Սիմֆոնիա

Վիքիպեդիայից՝ ազատ հանրագիտարանից

Սիմֆոնիա (հին հուն․՝ συμφωνία — «ներդաշնակություն, ներդաշնակ ձայն»), երաժշտական ստեղծագործություն նվագախմբի համար։ Որպես կանոն, սիմֆոնիաները գրվում են խառը կազմ ունեցող (սիմֆոնիկ) մեծ նվագախմբերի համար, սակայն գոյություն ունեն նաև սիմֆոնիաներ լարային, կամերային, փողային և այլ նվագախմբերի համար, սիմֆոնիայի մեջ կարող են մտնել երգչախումբը և մենակատար վոկալային ձայները։ Հայտնի են նաև այնպիսի ժանրերի տարատեսակներ, ինչպիսիք են սիմֆոնիա համերգը (մենակատար գործիքով նվագախմբի համար) և համերգային սիմֆոնիան (երկուսից մինչև ինը մենակատար գործիքներ), որոնք իրենց բնույթով մոտ են համերգին։ Համանմանությամբ կարող են կիրառել «սիմֆոնիա» անունը, ժանրային կառուցվածքի տարրերի հետ միասին, երգչախմբի համար ստեղծագործություններ (երգչախմբային սիմֆոնիա) կամ ստեղծագործություններ գործիքի համար (հատկապես երգեհոնի, երբեմն՝ դաշնամուրի համար)։ Սիմֆոնիան կարող է սերտ կապ ունենալ երաժշտական այլ ժանրերի հետ՝ ստեղծելով այնպիսի հիբրիդային ժանրեր, ինչպիսիք են սիմֆոնի սյուիտը, սիմֆոնիա երևակայությունը, սիմֆոնիա պոեմը, սիմֆոնիա կանտատը [1]:

Դասական սիմֆոնիան (ստեղծվել է վիեննական դասական դպրոցի կոմպոզիտորների կողմից) կազմված է, որպես կանոն, չորս մասերից, որոնք գրված են սոնատային ցիկլային ձևով։ 19-20-րդ դարերում լայն տարածում են գտել ինչպես շատ, այնպես էլ քիչ մասերից բաղկացած ստեղծագործությունները։

Ակադեմիական երաժշտության մեջ սիմֆոնիան զբաղեցնում է նույն տեղը, ինչպիսին զբաղեցնում է դրաման կամ վեպը գրականության մեջ[1]: Նա անուն է տվել նոր, նախկինում անհայտ նվագախմբի կազմին և գործիքային երաժշտության ամենազգալի շրջանին՝ իր ձևերի և ժանրերի լայն շրջանակին, որոնց միավորում է «սիմֆոնիկ երաժշտություն» անվանումը[2]:

Տերմինի պատմություն[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Անտիկ աշխարհում՝ Հին Հունաստանում և Հին Հռոմում, «սիմֆոնիա» էր կոչվում տոնայնության ներդաշնակ համադրությունը, համահնչությունը, որի հականիշներն էին «դիաֆոնիան»՝ տարաձայնությունը, տարահնչությունը կամ «անտիֆոնիան» (բառացի հակահնչություն))[3][4]։ Միևնույն ժամանակ «սիմֆոնիա» էին կոչում նաև ներդաշնակությանը այնպիսի ոլորտներում, ինչպիսիք են «Երկնքի մասին» Արիստոտելի տրակտատում[5], և որոշ երաժշտական ​​գործիքների[6]։ Պյութագորասցիները սիմֆոնիա էին համարում օկտավան, կվինտան և կվարտան, իսկ մնացյալ համահնչությունները՝ դիսոնանս (դիաֆոնիա)[7]։ Պտղոմեոսը, ի տարբերություն Պյութագորասի, սիմֆոնիա էր համարում նաև ունդեցիմանу]][8]։ «Սիմֆոնիան» տերմինը նույն նշանակությունը ուներ նաև հին հռոմեացիների երաժշտական տեսության մեջ, այդ թվում խոշորագույն հռոմեացի գիտնական-երաժիշտ Բոեցիայի մոտ[9]։

Միջնադարյան գիտությունը ամբողջովին ժառանգել է «սիմֆոնիայի» անտիկ նշանակությունը։ Երաժշտական գործիքների ցանկին, որոնց նկատմամբ երբեմն կիրառվել է այս տերմինը ավելացվել է թմբուկի որոշ չնույնականացված տեսակ (Իսիդոր Սեվիլսկու «Ստուգաբանություն»-ում, 7-րդ դար), օրգանիստր (Պսեվդո-Մուրիսի տրակտատում, 13-րդ դար) և այլ տեղական հին ֆրանսիկան, հին անգլիական, հին գերմանական և ուրիշ անվային քնարների տեսակներով[10][11]


16-րդ դարում «սիմֆոնիա» բառը օգտագործվել է հոգևոր և եկեղեցական երաժշտական ժողովածուների անուններում, վերաբերվել է վոկալ բազմազանությանը։ Այսպիսի օգտագործման օրինակ է նշանավոր նոտագիր Գեորգ Ռաույի «Սիմֆոնիան կարճ և միաժամանակ հաճելի» ժողովածուն (Symphoniae iucundae atque adeo breves, 1538), որը պարունակում է 15-ից 17-րդ դարերի հայտի կոմպոզիտորների 52 քառաձայն մոտետներ։ 16 և 17-րդ դարերի սահմանագծին «սիմֆոնիա» բառը հանդիպում է վոկալ-գործիքային կոմպոզիցիաների անուններում, օրինակ Ջ․ Գաբրիելի «Սրբազան սիմֆոնիա» (Sacrae symphoniae, 1597, և Symphoniae sacrae, 1615) և Հենրիխ Շյուցի (Symphoniae Sacrae, 1629, 1647, 1650), ինչպես նաև գործիքային ստեղծագործությունների անուններ, որոնցից է Լյուդովիկո Գրոսի դը Վիադանի «Երաժշտական սիմֆոնիա»ն (Sinfonie musicali, 1610)։

