորմացիայի ժամանակաշրջան էր։ Բարձր նորաձևությունը նոր հաճախորդներ էր գտել կինոդերասանուհիների, ամերիկացի ժառանգորդուհիների, հարուստ կանանց և դուստրերի շարքերում։[փա՞ստ]

1920-ական թվականներ

[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Առաջին համաշխարհային պատերազմից հետո նորաձևության մեջ արմատական փոփոխություն տեղի ունեցավ։ Փարթամ սանրվածքները իրենց տեղը զիջեցին կարճ կարե սնրվածքին, երկար փետուրներով զգեստները տեղը զիջեցին ծնկից վեր սարաֆաններին։ Կորսետները նորաձևությունից դուրս մնացին, իսկ կանայք իրենց հագուստները վերցրեցին տղամարդկանց զգեստապահարանից և նախընտրեցին հագնվել տղաների պես։ Թեև սկզբում շատ ոճաբաններ չէին ցանկանում ընդունել նոր անդրոգեն ոճը, նրանք ամբողջ սրտով ընդունեցին այն մոտ 1925 թվականից։ Հայտնվեց հագուստի ուրվագիծ ՝ առանց կրծքավանդակի և գոտկատեղի ընդգծման, և հագուստի ագրեսիվ ոճը մեղմվեց փետուրներով, ասեղնագործությամբ և ցուցադրական աքսեսուարներով։ Ֆլապերի ոճը (ֆրանսիացիներին հայտնի է որպես «garçonne» տեսք) շատ տարածված դարձավ երիտասարդ կանանց շրջանում։ Կլոշ գլխարկը լայն տարածում գտավ, և սպորտային հագուստները հայտնի դարձան ինչպես տղամարդկանց, այնպես էլ կանանց շրջանում, իսկ դիզայներները, ինչպիսիք էին Ժան Պատուն և Կոկո Շանելը, հանրաճանաչ դարձան սպորտի և մարզական կերպարի մասսայականացմամբ։

Նորաձև հոլիվուդյան դերասանուհի Լուիզ Բրուքս

Մեծ ոճաբան Կոկո Շանելը ժամանակի նորաձևության գլխավոր դեմքն էր, որը հայտնի էր ինչպես իր գրավիչ անհատականությամբ, այնպես էլ իր շքեղ և առաջադեմ դիզայնով։ Շանելն նպաստեց կարե սանրվածքի, փոքրիկ սև զգեստի և կանացի հագուստի մեջ տրիկոտաժի օգտագործմանը. Նա նաև բարձրացրեց զարդերի և ձեռագործ հագուստեղենի օգտագործման կարգավիճակը։

1920-ական թվականների երկու այլ նշանավոր ֆրանսիացի դիզայներներ էին Ժաննա Լանվինը և Ժան Պատուն։ Ժաննա Լանվինը, ով սկսել էր իր կարիերան որպես գլխարկագործ, այնքան գեղեցիկ հանդերձանք էր պատրաստել իր երիտասարդ դստեր՝ Մարգարիտի համար, որ մարդիկ սկսել էին կրկնօրինակներ խնդրել։ Լանվինի անունը նորաձևության տարեգրքում հայտնվում էր մոտավորապես 1901 թվականից, սակայն 1920-ական թվականներին նա հասել էր իր հաջողության գագաթնակետին:Լանվինի ոճը ընդգրկում էր ժամանակի տեսքը՝ իր հմուտությամբ օգտագործված բարդ զարդանախշերով, շլացուցիչ ասեղնագործությամբ և ուլունքներով զարդարված թեթև, պարզ, ծաղկային գույներով, որոնք ի վերջո դարձան Lanvin ապրանքանիշը։ 1925 թվականին Լանվին ապրանքանիշը արտադրում էր բազմաթիվ տարբեր ապրանքներ, այդ թվում՝ սպորտային հագուստ, մորթի, ներքնազգեստ, տղամարդկանց նորաձևություն և ինտերիերի դիզայն։ Նրա գլոբալ մոտեցումը նորաձևության նկատմամբ նախանշում էր այն ծրագրերը, որոնք հետագայում կընդունեին ժամանակակից նորաձևության բոլոր խոշոր տները իրենց նպատակաուղղված գործողություններում։

Ժան Պատուի ոճը երբեք չէր եղել հիմնական, բայց լի էր ինքնատիպությամբ և բնութագրվում էր ուսումնասիրված պարզությամբ, որը պետք էր նրան համբավ բերեր, հատկապես ամերիկյան շուկաներում։ Նրա հագուստներից շատերը, իրենց պարզ, կանոնավոր և կուբիստական մոտիվներով, ինչպես նաև շքեղության և գործնականության խառնուրդով, նախագծված էին բացօթյա նոր նորաձևությանը համապատասխանելու համար և զարմանալի նմանություններ ունեին ժամանակակից սպորտային հագուստի հետ։ Նրա ոճի ամենահայտնի ջատագովը թենիսի լեգենդար չեմպիոնուհի Սյուզան Լենգլենն էր։

Տղամարդկանց հագուստի մեջ, հատկապես ամերիկացիների շրջանում, աճում էր ոչ ֆորմալության տրամադրությունը, որն արտացոլվում էր նորաձևության մեջ, ինչն ընդգծում էր երիտասարդությունն ու հանգստությունը։ Նախկինում նորաձև հագնված ջենթլմենի օրվա յուրաքանչյուր միջոցառման համար կար հատուկ հանդերձանք, բայց 1920-ականներին երիտասարդները, այլևս չվախենալով ցույց տալ իրենց երիտասարդությունը, սկսեցին ամբողջ օրը կրել նույն փափուկ բրդյա կոստյումը։ Կոստյումների կարճ բաճկոնները փոխարինեցին անցյալի հին երկար բաճկոններին, որոնք կրում էին միայն պաշտոնական առիթների համար։ Տղամարդիկ ունեին տարբեր սպորտային հագուստներ, այդ թվում՝ սվիտերներ և կարճ տաբատներ, որոնք հայտնի էին որպես նիկերներ։ Երեկոյան հանդերձանքի համար կարճ սմոքինգն ավելի թրենդային էր, քան ֆրակը, որն այդ ժամանկ որոշ չափով հնաոճ էր համարվում։ Լոնդոնյան ոճի կտրվածքն իր բարակ գծերով, ազատ թևքերով և լցված ուսերով, որը կատարելագործվել էր անգլիացի դերձակ Շոլտեի կողմից, շատ տարածված էր։

Fair Isle-ի նախշերը շատ տարածված էին դարձել երկու սեռերի շրջանում։ Այն ժամանակ բարձրակրունկները հաճախ ավելի քան երկու դյույմ բարձրություն ունեին և օգնեցին հանրաճանաչ դարձնել երկգույն կոշիկները։ Սալվատորե Ֆերրագամոն և Անդրե Պերուջիան կոշիկների ամենաազդեցիկ և հարգված դիզայներներից էին։ Համր կինոյի շատ աստղեր զգալի ազդեցություն էին ունեցել 1920-ական թվականների նորաձևության վրա, այդ թվում՝ Լուիզա Բրուքսը, Գլորիա Սվանսոնը և Կոլլին Մուրը։ 1920-ական թվականների անհոգ, ապագային միտված նորաձևությունը աստիճանաբար ոչնչացավ 1929 թվականին Ուոլ Սթրիթի վթարից հետո և իր տեղը զիջեց ավելի պահպանողական ոճին։ Չնայած ֆլապեր ոճը պահպանվեց մինչև 1930 թվականը, այն հետագայում արագորեն անհետացավ, իսկ կլոշ գլխարկների նորաձևությունը տևեց մինչև 1933 թվականը։

1930-ական թվականներ

[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

1930-ական թվականներին, երբ հասարակությունը սկսեց զգալ Մեծ ճգնաժամի հետևանքները, շատ դիզայներներ եկան այն եզրակացության, որ ճգնաժամը փորձերի ժամանակը չէր։ Նորաձևությունը դարձել էր ավելի փոխզիջումային ՝ ձգտելով պահպանել ֆեմինիզմի հաղթանակները և միևնույն ժամանակ վերագտնել մեղմ և հուսադրող նրբագեղությունն ու ժամանակակից ոճը։ Ընդհանուր առմամբ, 1930-ական թվականների հագուստը զուսպ և համեստ էր ՝ արտացոլելով այդ տասնամյակի բարդ սոցիալական և տնտեսական իրավիճակը։ Կանանց նորաձևությունը 1920-ական թվականների համարձակ ոճից տեղափոխվեց դեպի ավելի ռոմանտիկ, կանացի զգեստների։ Գոտկատեղը ընդգծող հագուստները նորից վերադարձան նորաձևություն, փեշերի երկարությունը հասավ գրեթե մինչև կոճերը, վերաստեղծվածը կրկին գնահատվեց ըստ արժանվույն, իսկ երեկոյան զգեստները ՝ բաց մեջքով և փափուկ, կիպ ցերեկային զգեստներով, հայտնի դարձան։ Կանացի մարմինը վերափոխվեց ավելի նեոկլասիկական ձևի, իսկ բարակ, ձիգ և սպորտային մարմինները հայտնվեցին նորաձևության մեջ։ Բացօթյա նորաձևությունը դրդեց ոճաբաններին արտադրել այն, ինչ այսօր կանվանեին «սպորտային հագուստ»։ «Պատրաստի հագուստ» տերմինը դեռ լայն տարածում չուներ, բայց բուտիկները նման հագուստը նկարագրում էր որպես «սպորտի համար»։ Կարճ կարե սանրվածքի փոխարեն 1930-ական թվականների ստանդարտ կանացի սանրվածքը համեստ, կարճ գանգուրներն էին։

1930-ական թվականներին ամենաակնառու և ազդեցիկ նորաձևության դիզայներներից երկուսն էին Էլզա Սկիապարելլին և Մադլեն Վիոննեն։ Էլզա Սկիապարելլին ցուցադրեց իր առաջին հավաքածուն 1929 թվականին և մամուլի կողմից անմիջապես անվանվեց ժամանակի «հազվագյուտ նորարարներից մեկը»։ Իր հուզիչ և հնարամիտ նմուշներով Սկիապարելլին ոչ այնքան հեղափոխեց նորաձևությունը, որքան կոտրեց դրա հիմքերը։ Առաջին սվիտերը, որը նա ցուցադրեց իր խանութի պատուհանում, մեծ աղմուկ բարձրացրեց. այն կարված էր սև և սպիտակ ժապավենակապով (ֆր․ trompe-l'œil «աչքի պատրանք»)։ Սկիապարելին Քրիստիան Բերարի, Ժան Կոկտոյի և Սալվադոր Դալիի մտերիմ ընկերն էր, ովքեր նրա համար մշակում էին ասեղնագործության մոտիվներ և ոգեշնչում ստեղծել այնպիսի մոդելներ, ինչպիսիք էին աշխատանքային կոստյումի գրպանները, ֆեդորի գլխարկը, մետաքսե զգեստները, որոնք ներկված էին ճանճերով կամ օմարներով։ Ամբողջ Փարիզը հավաքվել էր Վանդոմի 21 հասցեում գտնվող իր սրահում, երբ հավաքածուն հաջողությամբ ցուցադրվեց։

Մադլեն Վիոննեն ոգեշնչվել էր հնագույն արձաններից ՝ ստեղծելով հավերժական գեղեցիկ զգեստներ, որոնք անտեղի չէին երևա հունական ֆրիզում։ Թեք կտրվածքի թագուհին (կտրելով գործվածքների երկայնական թելերը անկյունագծով), նա արտադրեց երեկոյան զգեստներ, որոնք համապատասխանում էին մարմնին՝ առանց ավելորդ մշակման կամ ձևականության՝ կիրառելով սահուն և նրբագեղ գծեր։ Շիֆոնի, մետաքսի և Մարոկկյան գործվածքի անթերի նախշը ստեղծեցին զարմանալիորեն ներդաշնակ և զգայական ազդեցություն։ Վիոննեի ոճերի աննախադեպ հաջողությունը երաշխավորեց նրա հեղինակությունը մինչև 1939 թվականի իր թոշակի անցնելը։

Մեյնբոշերը ՝ առաջին ամերիկացի դիզայները, ով ապրել և աշխատել է Փարիզում, նույնպես ազդել էր իր պարզ, բայց խիստ էլեգանտ ձևավորումներով ՝ հաճախ օգտագործելով Վիոննեի առաջին առաջարկած թեք կտրվածքը։ Շքեղ ապրանքներ արտադրող Հերմեսը սկսեց վաճառել ձեռագործ տպագրված մետաքսե քառակուսի շարֆեր 1930-ական թվականների սկզբին՝ ի լրումն կայծակաճարմանդը և շատ այլ գործնական նորարարությունների։ Տասնամյակի վերջին կանանց նորաձևությունը ձեռք բերեց մի փոքր ավելի տպավորիչ ուրվագիծ ՝ լայն ուսերով, հնարավոր էր ազդված Էլզա Սկիապարելլիից։ Տղամարդկանց նորաձևությունը շարունակեց ոչ ֆորմալ, գործնական միտումը, որը գերակշռում էր Առաջին համաշխարհային պատերազմի ավարտից ի վեր։

