Ռաֆայել Սանտի

Վիքիպեդիայից՝ ազատ հանրագիտարանից
Jump to navigation Jump to search
Picto infobox artiste.png
Ռաֆայել Սանտի
Raffaello Sanzio
Raffaello Sanzio.jpg
Ծնվել է ապրիլի 6, 1483[1][2]
Ծննդավայր Ուրբինո, Մարկե, Իտալիա
Վախճանվել է ապրիլի 6, 1520[1] (37 տարեկանում)
Մահվան վայր Հռոմ, Պապական մարզ[3]
Մասնագիտություն նկարիչ, քանդակագործ և ճարտարապետ
Ոճ Իտալական Վերածնունդ
Ժանր պատմական գեղանկարչություն և դիմանկար
Ուշագրավ աշխատանքներ Ֆոնարինա, Աթենքի դպրոց և Raphael Rooms
Ուսուցիչ Ջովաննի Սանտի, Տիմոտեո Վիտի և ենթադր. Պերուջինո
Աշակերտներ Ռոմանո Ջուլիո
Պարգևներ Ոսկե Բիտի շքանշանի ասպետ
Հայր Ջովաննի Սանտի
Համատեղ ապրող Ֆորնարինա
ստորագրություն
Raffaello Sanzio da Urbino 1483-1520 08 Signature.jpg
Ռաֆայել Սանտի Վիքիքաղվածքում
Raffaello Sanzio Վիքիպահեստում

Ռաֆայել Սանտի[Ն 1] (Իտալերեն: [raffaˈɛllo ˈsantsjo da urˈbiːno], Raffaello Sanzio, ապրիլի 6, 1483[1][2], Ուրբինո, Մարկե, Իտալիա - ապրիլի 6, 1520[1], Հռոմ, Պապական մարզ[3], հայտնի է իբրև Ռաֆայել), Բարձր Վերածննդի իտալացի նկարիչ, գրաֆիկ և ճարտարապետ։ Նրա աշխատանքները հիացմունքի են արժանանում մարդկային էության նեոպլատոնական կատարելության, ձևի հստակության, կոմպոզիցիայի պարզության և տեսողական նվաճումների համար։ Միքելանջելոյի և Լեոնարդո դա Վինչիի հետ միասին նա ձևավորում է այդ ժամանակաշրջանի մեծ վարպետների ավանդական եռյակը[5]։

Ռաֆայելն աշխատում էր չափազանց արդյունավետ և անբնական շատ։ Կյանքին հրաժեշտ տալով 37 տարեկանում՝ նա թողել է մեծ քանակությամբ աշխատանքներ։ Դրանցից շատերը կարելի է տեսնել Վատիկանի պալատում, որտեղ Ռաֆայելի ֆրեսկոյով սենյակները կենտրոնական տեղ են զբաղեցնում նրա կարիերայում։ Ամենալայն ճանաչում ունեցող աշխատանքը «Աթենական դպրոցն» է։ Հռոմում իր վաղ տարիներից հետո նրա աշխատանքների մեծ մասը վերանկարվել է՝ կորցնելով որակը։ Իր կյանքի ընթացքում նա շատ ազդեցիկ էր, թեև Հռոմից դուրս հիմնականում հայտնի էր իր համատեղ էստամպներով։

Մահվանից հետո Ռաֆայելի նշանավոր մրցակցի՝ Միքելանջելոյի ազդեցությունն ավելի մեծ էր մինչև 18-19-րդ դարերը, երբ Ռաֆայելի աշխատանքների ավելի մեղմ և ներդաշնակ որակը նորից ընդունվեց իբրև բարձրագույն։ Նրա կարիերան բնական կերպով տարանջատվում է երեք շրջանի և երեք ոճի, որն առաջինը նկարագրել է Ջորջո Վազարին. վաղ տարիները Ումբրիայում, այնուհետև շուրջ չորս տարի (1504-1508) Ֆլորենցիայի գեղանկարչական ավանդույթների ուսումնասիրություն, որին հաջորդել են անհանգիստ և տրիումֆալ տասներկու տարիները Հռոմում, որտեղ աշխատել է երկու Պապերի և նրանց գործընկերների համար[6]։

Ուրբինո[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Ջիովաննի Սանտի, Ռաֆայելի հայրը, «Քրիստոսը երկու հրեշտակների հետ», մոտ 1490

Ռաֆայել Սանտին ծնվել է 1483 թվականի մարտի 28-ին իտալական Մարկե շրջանի Ուրբինո քաղաքում[7], Դյուկի դատարանի գեղանկարիչ Ջիովաննի Սանտիի ընտանիքում։ Դատարանը հայտնի էր դարձել Ֆեդերիկո 3-րդ դա Մոնտեֆելտրոյի կողմից, ում Ուրբինոյի հերցոգ էր նշանակել Սիքստոս IV պապը, իսկ Ուրբինոն դարձել էր Պապական մարզի մի մաս։ Ֆեդերիկոյի դատարանի շեշտադրումն ավելի շատ գրական էր, քան գեղարվեստական, իսկ Ջիովաննին նկարիչ լինելուց բացի նաև պոետ էր, և գրել է Ֆեդերիկոյի կյանքի պատմության մասին։ Այդ պոեմի միջոցով Ֆեդերիկոն կարողանում է ծանոթանալ հյուսիս-իտալական նկարիչների տաղանդին։ Ուրբինոյի այդ փոքր դատարանում Ջիովաննին, հավանաբար, ավելի շատ էր ներառված իշխող ընտանիքի կազմում, քան դատարանի նկարիչների մեծ մասը[8]։

Երբ Ֆեդերիկոյի որդին ամուսնացավ Մանտովայի ղեկավարի դստեր հետ, դատարանը շարունակեց իր գործունեությունն իբրև մշակութային կենտրոն։ Վազարին ընդգծել է, որ դատարանի շրջանակներում մեծանալու արդյունքում Ռաֆայելը ձեռք է բերել գերազանց վարքագիծ և սոցիալական հմտություններ[9]։ Այս ժամանակներից անմիջապես հետո Ուրբինոյի դատական կյանքը պետք է դառնար իտալական մարդասիրական արժեքների օրինակ Բաղդասար Կաստիլիոնեի նկարի միջոցով, որը ներկայացված է 1528 թվականին տպագրված «Դատարանի գիրքը» (անգլ.՝ The Book of the Courtier) ստեղծագործության մեջ։ Կաստիլիոնեն Ուրբինո տեղափոխվեց 1504 թվականին, երբ Ռաֆայելն արդեն այնտեղ չէր լինում միշտ, սակայն հաճախակի էր այցելում, ինչի արդյունքում նրանք դարձան լավ ընկերներ։ Նա մտերմացավ նաև դատարանի այլ այցելուների՝ Պիետրո Բիբիենայի և Պիետրո Բեմբոյի հետ, ովքեր ավելի ուշ դարձան կարդինալներ, և լինելու էին Հռոմում Ռաֆայելի՝ այնտեղ եղած ժամանակ։ Ռաֆայելն իր ողջ կյանքի ընթացքում հաջողությամբ շփվում էր բարձր խավի ներկայացուցիչների հետ, թեև լիարժեք հումանիստական կրթություն չէր ստացել, և պարզ չէր, թե ինչպես է այդքան հեշտությամբ կարդում լատիներեն[10]։

Վաղ կյանք և աշխատանք[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Գուիդոբալդո դա Մոնտեֆելտրո, Ուրբինոյի հերցոգը 1482-1508 թվականներին, մոտ 1507

Ռաֆայելի մայրը՝ Մագիան, մահացավ 1491 թվականին, երբ տղան ութ տարեկան էր։ Դրան հետևեց 1494 թվականի օգոստոսի 1-ին հոր մահը, ով արդեն ամուսնացել էր երկրորդ անգամ։ Այդպիսով, 11 տարեկանում Ռաֆայելը մնաց որբ։ Նրա օրինական խնամակալը դարձավ հայրական կողմի միակ բարեկամ Բարտոլոմեոն՝ հոգևորական, ով հետագայում խորթ մոր հետ զբաղվում էր դատական գործընթացներով։ Ռաֆայելը շարունակում էր ապրել խորթ մոր հետ, երբ այլևս վարպետի աշակերտ չէր։ Նա արդեն ցույց էր տվել իր տաղանդը, և ըստ Վազարիի՝ Ռաֆայելը «մեծ օգնություն էր իր հոր համար»[11]։ Դեռահասության տարիքում ինքնանկարը ցույց է տալիս Ռաֆայելի վաղաժամ հասունությունը[12]։ Հոր աշխատանքները շարունակվում էին, և հավանաբար խորթ մոր հետ Ռաֆայելը էական դեր է ունեցել այդ աշխատանքների կարգավորման մեջ դեռ շատ վաղ տարիքից։ Ուրբինոյում նա ծանոթացավ նախկին դատական նկարիչ Պաոլո Ուչելլոյի և Լուկա Սինյորելլիի աշխատանքներին[13]։

Ըստ Վազարիի՝ Ռաֆայելի հայրը նրան աշակերտելու է տվել ումբրիացի վարպետ Պիետրո Պերուջինոյի մոտ՝ չնայած «մոր արցունքներին»։ Աշակերտելու մասին տեղեկատվություն առկա է միայն Վազարիի և մեկ այլ հեղինակի մոտ[14], և վիճարկվել է, քանի որ ութ տարեկանը շատ շուտ էր աշակերտելու համար։ Մեկ այլ մոտեցման համաձայն՝ նա առնվազն որոշ պատրաստություն ստացել է Տիմոթեո Վիթիի մոտ, ով Ուրբինոյի դատական նկարիչն էր սկսած 1495 թվականից[15]։ Ժամանակակից շատ պատմաբաններ համաձայն են այն մտքի հետ, որ Ռաֆայելը 1500 թվականից սկսած առնվազն որպես օգնական աշխատել է Պերուջինոյի մոտ։ Վերջինիս ազդեցությունը Ռաֆայելի վաղ աշխատանքների վրա շատ հստակ է։ Համաձայն Վյոլֆլինի.