16-րդ դարում «սոնատա», «սիմֆոնիա» եւ «կոնցերտ» հասկացությունների միջև դեռեևս հստակ տարբերություն չկար, և եթե, օրինակ, 16-րդ դարի վերջում Ջովաննի Գաբրիելին «սիմֆոնիա» կոչեց ձայների ու գործիքների ներդաշնակությունը, ապա Ադրիանո Բանկիերին և Սալոմոնե Ռոսսին 17-րդ դարի սկզբում կիրառեցին այս հասկացությունը, որպես գործիքների համահնչություն առանց վոկալի։

Օպերայի ստեղծման օրվանից, 16-րդ դարի վերջում, այնտեղ միշտ ներկա են եղել գործիքային էպիզոդներ, յուրաքանչյուր ակտի մուտք, ձայնաարտահայտչական տեսարաններ, պարային միջախաղ - նման որևէ դրվագ կոչվել է «սիմֆոնիա»: Ժամանակի ընթացքում գործիքային էպիզոդները, ներկայացման շրջանակից դուրս, վերածվեցին համեմատաբար զարգացած եւ ավարտուն ստեղծագործությունների, որոնք նախորդում էին գործողություններին՝ նախերգանքներ: 17-րդ դարում աստիճանաբար «սիմֆոնիա» բառը ամրագրվեց նվագախմբային ելույթներին (նախերգանքներին) կամ գործիքային և վոկալ-գործիքային ստեղծագործություններին սյուիտներում, կանտատներում և օպերաներում։

Օպերային նախերգանքից մանհեյմյան սիմֆոնիա[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

17-րդ դարում արևմտյան եվրոպական երաժշտության մեջ ձևավորվեց երկու տեսակ օպերային նախերգանքներ: Վենետիկյան, որը բաղկացած էր երկու մասերից` դանդաղ, և հանդիսավոր ու արագ։ Այս նախերգանքի տեսակը հետագայում զարգացավ ֆրանսիական օպերայում: 1681 թվականին Ալեսանդրո Սքարլաթի կողմից ներկայացրած, նեապոլիտանական տիպը երեք մասից էր բաղկացած. 1-ինը և 3-րդը գրված էր արագ տեմպով (ալեգրո), 2-րդը՝ դանդաղ (adagio կամ orante): Ջութակի սոնատներից փոխառնված այս ձևը աստիճանաբար դառնում է գերիշխող:

Օպերային նախերգանքները, ժամանակի ընթացքում, սկսեցին կատարվել թատրոնից դուրս, համերգների ժամանակ, ինչն էլ նպաստեց սիմֆոնիայի վերափոխմանը, արդեն 18-րդ դարի սկզբին (մոտ 1730 թվականին), անկախ տեսակի նվագախմբային երաժշտության։ Օպերայից առանձնացված սիմֆոնիան սկզբում պահպանել էր վառ եւ արտահայտչական երաժշտական ​​թեմաները, որոնք բնորոշ էին նախերգանքին և նրա զվարճալի բնույթին[12]: Նախնական սիմֆոնիան օպերայից է փոխառել հոմոֆոնիկ բազմաձայնությոան տեսակը, նրա ձևավորումը որպես կոնկրետ ժանրի ուղղակիորեն կապված է էսթետիկ կլասիցիզմի չափանիշներին՝ ենթադրում է հստակ հիերարխիա բարձրի և ցածրի, հիմնականի և երկրորդականի, գլխավորի և ենթակայի միջև[13][14]։ Սակայն հենց օպերայում հոմոֆոնիկ գրվածքը, որը բաժանել է հիմնական ձայնը նվագակցողից, և հակակշիռ է պոլիֆոնիկ ձայնային իրավահավասարությանը, ավելի վաղ է հաստատվել քան գործիքային երաժշտության մեջ, քանի որ ավելի հարմարեցված է դրամատիկ-երաժշտական ժանրին[15]։ Օպերային երգիչը, առաջին անգամ դադարեց լինել միայն «ձայնային միավոր» երգչախմբի բարդ կառուցվածքում, այլ վերածվեց դրամայի հերոսի՝ իր անհատականության և տիպականացված վերապրումներով։ Մեներգեցողությունը երգչախմբայինի համեմատ ավելի ճկուն է, հանգեցնում է զարգացած մեղեդայնության, որն էլ ընդունակ է այդ ապրումները փոխանցելու[16]: Մեղեդայնությունը, որը Վերածննդի դարաշրջանի երգչախմբային մշակույթում մնացել էր քիչ զարգացած և ստորադաս տարր, օպերայում ի սկզբանե գրավել է գերիշխող դիրք մյուս բոլոր երաժշտական արտահայտչամիջոցների համեմատ[17]։ Կերպարների անհատականացման միջոցները, էմոցիոնալ վերապրումների փոխանցումները, որոնք ի հայտ են գալիս օպերայում, ուղեկցվում էին գործիքային երաժշտությամբ (վաղ սիմֆոնիայում մեկն հիմնական մեղեդիով), հիմնականում ջութակի նվագակցությամբ։ Արդեն օպերայի նախերգանքի մեջ նկատվեց կոնտրաստ բաժինների հերթագայության սկզբունքը, որոնք սիմֆոնիայի մեջ վերածվեցին անկախ մասերի[18]։

Հետագայում սիմֆոնիայի զարգացումը ազդեցություն է թողնում ինչպես նվագախմբային, այնպես էլ կամերային երաժշտության տարբեր տեսակների վրա, այդ թվում կամերային երաժշտական ​​ժանրերի՝ հատկապես սոնատի, որի ձևավորումը որպես առանձին երաժշտական ​​տեսակի տեղի ունեցավ միևնույն ժամանակ։ 17-րդ դարում, երբ ժանրերի հստակ տարբերակում չի եղել, սոնատ կարող էն անվանվել նաև օպերային նախերգանքը։ Այսպես Անտոնիո Չեստին անվանեց իր «Ոսկե խնձոր» օպերայի նախերգանքը (իտալ.՝ Il Pomo d'oro, 1667 թվական)։ Այնուամենայնիվ, 17-րդ դարի սկզբում արդեն ձևավորվել էր երկու տեսակի սոնատներ՝ եկեղեցական (իտալ.՝ Sonata da Chiesa) և «կամերային», այսինքն, աշխարհիկ (իտալ.՝ Sonata da chiesa)։ Եվ եթե եկեղեցական սոնատը հիմնված էր հիմնականում բազմաձայն ձևի վրա, կամերայինը աստիճանաբար հաստատվեց հոմոֆոնիկի վրա: 17-րդ դարի երկրորդ կեսին սոնատի մասերի բաժանման միտում ի հայտ եկավ, հաճախ 3 կամ 5, և առավել լայն տարածում ստացավ քառակի ցիկլով հերթագայությամբ՝ դանդաղ և արագ մասերով սոնատները։ Ընդ որում աշխարհիկ սոնատը իրենից ներկայացնում էր պարային համարների հաջորդականություն՝ ալեմանդա, կուրանտա, սարաբանդա, ժիգա կամ գավոտ, որն էլ նրան մոտեցնում էր կամերային սյուիտին։ Ավելի ուշ, 18-րդ դարի առաջին կեսին, մասերի խոշորացման միտում նկատվեց՝ կրճատելով ննրանց թիվը 2-ի կամ 3-ի, մինչև անգամ 1-ի[19]։