Քսաներորդ դարի կեսեր

[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Երկրորդ համաշխարհային պատերազմից հետո Փարիզի ՝ որպես համաշխարհային նորաձևության կենտրոնի հեղինակությունը սկսեց քանդվել։ 1950 - ականներին հայտնվեց նոր երիտասարդական ոճ, որը փոխեց նորաձևության ուղղությունը։ Արևմուտքում մարտահրավեր էր նետվում բարձր հասարակության և բանվոր դասակարգի միջև ավանդական բաժանմանը։ Մասնավորապես, նոր երիտասարդ սերունդը ցանկանում էր օգտվել արագ զարգացող սպառողական հասարակության առավելություններից։ Արտոնությունը դարձավ ավելի քիչ բացահայտորեն գովազդվող, քան անցյալում, և տարբերություններն ավելի բացահայտվեցին։ Քանի որ հին եվրոպական հիերարխիան տապալվեց, արտաքին տարբերանշաններն անհետացան։ Այն ժամանակ, երբ առաջին հրթիռները տիեզերք էին արձակվել, Եվրոպան ավելի քան պատրաստ էր ներդնել որակյալ պատրաստի հագուստ ՝ ամերիկյան օրինակով, մի բան, որը միջանկյալ դիրք կզբաղեցներ դասականների և նորաձևության միջև։ Այս անհրաժեշտությունն առավել հրատապ էր, քանի որ ընդհանուր և հումքի արժեքի ավելացումը սկսում էր հետին պլան մղել ձեռագործ նորաձևությունը։ Միևնույն ժամանակ, արագ զարգացող նոր տեխնոլոգիաները ավելի ու ավելի պարզ էին դարձրել անընդհատ կատարելագործվող բարձրորակ արտադրանքի արտադրությունը։

Հանդիպելով գործարանային արտադրության, նորաձևության վրա հիմնված արտադրանքի սպառնալիքի հետ՝ Փարիզի ոճային նորաձևությունն ամրապնդեց իր պաշտպանությունը, բայց քիչ ազդեցությամբ։ Մինչ հին աշխարհը տանում էր իր վերջին խոնարհումը, նորաձևության փոփոխությունները հասարակության ընդհանուր ցնցումների ամենատեսանելի դրսևորումներից էին։ Շատ չանցած, կանանց խմբերը, որոնք մինչ այդ ժամանկ սահմանափակված էին բարձր նորաձևության ցածրորակ փոխարինողներով, կունենային ընտրության մեծ ազատություն։ Շատ ավելի մեծ խմբաքանակների հետ գործ ունենալիս արտադրության ցիկլերն ավելի երկար էին, քան բարձր ոճաբանի սեմինարներում, ինչը նշանակում էր, որ ոճաբանները, ովքեր պլանավորում էին իրենց անձնական հագուստի ոճը տարին երկու անգամ դուրս եկող հավաքածուների համար, ստիպված էին փորձել գուշակել ավելի քան մեկ տարի առաջ, թե ինչ էին ուզում իրենց հաճախորդները։ Նոր իշխանություն էր ստանձնել և այն, այն ինչ տեղի էր ունենում փողոցում, ևս մեկ սպառնալիք էր նորաձևության դիկտատուրային։

1940-ական թվականներ

[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Երկրորդ համաշխարհային պատերազմի ընթացքում Փարիզի օկուպացիայի ժամանակ շատ նորաձևության տներ փակվեցին,այդ թվում ՝ Մադլեն Վիոնենը և Շանելը:Մի քանի դիզայներներ, ներառյալ Մեյնբուշերը, մշտապես տեղափոխվեցին Նյու Յորք։ Ֆրանսիական պետության ձեռնարկած բարոյական և ինտելեկտուալ վերադաստիարակման հսկայական ծրագրում դիզայներական բիզնեսը չխնայվեց։ Ի տարբերություն ոճային, ազատագրված փարիզուհու, Վիշի (ֆաշիզմ)-ը քարոզում էր կնոջ և մոր մոդելը ՝ ամուր, սպորտային երիտասարդ կին գործիչ, ով շատ ավելի համահունչ էր նոր ռեժիմի քաղաքական ծրագրին։ Միևնույն ժամանակ, Գերմանիան տիրեց Ֆրանսիայի արտադրածի ավելի քան կեսին, ներառյալ բարձր նորաձևությունը, և մտածում էր ֆրանսիական բարձր նորաձևությունը Բեռլին և Վիեննա տեղափոխելու մասին։ Առգրավվել էին ֆրանսիական նորաձևության ինդուստրիայի ղեկավար մարմիննրի արխիվները, որոնցից ամենակարևորը ՝ հաճախորդների ցուցակը։ Այս ամենի նպատակը մենաշնորհը քանդելն էր, որն իբր սպառնում էր Երրորդ Ռեյխի գերիշխանությանը։

Դժվար ժամանակների պատճառով հագուստի փեշերը ավելի երկար կարվեցին ինչպես երեկոյան, այնպես էլ ցերեկային հագուստների համար, որոնք կարվում էին փոխարինող նյութերով, երբ դա հնարավոր էր։ 1940 թվականից ի վեր գործվածքն անհրաժեշտ էր ռազմական անձնակազմի համար.մնացած բոլորի համար այն ստանդարտացված էր, թույլատրվում էր օգտագործել ոչ ավելի, քան չորս մետր (տասներեք ոտնաչափ) գործվածք վերարկուի համար և մեկ մետրից մի փոքր ավելի (երեք ոտնաչափ) բլուզի համար։ Գոտու լայնությունը կարող էր գերազանցել 3 սանտիմետրը (մեկ ու կես դյույմ)։ Բոլորը՝ տնային տնտեսուհիներից մինչև դիզայներներ, ստիպված էին նորից օգտագործել հին գործվածքը կամ ստեղծել նորը հին հագուստներից[13]։ Բարձր նորաձևությունն ամեն ինչ արեց, որպեսզի իր դրոշը շարունակի ծածանվել։ Հումորն ու անլուրջությունը դարձան օկուպացիոն ուժերին դիմակայելու փոփ աստղային միջոց, այդպիսով նորաձևությունը գոյատևեց։ Չնայած ոմանք պնդում էին, որ դրա դիմադրության պատճառը հարուստ նացիստների կանանց հովանավորությունն էր, արձանագրությունները ցույց են տալիս, որ բացի սովորական հարուստ Փարիզցիներից, դա օտարերկրյա դեսպանների կանանց, սև շուկայի հաճախորդների և տարբեր այլ սրահների այցելուների էկլեկտիկ խառնուրդ էր (որոնց թվում գերմանուհիները միայն փոքրամասնություն էին), ովքեր բաց էին պահում նորաձևության տների դռները, ինչպիսիք են Ժակ Ֆաթը, Մեգի Ռուֆը, Մարսել Ռոշասը, Ժաննա Լաֆորին, Նինա Ռիչին և Մադլեն Վրամանտը։

Գանգուր սանրվածքները մնացին ստանդարտ, թեև 40-ական թվականներին այն վերածվեց ձվաձև ուրվագծով կարե սանրվածքի։

Օկուպացիայի ժամանակ կնոջ համար միակ ճշմարիտ միջոցը ցուցադրելու իր շռայլությունը կամ գույն հաղորդելու մռայլ հանդերձանքին գլխարկ կրելն էր։ Այս ժամանակաշրջանում գլխարկները հաճախ պատրաստում էին նյութի մնացորդներից, որոնք այլապես դեն կթափվեին, այդ թվում՝ թղթի կտորներից և փայտի մանրր բեկորներից։ Ժամանակի ամենանորարար գլխարկագործներից էին Փոլին Ադամը, Սիմոն Նաուդեն, Ռոուզ Վալուան և Լե Մոնյեն։

1940-ական թվականներին Փարիզի մեկուսացված իրավիճակը թույլ տվեց ամերիկացիներին լիարժեք օգտագործել իրենց սեփական դիզայներների հնարամտությունն ու ստեղծագործականությունը։ Երկրորդ համաշխարհային պատերազմի ժամանակ Վերա Մաքսվելը ներկայացրեց հագուստ, որը բաղկացած էր պարզ գործընթացից և նորամուծություններ մտցրեց տղամարդկանց աշխատանքային հագուստի մեջ։ Բոնի Քեշինը կոշիկները վերածեց նորաձևության հիմնական աքսեսուարի, իսկ 1944 թվականին սկսեց օրիգինալ և կրեատիվ սպորտային հագուստի արտադրությունը։ Քլեր Մաքքարդելը, էնն Քլայնը և Քեշինը ստեղծեցին կանանց ուշագրավ եռյակ, ովքեր դրեցին ամերիկյան սպորտային հագուստի հիմքերը ՝ համոզվելով, որ պատրաստի հագուստը համարվում է ոչ միայն երկրորդ կարգի, այլ ժամանակակից կանանց համար հագնվելու էլեգանտ և հարմարավետ միջոց։

Պատերազմի տարիներին «զուտ» կոստյումը (իսկ Ֆրանսիայում ՝ «զազու» կոստյումը) հայտնի դարձավ երիտասարդների շրջանում։

Ժամանակի շատ դերասանուհիներ, այդ թվում՝ Ռիտա Հեյուորթը, Քեթրին Հեփբըրնը և Մառլեն Դիտրիխը, զգալի ազդեցություն ունեցան հանրաճանաչ նորաձևության վրա։

Ոճաբան Քրիստիան Դիորը 1947 թվականի փետրվարին իր առաջին հավաքածուով նորաձևության մեջ ստեղծեց բարձր ալիք։ Հավաքածուն պարունակում էր զգեստներ ՝ ընդգծված կրծքավանդակով, բարակ (կամ «կաղամախու») գոտկատեղով և շռայլ փքված կիսաշրջազգեստներով, որոնք ընդգծում էին կանացի ավազի Ժամացույցի ձևը՝ հիասքանչ դարաշրջանի ոճին շատ նման ձևով։ Գործվածքների շքեղ օգտագործումը և դիզայնի կանացի նրբագեղությունը գրավեցին հետպատերազմյան հաճախորդներին և ապահովեցին Դիորի փառքի բարձրացումը։ Ոճի բացարձակ բարդությունը ստիպեց ամերիկյան Harper's Bazaar ամսագրի ամենազոր խմբագիր Կարմել Սնոուին բացականչել «Սա նոր ոճ է»։

1950-ական թվականներ

[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Հակառակ շարունակականությանը, աջակցությանը և տրամաբանությանը, ինչպես նաև Էրուդիտ սոցիոլոգիական կանխատեսումներին, 1950-ականների նորաձևությունը, որը հեռու էր հեղափոխական և առաջադեմ լինելուց, ավելի շատ հիմնված էր նախորդ տասնամյակի փորձի վրա։ Մի ամբողջ հասարակություն, որը 1920-1930-ական թվականներին մեծապես հավատում էր առաջընթացին, այժմ շատ ավելի շրջահայաց էր։ Չնայած այն հանգամանքին, որ կանայք իրավունք ունեին քվեարկել, աշխատել և վարել իրենց սեփական մեքենաները, նրանք նախընտրում էին հագնել շքեղ նյութերից պատրաստված զգեստներ ՝ բարձր գոտկատեղով և լիարժեք կիսաշրջազգեստներով մինչև սրունք հասնող։ Երբ նորաձևությունը շարժվում էր անցյալի ոճով, բարձր նորաձևությունը վերածնունդ ապրեց և առաջ բերեց անհամար աստղային դիզայներների, որոնք հսկայական օգուտ քաղեցին մեդիայի արագ աճից։