Aquote1.png Հավանաբար ոչ մի տաղանդավոր աշակերտ երբեք այդքան շատ բան չի սովորել իր ուսուցչից, որքան դա արել է Ռաֆայելը:[16] Aquote2.png

Վազարին գրում է, որ անհնար է տարբերակել այս շրջանի նրանց աշխատանքները, սակայն ժամանակակից շատ արվեստագետներ ավելի լավ են կարողանում ճանաչել Ռաֆայելի աշխատանքները։ Ոճային ընդհանրության հետ մեկտեղ նրանց տեխնիկաները ևս շատ նման են. օրինակ՝ ստվերի և մուգ հագուստի համար յուղաներկի հաստ շերտ և հարթ մակերեսներին բարակ շերտ օգտագործելը։ Լաքի մեջ խառնուրդի օգտագործումը հաճախ ճաքեր է առաջացնում երկու վարպետի աշխատանքներում[17]։ Պերուջինոյի աշխատանքները ակտիվ էին ինչպես Պերուջայում, այնպես էլ Ֆլորենցիայում՝ ստեղծելով երկու մշտական ճյուղ[18]։ Ռաֆայելը բնութագրվում է որպես «վարպետ», այսինքն՝ լիարժեք սովորած, 1500 թվականի դեկտեմբերին[19]։

Ռաֆայելի առաջին փաստացի աշխատանքը եղել է Պերուջայի և Ուրբինոյի մեջտեղում գտնվող Չիտա-դի-Կաստելո քաղաքի Սուրբ Նիկոլայ Տոլենտինսկու եկեղեցու խորանը[20]։ Եվանգելիստա դա Պիան դի Մելատոն, ով աշխատում էր հոր մոտ, նույնպես ընդգրկված էր հանձնաժողովում։ Աշխատանքը սկսվել է 1500 թվականին և ավարտվել 1501-ին։ Ներկայումս պահպանվել են միայն առանձին հատվածներ և նախնական նկարը[Ն 2]։ Հետագա տարիների ընթացքում նա նկարել է նաև տեղի այլ եկեղեցիների համար, ներառյալ «Խաչելություն Կույս Մարիամի, սրբերի և հրեշտակների հետ» (շուրջ 1503) և «Կույս Մարիամի նշանադրություն» (1504) աշխատանքները, և Պերուջայի համար՝ «Օդդիի խորան»-ը։ Շատ հավանական է, որ այս շրջանում նա հաճախ է այցելել Ֆլորենցիա։ Սրանք մեծ աշխատանքներ են, որոշները՝ ֆրեսկո, որտեղ Ռաֆայելը վստահաբար պատկերել է իր ստեղծագործությունները Պերուջինոյի փոքր-ինչ անփոփոխ ոճով։ Այս շրջանում նա նկարել է նաև փոքր, գրասենյակային նկարներ հիմնականում Ուրբինոյի դատարանի գիտակների համար։ Այդ աշխատանքներից էին «Երեք գրացիա»-ն և «Սուրբ Միքայել»-ը։ Սկսել է նկարել նաև տիրամայրեր և դիմանկարներ[21]։

1502 թվականին Պերուջինոյի մեկ այլ աշակերտի՝ Պինտուրիկիոյի հրավերով Ռաֆայելը մեկնեց Սիենա։ Պինտուրիկիոն, ով «Ռաֆայելի ընկերն էր և ճանաչում էր նրան իբրև բարձրակարգ նկարիչ», Ռաֆայելին կանչեց՝ օգնելու Սիենայի տաճարի Պիկկոլոմինի գրադարանի նկարներն անելիս[22]։ Նույնիսկ իր կարիերայի վաղ շրջանում Ռաֆայելն արդեն բավականին պահանջված մասնագետ էր[23]։

Ֆլորենցիայի ազդեցություն[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

«Մեխակներով տիրամայր», մոտ 1506-7, Լոնդոնի ազգային պատկերասրահ

Ռաֆայելը «քոչվոր» կյանք էր վարում՝ աշխատելով Հյուսիսային Իտալիայի տարբեր քաղաքներում, սակայն ժամանակի մեծ մասն անցկացրել է Ֆլորենցիայում՝ հավանաբար սկսած 1504 թվականից։ Թեև որպես «ֆլորենտական շրջան» ավանդաբար նկատի են ունենում 1504-1508 թվականները, սակայն, ամենայն հավանականությամբ, նա երբեք այնտեղ մշտական բնակություն չի հաստատել[24]։ Նա երևի կարիք է ունեցել գնալ քաղաք, որպեսզի ձեռք բերի իրեն անհրաժեշտ նյութերը։

Պահպանվել է Ռաֆայելին վերաբերող նամակ, որը գրվել է 1504 թվականի հոկտեմբերին Ուրբինոյի հաջորդ հերցոգի մոր կողմից և ուղղված է Ֆլորենցիայի պաշտոնյաներից մեկին.

Aquote1.png Հասցեատերը Ռաֆայելն է՝ Ուրբինոյի նկարիչը, ով, լինելով իր գործի հմուտ վարպետ, որոշել է սովորելու նպատակով որոշ ժամանակ անցկացնել Ֆլորենցիայում: Եվ քանի որ նրա հայրը շատ արժանավոր մարդ էր, և ես շատ կապված էի նրա հետ, իսկ որդին խելացի և դաստիարակված երիտասարդ է, ես նրա հանդեպ խորը համակրանք եմ տածում...[25] Aquote2.png

Ինչպես ավելի վաղ Պերուջինոյի և ուրիշների հետ, այստեղ ևս Ռաֆայելը կարողացավ յուրացնել ֆլորենտական արվեստի ազդեցությունը՝ միաժամանակ պահպանելով իր յուրահատուկ զարգացող ոճը։ Մոտ 1505 թվականի Պերուջայի ֆրեսկոներն արտահայտում են պատկերների նոր որակ, որը կարող է արտացոլել Ֆրա Բարտոլեմեոյի ազդեցությունը, ով, ըստ Վազարիի, Ռաֆայելի ընկերն էր։ Սակայն այդ տարիների աշխատանքների վրա ամենամեծ ազդեցությունն ունեցել է Լեոնարդո դա Վինչին, ով քաղաք վերադարձավ 1500-1506 թվականներին։ Ռաֆայելի կերպարները դարձան ավելի դինամիկ և բարդ, ու չնայած նրա գեղանկարները դեռևս հիմնականում հանգիստ էին, սակայն նա սկսեց ուսումնասիրել մերկ մարդկանց նկարելու եղանակները, որն այդ ժամանակաշրջանի Ֆլորենցիայի համար բավականին համարձակ միտք էր։ Մեկ այլ նկար է երիտասարդ կնոջ դիմանկարը, որում օգտագործվել է հենց նոր ավարտած Մոնա Լիզայի երեք-քառորդ երկարությամբ բրգաձև կոմպոզիցիան, բայց ամբողջությամբ համապատասխանում է Ռաֆայելի ոճին։ Լեոնարդոյի մեկ այլ ստեղծագործական հայտնագործությունը՝ բրգաձև Սուրբ ընտանիքը, կրկնվել է Ռաֆայելի մի շարք հայտնի աշխատանքներում։ Լեոնարդոյի «Լեդա և կարապ» նկարից Ռաֆայելն ադապտացրել է կոնտրապոստ դիրքը Թագավորական հավաքածուում պահվող իր «Սուրբ Եկատերինա Ալեքսանդրիյսկայա» նկարի համար[26]։ Նա նաև կատարելագործել է Լեոնարդոյի սֆումատո մոդելավորման իր սեփական եղանակը, ավելի է նրբացրել իր նկարելաեղանակը և զարգացրել խմբերի հայացքների համագործակցությունը, որը պակաս առեղծվածային է, քան Լեոնարդոյի աշխատանքներում։ Սակայն նա իր աշխատանքներում պահպանում է Պերուջինոյի մեղմ պարզ լույսը[27]։