Սիմֆոնիայի ձևավորման վրա նվագախմբային երաժշտության տեսակներից առավել նշանակալի ազդեցություն է ունեցել Գերմանիայում 17-րդ դարի վերջում ձևավորված նվագախմբային սյուիտը, որի հիմքն էին հանդիսանում չորս տրամադրություն ստեղծող, տարաբնույթ պարերը և գործիքային կոնցերտը, որը 18-րդ դարի կեսերին, հիմնականում Անտոնիո Վիվալդիի ստեղծագործություններում, իրենից ներկայացնում էր եռամաս կոմպոզիցիա՝ եզրամասերում արագ և միջնամասում դանդաղ բաժիններով։ Վերածնվող սիմֆոնիային առավել մոտ գտնվեց այսպես կոչված ripieno concerto-ն, որը նախատեսված է առանց մենակատար գործիքի նվագախմբի համար[20][21]։

Դրա հետ մեկտեղ արդեն 17-րդ դարի կեսին, բոլոր կոմպոզիտորական դպրոցները իրենց վրա զգացել էին կտրուկ զարգացող օպերայի ազդեցությունը, և երաժշտական արվեստի ոչ մի տեսակ չէր կարող մրցել ոչ նրա հանրաճանաչության, ոչ արհեստավարժության ոչ էլ լայնածավալության հետ[22]։ 18-րդ դարի սկզբին երաժշտական ներկայացման արտահայտչամիջոցները, գրում է Վ․ Կոնենը, դարի երաժշտական լեզվում տիպիկ դեր էին խաղում։ Սիմֆոնիայի երաժշտականությունը, հարմոնիան, ինչպես նաև պատկերավոր կառուցվածքը ձևավոևվել է օպերայի ազդեցության տակ, որտեղ նվագախմբային պարտիան վերածվում է երաժշտական կերպարի յուրօրինակ ենթատեքստի, ստեղծելով գեղեցիկ պատկերավոր ֆոն։ Միաժամանակ նվագախումբն էր ապահովում օպերային բնորոշ դինամիկությունը և ամբողջականությունը, որը փոխառնված էր դրամատիկ թատրոնից, զուգակցված մասնատված և թափանցիկ զարգացմամբ, մշակելով երաժշտական նյութի կազմակերպման եղանակները[23]։ 17-րդ դարի ընթացքում և 18-րդ դարի սկզբում ձևավորվեցին կայուն երաժշտական շրջադարձեր, ստեղծելով ողբերգական, հերոսական, հերոսաողբերգական, զգայական ինչպես նաև կոմիկական երաժշտական կերպարների արտահայտչամիջոցների շրջանակները։ Ինչպես հոգեբանական ընդհանրացումները, նրանք նույնպես, երաժշտական թատրոնից դուրս ստացան ինքնուրույն կյանք, հանդիսանալով վերացական սոնատի, իսկ հետագայում սիմֆոնիկ թեմատիզմի հիմք[24]։ 18-րդ դարի կեսին, երաժշտության մեջ զգացմունքայնության փոխանցման շնորհիվ, իտալացի կոմպոզիտորները հասան այնպիսի բարձրունքների, որ արիայի տեքստի լսելն այլևս պարտադիր չէր, ձայնը և գործիքային նվագակցումը լսողին ավելին էր ասում, քան կաղապարային ստանդարտ բառապաշարով տեքստերը[25]։ Այսպիսով օպերան բացահայտում էր գործիքային անտեքստ երաժշտության հնարավորությունները, այդ թվում Ջ․ Պերգոլեզիի, հետագայում նաև Ն․ Պիչինիի և հատկապես Կ․ Վ․ Գլյուկի օպերաներում նվագախմբային հատվածներով[26]։

Ձևի որոնում[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Ջ․ Սամարտինի, Ռիկարդիի վրձնի կտավ

Իր հերթին սիմֆոնիան, ինքնուրույն տեսակի ձևավորմանը զուգընթաց, իմաստի և երաժշտական մտածողության հատուկ մեթոդով (ռուսակա երաժշտական գրականության մեջ, առաջին հերթին, Բ․ Ասաֆևի աշխատություններում սիմֆոնիզմ անունը ստացած[27]), ազդեցություն է ունեցել շատ ժանրերի և տեսակների զարգացման վրա, այդ թվում ձևափոխել է գործիքային կոնցերտը և դուրս է մղել երբեմնի հանրաճանաչ սյուիտին[28]։ Արդեն 18-րդ դարի կեսին սիմֆոնիայի հանրաճանաչությունը այքան էր մեծացել, իսկ ստեղծագործելը այնքահ հեշտացել, որ «Գերմանական երաժշտական դպրոցի ընկերությունը», մոտավորապես 1735 թվականին, պահանջ ներկայացրեց յուրաքանչյուր դիմորդի ընդունելությանը ներկայացնել սեփական ստեղծագործության սիմֆոնիա, կամ նրա գինը համարժեք մեկ և կես թալերի (գերմանական հին արծաթե դրամ)[29]։