1950-ական թվականների ընթացքում, չնայած դա վերջին անգամն էր, ամբողջ աշխարհում կանայք շարունակում էին ենթարկվել փարիզյան բարձր նորաձևության միտումներին։ Այն ժամանակվա փարիզյան ամենանշանավոր ոճաբաններից երեքն էին Քրիստոբալ Բալենսիագան, Յուբեր դը Ժիվանշին և Պիեռ Բալմենը։ Շքեղության խնայող արքայազն Քրիստոբալ Բալենսիագա Էիզագիրեն իր նորաձևության դեբյուտը կատարեց 1930-ական թվականների վերջին։ Այնուամենայնիվ, միայն հետպատերազմյան տարիներին ակնհայտ դարձավ այս խիստ ինքնատիպ դիզայների հնարամտության ողջ մասշտաբը։ 1951 թվականին նա ամբողջովին վերափոխեց դիզայնի ուրվագիծը՝ լայնացնելով ուսերը և հեռացնելով գոտկատեղը։ 1955 թվականին նա նախագծել էր թունիկ զգեստը, որը հետագայում վերաճել է 1957 թվականի կանացի վերննաշապիկի։ Եվ ի վերջո, 1959-ին, նրա աշխատանքը գագաթնակետին հասավ «Էմփայըր»շարքով, բարձր գոտկատեղով զգեստներով և վերարկուներով, որոնք ունեին կիմոնոյի նման բացվածք։ Գործվածքների ձևավորման և դրանց ստեղծման նրա հմտությունը աննկարագրելի էր։ Բալենսիագան նաև հայտնի է որպես նորաձևության պատմության այն սակավաթիվ ոճաբաններից մեկը, ով կարող էր սեփական ձեռքերով ձևավորել, կտրել և կարել մոդելներ, որոնք խորհրդանշում էին նրա արվեստների բարձրությունը։

Յյուբեր դը Ժիվենշին բացեց իր առաջին բարձր նորաձևությանն տունը 1952 թվականին և սենսացիա ստեղծեց իր առանձին համադրվող հագուստներով, որոնք կարող էին զուգադրել և համադրել ըստ ցանկության։ Ամենահայտնին նրա «Բետինա» վերնաշապիկից պատրաստված բլուզն էր, որն անվանվել էր նրա թոփ մոդելի պատվին։ Շուտով բուտիկներ բացվեցին Հռոմում, Ցյուրիխում և Բուենոս Այրեսում։ Բարձր ճաշակով և խստապահանջ անձնավորություն ՝ թերևս, ավելին էր, քան ժամանակաշրջանի ցանկացած այլ դիզայներ, աշխարհի անբաժանելի մասը,որի զուսպ նրբագեղությունը նա օգնեց սահմանել։

Պիեռ Բալմենը բացեց իր սեփական սրահը 1945 թվականին։ Հենց «Ջոլի Մադամ» անունով հավաքածուների շարքում նա ապրեց իր ամենամեծ հաջողությունը՝ 1952 թվականից սկսած։ Էլեգանտ հագնված Բալմաին նորաձևության տան կնոջ տեսլականը զուտ փարիզյան էր և մարմնավորված էր պատվերով պատրաստված «New Look» տնկերության կողմից ՝ փարթամ կրծքավանդակով, նեղ գոտկատեղով և փքված կիսաշրջազգեստներով ՝համապատասխան բացվածքով և նուրբ գունային համադրություններով գործվածքների բնօրինակ հավաքման։ Նրա բծախնդիր հաճախորդն իրեն զգում էր հարմարավետ՝ շնորհիվ իր շքեղ նրբագեղության, պարզ բացվածքի և ավելի բնական տեսքի։ Բարձր նորաձևության իր աշխատանքին զուգահեռ՝ տաղանդավոր գործարարը ստեղծեց «Ֆլորիլեժ» անվանումով պատրաստի հագուստի տեսականին, ինչպես նաև թողարկեց մի շարք շատ հաջող օծանելիքներ։

Հատկանշական է նաև Կոկո Շանելի (ով սպասում էր «New Look»-ին) վերադարձը նորաձևության աշխարհ։ Պատերազմի տարիներին իր սրահները փակելուց հետո ՝ 1954 թվականին, ավելի քան յոթանասուն տարեկան հասակում, նա որոշեց վերադառնալ և փետրվարի 5-ին ներկայացրեց հավաքածու, որը պարունակում էր մի շարք գաղափարներ, որոնք կընդունվեին և կկրկնորինակվեին ամբողջ աշխարհի կանանց կողմից․ նրա հայտնի մանր գործվածքներով կոստյումը ոսկե շղթաներով, փայլուն բիժուտերիա, մետաքսե վերնաշապիկներ տարբեր գույների ՝ կոստյումի ներկարվածքին համապատասխանելու համար, հարթ թվիդ կոստյումներ, մոնոգրամ կոճակներ, հարթ սև մետաքսե ժապավենակապեր, ծղոտե գլխարկներ, շղթաներով ծածկված պայուսակներ, երեկոյան զգեստներ և մորթիներ, որոնք պարզության հրաշք էին։

Չնայած այն հանգամանքին, որ Մեյնբոչերը բարձր նորաձևության դիզայներ էր, ծագումով ամերիկացին նաև ռազմական և քաղաքացիական համազգեստներ էր մշակում։ 1952 թվականին նա վերամշակեց ծովային հետևակի կանանց համազգեստի դիզայնը, որը համատեղում էր կանացիությունը ֆունկցիոնալության հետ։ Նախկին վերափոխումները ներառում էին 1942 թվականին WAVES-ի (Կամավոր փրկարարական ծառայության մեջ ընդունված կանայք) համազգեստներ, իսկ 1948 թվականին ԱՄՆ-ի աղջիկ սկաուտների և Ամերիկյան Կարմիր Խաչի համազգեստի ձևավորումները։

Դիորի «New Look» (որի պրեմիերան տեղի ունեցավ 1947 թվականին) վերակենդանացրեց«բոլորը մեկում» գոտիների և կորսետների ընդգրկումը։ 1950-ականների սկզբին շատ նորաձևության տներ օգտագործում էին հետաքրքրությունը ներքնահագուստիի նկատմամբ ՝ իրենց սեփական գծերը գործարկելու համար, անմիջապես այն բանից հետո, երբ ներքնազգեստի շատ արտադրողներ սկսեցին ստեղծել իրենց սեփական ապրանքանիշերը։ 1957 թվականին Ջեյն Ռասելը կրում էր «Քանթիլվեր» կրծկալ, որը գիտականորեն մշակվել էր Հովարդ Հյուզի կողմից ՝ հնարավորինս զգայական տեսք հաղորդելու համար։ Լայկրայի գյուտը (ի սկզբանե կոչվում էր «Fibre K») 1959 թվականին հեղափոխեց ներքնազգեստի արդյունաբերությունը և արագորեն մտավ ներքնազգեստի արտադրության բոլոր ասպեկտները։

Պատերազմից հետո ամերիկյան ոճը (որը բաղկացած էր լայն ուսերից, ծաղկավոր փողկապներից, ուղիղ ոտքերով տաբատներից և երկար, սրածայր մանյակներով վերնաշապիկներից, որոնք հաճախ մաշված էին ) շատ տարածված դարձավ Եվրոպայում տղամարդկանց շրջանում։ Լոնդոնի որոշ արտադրողներ սկսեցին Էդվարդյան էլեգանտության վերածնունդը տղամարդկանց նորաձևության մեջ ՝ ընդունելով ամուր ռետրո ոճ, որը պետք է դուր գար ավանդապաշտներին:Այս տեսքը, որն ի սկզբանե ուղղված էր քաղաքի պատկառելի երիտասարդին, հայտնի դարձավ որպես «Թեդդի բոյ» ոճ։ Կարաչենի, Բրիոնի և Շիֆոնելլի կողմից հանրահռչակված իտալական ոճը գրավել էր Ատլանտյան օվկիանոսի երկու կողմերում էլեգանտ երիտասարդ սիրահարների մի ամբողջ սերունդ։ Վանդակավոր հագուստը շատ տարածված էր 1950-ականների տղամարդկանց նորաձևության մեջ ՝ ինչպես վերնաշապիկների, այնպես էլ կոստյումների համար, հետ սանրած սանրվածքի հետ միասին, որը հաճախ դիտվում էր որպես դեռահասների ապստամբության խորհրդանիշ և արգելված էր դպրոցներում։

1950-ական թվականների երկրորդ կեսին ընդհանուր քայլ եղավ դեպի ոչ պաշտոնական հագուստ, հատկապես տղամարդկանց նորաձևության մեջ։ Ֆեդորան և համբուրգ գլխարկները, ինչպես նաև թռենչքոթ վերարկուները, անհետացան լայն կիրառությունից (այս միտումն արդեն սկսվել էր մի քանի տարի առաջ ԱՄՆ-ի ավելի ոչ ֆորմալ արևմտյան ափում) այն բանից հետո, երբ 1920-ական թվականներից ի վեր տղամարդկանց հագուստի ստանդարտ մասերն էին։

Հոլիվուդի դիզայներները հատուկ տեսակի հմայք էին ստեղծել ամերիկյան կինոյի աստղերի համար, և Մերիլին Մոնրոյի, Լորեն Բեքոլի կամ Գրեյս Քելիի նման մարդկանց հագած հանդերձանքները լայնորեն կրկնորինակվել են:Քանակական առումով, հոլիվուդյան ֆիլմում դերասանուհու հագած զգեստը շատ ավելի մեծ լսարան կունենար, քան ոճաբանի կողմից ձևավորված զգեստի լուսանկարը, որը նկարազարդված էր ամսագրում, որը կարդում էին ոչ ավելի, քան մի քանի հազար մարդ։ Նույնիսկ չփորձելով հետևել փարիզյան բոլոր ոճերին, զգեստների դիզայներները կենտրոնացան կլասիցիզմի իրենց սեփական տարբերակի վրա, որը պետք է լիներ անժամանակ, գրավիչ և ֆոտոգենիկ։ Օգտագործելով ակնհայտորեն շքեղ նյութեր, ինչպիսիք են փայլերը, շիֆոնը և մորթին, հագուստը շատ պարզ կտրվածքը, հաճախ ինչ-որ հիշարժան մանրուքի ավելացումով, ինչպիսին է զգեստի մեջքի խորը բացվածքը, որը երևում էր միայն այն ժամանակ, երբ դերասանուհին մեջքով շրջվում էր դեպի տեսախցիկը կամ ինչ-որ առանձնահատուկ ցնցող աքսեսուար։ 1930-ական թվականներից մինչև 1950-ական թվականները Հոլիվուդի ամենաազդեցիկ և հարգված դիզայներներն էին Էդիթ Հեդը, Օրի-Քելլին, Ուիլյամ Թրավիլան, Ժան Լուին, Թրևիս Բենթոնը և Գիլբերտ Ադրիանը։ Տասնամյակի ընթացքում կանացի ամենօրյա հագուստը բաղկացած էր երկար վերարկուներից, փոքր շղարշով գլխարկներից և կաշվե ձեռնոցներից։ Մինչև ծնկները հասնող զգեստներ՝ համակցված մարգարտյա վզնոցներով, որոնք ակնթարթորեն հայտնի դարձան առաջին տիկին Մեյմի Էյզենհաուերի կողմից։ Կարճ, գանգուր մազերը ժամանակաշրջանի կանանց ստանդարտ սանրվածքն էր։

Տասնամյակի վերջին մասսայական արտադրության հագուստը շատ ավելի տարածված էր, քան անցյալում, ինչը լայն հանրությանը աննախադեպ հասանելիություն էր տալիս նորաձևությանը։

1960-ական թվականներ

[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Մինչև 1960-ական թվականները Փարիզը համարվում էր նորաձևության կենտրոն ամբողջ աշխարհում։ Այնուամենայնիվ, 1960-1969 թվականներին նորաձևության հիմնարար կառուցվածքում տեղի ունեցավ արմատական ցնցում։ 1960-ական թվականներից ի վեր երբեք գոյություն չի ունեցել որևէ գերակշռող միտում կամ նորաձևություն, բայց եղել են հսկայական հնարավորություններ, որոնք անքակտելիորեն կապված են մարդկանց կյանքի այլ ոլորտներում տարբեր ազդեցությունների հետ։ Հատուկ դեռահասների մշակույթի բարգավաճումն ու ի հայտ գալը, զուգորդված հակամշակութային շարժման հետ, բոլորը լուրջ ազդեցություն կունենային նորաձևության վրա։

30 տարվա պահպանողական հագուստի ոճերից հետո 60-ական թվականներին տեղի ունեցավ մի տեսակ վերադարձ դեպի 1920-ական թվականներ, երբ կանայք նորից սկսեցին մանկական տեսք ունենալ կարճ սանրվածքներով և ավելի ու ավելի քիչ համեստ հագուստով։ Տասնամյակի սկզբին կիսաշրջազգեստները հասնում էին մինչև ծնկները, բայց աստիճանաբար ավելի ու ավելի կարճացան, մինչև 1965 թվականին հայտնվեց մինի կիսաշրջազգեստը։ Տասնամյակի վերջում նրանք զգալիորեն բարձրացան գուլպաներից վերև ՝ անխուսափելի դարձնելով զուգագուլպաների անցմանը։