Լեոնարդոն այդ ժամանակ ավելի քան երեսուն տարով մեծ էր Ռաֆայելից, իսկ Միքելանջելոն, ով այս շրջանում գտնվում էր Հռոմում, ընդամենը ութ տարով էր մեծ Ռաֆայելից։ Միքելանջելոն արդեն չէր սիրում Լեոնարդոյին, և Հռոմում ավելի շատ չհավանեց Ռաֆայելին[28]։ Ռաֆայելը գիտեր Ֆլորենցիայում իր աշխատելաոճը, սակայն այս տարիների ամենայուրահատուկ աշխատանքներում նա հանդես է գալիս նոր ուղղությամբ։ Նրա «Քրիստոսի թաղումը» նկարում հենվում են դասական սարկոֆագի վրա, որպեսզի դիմացի հատվածի կերպարները ներկայացվեն բարդ և ոչ այնքան հարմար դիրքով։ Վոլֆինը Տիրամոր ազդեցությունը նկատում է Միքելանջելոյի «Doni Tondo» նկարի ծնկաչոք կերպարի վրա, իսկ ստեղծագործության մնացած մասը հեռու է նրա կամ Լեոնարդոյի ոճից։ Չնայած այդ շրջանում նա բավականին գնահատված էր, իսկ ավելի ուշ Բորգեզեի պահանջով հեռացավ Պերուջայից, Ռաֆայելի աշխատանքներում նա միայնակ է։ Ավելի ուշ նրա կլասիցիզմը զբաղեցնում է պակաս գրական ուղղվածություն[29]։

Հռոմեական շրջան[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Վատիկան[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

1508 թվականի վերջին Ռաֆայելը տեղափոխվեց Հռոմ, որտեղ ապրեց մինչև կյանքի վերջը։ Հավանաբար իր ճարտարապետ Դոնատո Բրամանտեի առաջարկով նոր Պապ Հուլիուս 2-րդը Ռաֆայելին հրավիրեց իր մոտ[31]։ Հռոմում արվեստագետը անմիջականորեն ծանոթացավ անտիկ շրջանի հուշարձաններին, մասնակցեց պեղումների։

«Աթենական դպրոց»

Ի տարբերություն Միքելանջելոյի, ով առաջին հրավերից հետո երկար ժամանակ մնաց Հռոմում[32], Ռաֆայելն անմիջապես Հուլիոսից ֆրեսկոյի պատվեր ստացավ, որը պետք է դառնար Վատիկանի պալատում Պապի անձնական գրադարանը[Ն 3]։ Սա Ռաֆայելի ստացած ամենամեծ և պատասխանատու պատվերն էր. մինչ այդ նա միայն մեկ խորան էր նկարել Ֆլորենցիայում։ Շատ այլ նկարիչներ իրենց օգնականների հետ արդեն աշխատել էին տարբեր սենյակների վրա։ Մի շարք նկարներ և զինանշանը, որ արվել էին ավելի վաղ՝ Ալեքսանդր 6-րդի ժամանակ, Հուլիուսը որոշել էր հանել պալատից[34] Այդ ժամանակ Միքելանջելոն արդեն ստացել էր Սիքստինյան կապելլայի առաստաղի պատվերը։

«Պառնաս» (անգլ.՝ The Parnassus), 1511

Այստեղ Ռաֆայելը ստեղծել է իր ամենանշանավոր գործերը՝ Վատիկանի պալատի հանդիսավոր դահլիճների, այսպես կոչված «կայարան»-ների որմնանկարները։ Այդ որմնանկարների բովանդակությունը ավելի տարօրինակ է, քան դրանց պաշտոնական ծրագիրը (կաթոլիկ եկեղեցու և Հռոմի պապի փառաբանումը)։ Դրանցում գովերգվում է մարդու ազատության ու երկրային երջանկության իդեալը, նրա հոգևոր և ֆիզիկական ուժերի բազմակողմանի զարգացումը։ Պալատի լավագույն գործերից է «Աթենքի դպրոցը» (1510-1511) որմնանկարը, որտեղ պատկերված են անտիկ խոշոր փիլիսոփաներն ու գիտնականները՝ Պլատոնը, Արիստոտելը, Սոկրատեսը, Պյութագորասը, Էվկլիդեսն ու Հերակլիտեսը։ Ուշագրավ է, որ Պլատոնի կերպարում հեղինակը պատկերել է Լեոնարդո դա Վինչիին, իսկ մտախոհ ու մռայլ Հերակլիտեսը նման է Միքելանջելոյին. որմնանկարի գրեթե եզրին նկարիչը պատկերել է իրեն։ Այս առաջին հայտնի "Stanze"-ն կամ "Ռաֆայելի սենյակները" (անգլ.՝ Raphael Rooms) պետք է մեծ ազդեցություն ունենային հռոմեական արվեստի վրա, և համարվում են նրա մեծագույն գլուխգործոցը՝ ներառյալ «Աթենական դպրոց»-ը, «Պառնաս»-ը (անգլ.՝ The Parnassus) և «Բանավեճ»-ը (անգլ.՝ Disputa)։ Ռաֆայելին հանձնարարեցին նկարել նաև մյուս սենյակները՝ այդ կերպ դուրս մղելով մնացած նկարիչներին՝ ներառյալ Պերուջինոյին և Սինյորելլիին։ Նա հերթականությամբ ավարտեց երեք սենյակները՝ յուրաքանչյուրի բոլոր պատերին, հաճախ նաև առաստաղներին պատկերելով նկարներ։ Աստիճանաբար հավաքեց որակյալ վարպետների մեծ թիմ, ովքեր ավելացրին նաև չորրորդ սենյակը՝ 1520 թվականին Ռաֆայելի վաղաժամ մահվանից հետո նրա ձևավորած տարրերից օգտագործելով միայն առանձին հատվածներ։ 1513 թվականին Հուլիուսի մահն ընդհանրապես չխոչընդոտեց աշխատանքին, քանի որ նրան հաջորդեց Մեդիչի Լեո 10-րդ Պապը, ում հետ Ռաֆայելը հաստատեց ավելի ջերմ հարաբերություններ, և ով շարունակեց լիազորել նկարչին[35]։ Ռաֆայելի ընկեր կարդինալ Բիբիենան ևս Լեոյի ուսուցիչներից էր, մոտ ընկերը և խորհրդատուն։

Սենյակի նկարազարդման ընթացքում Ռաֆայելն ակնհայտորեն գտնվում էր Միքելանջելոյի Սիքստինյան կապելայի առաստաղի ազդեցության տակ։ Վազարին ասում է, որ Բրամանտեն իրեն գաղտնի է թողել։ Առաջին հատվածը պատրաստ էր 1511 թվականին, և Միքելանջելոյի ազդեցության նկատմամբ մյուս նկարիչների արձագանքը իտալական արվեստի գերակայող հարցերից էր հաջորդ մի քանի տասնամյակների ընթացքում։ Ռաֆայելը, ով արդեն ցույց էր տվել իր սեփական ոճի վրա ունեցած ազդեցությունը, բախվեց մարտահրավերի։ Ամենաառաջին և ակնհայտ օրինակը «Աթենական դպրոց»-ն է, որը, թվում է, նկարել է Սիքստինյան կապելայի առաստաղի նմանությամբ։ Այդ և ավելի ուշ շրջանի նկարները ևս արտացոլում են այդ ազդեցությունը, թեև շարունակվում է Ռաֆայելի ուրույն ոճի զարգացման գործընթացը[36]։ Միքելանջելոն մեղադրել է Ռաֆայելին գրագողության մեջ և Ռաֆայելի մահվանից հետո մի նամակում դժգոհել՝ ասելով.

Aquote1.png Այն ամենը, ինչ նա գիտի արվեստի մասին, սովորել է ինձանից: Aquote2.png

Թեև այլ մեջբերումներում նկատվում է ավելի մեծահոգի արձագանք[37]։

Այս բարդ և հանճարեղ ստեղծագործությունները համարվել են Բարձր Վերածննդի և հետանտիկ Արևմուքի «դասական արվեստի» բարձրագույն նմուշներ։ Դրանք արտացոլում են ներկայացված ձևերի իդեալիզացված պատկերները, իսկ կոմպոզիցիան, որը թեև հանգամանորեն մտածված է նկարներում, հասնում է «sprezzatura»-յի։ Այդ հասկացությունն առաջ է քաշել Ռաֆայելի ընկեր Կաստիլյոնեն, ով այն բնութագրում է իբրև «որոշակի անփութություն, որը թաքցնում է ամբողջ արտիստիզմը և անում է այն, ինչն ընդունված է համարել անթույլատրելի կամ ջանք չպահանջող...»[38]։ Ըստ Մայքլ Լևիի.