Այս ժամանակահատվածում մշտական նվագախմբերը, որոնք ունեին քիչ թե շատ կայուն կազմ, հազվադեպ էին, կոմպոզիտորական աշխատանքը ուղղակիորեն կախված էր նվագախմբի սկզբնակնա կազմից, առավել հաճախ լարային, երբեմն լրացված լինելով այս կամ այն քանակի փողային գործիքներով[30]։ Կոմպոզիտորները, առաջին հերթին Ջովանի Սամարտինին՝ այս ժանրի բազմաթիվ ստեղծագործությունների հեղինակը, օգտագործելով պարային սյուիտին, օպերային և կոնցերտին բնորոշ գծերը, լարային նվագախմբի համար ստեղծեցին «նախադասական» սիմֆոնիայի մոդելը, որն ուներ եռամաս շարք[31][32]։ Հաճախ վենետիկյան և ֆրանսիական ուվերտյուրաների օրինակով, սիմֆոնիայի առաջին մասը նախադրում էր դանդաղ մուտքով։ Վաղ սիմֆոնիաներում արագ մասերը իրենցից ներկայացնում էին հասարակ ռոնդո կամ հին սոնատային ձև, ժամանակի ընթացքում հայտվեց մենուետը՝ սկզբում որպես եռամաս շարքի ավարտ, հետագայում վերածվելով քառամաս սիմֆոնիայի հիմնականում երրորդ մասի։ Սիմֆոնիայի այս լրացուցիչ մասը, որը փոխառնված էր սյուիտից, հյուսիսգերմանական սիմֆոնիստները հրաժարվում էին մտցնել իրենց ստեղծագործությունների շարքերում, պատճառաբանելով, որ այն խցկվելով «լիրիկական կենտրոնի» և ավարտի միջև խանգարում է եռամաս պարփակությունը[33]։ Այնուամենայնիվ մենուետը դարձավ սկզբում մանհեյմյան, հետագայում նաև դասական սիմֆոնիայի անքակտելի մասը, քանի դեռ նրանից չհրաժարվեց Բեթհովենը[34][35]։

Սոնատի հետագա էվոլյուցիան իր ազդեցությունը ունեցավ ժանրի զարգացման վրա, որն էլ իր հերթին կրելով օպերային ոճի ազդեցությունը իր վրա (չնայած սա մեծամասամբ վերաբերվում է ջութակի քան ստեղնաշարային սոնատին), և 18-րդ դարի կեսին ձևափախվեց ամենահարուստ և բարդ կամրային երաժշտության ժանրի, ձևի, որը ըստ Ի․ Ա․ Շուլցի խոսքերով, ընդգրկում է բոլոր արտահայտչամիջոցները[36]։ Կամերային երաժշտության մեջ հայտնի ռոնդոն, իր հիմնական թեմայի երգային հերթագայությամբ և դրվագների մշտական թարմացմամբ, աստիճանաբար դուրս մղեց կոնֆլիկտային սոնատային ձևին, հիմնված երաժշտադրամատիկ թեմաների կոնտրաստի վրա։ 18-րդ դարի առաջին կեսին, նախ և առաջ Դոմենիկո Սկարլատիի միամաս ստեղնաշարային ստեղծագործություններում (հիմնվելով իր հոր՝ Ալեսանդրո Սկարլատիի փորձի վրա), ապա Կ․ Ֆ․ Է․ Բախի եռամաս ստեղծագործություններում, ձևավորվեց սոնատային ալեգրո ձևը, որը ուներ կերպարի կամ մտքի բացահայտման երեք փուլ՝ ներածություն, մշակում և ռեպրիզիա[37]։ Այսպիսի եռամաս բնույթ բնորոշ է նախագլյուկյան օպեայի ստանդարտ արիաներին(իտալ.՝ aria da capo), որոնցում երրորդ մասը բառացիորեն կրկնում է առաջինը, սակայն «կոնֆլիկտային» երկրորդ մասից հետո դիտվում է որպես իրավիճակի դրամատիկ լուծում[38]։

Հարյուրամյակի կեսերին կոնցերտային սիմֆոնիայի ժանրը կատարելագորխվել էր մանհեյմյան դպրոցի այնպիսի կոմպոզիտորների և այսպես կոչված նախադասական կամ վաղ վիենյան դպրոցի ներկայացուցիչների կողմից, ինչպիսիք են Մ․ Մոնը, Գ․ Կ․ Վագենզեյլեմը, Յ․ Հայդնի ուսուցիչ Գ․ ֆոն Ռեյտերը[39]։ Սիմֆոնիայի ժանրում բավականին փորձառություն ունի, իր դպրոցը չհիմնած և սակայն Վ․ Ա․ Մոցարտից ուսումնառած, Յոսեֆ Միսլիվեչեկը[40]։ Սիմֆոնիաները կատարվում էին արդեն ոչ միայն աշխարհիկ համերգների ժամանակ, այլև եկեղեցիներում, համենայն դեպս անգլիացի երաժշտական պատմաբան Չարլզ Բյորնին ճամփորդելով Իտալիայով, նշել է, որ Թուրինում, եկեղեցում, սիֆոնիան կատարվում էր յուրաքանչյուր օր, որոշակի ժամի՝ ժամը 11-ից 12-ը ընկած ժամանակահատվածում։ Լարային գործիքների պարտիտուրաները լրացվեցին փողային (հոբոյ, ֆլեյտա, վալտոռն, շեփոր) գործիքներով, և կամերային նվագախումբը վերածվեց սիմֆոնիկի[41]։

Մանհեյմյան ցիկլ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Քառամաս ցիկլ է (ալեգրո, անդանտե, մենուետ և ավարտ), արդեն ոչ միայն լարային նվագախմբի համար, այլ մեծ քանակությամբ փայտյա և պղնձյա փողային գործիքներով, որը ստեղծվել է 18-րդ դարում մանհեյմյան դպրոցի կոմպոզիտորների ջանքերով, Կարլ IV Թեոդորի պալատական կապելլայում տրամադրության տակ ունենալով այդ ժամանակներին անհամեմատ մեծ նվագախմբային կազմով։