Նորաձևության շատ արմատական փոփոխություններ տեղի են ունեցել Լոնդոնի փողոցներում այնպիսի տաղանդավոր դիզայներների շնորհիվ, ինչպիսիք էին Մերի Քվանտը (հայտնի է մինի կիսաշրջազգեստի թողարկմամբ) և Բարբարա Հուլանիցկին (լեգենդար Բիբա բուտիկի հիմնադիրը):Փարիզը նաև ուներ նոր և հեղափոխական դիզայներների իր բաժինը, այդ թվում՝ Պիեռ Կարդենը (հայտնի էր իր տեսլականով և հմուտ դիզայնով), Անդրե Կուրեժը (հայտնի էր իր ֆուտուրիստական հանդերձանքով և մինի կիսաշրջազգեստով Մերի Քվանտի հետ միասին), Իվ Սեն Լորենը (հայտնի էր իր հեղափոխական, բայց էլեգանտ նորաձևության համար) և Էմանուել Ունգարոյին (հայտնի է գույների իր երևակայությամբ և բարոկկո համարձակ հակադրություններով)։ Միացյալ Նահանգներում Ռուդի Գերնրայխը (հայտնի էր իր ավանգարդ և ֆուտուրիստական դիզայնով) և Ջեյմս Գալանոսը (հայտնի էր իր շքեղ պատրաստի հագուստով) նույնպես գրավել էին երիտասարդ հանդիսատեսին։ Այս նոր երիտասարդ նորաձևության դիզայներների հիմնական կետերը փոքր բուտիկներն էին, որտեղ վաճառվում էին հանդերձանքներ, չնայած այնքան էլ «միանգամյա օգտագործման» չէին, բայց արտադրվում էին փոքր քանակությամբ ՝ չափերի և գույների սահմանափակ տեսականիով։ Այնուամենայնիվ, ոչ բոլոր դիզայներներն էին լավ ընդունել նոր ոճն ու տրամադրությունը։ 1965 թվականին Կոկո Շանելը վճռական գործողություններ ձեռնարկեց ծնկներց բարձր զգեստներ հագնելու մեջ, Իսկ Բալենիագան վճռականորեն շարունակեց ստեղծել կանացի և պահպանողական մոդելներ։

Ժամանակի հիմնական ձևն ու ոճը պարզ էր, կոկիկ, զարդարված և գունեղ։ Գլխարկներն արդեն սկսել էին իրենց անկումը նախորդ տասնամյակում և այժմ գրեթե ամբողջությամբ վերացել էին, բացառությամբ հատուկ դեպքերի։ Քիթնի ցածր կրունկներով կոշիկները հիանալի փոխարինում էին ստիլետոներին։ 1961 թվականին ցածրակրունկ կոշիկները իրենց տեղը զիջեցին երկարաճիտ կոշիկներին, իսկ 1963 թվականին՝դերբիներին։ Հարթ կոշիկները նույնպես հայտնի դարձան շատ կարճ զգեստներով 1965 թվականին, և ժամանակի ընթացքում նրանց երկարություն հասնում էր ծնկին։

60-ական թվականներին առաջին անգամ հայտնվեց հանրաճանաչ սանրվածքների լայն տեսականի, ներառյալ կարեները, ձվաձև ուրվագծով կարեն և բաբեթը։

1960-ական թվականների հայտնի և ազդեցիկ դիզայներներն էին Էմիլիո Պուչին և Պակո Ռաբանը։ Էմիլիո Պուչիի սպորտային հագուստի դիզայնը և տպագրությունները, որոնք ոգեշնչված էին օպտիկական արվեստ, փսիխոդելիայից և միջնադարյան հերալդիկ դրոշներից, նրան ձեռք բերեցին հեղինակություն, որը տարածվում էր բարձր հասարակության շրջանակներից այն կողմ։ Նրա խնամված շիֆթ զգեստները, տունիկաները և ծովափնյա հագուստը ստեղծեցին «Պուչչիման», որը բոլորն էլ կանացի ձևն ազատագրելու շարժման մի մասն էր, և նրա դիզայնն այսօր հոմանիշ է 1960-ական թվականներին։ Ֆրանսիսկո Ռաբանեդա ի Կուերվո (հետագայում ՝ Պակո Ռաբան) բացեց իր առաջին նորաձևության տունը 1966 թվականին և հենց սկզբից ստեղծեց վճռականորեն ժամանակակից մոդելներ։ Հագուստի համար սովորական նյութեր օգտագործելու փոխարեն նա հագուստի իրեր էր ստեղծում ալյումինից, ացետիլցելյուլոզից և մետաղի կտորներից։ Նրա դիզայնը ոչ միայն փորձարարական էր, այլև լիովին համապատասխանում էր այն ամենին, ինչ կցանկանային հագնել ժամանակակից արկածախնդիր երիտասարդ կանայք։ Նրա նորարարությունների թվում են անթերի զգեստը, որը պատրաստվել էր երկար փորձերից հետո ՝ բորբոսի վրա վինիլքլորիդ ցողելով, և էժան միանգամյա օգտագործման զգեստ ՝ պատրաստված թղթից և Նեյլոնե թելից։ Ռաբաննը նաև առաջին նորաձևության դիզայներն էր, ով աշխատեց սևամորթ մոդելների հետ, ինչը գրեթե հանգեցրեց նրան, որ նա հեռացվեց Փարիզի նորաձևության պալատից։ Նրա Կալանդրե օծանելիքի հաջողությունն օգնեց աջակցել նրա գործունեության պակաս եկամտաբեր ոլորտներին, մինչդեռ նրա ուտոպիզմը նրան յուրահատուկ դիրք ապահովեց պահպանողական բարձր նորաձևության աշխարհում։

1960-ական թվականներին տղամարդկանց հագուստի հիմնական փոփոխությունը օգտագործված գործվածքների քաշն էր:Նյութերի ընտրությունը և Պատրաստման եղանակը թույլ տվեցին ստեղծել կոստյում, որը՝ քաշով ավելի թեթև էր, ուներ բոլորովին այլ տեսք, մի գիծ որն ավելի մոտ էր մարմնի բնական ձևին ՝ տղամարդկանց ստիպելով ավելի քննադատաբար վերաբերվել իրենց կազմվածքին։ Ջինսերի տարածումն արագացրել էր տղամարդկանց զգեստապահարանի արմատական փոփոխությունները։ Երիտասարդները մազերը երկարեցնում էին մինչև օձիքը և վերնաշապիկներին ավելացնում էին մի փոքր գույն և նույնիսկ ծաղկային մոտիվներ։ Բարձր օձիքով սվիտերիներբեք չկարողացավ փոխարինել փողկապը, բայց կոպիտ թավշյա աշխատանքային բաճկոնի և հատկապես Մաոյի բաճկոնի ընդունումը ապացուցեց, որ ավելին էր, քան պարզապես քաղաքական հայտարարություն։ Պիեռ Կարդենը և Անդրե Կուրեժը մի քանի ֆուտուրիստական նորամուծություններ արեցին, բայց երեք կտորից բաղկացած կոստյումը պահպանվեց իր սկզբնական տեսքով։

1960-ականների սկզբին կային հայտնիների և բարձր նորաձևության դիզայներների ազդեցիկ «գործընկերություններ», որոնցից ամենահայտնին Օդրի Հեփբերնն էր Ժիվանշի և ժաքլին Քենեդին Օլեգ Կասինիի հետ։ Բացի այդ, շատ մոդելներ շատ խոր ազդեցություն են թողել նորաձևության վրա, հատկապես՝ Թվիգգին, Վերուշկան, Ջին Շրիմփտոն։ Տասնամյակի սկզբին կուլոտները նորաձևության մեջ էին, իսկ բիկինիները վերջնականապես նորաձևության մեջ մտան 1963 թվականին։ Տասնամյակի վերջին հիպպիների և փսիխոդելիկների շարժումները նույնպես մեծ ազդեցություն ունեցան հագուստի ոճերի վրա, ներառյալ լայն փողքերով ջինսերը (մշակված անգլիացի դերձակ Թոմի Նաթերի կողմից իր Սավոյ խանութից), փողկապի և բատիկի ներկով գործվածքները և պեյսլիի դիզայնները։

1970-ական թվականներ

[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

«Ես» անունով տասնամյակ՝«ուրախացրու ինքդ քեզ» 1970-ական թվականների հիմնական արտահայտությունն էր։ Ոմանք դա համարում էին լավ ճաշակի ավարտ։ Տասնամյակը սկսվեց 1960-ական թվականների վերջին հիպի ոճի շարունակությամբ ՝ կաֆտաններով, հնդկական շարֆերով և ծաղկային տունիկներով:Ջինսերը մնացին մաշված և լայն ոճով, ներկված հագուստները դեռ տարածված էին, և յունիսեքսի նորաձևությունն շատ արագ տարածվեց։ Սևամորթների քաղաքացիական իրավունքների զանգվածային շարժումը, զուգորդված ԱՄՆ-ի սոուլ երաժշտության ազդեցության հետ, նոստալգիա առաջացրեց Աֆրիկայի և Աֆրիկյան մշակույթի նկատմամբ։ Արմատական շքեղություն առաջացավ՝այնպիսի անհատականությունների ազդեցության հետևանքով ինչպիսիք են Ջեյմս Բրաունը, Դայանա Ռոսը, Անժելա Իվոն Դևիսը և «Սև հովազը», ամեն ինչում ՝ աֆրո ոճի սանրվածքներից մինչև կոշիկի ներբաններ։ 1970-ական թվականներին ապրանքանիշերը զգալիորեն մեծացրեցին իրենց մասնաբաժինը միջազգային շուկայում։ Զգեստի փեզը սկսեց իջնել 1974 թվականին մինչև ծնկից ներքև, մինչև վերջապես 1977 թվականին հասավ սրունքի ստորին կեսին, և ուսերը բացվեցին։ 1975 թվականից հետո «դիսկո ոճը» սկսեց գերակշռել նորաձևության մեջ, որը ներառում էր կանանց սանրվածքներ փետուրներով, իսկ տղամարդկանց համար երեք կտորից բաղկացած կոստյումներ։ Լայն փողքերով տաբատները հայտնի են մնացել ամբողջ տասնամյակի ընթացքում։

Թերևս 1970-ական թվականների Ֆրանսիայի ամենանորարար նորաձևության դիզայներներից երկուսն էին Կենզո Տակադան և Սոնյա Ռիկելը։ 1970-ական թվականների փարիզյան նորաձևության անվիճելի աստղ Կենզոն ոգեշնչվել էր ամբողջ աշխարհից ՝ խառնելով արևմտյան և Արևելյան ժողովրդական ազդեցությունները ֆանտաստիկ կենսուրախության և բնազդային ըմբռնման հետ, թե ինչ էին ուզում իր երիտասարդ հաճախորդները։ Իր սահուն գծերի, անսովոր տպագրությունների, մտածված աքսեսուարների և հանդերձանքների շնորհիվ, որոնք մինչ այժմ անզուգական էին պատրաստի հագուստի ոլորտում, Նա գլխիվայր շուռ տվեց նորաձևության աշխարհը։ Կիպ տրիկոտաժի թագուհի Սոնյա Ռիկելը 1974 թվականին մշակեց իր առաջին հետադարձ կարերով պուլովերները։ Այնուամենայնիվ, ավելին, նա ստեղծեց հագուստի մի ամբողջ շարք, որը չափազանց անհատական էր և, այնուամենայնիվ, կարելի էր կրել գրեթե ցանկացած վայրում։ Ռիկելի ոճը, որտեղ գերակշռում էին լայն տրիկոտաժե հագուստները,մուգ գույները, ադամանդանման զարդերը, երկար բոանման շարֆերը և փոքրիկ հյուսված գլխարկները, գրավել էին ամերիկյան շուկան, և նույնիսկ մինչ օրս Ռիկիլը շատ ամերիկացիների կողմից համարվում էր Շանելի իրական ժառանգորդը։

Փանկի պատճառով Լոնդոնը պահպանել էր զգալի ազդեցություն նորաձևության վրա, հատկապես միջին խավի համար նախատեսված բուտիկներում, որտեղ գերակշռող դերը Վիվիեն Վեստվուդի սեքս բուտիկն էր, որը բացվել է 1971 թվականին։ Բրիտանական հագուստների այս բուտիկը կենտրոնացած էր ֆետիշիստական աքսեսուարների և հագուստի տեսականու վրա, որոնցում սև ռետինե և պողպատե գամերը թաքնված սադիզմի արտաքին նշաններ էին։ Պոստմոդեռնիստական և պատկերամարտային, ըստ էության, փանկ շարժումը անմիջական արձագանք էր այդ ժամանակաշրջանի տնտեսական դեպրեսիայի ժամանակ տնտեսական իրավիճակին, ատելության խոսքի միջոց, որն ավելի շատ ներքին էր, քան քաղաքական։ Փանկի հիմքում ընկած էր խառնաշփոթի միջոցով արարելու մանիֆեստը։ Իրենց պատռված շապիկներով, բնիկ ամերիկյան սանրվածքներով, Դոք Մարտենս կոշիկներով, սև տաբատներով և շղթաներով պանկերը զզվանքի ընդհանուր զգացողություն էին տարածում ամբողջ աշխարհում։