Aquote1.png Ռաֆայելն իր [կերպարներին] հաղորդում է գերմարդկային հստակություն և նրբագեղություն էվկլիդեսյան համոզմունքների տիեզերքում[39]: Aquote2.png

Նկարները գրեթե իդեալական են առաջին երկու սենյակներում, սակայն Stanze-ի հետագա ստեղծագործություններում, հատկապես, նրանցում, որոնք պարունակում են դրամատիկ գործողություններ, այդքան էլ հաջողված չեն ձևի և կատարողական վարպետության տեսանկյունից։

Այլ նախագծեր[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

The Miraculous Draught of Fishes, 1515, Սիքստինյան կապելլայի համար Ռաֆայելի յոթ գոբելեններից մեկը

Վատիկանի նախագծերը զբաղեցնում էին Ռաֆայելի ժամանակի մեծ մասը, չնայած այս ընթացքում հասցրել է նկարել մի քանի դիմանկար՝ ներառյալ իր երկու գլխավոր հովանավորներին՝ Հուլիուս 2-րդ Պապի և նրա հաջորդ Լև 10-րդի դիմանկարները։ Առաջինը համարել է իր ամենահաջողված գործերից մեկը։ Մյուս դիմանկարները նրա ընկերներինն էին, ինչպես Կաստիլիոնեն կամ Պապի անմիջական շրջապատի անդամները։ Մյուս ղեկավարներն անցան գործի, իսկ Ֆրանսիայի արքա Ֆրենսիս Առաջինը որպես Պապի կողմից դիվանագիտական նվեր ուղարկեց երկու նկար[40]։ Հարուստ բանկիր և Պապի գանձապահ Ագոստինո Չիգիի համար պատկերեց «Գալատեայի հաղթանակը» («Triumph of Galatea») և ձևավորեց Սանտա Մարիա դելա Պաչե եկեղեցու մատուռ Վիլլա Ֆարնեզինայի դեկորատիվ ֆրեսկոները։ Աշխատեց նաև Սանտա Մարիա դել Պոպոլո եկեղեցու խճանկարների վրա։ Որոշ ձևավորումներ պատրաստեց նաև Վիլլա Մադամայի համար։

Ռաֆայելի ամենակարևոր պապական հանձնարարություններից մեկը «Ռաֆայելի մուլտֆիլմեր»-ն էին (անգլ.՝ Raphael Cartoons) (ներկայումս գտնվում են Վիկտորիայի և Ալբերտի թանգարանում)՝ 10 մասից բաղկացած շարք, որոնցից յոթն է պահպանվել և պարունակում են գոբելեններ Պողոս և Պետրոս առաքյալների կյանքի տեսարանների թեմաներով Սիքստինյան կապելլայի համար։ Աշխատանքներն ուղարկվել են Բրյուսել Պիտեր վան Աելտսի դասընթացի ժամանակ գործելու նպատակով։ Հնարավոր է, որ Ռաֆայելը մինչև իր մահը տեսել է այդ ավարտուն շարքը, որն ավարտին է հասցվել 1520 թվականին[41]։ Նա նաև նկարել ու ձևավորել է «Վատիկանի լեգեոնը»՝ երկար, բարակ գրադարան, որը ձևավորված էր հռոմեական գրոտեսկներով և հետագայում բացվել է մի կողմից[42]։ Ռաֆայելը նկարել է մի շարք հայտնի խորաններ՝ այդ թվում «Սուրբ Սեսիլիայի զմայլանքը» (անգլ.՝ The Ecstasy of St. Cecilia) և «Սիքստինյան Տիրամայրը»։ Վերջին գործը, որի վրա աշխատել է մինչև կյանքի վերջը, «Պայծառակերպություն»-ն է (անգլ.՝ Transfiguration), որը «Il Spasimo»-ի հետ մեկտեղ ցույց է տալիս, որ նրա արվեստի ուղղվածությունը վերջին տարիներին ավելի շատ բարոկկո է, քան մաներիզմ[43]։

Նկարչական նյութեր[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Ռաֆայելն իր աշխատանքների մի մասը արել է փայտի վրա («Մեխակներով տիրամայր»), օգտագործել է նաև կտավ («Սիքստինյան Տիրամայր»)։ Նա հայտնի է նաև չորացնող յուղերի օգտագործմամբ՝ վուշի յուղ, ընկույզի յուղ։ Նրա ներկապնակը շատ հարուստ է։ Ռաֆայելն օգտագործել է այդ ժամանակ հասանելի բոլոր նյութերը՝ ուլտրամարին, նուրբ դեղին, կարմին, կինաբարիս, ալիզարին, օքրա։ Որոշ աշխատանքներում («Ansidei Madonna») օգտագործել է նույնիսկ հազվադեպ հանդիպող բրազիլական ծառի նյութ, մետաղական փոշենման ոսկի և ավելի քիչ հայտնի մետաղական փոշենման բիսմութ[44][45]։

Վորքշոփ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Վազարիի հավաստմամբ վերջին հաշվով Ռաֆայելը կազմակերպել է վորքշոփեր շուրջ հիսուն աշակերտի և օգնականի համար, որոնցից շատերը հետագայում դարձել են նշանավոր նկարիչներ։ Ըստ էության, դա հնագույն վարպետների շրջանում մեկ նկարչի թիմի ամենամեծ վորքշոփն էր, որը նույնիսկ նորմայից ավելին էր։ Խմբում ներառված էին արդեն կայացած վարպետներ Իտալիայի այլ հատվածներից, ովքեր երևի աշխատում էին իրենց սեփական թիմերով որպես ենթակապալառուներ, ինչպես նաև աշակերտներ և ենթավարպետներ։ Վորքշոփերի ներքին աշխատանքների, ինչպես նաև արվեստի ստացված նմուշների վերաբերյալ փաստարկները շատ քիչ են, իսկ պահպանված աշխատանքները հաճախ դժվար է հստակ վերագրել որևէ մեկի ձեռքին[46]։

Ամենահայտնի աշակերտներից էին երիտասարդ Ջուլիո Ռոմանոն Հռոմից (Ռաֆայելի մահվան ժամանակ 21 տարեկան) և ֆլորենտական վարպետ Ջիանֆրանցիսկո Պեննին։ Նրանք պահպանել են Ռաֆայելի նկարներից և իրերից շատերը և վարպետի մահվանից հետո ինչ-որ չափով շարունակել նրա վորքշոփերը։ Պեննին Ջուլիոյի չափ հռչակ չունեցավ, քանի որ Ռաֆայելի մահվանից հետո դարձավ Ջուլիոյի կրտսեր օգնականը։ Պերինո դել Վագան, ով արդեն վարպետ էր, և Պոլիդորո դա Կարավագիոն, նույնպես դարձան նշանավոր նկարիչներ։ Պոլիդորոյի օգնական Մատուրինո դա Ֆիրենզեն ևս Պեննի նման մնաց իր ավելի հռչակավոր գործընկերոջ ստվերում։ Ջիովաննի դա Ուդինեն ավելի անկախ կարգավիճակ ուներ և պատասխանատու էր հիմնական ֆրեսկոների դեկորատիվ ստուկկո աշխատանքների և շրջապատող գրոտեսկների համար[47]։ Նկարիչների մեծ մասը ավելի ուշ ցրվեց կամ սպանվեց 1527 թվականին Հռոմում տեղի ունեցած բռնի գործողությունների արդյունքում[48]։ Թեպետ դա օգնեց Ռաֆայելի ոճի տարբերակները Իտալիայում և դրա սահմաններից դուրս տարածելուն։

Վազարին ընդգծում է, որ Ռաֆայելը շատ ներդաշնակ և արդյունավետորեն էր վարում արվեստանոցի աշխատանքները և յուրահատուկ հմտությամբ էր հարթում պատվիրատուների և օգնականների միջև առաջացող տարաձայնությունները՝ ի տարբերություն Միքելանջելոյի բուռն բնավորության և հարաբերությունների[49]։ Այնուամենայնիվ, չնայած Պեննին և Ջուլիոն բավականաչափ հմուտ էին, և երբեմն Ռաֆայելն ինքը դժվարանում էր տարբերակել նրանց ձեռքի աշխատանքները[50], կասկած չկա, որ Ռաֆայելի հետագա որմնանկարներից շատերը ավելի շատ աչքի են ընկնում իրենց դիզայնով, քան կատարման եղանակով։ Նրա պահպանված դիմանկարներից շատերն արտացոլում են մինչև կյանքի վերջը գույների մանրակրկիտ մշակման կարողությունը[51]։