Յան Ստամից, մանհեյմյան դպրոցի հիմնադիր

Յ․ Ստամիցի, Ա․ Ֆիլսի, Ֆ․ Կ․ Ռիխտերի, Կ․ Կանաբիխի և այլ մանհեյմյան դպրոցի ինտերնացիոնալ կոլեկտիվի ստեղծագործությունները միատիպ էին։ Սիմֆոնիայի առաջին մասում հստակ երևում էին օպերային ակունքները՝ վճռական, լայնահունչ ակորդները սկզբում հիշեցնում էին օպերային նախերգանքի հերոսական շեփորազդ, երկու տարաբնույթ թեմաներն իրենց ինտոնացիայով օպերային արիայի հետ ունեին նմանություն՝ հերոսական և լիրիկական, իսկ ավարտին կարելի էր նշմարել բուֆոնային և ժողովրդական կերպարներ՝ երաժշտական թատրոնից[42]։ Միաժամանակ մանհեյմյան սիմֆոնիայի առաջին մասը վերարտադրում էր այդ ժամանակ արդեն ձևավորված սոնատի ժանրի տեսքը՝ իրեն բնորոշ հակասական բնույթով երաժշտական թեմաներով, գլխավոր և երկրորդական, և երեք հիմնական մասերով՝ էքսպոզիցիա, մշակում և ռեպրիզիա, որոնցում իրենց հերթին մարմնավորվում են դասական դրամայի գեղարվեստական տրամաբանությունը՝ հանգուցում, զարգացում և հանգուցալուծում[43][44]։ Փաստացի արդեն սոնատային ալեգրոն խտացված տեսքով կիրառված էր Գլյուկի «Օրփեոս և Էվրիդիկե» օպերայում՝ Օրփեոսի և ֆուրիայի երկխոսությունում, որը գրված է 1762 թվականին։ Վշտի և վախի կերպարները, որոնք Գլյուկի մոտ մարմնավորում են մարդուն և ճակատագրին՝ Օրփեոսին և ֆուրիային, տեսարանի սկզբնամասում ներկայանում են կոնֆլիկտային, հաջորդիվ դրամատիկ լարվածությունը աճում է ֆուրիայի «Ոչ» ճիչով հասնելով կուլմինացիայի, սակայն երբ ֆուրիները վերջապես տեղի են տալիս սգացող երգչի աղերսանքներին, թեման ձևափոխվում է Օրփեոսի թեմայի ազդեցության տակ[45]։ Այս տեսարանի սյուժեն խաղարկվում է ինտոնացիոն մակարդակով, խոսքերը ոչ մի էական բան չեն ավելացնում։ Այս կերպով Գլյուկը տարիներ անց ներկայացրեց իր սյուժեն «Ալցեստ»-ի նախերգանքում։ Ի տարբերություն մանհեյմյան վարպետների նա առաջին անգամ ներկայացրեց երկու հակադիր թեմաների՝ հերոսաողբերգական թատերական կոնֆլիկտի վառ արտահայտչականությունը, և այս նորորարությունը իր շարունակությունը ստացավ Բեթհովենի սիմֆոնիկ ստեղծագործություններում[46]։

Մանհեյմյան սիմֆոնիան, ինչպես նաև հետագայում վիենյան դասական սիմֆոնիան միաժամանակ հիմնվում էր և արդեն ձևավորված ավստրո-գերմանական մշակույթում եղած գործիքային երաժշտության հարուստ ավանդույթների վրա, կամերային նվագախմբային սոնատներից և ուշ բարոկկոյի երգեհոնային գրականությունից ժառանգել էր խոր ինտելեկտուալ բնույթը, այս առումով հակադրվելով ավանդական իտալական օպերային՝ նրա դեկորատիվությամբ և կերպարների համարյա շոշափելիությամբ[47]։

Ինչպես Գլյուկի ռեֆորմատորական օպերաներում, այնպես էլ մանհեյմյան սիմֆոնիաներում առավել մարմնավորված են ուշ կլասիցիզմի սկզբունքները, նրա լուսավորչական փուլը, ներառելով կոմպոզիցիայի կառուցվածքային և ավարտուն պահանջները, հորինվածքի տրամաբանական պարզությունը և ժանրի հստակ սահմանազատումը։ Ստեղծվելով ժամանցային և երաժշտականացված հոսանքով, սիմֆոնիան Մանհեյմում դարձավ գործիքային երաժշտության բարձրագույն ժանր։ Շարունակելով հեգելյան զուգահեռը երաժշտության և մաթեմատիկայի միջև Շպենգլերը սիմֆոնիայի ստեղծումը համեմատում է ֆունկցիոնալ անալիզի ձևակերպումների հետ, որոնցով այդ տարիներին զբաղված էր Լեոնարդ Էյլերը՝ «Ստամիցայի և նրա սերնդակիցների կողմից գտնված վերջին և առավել հասուն երաժշտական օրնամենտիկայի ժանրը ունի քառամաս կառուցվածք՝ ինչպես զուլալ անվերջանալի դյուրաշարժություն։ Զարգացումը դառնում է դրամա։ Կերպարային շարքի փոխարեն առաջանում է ցիկլիկ հաջորդականություն[48]։ Մանհեյմյան սիմֆոնիան անմիջականորեն նախապատրաստել է դասականին, ինչպես գրել է Վ․ Կոնենը, հատկապես նրանում երկարատև ընտրության արդյունքում հաստատվեց կերպարների շրջանակը, որը բնորոշ է վիենյան դասականների ստեղծագործություններին[49]։

Դասական սիմֆոնիա[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Հայդն, դիմանկար Հարդիի աշխատանք, 1792

Ժանրի հետագա զարգացմանը ակնառու դեր է խաղացել վիենյան դասական դպրոցը։ «Սիմֆոնիայի հայր» են անվանում Յոզեֆ Հայդնին, այս ժանրի 104 ստեղծագործության հեղինակին, որի ստեղծագործություններում են ավարտվել դասական սիմֆոնիայի ձևավորումը, հաստատվել են նրա կառուցվածքի հիմնական գծերը, ներքին հակամարտության հաջորդականությունը, սակայն միավորվում են մասերի միասնական գաղափարով։ Հայդնի հետագայում նաև Մոցարտի մոտ յուրաքանչյուր մաս ձեռք էր բերում թեմատիկ ինքնուրույն նյութ, ցիկլի միասնությունը ապահովվում էր տոնային համադրությունով, ինչպես նաև թեմայի բնույթով և տեմպով[50]։ Հայդնի մոտ առաջին անգամ ի հայտ եկավ ծրագրային սիմֆոնիաները՝ № 6՝ («Առավոտ»), № 7՝ («Կեսօր»), № 8՝ («Երեկո»), որոնք իրենց կառուցվածքով մոտ են մենակատար գործիքով կոնցերտի ժանրին, և № 45՝ («Հրաժեշտի») սիմֆոնիան[51]։