Բրիտանական մեկ այլ հանրաճանաչ ոճ Էր Լորա Էշլիի կողմից մասսայականացված վճռականորեն ոչ ժամանակակից, կանացի, գեղջուկ ոճը, որը բաղկացած էր երկար փեշերից և բարձր պարանոցով վերնաշապիկներից ավանդական ծաղկային տպագրությամբ, որոնք կրում էին գործված շարֆերով։ Լորա Էշլին սկսեց Փոքր բիզնես վարել Ուելսում 1960-ական թվականների կեսերին, և ընկերությունը շարունակեց ընդլայնվել մինչև իր սեփականատիրոջ հանկարծակի մահը 1985 թվականին։ Լորա Էշլին միակ դիզայները չէր, ով կարոտով էր նայում անցյալին։ Նորաձևությունը, որը հիմնված էր 1920-ականների, 30-ականների, 40-ականների և 50-ական թվականների վրա, հայտնի էր տասնամյակի մեծ մասում, և հոլիվուդյան ֆիլմերը, ինչպիսիք են «Կնքահայրը» և «Մեծ Գեթսբին», և Նյու Յորքի Մետրոպոլիտեն արվեստի թանգարանում զգեստների պատմության բազմաթիվ ցուցադրությունները մեծացրին նրանց ժողովրդականությունը։ Ճապոնիայում Տոկիոյի Հարաջուկու նորաձևության շրջանի բուտիկներում վաճառվել էին բրիտանական և ամերիկյան ավանդական տեսքի բազմաթիվ վերամշակված տարբերակներ։

Միացյալ Նահանգներում նորաձևության ընդհանուր միտումը նպատակ ուներ պարզեցնել և երկարացնել կիսաշրջազգեստները, չնայած շատ կանայք բացասաբար էին վերաբերվում միջին երկարությանը, որը, իրենց կարծիքով նորաձևությունից դուրս էր։ Մյուս կողմից, տաբատները միաձայն հավանության արժանացան։ Ջինսերն ամենաշատը օգուտ քաղեցին 1970-ականներին ամերիկյան նորաձևության ասպարեզի ընդունված մաս դառնալուց, որոնց նորահայտ հարգանքը բխում էր սպորտային հագուստի վերնագրով հավաքածուներում դրանց ընդգրկումից։ Ամերիկյան պատրաստի հագուստի նոր աստղերը Եվրոպայից սովորածից լավագույնը հարմարեցրին ամերիկյան հսկայական հագուստի արդյունաբերությանը։ Քելվին Քլայնը և Ռալֆ Լորենը քիչ թե շատ միաժամանակ հրաժարվել են անանունությունից ՝ ուծելու նոր աշխարհի տղամարդկանց և կանանց համար հագուստի ձևավորման հարցը։ 1970-ական թվականներին ԱՄՆ-ում նորաձևության մեջ գերակշռում էին երկու հակադիր հոսանքներ։ Մի կողմից կար հարմարեցված, յունիսեքս տեսք, մյուս կողմից՝ լայն, չընդգծող ոճ՝ 1930-ական թվականների գլամուրի ուժեղ զգացումով։ Ժամանակի ամենաազդեցիկ ամերիկացի դիզայներ Ռոյ Հալսթոն Ֆրուիկը (հայտնի էր պարզապես Հալսթոն անունով), պատկանում էր վերջին կատեգորիային։ Նյու Յորքի ասպարեզում հայտնիության կարգավիճակ ձեռք բերելով՝ նրա առանձնահատուկ տաղանդը հատուկ առիթի համար պատրաստված հագուստը հարմարեցնելու մեջ էր բնականության և հանգստի հասկացությունների հետ։ Իր կաֆտաններով, վերնաշապիկներով, ժելաբաներով, բավականին թեթև զգեստներով և տյունիկաներով, լայն տաբատներով և շարտերով,նա դարաշրջանի խորհրդանիշն էր և 1977 թվականին 54 ստուդիայի VIP սրահի մշտական այցելու։

Ջեֆրի Բինին, որը գովաբանվում էր իր էլեգանտ և բարդ կտրվածքների,մ և սևի ու սպիտակի օգտագործման համար ամենահաջողակն էր արմատապես պարզեցված ձևավորումներում, որոնցում նա գերազանցում էր բոլորին:Նրա էլեգանտ փոքրիկ զգեստները և լավ հարմարեցված ջերսիները, ֆլանելները և բրդից կոստյումները կարևոր դեր էին խաղացել այն բանում, որ ամերիկացի կանայք դադարել են չափից դուրս տարվել աքսեսուարներով:Բիլ Բլասը, ով 1962 թվականին գործարկեց իր սեփական տեսականին, սովորություն ձեռք բերեց ճանապարհորդել Միացյալ Նահանգներում ՝ անձամբ իմանալու, թե ինչ էին ուզում իր հաճախորդները։ Այն ժամանակվա ամենահայտնի դիզայներներից մեկը ՝ Նա գրեթե չափազանց հաջողակ էր իր հաճախորդների ցանկությունները կատարելու հարցում։ Նրա կարգապահ ոճը և կատարման հմտությունը հատկապես վայելում էին գործարար կանայք և բարձրաստիճան ղեկավարների կանայք։ Բեթսի Ջոնսոնը սկսել էր նախագծել ատրիբուտներ բուտիկի համար։ Օգտագործելով վինիլային և մետաղական գործվածքներ և շեշտը դնելով խելքի, երևակայության և անկախության վրա ՝ նա կարծիքը հաշվի չառնող աննախադեպ ոգի բերեց Նյու Յորք 1970-ական թվականներին։

Հանրաճանաչ նորաձևության մեջ գլեմ ռոք հագուստի ոճը, որը կրում էին ռոք կատարողները, ինչպիսիք էին Դեյվիդ Բոուին և Մարկ Բոլանը, շատ ազդեցիկ էր, հատկապես Միացյալ Թագավորությունում:դիզայներ Էլիո Ֆիորուչին շատ նման տեսք ուներ։ Միլանում գտնվող նրա բուտիկը վաճառում էր այնպիսի իրեր, ինչպիսիք են վառ գույնի ռետինե կոշիկները, երիցուկի պլաստիկ սանդալները, արհեստական մորթին և փոփ-արտ ոճի բաճկոնները։

1970-ական թվականներին ի հայտ եկավ տղամարդկանց հագուստի բուտիկների նոր սերունդ, որոնք ձգտում էին փոխել ավանդաբար «բարդ» առևտրի դեկորը և հաճախորդների բազան։ 1960-ականների վերջին երիտասարդին նորաձև հագուստ վաճառելը շատ շրջանակներում դեռ հավասարազոր էր նրա տղամարդկությունը կասկածի տակ դնելուն։ Տղամարդկանց արտաքինը 1970-ական թվականներին ավելի շատ փոխվեց, քան մեկ ամբողջ դարում։ Նորաձևության դիզայներներից շատերը, ովքեր հեղափոխեցին տղամարդու տեսքը, իրենց շատ նորամուծություններով պարտական էինՊիեռ Կարդենին՝ նեղ ուսեր, ամուր գծեր, առանց փողկապ, առանց միջերեսի, կայծակաճարմանդեվ կոստյումներ, գոտկատեղը ընդգծող բաճկոններ կամ տունիկաներ, երբեմն՝ առանց վերնաշապիկի։ Աշխատանքային հագուստը ոգեշնչում էր ավելի քիչ պաշտոնական ոճ ստեղծելու համար ՝ դիզայներներին դրդելով դուրս գալ ավանդական տարազից և, օրինակ, ընտրել յունիսեքս ոճը կամ ուսումնասիրել օգտագործված հագուստի զանգվածային առաջարկները։ Երբեմն տղամարդկանց հագնվելու այս տեսակը, որը հաճախ դատապարտվում էր որպես «հիպի», պաշտոնական ճանաչում ստացավ որպես կանխամտածված կերպար։ Այլ ժամանակներում, որպես ռետրո շարժման մաս, դիզայներները վերակենդանացրել են 1930-ական թվականների նրբագեղությունը։ Հայտնաբերված հին զինվորական հագուստ, գերադասելի է բեժ գույնի և Միացյալ Նահանգներից, անգլիական ոճի կոշիկներ, Օքսֆորդ վերնաշապիկներ հարթ շապիկներ; թվիդե բաճկոններ ՝ բարձր ուսերով, վառ V-աձև պարանոցով սվիտերներ, տպագրված բամբակյա շարֆերը, որոնք փաթաթված էին պարանոցի շուրջը, բոլորը որոշակի միատեսակ տեսք հաղորդեցին 1970-ական թվականների վերջին տղամարդկանց զգեստապահարանի հականյութական տեսքին։

Կարևոր էին նաև իտալական նորաձևության իրադարձությունները, որոնք տեղի էին ունեցել այս ժամանակահատվածում։ 1970-ական թվականների ընթացքում, պատրաստի հագուստի արդյունաբերության զարգացման շնորհիվ, Միլանը հաստատեց իր կարգավիճակը որպես Փարիզից հետո երկրորդ միջազգային նորաձևության կենտրոն։ «Ալտա մոդան» նախընտրեց Հռոմը, ոճաբաններ Վալենտինոյի, Կապուչիի և Շյոնի բազան։ Օգտագործելով հակամոդելի գերիշխող միտումը ՝ Իտալիան առաջարկեց գրավիչ նորաձևություն, որը ոչ մի կապ չուներ փարիզյան բարձր նորաձևության թելադրանքի հետ։ Չնայած հստակ սահմանված ոճին, իտալական նորաձևությունը շքեղ էր և հարմարավետ կրելու համար։ Ժամանակի ամենաազդեցիկ իտալացի մոդելավորողներից երկուսը, հավանաբար, Ջորջիո Արմանին և Նինո Չերուտին էին։ Ջորջիո Արմանին կանանց համար իր առաջին հավաքածուն թողարկել է 1975 թվականին։  Ի սկզբանե շարքը դինամիկ էր, քաղաքային և զուսպ, իսկ ոգեշնչման մեջ անդրոգեն:Արմանին առաջարկեց զուսպ ոճ, որը մեծապես գրավում էր կանանց աճող բնակչությանը, ովքեր այժմ մուտք են գործել աշխատանքի աշխարհ և աստիճանաբար ավելի բարձր պաշտոններ են զբաղեցնում այնտեղ:Սա միայն ցնցող կարիերայի սկիզբն էր, որը հաջողությամբ պսակվեց 1981 թվականին, երբ Emporio Armani-ն գործարկվեց։ 1957 թվականին Նինո Չերրուտին Միլանում բացեց տղամարդկանց հագուստի «Հիթմեն» բուտիկը։ Ճաշակի և խորաթափանցության տեր մարդ՝ 1976 թվականին նա ներկայացրեց իր առաջին հավաքածուն կանանց համար։ Երկու տարի անց նա թողարկեց իր առաջին օծանելիքը։ Հաջողակ արդյունաբերողի կարիերան բարձրակարգ դիզայների հետ կապելով՝ Չերրուտին յուրահատուկ դիրք էր գրավում իտալական պատրաստի հագուստի մեջ։

Քսաներորդ դարի վերջ

[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

20-րդ դարի վերջում նորաձևությունը սկսեց արագորեն հատել միջազգային սահմանները։ Հանրաճանաչ արևմտյան ոճերը ընդունվել էին ամբողջ աշխարհում, և արևմուտքից դուրս շատ դիզայներներ մեծ ազդեցություն են ունեցել նորաձևության վրա։ Սինթետիկ նյութերը, ինչպիսիք էին լայկրան/սփանդեքսը և վիսկոզն, լայն կիրառություն գտան, իսկ նորաձևությունը երկու տասնամյակ դեպի ապագան նայելուց հետո կրկին ոգեշնչման համար հետ գնաց անցյալ։

1980-ական թվականներ

[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

1980-ական թվականների հասարակությունն այլևս չէր քննադատում իրեն որպես սպառողական, այլ, փոխարենը, հետաքրքրված էր «տեսարանով»։ տասնամյակի այս ինքնագիտակցական կերպարը շատ լավ էր նորաձևության արդյունաբերության համար, որը երբեք այդքան գերժամանակակից չէր։ Նորաձևության ցուցադրությունները վերածվել էին դիտարժան իրադարձությունների, որոնք հագեցած էին լրատվամիջոցներով և հաճախ հեռարձակվում էին հեռուստատեսությամբ ՝ առաջնային տեղ զբաղեցնելով աշխարհիկ օրացույցում։ արտաքին տեսքը կապված էր կատարման հետ, որն առաջնային նշանակություն ուներ երիտասարդ քաղաքային մասնագետների մի ամբողջ սերնդի համար, որոնց համապատասխան տեսք ունենալու ցանկությունը կապված էր իշխանության ձգտման հետ։ Այն ձևը, որով տղամարդիկ և կանայք կապվում էին նորագույն ոճերի հետ, այլևս պասիվ ներկայացման խնդիր չէր, այլ տասնամյակի սկզբում դիսկո երաժշտությունը արագորեն դուրս եկավ նորաձևությունից, ինչպես նաև դրա հետ կապված հագուստի ոճերը։ 1982 թվականին 1970-ական թվականների նորաձևության վերջին հետքերը անհետացել էին։