Ռաֆայելի աշակերտներից և օգնականներից են եղել Ռաֆայելինո դել Կոլեն, Անդրեա Սաբատինին, Բարտոլոմեո Ռամենգին, Պելեգրինո Արետուսին, Վինսենզո Տամագնին, Բատտիստա Դոսին, Թոմասո Վինսիդորը, Տիմոտեո Վիտին (Ուրբինոյի նկարիչ) և քանդակագործ, ճարտարապետ Լորենցոն (Ջուլիոյի ազգականը)[52]։ Ռաֆայելի շրջանի գրաֆիկներն ու ճարտարապետները քննարկված են ստորև։ Նշվում է, որ Բեռնար վան Օռլին որոշ ժամանակ աշխատել է Ռաֆայելի համար, իսկ Լուկա Պենին՝ Ջիանֆրանցիսկոյի եղբայրը, հավանաբար եղել է նրա թիմի անդամը[53]։

Դիմանկարներ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Ճարտարապետություն[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Palazzo Branconio dell'Aquila, ներկայումս ոչնչացված

1514 թվականին Բրամանտեի մահվանից հետո Ռաֆայելը դարձավ նոր Սուրբ Պետրոսի տաճարի ճարտարապետ։ Ռաֆյալի մահվանից և Միքելանջելոյի դիզայնի ընդունումից հետո Ռաֆայելի աշխատանքների մեծ մասը փոխարինվեց կամ ոչնչացվեց։ Շատ քիչ նկար պահպանվեց։ Ամենայն հավանականությամբ, նրա նախագծերը եկեղեցին կդարձնեին ավելի մռայլ, ինչպես «նրբանցք»՝ ըստ Անտոնիո դա Սանգալո Կրտսերի քննադատական վերլուծության։ Դա հավանաբար կնմանվեր Հելիոդորի վտարման ֆոնին եկեղեցու[54]։

Նա ձևավորել է մի շարք այլ կառույցներ և մի կարճ ժամանակ եղել է Հռոմի ամենահայտնի ճարտարապետներից մեկը, ով աշխատում էր Պապական իշխանության շրջանում։ Հուլիուսը փոփոխություններ է մտցրել Հռոմի փողոցների կառուցվածքում, կառուցել մի շարք նոր մայրուղիներ։ Նա ցանկանում էր, որպեսզի ճանապարհները հարստացնեն գեղեցիկ վայրերով[55]։

Կարևոր կառույցներից մեկը՝ Palazzo Branconio dell'Aquila-ն, ամբողջությամբ կործանվել է, որպեսզի Սուրբ Պետրոսի հրապարակում տեղ ազատվի Բերնինիի պիացայի համար, սակայն ֆասադի և ներքին բակի նկարները պահպանվել են։ Ֆասադն այդ ժամանակաշրջանի համար անսովոր ձևավորված էր՝ ներառելով վերին հատվածում նկարված երկու (երեք) պանել և կենտրոնում մեծ քանդակ[56]։

Ռաֆայելը չի զբաղվել Վիլլա Ֆարնեսինայի հիմնական ձևավորմամբ, սակայն ձևավորել և խճանկարներով զարդարել է պապական գանձապահ Ագոստինո Չիգիի Չիգի տաճարը։ Մեկ այլ կառույց՝ Լոե Պապի բժշկի համար՝ Palazzo di Jacobo da Brescia-ն, տեղափոխվել է 1930-ականներ, սակայն պահպանվել է։ Դա մշակվել է, որպեսզի Բրամանտեի փողոցում, որտեղ որոշ ժամանակ ապրել է նաև Ռաֆայելը, ավելացվի պալատ[57]։

Տեսարան Չիգի տաճարից

Վիլլա Մադաման՝ կարդինալ Ջուլիո դե Մեդիչիի, իսկ ավելի ուշ Կլեմենտ 7-րդ Պապի առանձնավայրը, այդպես էլ չավարտվեց, և դրա պլանները վերակառուցվեցին։ Նա ծրագիր մշակեց, որով կառուցապատման վերջնական պլաններն ավարտվեցին Անտոնիո դա Սանգալո Կրտսերի կողմից։ Նույնիսկ անավարտ, դա Իտալիայի ամենանրբաճաշակ վիլլան էր և մեծ ազդեցություն ունեցավ տվյալ ոճի հետագա զարգացման վրա։ Դա միակ ժամանակակից կառույցն է Հռոմում, որի հիման վրա Պալլադիոն նրբագեղ նկարներ է ստացել[58][59]։

1515 թվականին նա լիազորություն ստացավ քաղաքի տարածքում գտնվող բոլոր հնագույն կառույցների նկատմամբ։ Ռաֆայելը նամակ գրեց Լեո Պապին՝ առաջարկելով հնագույն հուշարձանների կործանումը դադարեցնող ուղիներ և առաջարկեց շրջայց կատարել քաղաքում կազմակերպված ձևով բոլոր հնագույն կառույցները նշելու համար։ Բայց Պապի խնդիրներն այդպիսին չէին. նա համառում էր շարունակել վերաօգտագործել հնագույն քանդակները Սուրբ Պետրոսի կառույցի մեջ, բայց ցանկանում էր, որպեսզի բոլոր գրառումները պահպանվեն նախքան քարերը նորից օգտագործելը[60]։

Լուցետիա, Ռաֆայելի նկարելուց հետո փորագրել է Ռայմոնդին[61]

Գծանկարներ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Ռաֆայելը Արևմտյան արվեստի լավագույն գծանկարիչներից մեկն էր և իր կոմպոզիցիաները պլանավորելիս հաճախ էր օգտագործում գծանկարներ։ Իր ժամանակակիցներից մեկի վկայությամբ որևէ կոմպոզիցիա պլանավորելուց առաջ նա բազմաթիվ գծանկարներ էր փռում հատակին և սկսում «արագորեն» նկարել՝ կերպարներ վերցնելով այստեղից ու այնտեղից[62]։ Պահպանվել է «Բանավեճ»-ի շուրջ 40 ուրվագիծ, իսկ իրականում հավանաբար եղել է ավելի շատ՝ շուրջ 400-ը[63]։ Կերպարների դիրքերն ու կոմպոզիցիաները կատարելագործելու նպատակով օգտագործել է տարբեր գծանկարներ, ըստ էության, ավելի շատ, քան մյուս նկարիչները, ինչը կարելի է ենթադրել պահպանված գծանկարների քանակից։ Ռաֆայելի մահվանից հետո նրա ժամանակակիցներից մեկը գրել է.

Aquote1.png Ահա թե ինչու Ռաֆայելը, ով այդքան ստեղծարար էր, իր ստեղծագործությունները ներկայացնելու համար օգտագործում էր միմյանցից տարբեր 4-6 տարբերակ, որոնք բոլորն էլ գեղեցիկ էին և որակյալ[64]: Aquote2.png

Ջոն Շիրմանի համար Ռաֆայելի արվեստը «ռեսուրսների տեղափոխություն է արտադրությունից դեպի հետազոտություն և զարգացում»[65]։

Երբ վերջնական կոմպոզիցիան պատրաստ էր լինում, հաճախ պատրաստում էր ընդլայնված, ամբողջական չափով ուրվագիծ, որոնք հետո ամրակով ամրացնում էին և գծեր թողնում որպես ուղենիշ։ Նա նաև ինչպես թղթի, այնպես էլ գիպսի վրա հաճախակի օգտագործում էր «կույր ստիլուս», որը գծեր անելիս միայն հետքն էր թողնում, այլ ոչ թե նշում։ Սա կարելի է տեսնել «Աթենական դպրոց» կոմպոզիցիայում և շատ նկարների բնօրինակներում[Ն 4]։ «Ռաֆայելի ուրվանկարները» ներկվում էին սոսնձով, ապա ուղարկվում էին Բրյուսել, որտեղ դրանց սպասում էին ջուլհակները։

Արվեստանոցում արված ավելի ուշ աշխատանքների շարքում հաճախ գծանկարներն ավելի արտահայտիչ էին, քան նկարները[67]։ Ռաֆայելի գծանկարները մեծամասամբ շատ հստակ են, նույնիսկ նկարի սկզբնական էսքիզի մեջ կերպարները մանրամասնորեն պատկերվում էին։ Դրանց պակասում են Լեոնարդոյի և Միքելանջելոյի որոշ ուրվագծերի ազատությունն ու եռանդը, սակայն դրանք գրեթե միշտ գեղագիտորեն գոհացնող են։ Նա մետաղանկարչություն (բառացիորեն արծաթի կամ այլ մետաղի սուր ծայր) կիրառած վերջին նկարիչներից էր, թեև հաջողությամբ օգտագործում էր նաև կարմիր կամ սև կավիճ[68]։ Կյանքի վերջին տարիներին Ռաֆայելն առաջիններից էր, որ սկսեց նախապատրաստական գծանկարների համար օգտագործել կին մոդելների. տղամարդ աշակերտները («garzoni») սովորաբար օգտագործվում էին երկու սեռերի ուսումնասիրության համար[69]։