Եթե Հայդնի սիմֆոնիաները առանձնանում են իրենց թեմաների զարգացման հնարամտությամբ, յուրատեսակ ֆրազավորումով և գործիքավորումով, ապա Մոցարտը սիմֆոնիա ներմուծեց դրամատիկ լարվածություն, նրան տվեց առավել ոճային միասնություն։ Նրա վերջին երեք սիմֆոնիաները (№ 39, № 40 и № 41) հանդիսանում են 18-րդ դարի սիմֆոնիզմի բարձրագույն ձեռքբերումներ։ Մոցարտի փորձը արտացոլվել է Հայդնի հետագա սիմֆոնիաներում։

Ի տարբերություն Հայդնի և Մոցարտի, Բեթհովենի սիմֆոնիկ ստեղծագործություններում զգալի ազդեցություն է թողել հերոսական, հերոսաողբերգական ինտոնացիոն կառուցվածքը և թեմատիզմը՝ Մեծ ֆրանսիական հեղափոխական երաժշտությունը, Գլյուկի և Սալյերիի նախահեղափոխական փարիզյան օպերաներից մինչև Լուիջի Կերուբինի «փրկության» օպերաները[52][53]։

Բեթհովենը ընդլայնեց սիմֆոնիայի մաշտաբները, նրա ստեղծագործություններում մասերը գտնվում են թեմատիկ սերտ փոխկապակցման մեջ և ցիկլը հասնում է մեծ միանականության։ Հանդարտ մենուետը Բեթհովենը փոխարինեց առավել զգացմունքային սկերցոյով, առաջին անգամ կիրառելով հարազատ թեմատիկ նյութը բոլոր չորս մասերում օգտագործելու սկզբունքը իր «Հիգերորդ» սիմֆոնիայում, սկիզբ դրեց այսպես ասած ցիկլիկ սիմֆոնիաների։

Նա մի նոր մակարդակի բարձրացրեց թեմատիկ զարգացումը (մշակումը)՝ օգտագործելով փոփոխության նոր տեսակներ, այդ թվում լադերի փոփոխություն՝ մաժորը մինորի և հակառակը։ Ինչպես Դ․ Սքոտը համարեց «հեգելյան դիալեկտիկայի բեթհովենյան տարբերակ» հակասությունների վերացումը[54], այնպես էլ ռիթմիկ տեղաշարժերը, դրվագների մասնատումը՝ հակափաստարկային մշակում։ Բեթհովենի մոտ ծանրության կենտրոնը հաճախ առաջին մասից (ինչպես հանդիպում է Հայդնի և Մոցարտի մոտ) տեղափոխվում է վերջնամաս, ինչպես «Երրորդ», «Հինգերորդ» և «Իններորդ» սիմֆոնիաներում հատկապես վերջնամասն է հանդիսանում կուլմինացիա։ Բեթհովենի մոտ առաջին անգամ ի հայտ եկավ «բնահատուկ» սիմֆոնիան («Երրորդ», «Հերոսական»), նա նորովի, ոչ այնպես ինչպես Հայդնը, սիմֆոնիկ ժանրում օգտագործեց ծրագրայնությունը։ Նրա «Վեցերորդ» («Հովվերգական») սիմֆոնիայում, ինչպես նշել է պարտիտուրայում ինքը կոմպոզիտորը, առավել արտահայտված է զգացմունքը, քան պատկերումը։ Բեթհովենի առավել ռոմանտիկ ստեղծագործություններից մեկը՝ «Վեցերորդ» սիմֆոնիան դարձավ ներշնչանքի աղբյուր շատ ռոմանտիկների համար[55]։

Կառուցվածքի առանձնահատկությունները[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Վ. Ա. Մոցարտ,Ի. Էդլինգեր, 1790 թվական

18-րդ դարի վերջին քարրորդում ձևավորված դասական սիմֆոնիան, այն տեսքով ինչպես ներկայացված է վիենյան դասականների ստեղծագործություններում, սովորաբար բաղկացած է չորս մասից:

  • 1-ին մաս — արագ տեմպով (аллегро), երբեմն ոչ մեծ դանդաղ նախերգանքով, գրվում է սոնատային տեսքով,
  • 2-րդ մաս  — դանդաղ շարժումներով, վարիացիաների, ռոնդո, ռոնդո-սոնատի, ոչ հաճախ նաև սոնատի տեսքով,
  • 4-րդ մաս — արագ տեմպով, սոնատային, ռոնդո կամ ռոնդո-սոնատի տեսքով[43]:

Վիենյան դասականների երաժշտական ստեղծագործությունների արտաքին ձևավորումներում առանձնանում են մի քանի հիմնական սկզբունքներ:

Կառուցվածքային մասնատվածության սկզբունքը առկա է և սիմֆոնիկ ցիկլի մի քանի մասերի բաժանման մեջ և նաև յուրաքանչյուր նրա մասի մեջ: Այսպես, սոնատային ալեգրոյում ներքին մասերի սահմանները հստակ կերպով ուրվագծված են` նախանվագ, մշակում, ռեպրիզ (որոշ սիմֆոնիաներում նաև ինտրոդուկցիա), ինչպես նաև բոլոր թեմատիկ պարտիաներինը: Մենուետը իր պարբերաբար մասնատվածությամբ, ավարտուն պարբերություններով և արտահայտություններով, ինքնին հանդիսանում է մասնատման սկզբունքի կվինտէսենցիա, եզրափակիչ ռոնդոյում նա արտահայտվում է ավարտուն էպիզոդների և ռեֆրենի հաջորդումով: Սիմֆոնիայի միայն դանդաղ մասերում մասնատվածությունը կարող է առավել ցայտուն չլինել:

Պարբերականության և սիմետրիայի սկզբունքը` վիենյան դասական սիմֆոնիայի առավել բնորոշ առանձնահատկություններից մեկը, դրսևորվում է նյութի սիմետրիկ տեղադրման միտումով, «շրջանակումով» (օրինակ, ցիկլի երկու արագ ծայրամասային մասերը կարծես ավելի շատ զսպում են 2-րդ և 3-րդ առավել զուսպ մասերին), համամասնությունների խիստ հավասարակշռությամբ, երբեմն ստուգված մաթեմատիկական ճշգրտությամբ և յուրաքանչյուր մասի մեջ պարբերական կրկնությամբ:

Կոնտրաստ հակադրության սկզբունքը (այդ թվում` տեմպերի, տոնային և թեմատիկ փոփոխման հերթագայությունը) դասական սիմֆոնիայում արտահայտվում է ոչ այնքան վառ, որքան հետագայում ռոմանտիկների մոտ, որոնք հասցրեցին բևեռային հակադրության: Մասնատվածության, պարբերականության և սիմետրիայի սկզբունքի հետ համատեղ այս հակադրությունը կազմում են դասական սիմֆոնիայի բնորոշ ոճական ազդեցությունները:

Պարային ռիթմիկ կառուցվածքի սկզբունքը, որը սիմֆոնիան ժառանգել է անմիջապես նվագախմբային պարային սյուիտի ժանրից, ինչպես նաև անուղղակիորեն միջնորդավորել է լատիներեն՝ concerto grossoից, դրսևորվում է ոչ միայն Հայդնի և Մոցարտի սիմֆոնիաների պարային մասերում` մենուետներում (տալով ամբողջ սիմֆոնիկ ցիկլին թատերական ներածականություն) և եզրափակիչ մասում, այլ նաև սիմֆոնիկ թեմայի մեղեդու ռիթմիկ կառուցվածքում, որը հիմնական տարբերություն է հանդիսանում օպերային արիայից (նրա ինտոնատիվ նախատիպից):

Լյուդվիգ Վան Բեթհովեն, Կ. Շտիլեր, 1820 թվական

Ընդհանուր բնութագիր[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Մոցարտի և Հայդնի սիմֆոնիաները կազմված են չորս մասից։ Առաջինը Բեթհովենն է որ այդ կառուցվածքից դուրս է գալիս։ Նրա 6-րդ սիմֆոնիան ՝"Պաստորալ" կազմված է 5 մասից։ Հետագա կոմպոզիտորները կիրառում են սիմֆոնիայի բազմաթիվ ձևեր։ Սիմֆոնիան սոնատ է նվագախմբի համար։ Առաջին մասը կառուցված է սոնատային ալլեգրոյի ձևով։ Սիմֆոնիան ղեկավարում է դիրիժորը։ Նվագախմբի կազմը տարբեր է։ Դարերի ընթացքում կատարվել են նվագախմբի գործիքների թվի փոփոխություններ։ Մոցարտի և Հայդնի սիմֆոնիաներում չկան տրոմբոնը և տուբան։ Կան դեպքեր, երբ հոբոյը նույնպես բացակայում է։ Լարայինների կազմը մեծ չէ՝ մոտ 12 առաջին ջութակ, 10 երկրորդ ջութակ, 8 ալտ, 6 թավջութակ, և 4 կոնտրաբաս։ Բեթհովենի սիմֆոնաներից սկսած գոյություն ունի պարտադիր գործիքների կազմ՝ ջութակներ, ալտեր, թավջութակներ, կոնտրաբասներ, 2 ֆլեյտա, 2 հոբոյ, 2 կլարնետ, 2 ֆագոտ, գալարափողներ, շեփորներ, տրոմբոններ, տուբա և հարվածային գործիքներ։ Բեռլիոզը առաջին անգամ սիմֆոնիայում ոգտագործել է անգլիական եղջրափող և տավիղ։ Բեռլիոզը կատարել է շատ փոփոխություններ տվյան ժանրում։ Նրա Ողբերգա-հաղթական սիմֆոնիայում սկզբից բացակայում էին լարային գործիքները միայն փողային գործիքներ էին շատ մեծ թվով։ Հետո կոմպոզիտորը ավելացրել է լարային գործիքների պարտիաներ։ Իրենց սիմֆոնիաներում մարդկային ձայն օգտագործել են նաև Դմիտրի Շոստակովիչը և Գուստավ Մալերը։ Ավելի ուշ ժամանակաշրջանի կոմպոզիտորները՝ Կլոդ Դեբյուսին և այլք, գրել են սիմֆոնիաներ առանց համարների։ Դրանք ստեղծագործույ̕ուններ են գրված նվագախմբի համար, որոնք ունեն սիմֆոնիային բնորոշ գծեր։ Քամիլ Սեն-Սանսը առաջին անգամ սիմֆոնիայում օգտագործել է երգեհոն։ Ավելի ուշ երգեհոն սիմֆոնիայում օգտագործել է Արամ Խաչատրյանը։ Դմիտրի Շոստակովիչի, Արամ Խաչատրյանի և այլ կոմպոզիտորների սիմֆոնիայում կան նաև դաշնամուրի փոքր պարտիաներ։ Սիմֆոնիայում օգտագործվում է նաև չելեստան։