1980-ական թվականներին մուլլետը դարձավ տղամարդկանց սովորական սանրվածք, իսկ կանանց համար, քառակուսի կտրվածքով գանգուրներ, թեև երկուսի շատ տարբերակներ կային։ Կոմբինիզոնները դարձան կանացի հագուստի և տղամարդկանց, նիհար վզկապների և արևային ակնոցների հայտնի տարրը Նաև 80-ական թվականներին աերոբիկան նորաձևության մեջ էր, և այդ պատճառով նորաձև դարձան նեղ սպանդեքսներն ու գլխաշորերը։

Ֆրանսիացի մոդելավորողներից երկուսը, ովքեր լավագույնս որոշեցին այդ ժամանակաշրջանի տեսքը, տղամարդն ու Ազեդին Ալայան էին։ Թատրոնում իր վաղ կարիերայի ուժեղ ազդեցության տակ Թիերի Մուգլերը ստեղծեց նորաձևության նմուշներ, որոնք համատեղում էին հոլիվուդյան ռետրոն և ֆուտուրիզմը, կլորացված կոնքերով, կտրուկ ընդգծված ուսերով և գալակտիկական հերոսուհու մի փոքր ակնարկով նորաձությունը:Մուգլերի դյութիչ զգեստները զարմանալի հաջողություն ունեցան և նշանավորեցին հիպիի դարաշրջանի և նրա չկառուցված ուրվագծի ամբողջական ավարտը։ Հայտնի է իր տպավորիչ համադրություններով ՝ Ազեդին Ալայան մեծ ազդեցություն է ունեցել 1980-ական թվականների կնոջ ուրվագծի վրա։ Բոլոր տեսակի տեխնիկայի վարպետ, որոնք նախկինում հայտնի էին միայն բարձր նորաձևությամբ, նա փորձեր էր կատարել բազմաթիվ նոր և քիչ օգտագործվող նյութերի հետ, ինչպիսիք էին սպանդեքսը և վիսկոզան։ Ալայայի կերպարի ամբողջականությունը, պարզությունն ու բացարձակ սեքսուալությունը ստիպում էին յուրաքանչյուր սերնդի կանանց նույնանալ նրա գայթակղիչ ոճի հետ, և 1980-ական թվականներին նա որոշակի համբավ ձեռք բերեց և մեծ հարգանք վայելեց իր մասնագիտության ներկայացուցիչների շրջանում։

Նաև այդ դարաշրջանին շատ բնորոշ դիզայներներն էին Կլոդ Մոնտանան՝ ում տպավորիչ, լայնաթև մոդելները, որոնք հաճախ պատրաստված էին կաշվից, անտեղի չէին երևա Թիերի Մուգլերի ֆուտուրիստական տիեզերքում, և Քրիստիան Լակրուան, ով իր փեշերով ցնցող տպավորություն թողեց բարձր նորաձևության աշխարհում, ասեղնագործ կորսետներ, ներքնահագուստներ և պուտավոր կրինոլիններ, որոնք հիշեցնում են ֆլամենկոյի ռիթմերը։

1980-ական թվականներին նորաձևություն մտան մի քանի խոստումնալից նորեկներ,ականավոր տեխնիկը, ով ժամանակին աշխատել էր Պատու նորաձևության տան համար, հմայել էր ինչպես մամուլին, այնպես էլ իր հաճախորդներին իր «թաշկինակ» ոճի զգեստներով։ Կտորից պատրաստված քառակուսիներից,դրանք շատ ավելի բարդ էին, քան թվում էր առաջին հայացքից, երբ գալիս էիր դրանք հագնելու։ 1980-ական թվականների շատ փարիզյան երեկույթներ աշխուժացրել են նրա զգեստները՝ բոլորը լայն և օրիգինալ ոճով, որոնցում կտրելը և կարելը նվազագույնի էին հասցվել։ Շանթալ Թոմասը՝ սեքսուալ գուլպաների և ժանյակների թագուհին, արժանացել էր հավատարիմ հետևորդների իր գայթակղիչ ներքնազգեստի և երեկոյան զգեստների համար, որոնք նման էին գիշերային զգեստների և հակառակը։ Գայ Պոլենը առաջին դիզայներներից մեկն էր, ով քարոզում էր խիստ, պարզ և կոկիկ տեսք։ Նրա հագուստները դասական էին իրենց համամասնություններով և պատրաստված էին հարմարավետության և պարզության համար՝ իրենց ներդաշնակ գծերով, որոնք ամրացված էին գույների նուրբ ներկապնակով և նուրբ նյութերով։ Իր անունով Ջոզեֆը դասական գծերով շքեղ տրիկոտաժ է նախագծել՝ ստեղծելով չեզոք գույներով ազատ, սեքսուալ հագուստներ։ Կարոլինա Էռերան, որը երկար ժամանակ համարվում էր հարուստների համար նախատեսված նորաձևության տան ամենաէլեգանտ ներկայացուցիչներից մեկը, 1981 թվականին թողարկեց մի շարք հավաքածուներ, որոնք նախատեսված էին իր նման կանանց համար ՝ անթերի հարմարեցված բարձրորակ հագուստով և գրավիչ երեկոյան զգեստներով։

Ճապոնացի դիզայներները, ինչպիսիք են Ռեյ Կավակուբոն և Յոհջի Յամամոտոն, առաջարկեցին այնպիսի տեսք, որը նշանավորեց լիակատար խզումը ժամանակի գերակշռող նորաձևության հետ։ Հարթ կոշիկները, դիմահարդարման բացակայությունը, զսպվածությունը, համեստությունն ու գաղտնիությունը այս ժամանակակից տեսքի հատկանիշներն էին։ Ի վերջո, այն սկսեց ներառել մանրամասներ անցյալի նորաձևությունից, քանի որ Եվրոպայի հնավայրերը վերանայվեցին նորաձևության այս անարխիստների կողմից, որոնց ազդեցությունը հագուստի ձևի վրա 20-րդ դարի վերջում դարձավ լեգենդար։

Ամերիկյան նորաձևության մեջ մեծ ազդեցություն էին ունեցել Դոնա Կարանի գայթակղիչ, կիպ ոճը և Ռալֆ Լորենի անկաշկանդ նրբագեղությունը։ Նյու Յորքի սոցիալական ասպարեզի աստղ Դոննա Կարանը շատ անհատական և կանացի մոտեցում էր ցուցաբերել խիստ, զուսպ տոնով տեսքին, որը գերակշռում էր ամերիկյան պատրաստի հագուստին:1984 թվականին իր սեփական պիտակը հիմնելով ՝ նրա դիզայնն ակնթարթորեն գրավեց քաղաքային ակտիվ կանանց շրջանում, ովքեր բարձր գնահատեցին նրա հագուստի զուսպ շքեղությունը։ 1971 թվականին Ռալֆ Լորենը Բևեռլի Հիլզում բացեց բուտիկ ինչպես տղամարդկանց, այնպես էլ կանանց համար։ Նրա արիստոկրատական ոճը այն գներով, որոնք կարող էր իրեն թույլ տալ միջին ամերիկացին, սենսացիա առաջացրեց։ Էլիտայի համար, որը բախվել էր ավանգարդ նորաձևության բոլոր տեսակներին, դարձավ համախմբման կետ էր՝ հավանություն տալով դասական տեսքին, որն ընդունվել էր ակտիվ կյանքի համար։ Ամերիկյան պատրաստի հագուստի շուկայի առաջատար Լորենը հավասար հաջողություն ունեցավ իր սպորտային հագուստի և ջինսերի շնորհիվ, որոնք նրան թույլ տվեցին հասնել սոցիալական խավերի և տարիքային խմբերի հնարավորինս լայն շրջանակին։

Ամերիկյան սպորտային հագուստի նոր ալիքի հաջողության կենտրոնական կետը 1978 թվականին հիմնադրված Փերի Էլիս ապրանքանիշն էր, որը մեծ առավելությամբ օգտագործում էր գույնը և բնական մանրաթելերը իր էլեգանտ հիմքի տատանումներում։ Նորմա Քամալին իր կարճ կիսաշրջազգեստներով, որոնք կարված էին սպորտային վերնաշապիկներից, զուգագուլպաներից, գլխաշորերից և ոտքերի տաքացուցիչներից, նորաձև տեսք հաղորդեց վազքին։ Քամալին նաև ստեղծել է հանրաճանաչ «դարսերով կիսաշրջազգեստը»:Հատկանշական է նաև Ադիդաս սպորտային լեյբլի ծայրահեղ ժողովրդականությունը, որը 1980-ական թվականներին հասել էր փողոցային հեղինակության անհավատալի մակարդակի, որը դրդել էր Run DMC հիփ հոփ խմբին թողարկել «My Adidas» սինգլը 1986 թվականին։ Կոշիկի լեգենդար դիզայներ Մանոլո Բլանիկը հայտնի դարձավ նաև 1980-ական թվականներին։

80-ական թվականներին առաջացած միտումների բազմազանությունը զրոյացվեց 1990-ական թվականների սկզբին սկսված տնտեսական անկմամբ, որը հիմնականում ոչնչացրեց լավատեսական վերաբերմունքը, որն այնքան ձեռնտու էր նորաձևության արդյունաբերությանը։

1990-ական թվականներ

[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

1990-ականներին այլևս ընդունված չէր ստրկորեն հետևել նորաձևությանը, ինչը կտրուկ հակադրվում էր 1970-ական թվականների և 1980-ական թվականների նորաձևությանը։ վատ հագնվելու վախը, ի վերջո, ամբողջովին փոխարինվեց անճաշակ հագնվելու վախից:1990-ական թվականների նորաձևությունը միավորվեց նոր ստանդարտի ՝ մինիմալիզմի շուրջ, և նորաձևության մեջ մտան բացարձակ պարզության ոճերը:Չնայած գեղեցիկ զգեստների ժողովրդականությունը պահպանելու մի քանի դիզայներների բոլոր ջանքերին, տասնամյակի վերջում ցուցադրական հանդերձանքի գաղափարը գործնականում անհետացավ:Ինչպես նաև արտադրանքի ոճը, դրա առաջխաղացումը սոցիալական հարթակում վճռորոշ նշանակություն ունեցավ նրա հաջողության և կերպարի համար:Տասնամյակի ֆինանսական ճնշումը կործանարար ազդեցություն ունեցավ նոր տաղանդների զարգացման վրա և նվազեցրեց ինքնավարությունը, որը վայելում էին ավելի հայտնի դիզայներները։

20-րդ դարի վերջի նորաձևությունը շոշափում էր թեմաներ, որոնք նախկինում չէին շոշափվում նորաձևության կողմից:Այս թեմաները ներառում էին բռնաբարություն, հաշմանդամություն, կրոնական բռնություն, մահ և մարմնի փոփոխություն։ Եղավ դրամատիկ հեռացում 1980-ական թվականների դյութիչ ճակատագրական կնոջ ուղղված սեքսուալ ոճերից, և շատ դիզայներներ, ռոմանտիկ աղքատության տեսլականը ընկալելով, որդեգրեցին աղքատության մեջ ընկած վեյֆ ոճը՝ հագնված խիստ, մուգ գույնի մազերով, առանց դիմահարդարման։ Պատրաստի հագուստի մանրածախ վաճառողներից, ինչպիսիք են Գեփը, Բանանա Ռիփաբլիքը և Էդդիե Բաուերը, հագուստը հասել էր նորաձևության առաջին պլան ՝ հասցնելով բավարարել կանանց կարիքները, ովքեր պարզապես ցանկանում էին հարմարավետ, կրելի հագուստ։ 1960-ականներից և 1970-ական թվականներից ոգեշնչված ռետրո հագուստը տարածված էր 1990-ական թվականների մեծ մասում։