Տպագրություն[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Ռաֆայելը տպագրությամբ ինքնուրույն չի զբաղվել, սակայն իր դիզայնով փորագրությունների համար համագործակցել է Մարկանտոնիո Ռայմոնդիի հետ, ով ստեղծել է այդ ժամանակաշրջանի իտալական ամենահայտնի գործերը և մեծ ներդրում ունեցել տպագրության զարգացման մեջ։ Նա յուրահատուկ հետաքրքրություն էր ցուցաբերում այսպիսի վարպետի նկատմամբ։ Ռայմոնդին իր ժամանակակիցներից ամենաքիչն աշխատել է Տիցիանի հետ[70]։ Ընդհանուր առմամբ արվել է շուրջ հիսուն տպագրություն. դրանցից որոշները Ռաֆայելի նկարների պատճեներն էին, իսկ մյուսները Ռաֆայելը ստեղծել է հատուկ տպագրելու նպատակով։ Ռաֆայելը ստեղծել է նախապատրաստական նկարներ, որոնք արվել են, որպեսզի Ռայմոնդին դրանք վերածի փորագրության[71]։

Այդ համագործակցության արդյունքում ստեղծված ամենահայտնի գործերն են «Լուկրեցիա»-ն, «Փարիզի դատաստանը» և «Անմեղների կոտորածը»։ Լավ հայտնի են նաև «Պարնասուս»-ի[72] և «Գալաթեա»-յի տպագրությունները։ Ռայմոնդիի և այլոց տպագրությունները այն հիմնական եղանակն էին, որով մինչև 20-րդ դարը Ռաֆայելի արվեստը դուրս էր գալիս Իտալիայի սահմաններից։ Բավիերո Կարոչին, ում Վազարին անվանել է «Իլ Բավիերա», Ռաֆայելի օգնականն էր. վերջինս նրան վստահում էր իր փողերը[Ն 5]։ Ռաֆայելի մահվանից հետո վերահսկել է պղնձե ափսեների մեծ մասը և բավականին հաջողության հասել նկարների տպագրության մեջ[74]։

Անձնական կյանք և մահ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

«Ֆորնարինա» La Fornarina, Raphael's mistress

1517 թվականից մինչև մահը Ռաֆայելն ապրել է Բորգոյում գտնվող Պալացցո Կապրինիում՝ Բրամանտեի նախագծած բավականին մեծ ապարանքում։ Նա երբեք չի ամուսնացել, սակայն 1514 թվականին նշանվել է կարդինալ Մեդիչի Բիբիենայի զարմուհի Մարիա Բիբիենայի հետ։ Հավանաբար Ռաֆայելն այդ մասին խոսել է իր ընկեր կարդինալի հետ, և վերջինիս կողմից ոգևորության բացակայությունն արտահայտվում է նրանում, որ ամուսնություն այդպես էլ չի կայացել[75]։

Ռաֆայելի մշտական համակրանքի օբյեկտը եղել է Ֆորնարինան՝ Մարգարիտա Լյուտին՝ սիենացի հացթուխ («ֆորնարո») Ֆրանչեսկո Լյուտիի դուստրը, ով ապրում էր Վիա դել Գովերնո Վեչիոյում[Ն 6]։ Նա դարձել էր Պապի «Պալատի փեսացուն», ինչը նրան տալիս էր կարգավիճակ և լրացուցիչ եկամուտ։ Վազարիի հավաստմամբ Լեոյի կողմից որոշակի խրախուսվելուց հետո նա ձգտում էր դառնալ կարդինալ, ինչը ևս կարող էր հետաձգել նրա ամուսնությունը[75]։

Ավագ Ուրբաթ օրը (Ապրիլի 6, 1520՝ հավանաբար նրա ծննդյան 37-րդ տարեդարձին) Ռաֆայելի անժամանակ մահը պայմանավորված էր մի շարք անորոշ պատճառներով, որոնց պատմաբանները տարբեր մեկնաբանություններ են տվել[Ն 7]։ Վազարին նաև ասում է, որ Ռաֆայելը ծնվել է Ավագ Ուրբաթ օրը, որը 1483 թվականին մարտի 28-ին էր[77]։

Ինչն էլ որ լինի Ռաֆայելի 15 օր տևած հիվանդության պատճառը, նա բավականին կազմակերպված էր, որպեսզի խոստովաներ իր մեղքերը և կարգի բերեր անելիքները։ Նա կտակ է գրել, որտեղ բավականաչափ գումար է թողել իր սիրեցյալի, վստահելի ծառա Բավիերայի համար, իսկ արվեստանոցի պարունակության մեծ մասը թողել է Ջուլիո Ռոմանոյին և Պեննիին։ Իր խնդրանքով թաղվել է Հռոմի Պանթեոնում[78]։

Ռաֆայելի թաղման արարողությունը բազմամարդ էր, ներկա էին հսկայական ամբոխներ։ Նրա մարմարե սարկոֆագի վրա Պիետրո Բեմբոն գրել է.

Aquote1.png Այստեղ թաղված է այն հայտնի Ռաֆայելը, ում կենդանության օրոք բնությունը վախենում էր, որ նա ապրում է, իսկ մահվանից հետո՝ որ նա մահացել է: Aquote2.png

Քննադատական ընկալում[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Ռաֆայելը խորապես հիանում էր իր ժամանակակիցներով, թեև նրա ազդեցությունը իր ժամանակաշրջանի նկարչական ոճի վրա ավելի թույլ էր, քան Միքելանջելոյինը։ Մաներիզմը, որն սկսվել էր նրա մահվան շրջանում, իսկ ավելի ուշ բարոկկոն, արվեստը դրեցին Ռաֆայելի ոճի «լրիվ հակառակ ուղղության վրա»[79]։ Ինչպես նշել է Վոլտեր Ֆրիդլանդերը.

Aquote1.png Ռաֆայելի մահվանով դասական արվեստը՝ Բարձր Վերածնունդը, մարեց[80]: Aquote2.png

Նա իդեալական մոդել էր համարվում բոլոր նրանց համար, ովքեր չէին հավանում մաներիզմի չափազանց արտահայտչականությունը։

Տեսակետը ... մեծամասամբ ձևավորվել է 16-րդ դարում։ Դրա համաձայն՝ Ռաֆայելը իդեալականորեն հավասարակշռված նկարիչ էր, ունիվերսալ տաղանդավոր, բավարարում էր բոլոր բացարձակ չափանիշներին և հետևում արվեստում իշխող կանոններին։ Այն դեպքում, որ Միքելանջելոն էքսցենտրիկ հանճար էր, ավելի փայլուն, քան իր բնագավառի ցանկացած արվեստագետ. տղամարդու նկարը՝ մերկ, միաժամանակ անհավասարակշիռ ու զուրկ այնպիսի որակներից, ինչպիսիք են տակտը և զսպվածությունը, բնութագրական են մեծ արվեստագետի համար։ Լոդովիկո Դոլչեն և Պիետրո Արետինոն, ովքեր հարում էին այս տեսակետին, չկարողացան հետևել Միքելանջելոյին, երբ նա թեքվեց դեպի մաներիզմը։[81]

Չնայած Վազարիի հերոսը Միքելանջելոն էր, ինչ-որ առումով նրա ազդեցությունը համարում էր վտանգավոր և որոշ պատառիկներ է ավելացրել «Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors, and Architects» աշխատանքի երկրորդ հրատարակության մեջ[82]։

Ռաֆայելի և Մարիա Բիբիենայի գերեզմանը Պանթեոնում։ Տիրամոր հեղինակը Լորենցետոն է։
Ռաֆայելի սարկոֆագը

Ռաֆայելի կոմպոզիցիաները միշտ հիացրել և ուսումնասիրվել են՝ հիմնաքարային դառնալով ակադեմիզմի համար։ Նրա ազդեցության ամենամեծ շրջանը 17-րդ դարի վերջից 19-րդ դարի վերջն էր, երբ նրա ոգևորությունն ու հավասարակշռությունը մեծապես գնահատվում էին։ Նա համարվել է պատմական գեղանկարչության լավագույն մոդելը՝ լինելով ժանրերի աստիճանակարգի բարձրագույն մակարդակում։ Ջոշուա Ռեյնոլդսը իր «Զրույցներ» (անգլ.՝ «Discourses») աշխատությունում խրախուսել է նրա «պարզ, լուրջ և փառահեղ արժանապատվությունը» և ասել. «Նա դասվում է առաջին (լավագույն) նկարիչների շարքին», հատկապես իր ֆրեսկոների համար, այն դեպքում, երբ «Միքելանջելոն արժանի է այլ ուշադրության. նա չէր առանձնանում այնպիսի գերազանց որակներով, ինչպես Ռաֆայելը, սակայն նրանք, որոնք ուներ, գտնվում էին բարձրագույն մակարդակի վրա»։