Ծանոթագրություններ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

  1. 1,0 1,1 Штейнпресс. Симфония, 1981, էջ 21—22
  2. Штейнпресс Б. С. Симфоническая музыка // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1981. — Т. 5. — С. 16—17.
  3. Symphonia (1) (en) // The New Grove Dictionary of Music. —London; New York, 2001.
  4. Apel W. Harvard Dictionary of Music. 2nd revised ed. 8th printing. — Cambridge (Mass.), 1974. — 820 с.
  5. Аристотель О небе // Сочинения. В 4-х т.. — М.: Мысль, 1990. — Т. 3: Перевод /статья и примеч. П. Д. Рожанский. — С. 263—378.
  6. Riemann Musiklexikon. Sachteil. — Mainz, 1967. — 924 с.
  7. Холопов Ю. Н. Консонанс и диссонанс // Музыкальный энциклопедический словарь. — М.: Советская энциклопедия, 1990. — Т. 5. — С. 267.
  8. Клавдий Птолемей. Гармоника в трех книгах. Порфирий. Комментарий к «Гармонике» Птолемея / Издание подготовил В. Г. Цыпин. — М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2013. — С. 414, 434. — 456 с. — ISBN 978-5-89598-288-4
  9. А. М. С. Боэций Основы музыки / Подготовка текста, перевод с латинского и комментарий С. Н. Лебедева. — М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2012. — 408 с. — ISBN 978-5-89598-276-1
  10. Marx H.J. Zur Bedeutung des Begriffs «Symphonia» im Mittelalter. — Copenhagen: IMSCR XI, 1972. — С. 7. — 541 с. — ISBN 978-5-89598-276-1
  11. Symphonia (2) (en) // The New Grove Dictionary of Music. —London; New York, 2001.
  12. Кенигсберг, Михеева, 2000, էջ 11
  13. Келдыш Ю. В. Классицизм // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1975. — Т. 2. — С. 826.
  14. Холопов Ю. Н. Гомофония // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1973. — Т. 1. — С. 1047—1048.
  15. Конен, 1975, էջ 43
  16. Конен, 1975, էջ 72, 76
  17. Конен, 1975, էջ 76
  18. Кенигсберг, Михеева, 2000, էջ 18
  19. Валькова В. Б. Соната // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1981. — Т. 5. — С. 194.
  20. Кенигсберг, Михеева, 2000, էջ 12—13
  21. Раабен Л. Н. Концерт (произведение) // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1975. — Т. 2. — С. 922—925.
  22. Конен, 1975, էջ 73
  23. Конен, 1975, էջ 76—77
  24. Конен, 1975, էջ 113, 144
  25. Конен, 1975, էջ 143
  26. Конен, 1975, էջ 93, 113
  27. Николаева H. С. Симфонизм // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1981. — Т. 5. — С. 11—14.
  28. Конен, 1975, էջ 92
  29. Браудо, 1930, էջ 139
  30. Барсова И. А. Оркестр // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1978. — Т. 4. — С. 85—86.
  31. The Cambridge Companion, 2013, էջ 18, 32
  32. Соловьёва T. H. Саммартини Д. Б. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1978. — Т. 4. — С. 833.
  33. The Cambridge Companion, 2013, էջ 32—36
  34. Конен, 1975, էջ 326—328
  35. The Cambridge Companion, 2013, էջ 42
  36. Конен, 1975, էջ 87—88
  37. Конен, 1975, էջ 84
  38. Конен, 1975, էջ 357
  39. The Cambridge Companion, 2013, էջ 18—23
  40. Пилкова З. Мысливечек Й. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1976. — Т. 3. — С. 851.
  41. Барсова И. А. Оркестр // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1978. — Т. 4. — С. 88—89.
  42. Конен, 1975, էջ 247—248
  43. 43,0 43,1 Кенигсберг, Михеева, 2000, էջ 18—20
  44. Конен, 1975, էջ 343, 359
  45. Конен, 1975, էջ 206—208
  46. Конен, 1975, էջ 213—214
  47. Конен, 1975, էջ 75
  48. Шпенглер О. Закат Европы = Der Untergang des Abendlandes. — М.,: "Мысль", 1993. — Т. 1. Гештальт и действительность. — 663 с. — P. 402—403. — ISBN 5-244-00657-6
  49. Конен, 1975, էջ 350
  50. Штейнпресс. Симфония, 1981, էջ 22—23
  51. Хохлов Ю. Н. Программная музыка // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1978. — Т. 4. — С. 447.
  52. Конен, 1975, էջ 186—187, 200, 205—206
  53. Кириллина Л. В. Бетховени и Сальери // Старинная музыка : журнал. — 2000. — № 2 (8). — С. 15.
  54. Коннов, 2006, էջ 173
  55. Кенигсберг, Михеева, 2000, էջ 99

Գրականություն[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

  • Алексаеева Л. Н., Григорьев В. Ю. Страницы зарубежной музыки XIX века. — М.: Знание, 1983. — 112 с.
  • Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Книга вторая. Интонация. — М.—Л., 1947.
  • Барсова И. А. Симфонии Густава Малера. — М.: Советский композитор, 1975. — 496 с.
  • Беккер П. Симфония от Бетховена до Малера / Под ред. И. Глебова. — Л., 1926.
  • Браудо Е. М. Всеобщая история музыки. — М., 1930. — Т. 2. От начала 17 до середины 19 столетия.
  • Житомирский Д. В. К истории музыкального «классицизма» XX века // Западное искусство. XX век (сборник статей). — М.: Наука, 1978. — С. 251—291.
  • Кандинский А. И. Из истории русского симфонизма конца XIX — начала XX века // Из истории русской и советской музыки (сборник статей) / Редактор-составитель А. Кандинский. — М.: Музыка, 1971. — С. 3—28.
  • Кенигсберг А. К., Михеева Л. В. 111 симфоний. — СПб: Культ-информ-пресс, 2000. — 669 с. — ISBN 5-8392-0174-Х
  • Конен В. Д. Театр и симфония. — М.: Музыка, 1975. — 376 с.
  • Коннов В. Антон Брукнер и Вена на рубеже XIX—XX веков // Музыкальная академия. — 2006. — № 4. — С. 172—181.
  • Петров В. О. Вокальная симфония: к вопросу о синтезе музыки и слова // Культура и искусство : журнал. — 2013. — № 1. — С. 104—114.
  • Попова Т. Симфония. — М.—Л., 1951.
  • Рыцарев С. Симфония во Франции до Берлиоза. — М.: Музыка, 1977. — 104 с.
  • Соколов О. В. Морфологическая система музыки и её художественные жанры. — Нижний Новгород, 1994. — 256 с.
  • Штейнпресс Б. С. Симфония // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1981. — Т. 5. — С. 21—26.
  • The Cambridge Companion to the Symphony / Horton, Julian. — Cambridge and New York: Cambridge University Press, 2013. — ISBN 978-0-521-88498-3
  • Finscher L. Symphonie. — MGG Prisma, Verlage Bärenreiter (Kassel) und J. B. Metzler (Stuttgart), 2001. — ISBN 3-7618-1620-0