Իտալական հայտնի Գուչի նորաձևության տունը ստեղծվել էրև 1921 թվականին Գուչիո Գուչիի կողմից և ի սկզբանե եղել էր կաշվե շքեղ իրեր վաճառող ընկերություն։ Գուչիո Գուչիի երեխաների ղեկավարությամբ ապրանքանիշը ընդլայնվեց 1960-ական թվականների վերջին ՝ ներառելով մի շարք ապրանքներ ՝ ընդգծված լատինաամերիկյան շքեղությամբ։ Այնուամենայնիվ, միայն 1990-ական թվականներին, երբ Գուչիի ժառանգները զիջեցին ընկերության վերահսկողությունը «Ինվենթ Քորպ»-ին, որը ծրագրում էր շրջել բիզնեսը, այն իսկապես սկսեց վայելել այնպիսի հաջողություն, որը վայելում էր մեր օրերում։ 1994 թվականին անհայտ դիզայներ Թոմ Ֆորդին որպես դիզայնի տնօրեն վարձելուց հետո նորաձևության տունը մեծ հեղինակություն ձեռք բերեց, քանի որ Ֆորդը հանրաճանաչության ալիք բարձրացրեց իր շքեղ և ցնցող հավաքածուներով, տղամարդկանց և կանանց օծանելիքներով, նորացված բուտիկներով և գովազդային արշավներով։ 1998 թվականին գործարար մամուլի եվրոպական ֆեդերացիան Գուչին անվանեց «Տարվա եվրոպական ընկերություն»[14]։ 1990-ական թվականներին այն աշխարհում երկրորդ ամենամեծ վաճառվող նորաձևության ապրանքանիշն էր (LVMH-ից հետո) ՝ 2006 թվականին ամբողջ աշխարհում 7 միլիարդ ԱՄՆ դոլարի եկամուտով, ըստ BusinessWeek ամսագրի[15]։

1990-ական թվականներին Պրադա դիզայներական ապրանքանիշը իսկական ստեղծագործական ուժ դարձավ նորաձևության արդյունաբերության մեջ։ Միլանյան ընկերությունն առաջին անգամ հիմնադրվել էր 1923 թվականին ՝ Գուչիից երկու տարի անց, և, ինչպես Գուչին, այն ընկերություն էր, որը վաճառում էր բարձրորակ կոշիկներ և կաշի։ Միայն 1980-ական թվականներիններին Միուչիա Պրադան ՝ ընկերության հիմնադրի զարմուհին, սկսեց պատրաստել պատրաստի հագուստ ՝ համբավ ձեռք բերելով իր նուրբ, պարզեցված, բայց անկասկած շքեղ ոճով, որը կենտրոնացած էր արտոնյալ երիտասարդ կանանց վրա, ովքեր նախընտրում էին զսպվածությունը վառ շռայլությունից։

Ամերիկայում ժամանակի ամենաազդեցիկ մոդելավորողներից երեքն էին Մայքլ Քորսը, Մարկ Ջեյքոբսը և Քելվին Քլայնը։ Մայքլ Քորսը հիմնել էր իր սեփական բիզնեսը 1980 թվականին։ Այնուամենայնիվ, միայն 1990-ական թվականներին դիզայները հասավ իր ժողովրդականության գագաթնակետին։ Նրա գիտելիքներն ու միտումների ըմբռնումը թույլ էին տվել նրան ստեղծել պարզ հագուստ, որի բարդությունն ու նրբագեղությունը ճաշակել էին ամերիկացի հարուստ գնորդների բոլորովին նոր սերունդը, որոնք գրավել էին մինիմալիստական ձևավոր նոր նորաձևությունը։ Մարկ Ջեյքոբսը այդ ժամանակաշրջանի ամենահայտնի ամերիկացի դիզայներներից մեկն էր, քանի որ, ի տարբերություն անցյալի շատ ամերիկացի նորաձևության դիզայներների, նա ոչ այնքան հագուստի զանգվածային արտադրության համակարգող էր, որքան դիզայներ ՝ բառի ուղիղ իմաստով։ Նորաձևության արդյունաբերության ամենախոստումնալից տաղանդներից մեկն այն ժամանակ, LVMH (Louis Vuitton-Moet Henessy) խումբը նրան առաջարկեց պատրաստի հագուստի շարք նախագծել՝ լրացնելու ուղեբեռի մասնագետ Լուի Վիտտոնի լյուքս արտադրանքը 1990-ական թվականների վերջին։ Առաջին նորաձևության դիզայներներից մեկը, ով կանխատեսում էր համաշխարհային շուկաների գլոբալացումը, արդեն հայտնի դիզայներ Քելվին Քլայնը սկսեց վաճառել իր նորաձև հագուստը, Օծանելիքները և աքսեսուարները ոչ միայն ամբողջ ԱՄՆ-ում, այլև Եվրոպայում և Ասիայում ՝ հասնելով անզուգական հաջողության։ Փայլուն գեղարվեստական ղեկավար Քլեյնը օգտագործեց խնամքով մշակված գովազդ, որը պարունակում էր էրոտիզմով ներկված պատկերներ ՝ խթանելու իր նուրբ ֆունկցիոնալ զանգվածային արտադրության մոդելները, որոնք հսկայական ժողովրդականություն ձեռք բերեցին 1990-ական թվականների քաղաքային երիտասարդության շրջանում։

Դիզայներների խումբը, որը հայտնի էր որպես «Անտվերպենի վեցյակ» (այսպես կոչված, քանի որ նրանք բոլորն էլ Անտվերպենի գեղարվեստի թագավորական ակադեմիայի շրջանավարտներ էին), որն առաջին անգամ հայտնվեց 1980-ական թվականներին, համբավ ձեռք բերեց 1990-ական թվականներին։ Խմբի երեք ամենաազդեցիկ անդամներն էին էնն Դեմելմայստերը, Դրիս Վան Նոթենը և Ուոլտեր Վան Բեյրենդոնկը։ Էնն Դեմելմայստերը, ով 1991 թվականին ներկայացրեց իր առաջին հավաքածուն, ցույց տվեց մեծ վստահություն և հնարամտություն:Բնականաբար, հակված լինելով թերագնահատմանը, նա իր դիզայնը կառուցեց հակասությունների վրա՝ ներդնելով հակապատկեր տարրեր իր լայն և պարզեցված նորաձևության մեջ, որը գրավում էր կանանց, ովքեր հագնվում էին, նախևառաջ, հաճույք պատճառելու իրենց։ Դրիս Վան Նոթենի աշխատանքը հիմնված էր կարելու արվեստի խորը տիրապետման վրա, որին երիտասարդ դիզայները շատ անհատական ոճով ավելացրեց ֆանտազիայի զուսպ նոտաներ։ Հաջողելով լինել և՛ դասական, և՛ օրիգինալ, նրա նորաձևությունը գրավեց նրանց, ովքեր գերադասում էին արտահայտել իրենց անհատականությունը, քան ստրկաբար հետևել միտումներին։ Ուոլթեր Վան Բեյրենդոնկը, ով հայտնվել էր նորաձևության ասպարեզ 1995 թվականին, իր W & LT (Wild and Lethal Trash) պիտակի ներքո արտադրել էր միանշանակ ֆուտուրիստական դիզայն։ Միտումնավոր օգտագործելով վերջին տեխնոլոգիաներով մշակված գործվածքներ ՝ վառ հակապատկեր գույներով, նա ստեղծեց էրոտիկ և սադոմազոխիստական հղումներով լի հագուստ ՝ շոշափված պատանեկան կաուստիկ հումորով։ Նրա խիստ տարբերակիչ մոտեցումը վերաբերում էր հականորաձևության վերածնմանը, բայց այս անգամ հականորաձևության, որի ծագման մասին ոչ մի էթնիկական բան չկա, փոխարենը հիմնված էր գիտաֆանտաստիկայի վրա, որը ոգեշնչում էր նման բարձր տրամադրությամբ սադրանքների ցուցադրման համար։

Իտալիայում Ջանի Վերսաչեն՝ իր փայլուն, սեքսուալ և գունեղ դիզայնով, և Դոլչե և Գաբանան՝ իրենց գերկանացի և ֆանտաստիկ ոճով, կտրվեցին լուրջ և սթափ մտածողությամբ նորաձևություններից, որոնք գերիշխում էին 1990-ական թվականների մեծ մասում։ Բրիտանացի դիզայներ Վիվիեն Վեստվուդը 1990-ական թվականների սկզբին թողարկեց բազմաթիվ ազդեցիկ և հանրաճանաչ հավաքածուներ, որոնք ներառում էին 18-րդ դարի կուրտիզանուհիների և Մարկիզ դը Սադից ոգեշնչված հանդերձանքներ ՝ կլորացված կոնքերով, կորսետներով և բարձ տայ ունեցող կոշիկներով։ Լոնդոնաբնակ դիզայներ Ռիֆաթ Օզբեկը նույնպես հայտնի էր, հատկապես Նյու Յորքում և Միլանում։ երիտասարդական ոճը, որը համատեղում էր Հնդկաստանի, Աֆրիկայի և նրա հայրենի Թուրքիայի հիշատակումները Պատմական հագուստի խելացի օգտագործման հետ, հիշեցնում էր ժամանակի ամենահիպպային գիշերային ակումբները և ավելի ցնցող փողոցային նորաձևությունը։ Ռեփ երաժշտությունը զգալի ազդեցություն ունեցավ հանրաճանաչ և փողոցային նորաձևության վրա 1990-ական թվականների սկզբին և կեսերին։ Հիփ հոփի հետևորդները որդեգրել էին մեծ լայն տաբատներ, որոնք նման են ամերիկյան բանտերում կրածին՝ մեծ նախշերով վերնաշապիկներով և ծանր սև կոշիկներով։ Նայք սպորտային ապրանքանիշը մեծ ժողովրդականություն էր վայելում, և սպորտային հագուստի համար ավելի ու ավելի էին օգտագործվում այնպիսի նյութեր, ինչպիսիք են լայկրան/ափանդեքսը։ Աճող բնապահպանական իրազեկությունը և կենդանիների իրավունքների պաշտպանությունը ստիպել էին նույնիսկ առաջատար նորաձևության տներին, ինչպիսիք էին Շանելը, իրենց հավաքածուներում արտադրել արհեստական մորթի և բնական մանրաթելեր։

21-րդ դար

[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

2000-ական թվականներ

[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

2000-ական թվականների նորաձևությունը հաճախ նկարագրվում էր որպես գլոբալ խառնուրդ[16], որտեղ միտումները նկատեցին վինտաժ ոճերի, համաշխարհային և էթնիկ հագուստի (օրինակ՝ բոհո) միաձուլումը, ինչպես նաև երաժշտության վրա հիմնված բազմաթիվ ենթամշակույթների նորաձևությունը։ Հիփ-հոփի նորաձևությունը, ընդհանուր առմամբ, ամենատարածվածն էր բոլոր սեռերի երիտասարդների շրջանում, որին հաջորդեց ռետրո ինդի ոճը տասնամյակի վերջին։

Նրանք, ովքեր սովորաբար 25 տարեկան էին և ավելի բարձր, հավատարիմ էին ժամանակակից առօրյա ոճին, որը տարածված էր ամբողջ տասնամյակի ընթացքում։ Գլոբալիզացիան նաև ազդեց տասնամյակի հագուստի միտումների վրա՝ մերձավորարևելյան և ասիական հագուստը ներառելով հիմնական եվրոպական, ամերիկյան և ավստրալիական նորաձևության մեջ։ Բացի այդ, տասնամյակի ընթացքում հատուկ տեղ էր զբաղեցրել էկոլոգիապես մաքուր և էթիկական հագուստը, ինչպիսիք էին վերամշակված նյութերից պատրաստված հագուստը և ոչ այնքան էկոլոգիապես մաքուր արհեստական մորթին[16]։

2000-ական թվականների սկզբին 1990-ական թվականների կեսերի և վերջի շատ մոդելներ մնացին նորաձև ամբողջ աշխարհում ՝ միաժամանակ ներմուծելով նոր միտումներ։ Տասնամյակի վերջին տարիները նշանավորվել էին հագուստի դիզայնի զանգվածային վերածնունդով, հիմնականում 1960-ականներին, 1970-ականներին և 1980-ականներին։

2010-ական թվականներ

[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

2010-ական թվականները բնորոշվում էին հիփսթերական նորաձևությամբ, սպորտային ոճով, ժամանակաշրջանի կտորների խնայողության և այլընտրանքային նորաձևությունների վերածննդով, սվագով ոգեշնչված հանդերձանքով[17], 1980-ական թվականների ոճի նեոնային հագուստով և 1990-ական թվականների ոճի յունիսեքս տարրերով, որոնք ազդում էին գրանջի[18][19] և չմշկասահքի նորաձևության վրա[20]։ Տասնամյակի վերջին տարիները ականատես եղան արևմտյան աշխարհում սոցիալական մեդիայի ազդեցիկ մարդկանց աճող կարևորությանը, որոնք վճարվում էին Փինթերեստում և Ինստագրամում արագ նորաձևության ապրանքանիշերի առաջխաղացման համար[21][22]։