Այս յուրահատուկ մարդու գերազանցության հիմքում ընկած էին նրա կերպարների վայելչությունը, գեղեցկությունն ու վեհությունը, կոմպոզիցիաներին խելամտորեն մոտենալու կարողությունը, մաքուր ճաշակն ու այլ մարդկանց համամասնությունները իր նպատակի համար օգտագործելը։ Ոչ ոք չի գերազանցել նրան այդ ոլորտում, որով նա միավորել է Միքելանջելոյի էության մասին դիտարկումները և անտիկ գեղեցկությունն ու պարզությունը։ Այդ է պատճառը, որ այն, թե ով է գտնվում առաջին կարգում՝ Ռաֆայելը, թե Միքելանջելոն, պետք է պատասխանել այսպես. եթե խոսքը վերաբերում է արվեստի բարձրագույն որակի համադրության տիրապետմանը, ապա այստեղ անկասկած առաջատարը Ռաֆայելն է։ Իսկ եթե, համաձայն Լոնգինի, այն կատարյալ մակարդակը, որին կարող է ձգտել մարդկային կոմպոզիցիան՝ փոխհատուցելով ցանկացած այլ գեղեցկության բացակայությունը և թերությունները, ապա նախապատվությունը տրվում է Միքելանջելոյին։[83]

Ռեյնոլդսը ավելի քիչ էր հիացած Ռաֆայելի որմնանկարներով, սակայն դրանց ոչ շատ հուզականությունը դրանք չափազանց հայտնի դարձրեց 19-րդ դարում։ Հայնրիխ Վյոլֆլինը գրել է. «Մենք ծանոթ էինք դրանց դեռ մանկությունից բազմաթիվ պատճեների միջոցով, որոնց չափ աշխարհում ուրիշ ոչ մի նկարիչ չի ունեցել»[84]։

Գերմանիայում Ռաֆայելը հսկայական ազդեցություն է գործել 19-րդ դարի Նազարեյների շարժման կրոնական արվեստի և Դյուսելդորֆի գեղարվեստական դպրոցի վրա։ Ի հակադրություն դրա՝ Անգլիայում «Պրեռաֆայելիտների եղբայրությունը» ակնհայտորեն դեմ էր նրա ազդեցությանը (և նրա կողմնակիցներից Ջոշուա Ռեյնոլդսը)՝ այն համարելով կործանարար և ձգտելով վերադառնալ մինչ այդ գոյություն ունեցած ոճերին։ Քննադատ Ջոն Ռասկինը, ում մտքերը մեծ ազդեցություն ունեին նրանց վրա, գրել է.

Aquote1.png Եվրոպական արվեստի ճակատագիրը որոշվեց այդ պալատից [the Stanza della Segnatura], և դա հիմնականում պայմանավորված էր այն մարդու գերազանցությամբ, ով այդ կերպ նշանավորել է անկման սկիզբը: Իրականացման կատարելությունը և դիմագծերի գեղեցկությունը, որոնց նա հասնում էր իր աշխատանքներում, և նրա մեծագույն ժամանակակիցները նկարիչների գլխավոր խնդիրը դարձրին կատարման ավարտունությունը և ձևերի գեղեցկությունը. և այդուհետև կատարումը դիտարկվում էր որպես ավելին, քան միտք, իսկ գեղեցկությունը՝ ավելին, քան ճշմարտություն:

Եվ, ինչպես ասացի, սրանք արվեստի անկման երկրորդական պատճառներն են. առաջինը բարոյական նպատակի կորուստն է: Աղոթեք դրանց համար: Միջնադարյան արվեստում միտքը առաջնայինն է, կատարումը երկրորդը, իսկ ժամանակակից արվեստում ընդհակառակը՝ առաջնայինը կատարումն է, հետո միտքը: Եվ նորից, միջնադարյան արվեստում ճշմարտությունը առաջինն է, գեղեցկությունը երկրորդը, իսկ ժամանակակից արվեստում՝ գեղեցկությունը առաջինն է, ճշմարտությունը երկրորդը: Միջնադարյան սկզբունքները հանգեցրին մինչև Ռաֆայե;, իսկ ժամանակակից սկզբունքները իջան նրանից[85]:

Aquote2.png

20-րդ դարի քննադատ Բեռնարդ Բերենսոնը նրան բնութագրել է իբրև Բարձր Վերածննդի «ամենահայտնի և ամենասիրելի» վարպետը[86], բայց թվում է, թե հարգանքի առումով զիջում է Միքելանջելոյին և Լեոնարդոյին[Ն 8]։

Տես նաև[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Նշումներ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

  1. Տարբերակներում ներառված են նաև Ռաֆայելլո Սանտի, Ռաֆայելլո դա Ուրբինո կամ Ռաֆայել Սանցիո դա Ուրբինո ձևերը: Սանցիո ազգանունն առաջացել է իտալական Սանտի ազգանվան լատինականացումից: Նա սովորաբար փաստաթղթերում ստորագրում էր լատինականացված ձևով՝ Ռաֆայել Ուրբինաս[4]
  2. 1789 թվականին այն լրջորեն վնասվել է երկրաշարժից:
  3. Հուլիուսը մեծ կարդացող չէր. նրա մահվանից հետո գույքագրվել է 220 գիրք, որը շատ էր այդ ժամանակի համար, սակայն դժվար էր տեղավորվում: Պատերի վրա գրադարակներ չկային, գրքերը դրված էին հատակի մեջտեղում դրված դարակներում, որոնք քանդվել են 1527 թվականին[33]:
  4. Զարմանալի չէ, որ նկարներում սա լավ չի երևում կամ ընդհանրապես չի երևում: Լեոնարդոն երբեմն օգտագործում էր «կույր ստիլուսը» միևնույն նկարի տարբեր երանգներից իր վերջնական ընտրությունն ընդգծելու համար[66]
  5. "Իլ Բավիերան" կարող է նշանակել "բավարացի". եթե նա գերմանացի էր, ինչպես Հռոմում շատ նկարիչներ, դա կարող էր օգտակար լինել 1527 թվականի կողոպուտի ժամանակ: Մարկանտոնիոն ուներ նրանից գողացած շատ նկարված իրեր[73]
  6. Արվեստագետներն ու բժիշկները բանավիճում են, թե արդյոք «Լա Ֆորնարինա» նկարում ձախ կրծքին դրված աջ ձեռքը թաքցնում է կրծքագեղձի քաղցկեղը, որը նրբորեն քողարկված է սիրո դասական դիրքում:[76]
  7. Տարբեր պատմաբաններ առաջ են քաշում տարբեր տեսություններ. Բերնարդինո Ռամացինին (1700) իր «De morbis artificum»-ում նշում է, որ այդ ժամանակ նկարիչները հիմնականում նստակյաց կյանք էին վարում և գտնվում էին մելանխոլիկ հոգեվիճակում, հաճախ աշխատում էին սնդիկով և կապարով հագեցած նյութերով: Բուֆարեյլը (1915) «ախտորոշել է թոքաբորբ կամ ռազմական տենդ» այն դեպքում, երբ Պորտիգլիոտին առաջարկել է «թոքային հիվանդություն»: Յոհանիդեսը նշում է, որ «Ռաֆայելը մահացել է գերծանրաբեռնվածությունից: Նա նաև նշում է, որ Ռաֆայելի մահվան հստակ տարեթիվը ևս հայտնի չէ. Մայքլը պնդում է, որ Ռաֆայելը մահացել է երեսունչորս տարեկանում, իսկ Պանդոլֆո Պիկոյի և Գիրոլամո Լիպոմանոյի հավաստմամբ Ռաֆայելը մահացել է երեսուներեքում»: Ավելի մանրամասն տես Shearman:573.
  8. Ուշագրավ է, որ Amazon UK-ի «Վերածնունդ» խորագրով 25 բեսթսելլերներից ցուցակում ընդգրկված է հինգ գիրք Լեոնարդո վերնագրով, երեք գիրք Միքելանջելո և միայն մեկ գիրք Ռաֆայել վերնագրով[87]:

Ծանոթագրություններ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

  1. 1,0 1,1 1,2 1,3 1,4 http://www.treccani.it/enciclopedia/raffaello-sanzio_(Enciclopedia-Italiana)/
  2. 2,0 2,1 http://www.britannica.com/biography/Raphael-Italian-painter-and-architect
  3. 3,0 3,1 3,2 http://www.britannica.com/EBchecked/topic/491442/Raphael/6079/Last-years-in-Rome
  4. Gould:207
  5. See, for example Honour Hugh, Fleming John (1982)։ A World History of Art։ London: Macmillan Reference Books։ էջ 357։ ISBN 9780333235836։ OCLC 8828368 
  6. Vasari, pp. 208, 230 and passim.
  7. Osborne June։ Urbino: The Story of a Renaissance City։ էջ 39 on the population, as a "few thousand" at most; even today it is only 15,000 without the students of the University 
  8. Jones and Penny, pp. 1–2
  9. Vasari:207 & passim
  10. Jones & Penny:204
  11. Vasari, at the start of the Life. Jones & Penny:5
  12. Ashmolean Museum «Image»։ z.about.com։ Արխիվացված օրիգինալից-ից 2007-12-02-ին 
  13. Jones and Penny: 4–5, 8 and 20
  14. Simone Fornari in 1549–50, see Gould:207
  15. Jones & Penny:8
  16. contrasting him with Leonardo and Michelangelo in this respect. Wölfflin:73
  17. Jones and Penny:17
  18. Jones & Penny:2–5
  19. Ettlinger & Ettlinger:19
  20. Ettlinger & Ettlinger:20
  21. Jones and Penny:5–8
  22. One surviving preparatory drawing appears to be mostly by Raphael; quotation from Vasari by – Jones and Penny:20
  23. Ettlinger & Ettlinger:25–27
  24. Gould:207-8
  25. Jones and Penny:5
  26. National Gallery, London Jones & Penny:44
  27. Jones & Penny:21–45
  28. Vasari, Michelangelo:251
  29. Jones & Penny:44–47, and Wöllflin:79–82
  30. «Image»։ szepmuveszeti.hu։ Արխիվացված օրիգինալից-ից 2012-03-14-ին 
  31. Jones & Penny:49, differing somewhat from Gould:208 on the timing of his arrival
  32. Vasari:247
  33. Jones & Penny:4952
  34. Jones & Penny:49
  35. Jones & Penny:49–128
  36. Jones & Penny:101–105
  37. Blunt:76, Jones & Penny:103-5
  38. Book of the Courtier 1:26 The whole passage
  39. Michael Levey; Early Renaissance, p.197 ,1967, Penguin
  40. One, a portrait of Joanna of Aragon, Queen consort of Naples, for which Raphael sent an assistant to Naples to make a drawing, and probably left most of the painting to the workshop. Jones & Penny:163
  41. Jones & Penny:133–147
  42. Jones & Penny:192–197
  43. Jones & Penny:235–246, though the relationship of Raphael to Mannerism, like the definition of Mannerism itself, is much debated. See Craig Hugh Smyth, Mannerism & Maniera, 1992, IRSA Vienna, 3-900731-33-0
  44. Roy, A., Spring, M., Plazzotta, C. ‘Raphael’s Early Work in the National Gallery: Paintings before Rome‘. National Gallery Technical Bulletin Vol 25, pp 4–35
  45. Italian painters at ColourLex
  46. Jones and Penny:146–147, 196–197, and Pon:82–85
  47. Jones and Penny:147, 196
  48. Vasari, Life of Polidoro online in English Maturino for one is never heard of again
  49. Vasari:207 & 231
  50. See for example, the Raphael Cartoons
  51. Jones & Penny:163–167 and passim
  52. The direct transmission of training can be traced to some surprising figures, including Brian Eno, Tom Phillips and Frank Auerbach
  53. Vasari (full text in Italian) pp197-8 & passim Archived 2007-12-24 at the Wayback Machine.; see also Getty Union Artist Name List entries
  54. Jones & Penny:215–218
  55. Jones & Penny:210–211
  56. Jones & Penny:221–222
  57. Jones & Penny:219–220
  58. Jones and Penny:226–234; Raphael left a long letter describing his intentions to the Cardinal, reprinted in full on pp.247–8
  59. Jones & Penny:224(quotation)-226
  60. Jones & Penny:205 The letter may date from 1519, or before his appointment
  61. «Lucretia»։ Metropolitan Museum of Art։ Վերցված է 26 August 2010 
  62. Giovanni Battista Armenini (1533–1609) De vera precetti della pittura(1587), quoted Pon:115
  63. Jones & Penny:58 & ff; 400 from Pon:114
  64. Ludovico Dolce (1508–68), from his L'Aretino of 1557, quoted Pon:114
  65. quoted Pon:114, from lecture on The Organization of Raphael's Workshop, pub. Chicago, 1983
  66. Pon:106–110.
  67. Lucy Whitaker, Martin Clayton, The Art of Italy in the Royal Collection; Renaissance and Baroque, p.84, Royal Collection Publications, 2007, 978-1-902163-29-1
  68. Pon:104
  69. National Galleries of Scotland
  70. Pon:102. See also a lengthy analysis in: Landau:118 ff
  71. The enigmatic relationship is discussed at length by both Landau and Pon in her Chapters 3 and 4.
  72. Pon:86–87 lists them
  73. Jones and Penny:82, see also Vasari
  74. Pon:95–136 & passim; Landau:118–160, and passim
  75. 75,0 75,1 Vasari:230–231
  76. "The Portrait of Breast Cancer and Raphael's La Fornarina", The Lancet, December 21, 2002/December 28, 2002.
  77. Shearman:573
  78. Vasari:231
  79. André Chastel, Italian Art,p. 230, 1963, Faber
  80. Walter Friedländer, Mannerism and Anti-Mannerism in Italian Painting, p.42 (Schocken 1970 edn.), 1957, Columbia UP
  81. Blunt:76
  82. See Jones & Penny:102-4
  83. The 1772 Discourse Online text of Reynold's Discourses The whole passage is worth reading.
  84. Wölfflin:82,
  85. John Ruskin (1853), Pre-Raphaelitism, p. 127 online at Project Gutenburg
  86. Bernard Berenson, Italian Painters of the renaissance, Vol 2 Florentine and Central Italian Schools, Phaidon 1952 (refs to 1968 ed), p.94
  87. «Bestsellers in Renaissance»։ Amazon.com։ Վերցված է 26 August 2010  Their US site does not run a comparable list.

Գրականություն[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

  • Anthony Blunt, Artistic Theory in Italy, 1450–1660, 1940 (refs to 1985 edn), OUP, 0-19-881050-4
  • Cecil Gould, The Sixteenth Century Italian Schools, National Gallery Catalogues, London 1975, 0-947645-22-5
  • Ettlinger, Leopold D., and Helen S. Ettlinger, Raphael, Oxford։ Phaidon, 1987, 0714823031
  • Roger Jones and Nicholas Penny, Raphael, Yale, 1983, 0-300-03061-4
  • Landau, David in։David Landau & Peter Parshall, The Renaissance Print, Yale, 1996, 0-300-06883-2
  • Pon, Lisa, Raphael, Dürer, and Marcantonio Raimondi, Copying and the Italian Renaissance Print, 2004, Yale UP, 978-0-300-09680-4
  • John Shearman; Raphael in Early Modern Sources 1483–1602, 2003, Yale University Press, 0-300-09918-5
  • Giorgio Vasari, Life of Raphael from the Lives of the Artists, edition used։ Artists of the Renaissance selected & ed Malcolm Bull, Penguin 1965 (page nos from BCA edn, 1979)
  • Heinrich Wölfflin; Classic Art; An Introduction to the Renaissance, 1952 in English (1968 edition), Phaidon, New York.
  • The standard source of biographical information is now։ V. Golzio, Raffaello nei documenti nelle testimonianze dei contemporanei e nella letturatura del suo secolo, Vatican City and Westmead, 1971
  • The Cambridge Companion to Raphael, Marcia B. Hall, Cambridge University Press, 2005, 0-521-80809-X,
  • New catalogue raisonné in several volumes, still being published, Jürg Meyer zur Capellen, Stefan B. Polter, Arcos, 2001–2008
  • Raphael. James H. Beck, Harry N. Abrams, 1976, LCCN 73-12198, 0-8109-0432-2
  • Raphael, Pier Luigi De Vecchi, Abbeville Press, 2003. 0789207702
  • Raphael, Bette Talvacchia, Phaidon Press, 2007. 9780714847863
  • Raphael, John Pope-Hennessy, New York University Press, 1970, 0-8147-0476-X
  • Raphael։ From Urbino to Rome; Hugo Chapman, Tom Henry, Carol Plazzotta, Arnold Nesselrath, Nicholas Penny, National Gallery Publications Limited, 2004, 1-85709-999-0 (exhibition catalogue)
  • The Raphael Trail։ The Secret History of One of the World's Most Precious Works of Art; Joanna Pitman, 2006. 0091901715
  • Raphael – A Critical Catalogue of his Pictures, Wall-Paintings and Tapestries, catalogue raisonné by Luitpold Dussler published in the United States by Phaidon Publishers, Inc., 1971, 0-7148-1469-5 (out of print, but there is an online version here [1])
  • Wolk-Simon, Linda. (2006). Raphael at the Metropolitan։ The Colonna Altarpiece. New York։ The Metropolitan Museum of Art. 9781588391889.

Արտաքին հղումներ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Wikiquote-logo-hy.svg
Վիքիքաղվածքն ունի քաղվածքների հավաքածու, որոնք վերաբերում են
Ռաֆայել Սանտի հոդվածին