Տասնամյակի հանրաճանաչ համաշխարհային նորաձևության ապրանքանիշերն էին Աբերկրոմբին և Ֆիտչ, Ադիդաս, Բալենսիագա, Բեն Շերման,Բարբերի, Քրիստիան Դիոր, Քոուչ, Դին և Դեն Քեյթեն, Դորոթի Պերկինս, Ֆեյշըն Նովա, ֆորեվըր 21, Գուչի, Հեննես և Մաուրից (H&M), Հոլիսթեր, Հուգո Բոսս, Լակոստ,Լուի Վիտոն, Մարքս և Սպենսեր, Մայքլ Քորս, Մուսսոն, Նայք, Նայն Վեսթ, Օֆֆ- Ուայթ, Րիվեր Այլնդ, Սըփրիմ,Թոփմեն, Թոփշոփ, Յունիքլու, Անդըր Արմըր և Վանս։

2020-ական թվականներ

[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

2020-ական թվականների նորաձևությունը շեղում է 2010-ական թվականների նորաձևությունից և արտացոլում է հին գեղագիտության կարոտը[23]։ Նրանք հիմնականում ոգեշնչված էին 2000-ական թվականների սկզբից մինչև կեսեր, 1990-ական թվականների վերջ, 1980-ական թվականների, 1970-ական թվականների և 1960-ական թվականների ոճերից[24][25][26][27][28]։ Տասնամյակի սկզբին մի շարք հրապարակումներ նշում էին 2020-ականների նորաձևության կրճատված միտումը և նոստալգիայի ցիկլը[29][30][31][32][33]։

2020-ական թվականներին շատ ընկերություններ, ներառյալ ներկայիս արագ նորաձևության հսկաները, ինչպիսիք էին Շեյնը և Թեեմոն, որպես շուկայավարման գործիք օգտագործում էին սոցիալական մեդիա հարթակներ, պես Տիկ Տոկը և Ինստագրամը[34]։ Երրորդ անձանց, հատկապես բլոգորների և հայտնիների ներգրավմամբ շուկայավարման ռազմավարությունները դարձել էին հանրաճանաչ մարտավարություն։ Էլեկտրոնային առևտրի հարթակները, որոնք խթանում էին փոքր բիզնեսը, ինչպիսիք էին Դեպոպը և Էթսին[35], աճեցին՝ առաջարկելով հին, տնական կամ վերավաճառվող հագուստ անհատ վաճառողներից։ Խնայողությունը նաև հսկայական ժողովրդականություն էր ձեռք բերել ՝ կենտրոնանալով թանկարժեք հագուստի իրեր ողջամիտ գնով գտնելու վրա[36]։

Տես նաև

[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Ծանոթագրություններ

[խմբագրել | խմբագրել կոդը]
  1. ↑ Rennolds., Milbank, Caroline (1985). Couture, the great designers (1st ed.). New York: Stewart, Tabori & Chang. ISBN 0941434516. OCLC 11867044.{{cite book}}: CS1 սպաս․ բազմաթիվ անուններ: authors list (link)
  2. ↑ Laver, James: The Concise History of Costume and Fashion, Abrams, 1979, p. 62; Fernand Braudel, Civilization and Capitalism, 15th–18th Centuries, Vol 1: The Structures of Everyday Life, p317, William Collins & Sons, London 1981
  3. ↑ Véronique Pouillard (2013). «Fashion for all?». Journalism Studies. 14 (5): 716–729. doi:10.1080/1461670X.2013.810907. S2CID 145654265.
  4. ↑ Roche, Daniel, The culture of clothing: dress and fashion in the ancien regime, Cambridge University Press, Cambridge, 1996[1994]
  5. ↑ Clare Haru Crowston, Credit, Fashion, Sex: Economies of Regard in Old Regime France, 2013
  6. ↑ Stegemeyer, Anne (1988). Who's Who In Fashion (Second ed.). New York: Fairchild Publications. ISBN 0870055747.
  7. ↑ Ashelford, Jane, The art of dress: clothes and society, 1500-1914, National Trust, London, 1996
  8. ↑ Valerie Steele: Women of Fashion: Twentieth-century Designers, Rizzoli International, 1991
  9. ↑ McNealy, Marion. «The S-Bend in Context». Foundations Revealed. Արխիվացված է օրիգինալից 2020 թ․ հուլիսի 31-ին. Վերցված է 2018 թ․ փետրվարի 2-ին.
  10. ↑ Bolton, Authors: Harold Koda, Andrew. «Paul Poiret (1879–1944) | Essay | Heilbrunn Timeline of Art History | The Metropolitan Museum of Art». The Met's Heilbrunn Timeline of Art History. Վերցված է 2017 թ․ դեկտեմբերի 15-ին.{{cite web}}: CS1 սպաս․ բազմաթիվ անուններ: authors list (link)
  11. ↑ Kogo, Reiko (2014). Fashion: The Collection of the Kyoto Institute; A History from the 18th to the 20th Century (2nd ed.). Taschen. էջ 287.
  12. ↑ Brenda., Polan (2009). The great fashion designers. Tredre, Roger. (English ed.). Oxford: Berg Publishers. ISBN 9780857851741. OCLC 721907453.
  13. ↑ «How did WW2 change the way people dressed?». BBC News (բրիտանական անգլերեն). 2015 թ․ մարտի 5. Վերցված է 2017 թ․ ապրիլի 21-ին.
  14. ↑ «Gucci History- 1990s». Gucci. 2012. Արխիվացված է օրիգինալից 2012 թ․ օգոստոսի 22-ին. Վերցված է 2012 թ․ հունիսի 28-ին.
  15. ↑ «Best Global Brands: Gucci». images.businessweek.com. 2012. Արխիվացված է օրիգինալից 2006 թ․ սեպտեմբերի 1-ին. Վերցված է 2012 թ․ հունիսի 28-ին.
  16. ↑ 16,0 16,1 Rindfuss, Bryan (2009 թ․ դեկտեմբերի 30). «Arts: What ought to wear». San Antionio Current. Վերցված է 2011 թ․ նոյեմբերի 30-ին.
  17. ↑ «From the 2010s to the '80s and '90s, Modern Streetwear is a Fashion Rewind». 2019 թ․ ապրիլի 25.
  18. ↑ «Return of 'Teen Spirit'? Grunge is back in fashion (and that's not a bad thing)». 2013 թ․ օգոստոսի 23. Վերցված է 2014 թ․ հուլիսի 28-ին.
  19. ↑ Gautama, Madhulika (2014 թ․ հուլիսի 22). «Grunge is the way to go». The Hindu. Chennai, India. Վերցված է 2014 թ․ հուլիսի 28-ին.
  20. ↑ «The Fall Trend We Can Really Get Behind». AskMen.
  21. ↑ Thomas, Daniel (2018 թ․ դեկտեմբերի 21). «How Instagram influencers would tackle the retail crisis». BBC.
  22. ↑ Harrison, Emma (2018 թ․ նոյեմբերի 7). «How would Instagram stars save M&S?». BBC.
  23. ↑ «Now-stalgia: why fashion is going back to the future | Fashion | The Guardian». amp.theguardian.com. Վերցված է 2023 թ․ մարտի 24-ին.
  24. ↑ Malivindi, Diandra, ed. (2020 թ․ մայիսի 27). «9 Trends From The 2000s That Are Surprisingly Back In Style». InStyle. Արխիվացված օրիգինալից 2020 թ․ սեպտեմբերի 26-ին. Վերցված է 2020 թ․ սեպտեմբերի 25-ին.
  25. ↑ «Gen Z Is Bringing the 2000s Back…Here's How Brands Can Keep Up». YPulse. 2020 թ․ փետրվարի 18. Արխիվացված օրիգինալից 2020 թ․ սեպտեմբերի 26-ին. Վերցված է 2020 թ․ սեպտեմբերի 25-ին.
  26. ↑ Shenoy, Seline (2021 թ․ սեպտեմբերի 23). «The '80s are back: 10 '80s fashion trends that are cool again». FOX31 Denver (ամերիկյան անգլերեն). Արխիվացված է օրիգինալից 2023-06-03-ին. Վերցված է 2022 թ․ դեկտեմբերի 2-ին.
  27. ↑ «These 11 Fashion Trends Are Going Viral This Summer — But They're Actually From the '70s». InStyle (անգլերեն). Վերցված է 2022 թ․ դեկտեմբերի 2-ին.
  28. ↑ Flynn, Grace (2022 թ․ մայիսի 26). «A 60s Summer: The Emerging 1960s Fashion Trends of 2022». The Market Herald Fancy (ամերիկյան անգլերեն). Արխիվացված է օրիգինալից 2022 թ․ դեկտեմբերի 2-ին. Վերցված է 2022 թ․ դեկտեմբերի 2-ին.
  29. ↑ Ewens, Hannah (2022 թ․ դեկտեմբերի 14). «Trends Used to Come Back Round Every 20 Years. Not Anymore». Vice (անգլերեն). Վերցված է 2023 թ․ մայիսի 28-ին.
  30. ↑ «Fashion has reached peak trendcore, and we're all tired». i-d.vice.com (անգլերեն). Վերցված է 2023 թ․ մայիսի 28-ին.
  31. ↑ «Why is Gen Z so Obsessed with Y2K Fashion? – Early 2000s Trends Millennials '90s Nostalgia». L'Officiel USA (ամերիկյան անգլերեն). Վերցված է 2023 թ․ մայիսի 28-ին.
  32. ↑ Ulaby, Neda (2022 թ․ մարտի 1). «From Tumblrcore to 2014core, the nostalgia loop is getting smaller and faster». NPR. Վերցված է 2023 թ․ մայիսի 28-ին.
  33. ↑ «Our obsession with nostalgia is driving a trend revival spiral». The Face (բրիտանական անգլերեն). 2022 թ․ փետրվարի 23. Վերցված է 2023 թ․ մայիսի 7-ին.
  34. ↑ Ahmad, Nawaz; Salman, Atif; Ashiq, Rubab (2015 թ․ ապրիլի 30). «The Impact of Social Media on Fashion Industry: Empirical Investigation from Karachiites». SSRN 2603275 – via papers.ssrn.com.
  35. ↑ Marvar, Alexandra (2021 թ․ հուլիսի 28). «The teen tycoons of Depop». The Verge (անգլերեն). Վերցված է 2021 թ․ նոյեմբերի 25-ին.
  36. ↑ «For Gen Z, Thrifting Isn't Just a Way to Shop, It's a Lifestyle».

Արտաքին հղումներ

[խմբագրել | խմբագրել կոդը]
  • Breward, Christopher, The Culture of Fashion: a new history of fashionable dress, Manchester: Manchester University Press, 2003, 978-0719041259
  • Cole, Daniel James and Nancy Deihl, The History of Modern Fashion, London: Laurence King, 2015, 978-1780676036
  • Hollander, Anne, Seeing through Clothes, Berkeley: University of California Press, 1993, 978-0520082311
  • Hollander, Anne, Sex and Suits: the evolution of modern dress, New York: Knopf, 1994, 978-0679430964
  • Hollander, Anne, Feeding the Eye: essays, New York: Farrar, Straus, and Giroux, 1999, 978-0374282011
  • Hollander, Anne, Fabric of Vision: dress and drapery in painting, London: National Gallery, 2002, 978-0300094190
  • Kawamura, Yuniya, Fashion-ology: an introduction to Fashion Studies, Oxford and New York: Berg, 2005, 1-85973-814-1
  • Lipovetsky, Gilles (translated by Catherine Porter), The Empire of Fashion: dressing modern democracy, Woodstock: Princeton University Press, 2002, 978-0691102627
  • Martin, Richard (1998). American Ingenuity: Sportswear 1930s-1970s. New York: The Metropolitan Museum of Art. ISBN 0870998633.
  • Martin, Richard (1994). Madame Grès. New York: The Metropolitan Museum of Art. ISBN 9780870997273.
  • McDermott, Kathleen, Style for All: why fashion, invented by kings, now belongs to all of us (An illustrated history), 2010, 978-0-557-51917-0 — Many hand-drawn color illustrations, extensive annotated bibliography and reading guide
  • Perrot, Philippe (translated by Richard Bienvenu), Fashioning the Bourgeoisie: a history of clothing in the nineteenth century, Princeton NJ: Princeton University Press, 1994, 978-0691000817
  • Przybyszewski, Linda (2016). The Lost Art of Dress: The Women Who Once Made America Stylish. Basic Books. ISBN 978-0465066865.
  • Steele, Valerie, Paris Fashion: a cultural history (second edition, revised and updated), Oxford: Berg, 1998, 978-1859739730
  • Steele, Valerie, Fifty Years of Fashion: new look to now, New Haven: Yale University Press, 2000, 978-0300087383
  • Steele, Valerie, Encyclopedia of Clothing and Fashion, Detroit: Thomson Gale, 2005
Ստացված է «https://hy.wikipedia.org/w/index.php?title=Նորաձևության_դիզայնի_պատմություն&oldid=10107954» էջից