Առնոլֆինի ամուսինների դիմանկարը (նկար)

Վիքիպեդիայից՝ ազատ հանրագիտարանից
Jump to navigation Jump to search
Picto infobox artiste.png
Առնոլֆինի ամուսինների դիմանկարը
Van Eyck - Arnolfini Portrait.jpg
տեսակ գեղանկար
նկարիչ Յան վան Էյկ[1]
տարի 1434[1]
բարձրություն 82,2 սանտիմետր
լայնություն 60 սանտիմետր
ուղղություն վաղ հոլանդական գեղանկարչության
ժանր դիմապատկեր
նյութ յուղաներկ[1] և կաղնու փայտ[1]
գտնվում է Լոնդոնի ազգային պատկերասրահ[1]
հավաքածու Լոնդոնի ազգային պատկերասրահ[1]
սեփականատեր Diego de Guevara, Margaret of Austria, Duchess of Savoy, Mary of Hungary, Ֆիլիպ II Հաբսբուրգ և Լոնդոնի ազգային պատկերասրահ
կայք
The Arnolfini Portrait Վիքիպահեստում

«Առնոլֆինի ամուսինների դիմանկարը» (հոլ.՝ Portret van Giovanni Arnolfini en zijn vrouw), հոլանդացի նկարիչ, 15-րդ դարի Վերածննդի հայտնի ներկայացուցիչ Յան վան Էյքի նկարներից: Այս ստեղծագործությունը Եվրոպայի գեղանկարչության մեջ առաջին հայտնի նկարն է, որտեղ պատկերված է ամուսնական զույգ[2]:

Դիմանկարը, որի չափերն են 81,8 × 59,7 սմ, ստեղծվել է Բրյուգգեում 1434 թվականին և 1842 թվականից ցայսօր պահպանվում և ցուցադրվում է Լոնդոնի ազգային պատկերասրահում (սրահ № 56, գույքագրում № NG186)[3]: Համարվում է, որ նկարում պատկերված է վաճառական Ջովանի դի Նիկոլաո Առնոլֆինին ու նրա կինը. ենթադրվում է, որ նրանք իրենց իսկ տան մեջ են՝ Բրյուգգեում: Այս նկարը համարվում է Արևմտյան գեղանկարչության Հյուսիսային Վերածննդի դպրոցի ամենաբարդ մեկնաբանելի ստեղծագործություններից մեկը, իսկ նկարում պատկերված ամուսնական զույգի իսկության վերաբերյալ վեճերը ցայսօր էլ շարունակվում են:

Դիմանկարի պատմություն[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Յան վան Էյքը դիմանկարը թվագրել է 1434 թվականով: Մինչև 1516 թվականը նկարը պատկանել է իսպանացի պալատական Դոն Դիեգո դե Գևարային (մահացել է 1520 թվական): Նա կյանքի մեծ մասն անցկացրել է Նիդերլանդներում և հնարավոր է, որ ծանոթ է եղել Առնոլֆինիի հետ: 1516 թվականին Դե Գևարան «Առնոլֆինի ամուսինների դիմանկարը» ստեղծագործությունը նվիրում է Մարգարիտա Ավստրուհուն՝ Իսպանական Նիդերլանդների շտատհալտերին, ով ապրում էր Մեխելենում: Մարգարիտայի ունեցվածքի գույքագրման մեջ նույն թվականի հուլիսի 17-ին ֆրանսերենով նշված է[4].

Aquote1.png Մեծ նկար, որը կոչվում է Էռնուլ լը Ֆինն իր կնոջ հետ, նվիրված Մադամ Դոն Դիեգոյի կողմից, որի գագաթի վրա պատկերված է նկարիչ Յոհանի կողմից նկարված զինանշանը: Aquote2.png

Կա նաև ծանոթագրություն, որ անհրաժեշտության դեպքում նկարին պետք է ավելացնել փեղկերը, որոնք «Նորին գերազանցությունը արդեն կարգադրել է պատրաստել»: Սա առաջին փաստաթղթավորված վկայությունն է դիմանկարում պատկերված անձանց վերաբերյալ[5]: «Hernoult-le-Fin»՝ սա իտալական Առնոլֆինի ազգանվան ֆրանսիական ձևն է: Վերջիններս հայտնի վաճառականներ ու բանկային ոլորտի ներկայացուցիչներ էին: 1523 թվականի հուլիսի 9-ի և 1524 թվականի ապրիլի 17-ի միջև ընկած ժամանակահատվածում Մարգարիտա Ավստրուհու գույքագրման մատյանում ավելանում է ևս մեկ հիշատակություն. «…ևս մեկ նրբաճաշակ նկար, որը փակվում է երկու փեղկերով. այդտեղ պատկերված են տղամարդ և կին, կանգնած, մեկմեկու ձեռք բռնած՝ վրձնած Յոհանի կողմից, նկարված է նաև հանգուցյալ Դոն Դիեգոյի զինանշանն ու նշանաբանը փեղկերի վրա, հերոսի անունը Առնոլֆինի է» (Arnoult Fin): Ինչպես նշում է Էդվին Հոլլը, այն հանգամանքը, որ տարբեր գույքագրերում նկարի անվանումը տարբեր ձևով է հանդես գալիս, ըստ էության պահպանվել է բանավոր ավանդույթներով:

1530 թվականին նկարը որպես ժառանգություն անցնում է Մարգարիտայի զարմուհի և հաջորդ շտատհալտեր Մարիա Հունգարացուն, ով 1556 թվականին տեղափոխվում է Իսպանիա և այնտեղ է տանում Վան Էյքի ստեղծագործությունը: Ըստ նոր՝ 1558 թվականին անցկացրած գույքագրման տվյալների, հայտնի է դառնում, որ «Առնոլֆինի ամուսինների դիմանկարը» ստեղծագործությունը անցել է Ֆիլիպ II Հաբսբուրգ արքային՝ Մարիա Հունգարացու մահից հետո: Իսպանացի նկարիչ Սանչես Կոելիոյի կողմից ստեղծված կրկնօրինակ նկարում, որտեղ պատկերված են Ֆիլիպի աղջիկները՝ Իսաբել Կլարա Էուխենիան և Կատալինա Միքայելա Ավստրուհին, նույն դիրքով են կանգնած, ինչպես որ Յան վան Էյքի նկարում: 1599 թվականին Լայպցիգից Յակոբ Կելվիցը այս նկարը տեսել է Մադրիդի Թագավորական ալկասարում: Շրջանակին մի գրվածք է եղել Պուբլիուս Օվիդիուս Նասոյից՝ (լատ.՝ Promittas facito, quid enim promittere laedit? Pollicitis diues quilibet esse potest)՝ «Զգույշ եղիր հարաբերություններում. ի՞նչն է վատը հարաբերություններում: Յուրաքանչյուրը հարաբերություններում կարող է հարուստ դառնալ»: Հնարավոր է, Դիեգո Վելասկեսը իմացել է Վան Էյքի կտավի մասին. այդ մասին է փաստում նկարչի «Լաս Մենինաս» աշխատանքը[6]:

1700 թվականին, դատելով Կառլ II թագավորի մահվանից հետո կատարած գույքագրման, նկարը դեռևս եղել է թագավորական պալատում. փեղկերն ու Օվիդիուսից հատվածը այստեղ նույնպես հիշատակվել են (վերջին անգամ, 1700 և 1842 թվականների միջև կատարած գույքագրման ժամանակ պարզվել է, որ գրվածքն ու փեղկերը կորել են): Այս գույքագրման մեջ նշվել է նաև որ դիմանկարի մեջ պատկերված կինը հղի է: 1734 թվականին Ալկասարը ոչնչանում է հրդեհի պատճառով, իսկ 1794 թվականին «Առնոլֆինի ամուսինների դիմանկարը» նկարը արդեն գտնվում էր Մադրիդի թագավորական պալատում, որը կառուցվել է հին պալատի ավերակների տեղում: Ավելի ուշ, շուրջ երկու տասնամյակ, նկարի հետքերը կորչում են[7]:

1815 թվականին Բրիտանիայի բանակի գնդապետ Ջեյմս Հեյը բուժվել է Բրյուսելում[7]. նա վիրավորվել էր Վաթեռլոոյի ճակատամարտի ժամանակ: Ըստ նրա խոսքերի կտավը փակցված է եղել այն սենյակում, որտեղ նա պառկած է եղել: Հեյին այնքան է դուր եկել նկարը, որ խնդրել է սեփականատիրոջը վաճառել այն[8]: Հնարավոր է, որ Հեյի այդ պատմությունը մտացածին է: Ամենայն հավանականությամբ նկարը նրա ձեռքերում է հայտնվել Իսպանիայում 1813 թվականին՝ Վիտորիայի ճակատամարտից հետո: Այդ ժամանակ Ժոզեֆ Բոնապարտի զորքերը նահանջում էին՝ պարտվելով բրիտանական ուժերից: Բրիտանացիները գրավեցին արվեստի ստեղծագործություններով գումակը, որտեղ հիմնականում նկարներ էին, որոնք ֆրանսիացիները տեղափոխում էին Մադրիդի պալատից[9]:

1816 թվականին Հեյը Միացյալ Թագավորության մայրաքաղաք տեղափոխեց «Առնոլֆինի ամուսինների դիմանկարը» ստեղծագործությունը և ապրոբացիայի ներկայացրեց Թոմաս Լոուրենսին՝ արքայազն-ռեգենտին՝ ապագա արքա Գեորգ IV-ին[7][10][11]:

1828 թվականին Ջեյմս Հեյը նկարը պահպանության է տալիս ընկերոջը և դրանից հետո տասներեք տարի նկարից ոչ մի տեղեկություն չկար: 1842 թվականին «Առնոլֆինի ամուսինների դիմանկարը» վաճառվել է Լոնդոնի ազգային պատկերասրահին՝ 730 ֆունտ ստերլինգով: Մինչև 1856 թվականը նկարը հայտնի էր «Ֆլամանդացի տղամարդն ու նրա կինը»[12][7] անվանումով:

Որոշ հետազոտողներ համարում են, որ գոյություն է ունեցել նկարի վերին կափարիչ, որտեղ պատկերված է եղել հոլանի կին (հավանական է նկարում եղել է նորապսակի ծիսական լվացման տեսարան): Այս նկարը, համաձայն պատմաբան Բարթոլոմեո Ֆացիոյի, պահպանվել է կարդինալ Օտտավիանիի հավաքածուում որպես Վան Էյքի նկար: Ֆացիոն մանրամասն կերպով նկարագրել է այս կտավն իր «De viris illustribus»[13] աշխատության մեջ: Իսկապես, վաղ շրջանի եվրոպական դիմանկարները հաճախ համալրվում էին փեղկերով կամ կափարիչով, ինչպես որ սրբապատկերներն են: Հնարավոր է, որ Վան Էյքին պատկանող նյու նկարի կափարիչը պատկերված է Վիլեմ վան Հեխտի պատկանող նկարում, որը կոչվում է «Կոռնելիուս վան դեր Գեստի արվեստանոցը» (1628, Նյու Յորք, Բերգի հավաքածու): Այն կարող է լիներ նաև այլ պատկեր, քանի որ Վան Հեխտի «նկարը նկարում» չի համապատասխանում նկարագրին, որը տվել է Բարթոլոմեո Ֆացիոն[14]:

Կտավի նկարագիր[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Կոմպոզիցիա[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Նկարը ստեղծվել է 1434 թվականին Բրյուգգեում, որն այդ պահին Հյուսիսային Եվրոպայի խոշոր առևտրային կենտրոն էր համարվում: «Աշխարհահռչակ քաղաք, որը հռչակված է իր ապրանքներով ու այնտեղ բնակվող վաճառականներով», - այդպես է արտահայտվել 1419-ից 1467 թվականներին Բուրգունդիայի դուքս Ֆիլիպ III Ողորմածը: Բրյուգգեն նրա դքսության գլխավոր նավահանգստային քաղաքն էր:

Տղամարդն ու կինը կանգնած են միմյանցից որոշակի հեռավորության վրա. տղամարդը պատկերված է գրեթե անֆաս՝ դիմահայաց, իսկ կինը երեք քառորդով թեքված է դեպի ձախ: Յան վան Էյքը նկարի ինտերիերը կառուցել է առանց գծային հեռանկարի կանոնների խիստ պահպանմամբ: Սենյակը կարծես տեսանելի է վերևից (հատակը չափազանց կտրուկ բարձրանում է վեր), բացակայում է միացյալ հեռանկարի կետը: Նկարի իմաստային կենտրոնը գտնվում է հեռանկարային կրճատված պատուհանին և մահճակալին՝ հերոսների ձեռքսեղմման վրա, որին ուղղված է դիտողի հայացքը: Ձեռքերի մոտիվը՝ դրված մեկը մյուսին, ընկած է կենտրոնական առանցքի վրա (ջահ-հայելի-շուն), լրացուցիչ կերպով շեշտադրում է լուսային կետիկները հատակին և պատին[15]:

Կինը հոգատարությամբ իր աջ ձեռքը դրել է տղամարդու ձախ ձեռքին: Այս հպումը դիտվում է շատ հանդիսավոր: Էյքն այդ ձեռքերի հպումը պատկերել է նկարի գրեթե կենտրոնում՝ այդ կերպ տալով հատուկ նշանակություն: Հերոսները գտնվում են ննջասենյակում, որը հավանաբար քաղաքային տան մեջ է գտնվում: Նրանց հագին տոնական հանդերձանք է: Կնոջ քղանցատուտը կանոնավոր կերպով հարթված է: Տղամարդն աջ ձեռքը բարձրացրել է մինչև ուսի մակարդակը, ինչպես աղոթք անելու պահին[16]:

Տղամարդիկ կրել են բոլորագլխարկներ լայն գլխարկակատարով
Նրա կլորացած փորը, ըստ էության, հղիության նշան է համարվում

Նկարի համար կարևոր իմաստային նշանակություն ունի հայելին: Այն տեղադրված է կոմպոզիցիայի կենտրոնական առանցքի վրա՝ ձեռքերի հպման դետալից վերև: Նկարիչն այդ հատվածը առանձնացնում է լուսավորմամբ, որը պատուհանից է շեղակի ընկել (պատը ակնհայտորեն լուսավորված է անհավասարաչափ), ու իրենից ներկայացնում է ինքնատիպ լուսապսակ՝ ուռուցիկ ապակուն շրջապատող: Հայելու մեջ ամուսնական զույգն արտացոլված է թիկունքից, այստեղ երևում են նաև հակադիր պատի դուռը և դրա շեմին երկու մարդիկ՝ կարմիր և կապույտ հանդերձանքով: Դատելով ֆիգուրների ուրվագծերից և հանդերձանքից, նրանք տղամարդ ու կին են, որոնց դեմքերը հնարավոր չէ տեսնել: Որոշ հետազոտողներ, ուշադրություն են դարձրել այն փաստին, որ հայելու վերևում գրված է մի գրություն՝ «Յան վան Էյքը եղել է այստեղ». ըստ հետազոտողների դռան շեմին կանգնած մարդը հենց ինքը նկարի հեղինակն է (կապույտ շորերով ֆիգուրը)[17]:

Կտավում պատկերված զույգը պատկանում է նյութապես ապահով բյուրգերականներին: Դա հատկապես երևում է նրանց հանդերձանքից: Կնոջ հագին («պելիսոն») հագուստ է, որը եզրավորված է մորթիով. քղանցքը քայլելու ժամանակ ինչ-որ մեկը պետք է բռներ ու տաներ: Այդպիսի զգեստով քայլելու համար անհրաժեշտ էր ունենալ մեծ վարժվածություն, որը հնարավոր էր միայն ազնվական շրջանակներում: Պսակի ճերմակ զգեստը նորաձևության մեջ է մտել միայն 19-րդ դարի կեսերին: Կնոջ կլորացող որովայնը, հնարավոր է, որ ոչ թե վկայում է նրա հղիությունը, ինչպես որ տեսնում է դիտողը, այլ ուշ գոթիկայի կանացի գեղեցկության կատարելությունն է ցուցադրում[18]: Մի շարք հետազոտողների կարծիքով, ձախ ձեռքը, որը հագուստի ծանր կույտն է պահել որովայնի մոտ, ոչ այլ ինչ է, եթե ոչ ծիսական մի արարողակարգ, որը նշանակում է նվիրվածություն ընտանիքին ու ամուսնությանը, ինչպես նաև պտղաբերություն[19]: Կնոջ հագուստի գույնը կապույտ է և կանաչ, որն ուշ միջնադարում խորհրդանշում էր երիտասարդություն, գեղեցկություն, հավատարմություն և սիրահարվածություն[20]:

Տղամարդու հագին թավշե գինեկարմիր հուկ է՝ թիկնոց, որը նույնպես երիզված է մորթիով: Բացի հուկից, այդ ժամանակների համար բնորոշ է նաև վերնազգեստը, որը կարված է սև կտորից[21][22]: Այն, որ տղամարդը չի պատկանել ազնվական դասին, երևում է նրա փայտյա կոշիկներից. պարոնները, որպեսզի չկեղտոտեին իրենց ոտքերը, կամ ձիերով էին տեղաշարժվում, կամ էլ պատգարակների վրա:

Տղամարդու արտաքին կերպարանքից երևում է, որ նա ունի սուր բնավորություն: Նա բարձրահասակ չէ, դեմքը ձգված տեսք ունի, ձեռքերն ու ոտքերը բավականին նիհարակազմ են: Ոչ մեծ աչքերը ծածկված են ցցուն կոպերով, իսկ հայացքն ուղղված է դեպի ներքև: Կինը, ի տարբերություն տղամարդու, հաճելի արտաքինով է օժտված, սակայն զրկված է անհատականությունից: Նրա հայացքում նկարիչը ամփոփել է գեղեցկության իդեալը[23]:

Հատակի արևելյան գորգը, ջահը, հայելին, պատուհանի վերին մասի ապակեպատ հատվածը, պատուհանի տակ տեղադրված սեղանի վրայի թանկարժեք նարինջները վկայում են տանտիրոջ նյութապես ապահով լինելու մասին: Սակայն այս քաղաքային տունը բավականին նեղ է: Սենյակում գերակա դիրքում է գտնվում կարմիր մահճակալը, ինչը որ բնորոշ է շատ քաղաքային տների: Ինչպես կարծում է Քեմփբելը, մահճակալը ևս մեկ ապացույց է, որ տանտերերը բավականին հարուստ են[24]: Ցերեկը մահճակալի վրայի վարագույրը բարձրացվել է և տանը հյուրեր են ընդունել՝ նստելով մահճակալի վրա: Իսկ գիշերը վարագույրը իջեցվել է և ձևավորվել փակ տարածություն, այսպես կոչված սենյակ՝ սենյակում:

Ջահի, հայելու, տղամարդու և կնոջ ֆիգուրների չափերը չեն համապատասխանում սենյակի չափերին, ինչպես նաև սենյակում բացակայում է բուխարին. այս բոլորը վկայում են այն բանի մասին, որ սենյակի ինտերիերը իրականում չի եղել և ստեղծվել է Յան վան Էյքի կողմից: Տարածության կրճատման ևս մեկ օրինակ կա Էյքի մոտ. դա «Տիրամայրը եկեղեցում» ստեղծագործությունն է, որը պահպանվում է Բեռլինում: Այս նկարում Մարիամ Աստվածածնի գլուխը հասնում է պատուհանների վերին շարքին, որոնք լուսավորում են վերնատան հատվածը: Արվեստի պատմաբան Քրիստոֆեր Ուիլսոնը (անգլ.՝ Christopher Wilson) պնդում է, որ Վան Էյքը նկարների ինտերիերը ստեղծել է՝ օգտագործելով իրական տարածքների հատվածներ:

Գեղարվեստական առանձնահատկություններ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

«Առնոլֆինի ամուսինների դիմանկարը» ստեղծագործությունը համարվում է Յան վան Էյքի լավագույն ինտիմ դիմանկարներից մեկը: Հերոսները գտնվում են սովորական տնային պայմաններում: Հարմարավետ փոքր սենյակի ինտերիերը աչքի է ընկնում դետալների մանրամասն պատկերմամբ, որոնք հասնում են պատրողական արվեստի[25]:

Նկարում ուշադրության են արժանի և՛ տղամարդու, և՛ կնոջ փխրուն կերպարները, որոնք թաքնված են ծանրումեծ հանդերձանքի տակ: Կնոջ ձեռքերի գեղեցկությունը վերաբերում է ուշ գոթական ոճին: Կնոջ դիմագծերից բացակայում է ինդիվիդուալիզմը: Հնարավոր է, որ պատկերված կինը հավաքական կերպար է:

Տեխնիկա[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Էմալապատ մակերևույթի տեսք ունեցող նկարը Յան Վան Էյքի նոր տեխնիկայի կիրառության արդյունքն է: Այս ստեղծագործությունը հեղինակը վրձնել է յուղաներկով: Ի տարբերություն տեմպերային գեղանկարչության, «Առնոլֆինի ամուսինների դիմանկարը» ստեղծվել է յուղաներկի բարակ, թափանցիկ ներկերի շերտերի մեկը մյուսի վրա քսմամբ, որի շնորհիվ ուրվագծերը առավել մեղմ են ստացվել: Ֆլամանդական ոճը թույլ է տվել բազմաշերտության շնորհիվ հասնել գույների խորության ու հարստության[26]: Հագեցած փայլուն ներկերը օգնեցին նկարչին ընդգծել գործողության ռեալիզմը և ցուցադրելԱռնոլֆինի ամուսինների նյութական հարստությունը: Վան Էյքը կատարելագործել է յուղաներկով արվեստի տեխնիկան: Ներկերը լինելով առավել թափանցիկ ու ծորուն, բավականին ուշ են չորանում, քան տեմպերան, և թույլ են տալիս քսել ներկերի նոր շերտեր: Յուղաներկի օգնությամբ նկարիչը հասել է իրականության պատկերման բարձրագույն մակարդակին[27]: Նկարի շերտերը, որոնք թափանցում են մեկը մյուսի մեջ, լույսի և ստվերի հետ միասին եռաչափ տարածության պատրանքի ազդեցություն են ստեղծում: Յան Վան Էյքը ուղիղ և նոսր լույսի էֆեկտ է տվել նկարին, որի աղբյուրը հանդիսանում է պատուհանը: Լույսը, որն ընկնում է պատուհանից, արտացոլվում է զանազան մակերևույթներից:

Հոքնի-Ֆալկոյի հիպոթեզ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Անգլիացի նկարիչ Դևիդ Հոքնին 2001 թվականին լույս տեսած իր «Գաղտնի գիտություն. կորուսյալ վարպետների բացահայտումը» գրքում փաստում է, որ 1420-ական թվականների ի հայտ եկած արևմտաեվրոպական գեղանկարչությունը լուսանկարչային ճշգրտությունից չնչին կերպով է տարբերվում: Այս երևույթը Դևիդը կապել է ոչ թե նկարչի վարպետությամբ, այլ նրանց կողմից օպտիկական սարքերի կիրառությամբ: Հոքնիի թեորիան պաշտպանել է Արիզոնայի համալսարանի օպտիկայի ոլորտի մասնագետ Չարլզ Ֆալկոն (անգլ.՝ Charles M. Falco): Հոքնիի և Ֆալկոյի կարծիքով «Առնոլֆինի ամուսինների դիմանկարը» ստեղծելիս Վան Էյքն օգտագործել է գոգավոր հայելի, նկարելով շրջված պատկերների պրոյեկցիաները[28]:

Հոքնիի հիպոթեզը ենթարկվել է գիտական հասարակության քննադատությանը[29]: Սթենֆորդի համալսարանի պրոֆեսոր Դևիդ Սթորքը նշում է, որ ոլորտային գոգավոր հայելի կիզակետային հեռավորության օգնությամբ ստանալու համար, օրինակ 55 սմ (Հոքնի-Ֆալկոյի վարկածով այդպիսի հայելին պետք է ունենա զգալի կիզակետային հեռավորություն)[30][31], անհրաժեշտ է ապակե սֆերա՝ 7 Ֆուտ տրամագծով. այդպիսի մեծությամբ ապակի գտնելը այդ դարաշրջանի վարպետների համար անիրագործելի խնդիր էր[31]: Սթորքը Քրիմինզիի հետ համատեղ ցույց է տվել, որ ջահն իրականում նկարված է սխալներով՝ հեռանկարի կրճատումներով և, որ, այն կարելի է նկարել առանց հատուկ հարմարանքների կիրառմամբ[32]:

Մեկնաբանություն[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Նկարը որպես փաստաթուղթ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Հնարավոր է, ձեռքերի միավորումը նշանադրության ծիսակատարության ժեստ է:

Ըստ գերմանացի պատմաբան և արվեստագիտության մասնագետ Էրվին Պանոֆսկու, 15-րդ դարում դեռևս անհրաժեշտություն չկար պսակադրության համար քահանա կամ վկա հրավիրելու: Դա կարելի էր անել յուրաքանչյուր վայրում, օրինակի համար հենց ննջասենյակում, ինչպես նկարում: Սովորաբար, հաջորդ օրը ամուսինները գնում էին եկեղեցի, որպես ապացույց, որ նրանք այր ու կին են դարձել: Վկաները, որոնք երևում են հայելու արտացոլանքի մեջ, այն բանի համար են նկարվել, որպեսզի երևա ընտանիքի հարստությունը, ինչպես նաև ամուսնական պայմանագրի հավաստիացումը վավերացնելու նպատակով[33]:

Ինչպես փաստում է Պանոֆսկին, ամբողջ ծիսակատարությունը կայանում է նրանում, որ ամուսնության գնացողները երդման խոսքեր էին արտասանում: Ամուսինը երդման նպատակով հանդիսավոր բարձրացնում էր ձեռքը, իսկ հավատարմության գրավական էր ծառայում ամուսնական մատանին: Ծիսակատարության գագաթնակետը համարվել է այն պահը, երբ ամուսինների ձեռքերը միավորվում են միմյանց: Բոլոր դետալները ապացուցում են, որ դիմանկարում ներկայացված է հենց այդպիսի արարողակարգ, իսկ բուն նկարը հանդիսացել է նշանադրության գեղարվեստական ապացույցը: Միևնույն ժամանակ Մարգարեթ Քոսթերը (հղում անելով Յոհան Հայզինգային) նշում է, որ Վան Էյքը կապ ուներ բուրգունդական միջավայրի հետ, որտեղ երդման արարողությունները կատարվում էին զանազան պատճառներով, և պարտադիր չէր, որ անպայման հարսանիքի դեպքում երդվեին: Հնարավոր է, որ տղամարդը ձեռքը բարձրացրել է սենյակ մտնող մարդկանց ուղղակի ողջունելու համար, որոնք երևում են հայելու վրա:

Խորհրդանիշների բացատրություն[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Պանոֆսկին, ով «Առնոլֆինի ամուսինների դիմանկարը» ստեղծագործությունը համարում է հարսանեկան ծիսակատարություն պատկերող կտավ, կոմպոզիցիայում որոշ դետալներին տվել է խորհրդանշական բացատրություն: Յան վան Էյքը, ըստ նրա, Բրյուգգեի տունը ներկայացրել է որպես հարսանեկան սենյակ, իսկ այնտեղ նկարված առարկաները պատկերված են ապշեցուցիչ ռեալիզմով և իրենց մեջ պարունակում են մի շարք աստվածաբանական և բարոյական մեկնաբանություն:

Դետալներ Բացատրություն
Հայելի Նկարի համաչափության առանցքի վրա գտնվում է հայելին, որը կախված է սենյակի հետին պատին: Հայելու շրջանակի վրա գտնվում են տասը մեդալիոններ, որոնց վրա պատկերված են Քրիստոսի չարչարանքների տեսարանները: Հետազոտողները ուշադրություն են դարձնում մանրանկարների տեղադրության մի օրինաչափության վրա. տղամարդու կողմից նկարված են Քրիստոսի չարչարանքները մինչև մահ, իսկ կնոջ հատվածում՝ մահվանից հետոյի տեսարանները: Այս հանգամանքը որոշ հետազոտողներ բացատրում են նրանով, որ կա՛մ կնոջ նկարը կատարվել է հետմահու, կա՛մ էլ նկարելու պահին է կնքել իր մահկանացուն: Ինֆրակարմիր ճառագայթների հետազոտությունների արդյունքում պարզվեց, որ հայելու նախնական շրջանակը ութանկյուն է եղել, որն ավելի ուշ է դարձել տասնանկյուն: Հնարավոր է, դա արվել է այն պատճառով, որ չարչարանքների թեմայով էլի նկարներ ավելացվեն: Հայելում պատկերված են երկու մարդիկ:

Հայելին քաղաքային ինտերիերում, Վայն Էյքի ժամանակ, անսովոր երևույթ էր համարվում: Սովորաբար հայելու փոխարեն օգտագործվել է հղկված մետաղ: Հարթ հայելիները միայն հարուստ ազնվականների գրպանին էին հասու այդ շրջանում և համարվում էին թանկարժեք իրեր: Ուռուցիկ հայելիները առավել հասանելի էին: Ֆրանսերենով դրանց անվանել են «վհուկներ», քանի որ մի քանի անգամ մեծացրել են անկյունները: Հայելու արտացոլանքի վերին հատվածում երևում են առաստաղի գերանները, երկրորդ պատուհանն ու ներս մտնող մարդիկ:

Կրոնական առումով այս հայելին խորհրդանշում է «speculum sine macula» (հայելի առանց թերություն), որը Մարիամ Աստվածածնի անաղարտության ու սուրբ հղության խորհրդանիշն է:

Հայելում երևում են առաստաղի հեծանները, երկրորդ պատուհանն ու երկու մարդիկ, ովքեր ներս մտնում սենյակ: Կողքին կախված է համրիչը:
Մոմ Փեսացուի և հարսնացուի գլխավերևում կախված ջահը մետաղյա է՝ այդ ժամանակների Ֆլանդրիային բնորոշ: Նրանում միայն մեկ մոմ է վառվում, որը տղամարդու գլխավերևում է: Կնոջ գլխավերևի մոմը մարել է: Այս փաստը մի շարք հետազոտողներ բացատրում են նրանով, որ Առնոլֆինի ամուսինների դիմանկարը նկարվել է նրա մահվանից հետո. կինը մահացել է ծննդաբերության ժամանակ: Միջնադարում մի ավանդույթ էլ է եղել. ամուսնական ծիսակատարության ժամանակ հենց սկզբից վառվող մոմ է տարվել, կամ էլ փեսացուն հանդիսավորությամբ մոմը տվել է հարսնացուին: Վառվող մոմի բոցը խորհրդանշում է ամենատես Քրիստոսին՝ ամուսնական միության վկային: Այդ փաստով պայմանավորված, վկաների առկայությունը պարտադիր չէր:

Ըստ այլ տարբերակի, ջահի վրայի վառվող մոմը հարսանեկան մոմն է, որը խորհրդանշում է Ավետումը:

Մոմի բոցը խորհրդանշում է ամենատես Քրիստոսին՝ ամուսնական միության վկային:
Շնիկ Շնիկը նվիրվածության խորհրդանիշն է համարվում: Այն նաև հարստության և հավատարմությամբ խորհրդանիշն է[34]:

Փոքրիկ շնիկը բրյուսելյան գրիֆոնի նախնին էր (այդ ժամանակ շների քիթն այլ տեսք ուներ, որը զգալի տարբերվում է այսօրվա տեսքից): Ըստ մեկ այլ տարբերակի, նկարում պատկերված շունը աֆենպինչեր է[35]:

Շունը խորհրդանշում է ընտանեկան հավատարմությունը:
Կոշիկ Կտավում տղամարդը պատկերված է բոկոտն՝ կանգնած փայտամած հատակին: Նրա փայտյա կոշիկները նկարված են հարևանությամբ: Հարսնացուի ոտքերը փակված են զգեստի փողքերով, սակայն կոշիկների երկրորդ զույգը հետին պլանում է նկարված՝ մահճակալի հարևանությամբ:

Կոշիկների առկայությունը բացատրվում է Հին Կտակարանի այս հատվածով. «Աստուած ասաց. մի՛ մոտեցիր այստեղ։ Սանդալներդ հանի՛ր քո ոտքերից, որովհետև այն վայրը, ուր կանգնած ես դու, սուրբ հող է»։ (Ելից 3:5)

Երբ փեսացուն ու հարսը կատարել են ամուսնական ծեսը, նրանց համար սենյակի հասարակ հատակը իմաստավորել է «Սուրբ երկիրը»:

Jan van Eyck 004.jpg Jan van Eyck 005.jpg
Մրգեր Ըստ տարբերակներից մեկի, նարինջները, որոնք գտնվում են պատուհանագոգին և աթոռակին, խորհրդանշում են արգասավորությունը: Քանի որ Հյուսիսային Եվրոպայի լեզուներով նարինջը բառացի թարգմանվում է «չինական խնձոր» (օրինակ հոլ.՝ Sinaasappel), այդ պատճառով էլ խնձորը ասոցացվում է Եդեմական այգու և մեղանչման հետ[34]:

Մյուս տարեբերակով, որն առաջադրել է Է. Պանոֆսկին, նարինջները խորհրդանշում են հարստությունն ու ապահով կյանքը: Կա նաև մեկ այլ վարկած, ըստ որի նկարվածները ոչ թե նարինջներ են, այլ խնձորներ, որոնք կամ խորհրդանշում են աշունը կամ էլ աստվածաշնչյան արգելված պտուղը:

Jan van Eyck 002.jpg
Պատուհան և մահճակալ Փեսացուն և հարսնացուն հագել են տաք շորեր, չնայած որ պատուհանից ամառ է երևում: Դա երևում է պտղակալած բալենուց. սա խորհրդանշում է ընտանեկան արգասաբերությունը:

Կարմիր անկողնախորշը ըստ Երգ երգոցի, խորհրդանշում է ամուսնական շքասրահը: Նիդերլանդական գեղանկարչության մեջ այդպիսի մահճակալը միշտ խորհրդանշել է Ավետումը, Սուրբ Ծնունդն ու Աստվածածնի ծնունդը: Ֆրոյդական տեսանկյունով այս կարմիր անկողնախորշերը խորհրդանշում են կանացի գիրկը:

Ըստ ավանդույթի, վարագույրով մահճակալը, որը դրվել է տան գլխավոր սենյակում, նախատեսված է եղել նաև ծծնդկանի համար: Սակայն այն դրվել է նաև նոր մահացած մարդու սենյակում[36]:

Կինը կանգնած է մահճակալի հարևանությամբ՝ սենյակի խորքում, որը խորհրդանշում է ընտանիքի օջախի պահապան լինելու փաստը: Իսկ տղամարդը կանգնած է բաց պատուհանի մոտ, որն էլ նշանակում է նրա՝ դրսի կյանքին պատկանելը: Ջովանին պատկերված է հայացքով դեպի դիտողը, իսկ նրա կինը հնազանդորեն գլուխն ուղղել է դեպի ամուսինը:

The Arnolfini Portrait, detail (8).jpg
The Arnolfini Portrait, detail (9).jpg
Մահճակալի թիկնակ Ջահի տակ, աջ կողմում, գտնվում է սուրբ Մարինա Անտիոքացու փայտե ֆիգուրը՝ վիշապի հետ: Նրանք համարվում են ծննդկանների պահապանները: Արձանիկը ամրացված է ամուսնական մահճակալի գլխավերևում՝ թիկնակի վրա: Ըստ որոշ հետազոտողների, արձանիկը կարող է լինել նաև Սուրբ Մարթայինը՝ տնային տնտեսուհիների հովանավորինը: Նրա կողքին կախված է փոքրիկ ավելը:

Ըստ տարածված ավանդույթի, այս խորհրդանիշներն ապահովել են, որ ընտանիքում բազմաթիվ երեխաներ ծնվեն:

Santa Margarita.png

1995 թվականին հրապարակվեցին ինֆրակարմիր ճառագայթներով հետազոտությունների արդյունքները: Դրանց շնորհիվ հայտնի դարձավ, որ նկարում պատկերված դետալների մեծամասնությունը, որոնց տրվում է խորհրդանշական նշանակություն, նկարվել է Յան վան Էյքի կողմից կտավի ավարտական փուլի ժամանակ. հեղինակն այդ առարկաների համար նախապատրաստական նկարներ չի արել: Հենց աշխատանքի ավարտին է նկարիչը մակագրություն թողել «Առնոլֆինի ամուսինների դիմանկարը» ստեղծագործության վրա: Ռ. Բիլլինջը (Ազգային պատկերասրահի ինֆրակարմիր ճառագայթներով լաբորատոր ուսումնասիրությունների աշխատակիցը) և Լ. Քեմփբելը այս կապակցությամբ նշում են, որ այդ դետալները չեն հանդիսանում նկարչի կողմից վաղօրոք մտածված ծրագիր և, որ հնարավոր է, այն ուղղակի դիմանկար է, որտեղ թաքնված ոչ մի իմաստ չկա[37][38]:

Հերոսների նույնականացում[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

1861 թվականին պատմաբան Ուիլյամ Հենրի Ջեյմսը ենթադրեց, որ դիմանկարում պատկերված է Ջովանի դի Արիջո Առնոլֆինին (մահացած 1472 թվականի սեպտեմբերի 11-ին) իր կնոջ՝ Ջովաննա Չենամիի հետ (մահացած 1490 թվականից հետո), ով Փարիզից իտալացի վաճառականի դուստր էր։ Սակայն փաստաթղթային ոչ մի աղբյուր, որ կտավում պատկերված է Ջովանի դի Արիջոն, չեն հայտնաբերվել[17][7][39]։ 1990-ական թվականներին պատմաբան Ժաք Պավյոն հաստատեց, որ Ջովանի դի Արիջոն և Ջովաննա Չենամին ամուսնացել են միայն 1447 թվականին, նկարի ստեղծումից տասներեք տարի անց և Յան վան Էյքի մահանալուց վեց տարի անց[40][41]։

Այն ժամանակ, երբ ստեղծվել է «Առնոլֆինի ամուսինների դիմանկարը» կտավը, Բրյուգգեում ապրում էին այդ ընտանիքի առնվազն հինգ ներկայացուցիչներ։ Պատմաբան Լորն Քեմփբելը ենթադրում է, որ դիմանկարում պատկերված է Ջովանի դի Նիկոլաո Առնոլֆինին, որոնք ապրում էին Բրյուգգեում։ Քաղաքի արխիվում չի պահպանվել ոչ մի փաստաթուղթ այն մասին, որ Ջովանի դի Արիջոն այդտեղ գտնվել է 1435 թվականին։ Հակառակ դրան, Ջովանի դի Նիկոլաոն Բրյուգգեում ապրել է 1419 թվականից և, հնարավոր է, նկարչի հետ ծանոթ է եղել։ Ջովանի դի Նիկոլաոն ամուսնացել է 1426 թվականին։ Նրա կինը տասներեքամյա Կոնստանցա Տրենտան էր[42]։ Տրենտայի ընտանիքը կապված էր ֆլորենտական Մեդիչիների ընտանիքի հետ՝ Կոնստանցայի մայրը՝ Բարտոլոմեան Լորենցո Մեդիչի Ավագի հարազատ քույրն էր: 1433 թվականի փետրվարի 26-ին գրված նամակում, որն ուղղված էր Լորենցո Մեդիչիին, Բարտոլոմեան հայտնել է, որ մահացել է իր դուստրը՝ Կոնստանցան: Հաշվի առնելով այս փաստը, Լորն Քեմփբելը ենթադրել է, որ 1434 թվականին նկարված նկարում պատկերված են Ջովանի դի Նիկոլաոն և, ամենայն հավանականությամբ, նրա երկրորդ կինը[43][44]:

Մի շարք հետազոտողներ, հաշվի առնելով այն փաստը, որ Վան Էյքը ևս մի դիմանկար է ստեղծել Առնոլֆինի ամուսինների պատկերմամբ (Բեռլին, Պետական թանգարան), ենթադրում են, որ Ջովանի դի Նիկոլաոն և նկարիչը ընկերներ էին: Զույգի դիմանկարը, շատ հավանական է, որ չի պատվիրվել սովորական ընթացակարգով, քանի որ այդ դեպքում պետք է փաստաթղթեր պահպանվեին, որոնցում պատվիրատուն և հեղինակը քննարկելու էին նկարի դետալները: Ըստ հետազոտողների այս նկարը Յան Վան Էյքը ընծայաբերել է Առնոլֆինիներին[37]:

Մարգարեթ Քոսթերի տարբերակ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Ըստ անգլիացի արվեստաբան Մարգարեթ Քոսթերի (անգլ.՝ Margaret L. Koster), նկարում պատկերված են Ջովանի դի Նիկոլաոն ու նրա երկրորդ կինը՝ Կոնստանցան: Նա Է. Պանոֆսկու վարկածը համարում է թյուրիմացություն, ով նշել էր, թե նկարում հարսանեկան ծիսակարգ է արտացոլված: Քոսթերը առաջ է քաշել այն վարկածը, ըստ որի Առնոլֆինին պատվիրել է Էյքին այս դիմանկարը որպես հիշատակ մահացած կնոջը:

Ինչպես փաստում է Մարգարեթ Քոսթերը, հետազոտողները երկար ժամանակ գտնվել են անառարկելի հեղինակություն հանդիսացող Պանոֆսկու ազդեցության ներքո, ով նշել էր, թե նկարում նշանադրության ծես է կատարվում: Պանոֆսկին, ըստ Քոսթների բնութագրման, հիմնվել է Մարկուս վան Վարնեվայքի և Կարել վան Մանդերայի վկայությունների վրա, ովքեր համարել են, որ երկու օրինակ ունեցող նկարում պատկերված է պսակադրության արարողություն: Սակայն, Մարգարեթ Քոսթերի կարծիքով վերոհիշյալ երկու անձինք քիչ հավանական է, որ տեսել են «Առնոլֆինի ամուսինների դիմանկարը» կտավը: Մանդերան նման եզրահանգման է եկել այն պատճառով, որ նկարում պատկերված զույգը միմյանց աջ ձեռքերն են բռնել, ինչը այդ ժամանակ պսակադրության խորհրդանիշն էր կրում:

Սուրբ Եկատերինա, Դրեզդենյան տրիպտիխ, դետալ

Պանոֆսկու գնահատմամբ, այդ ժամանակահատվածում պարտադիր չէր քահանայի ներկայությունը պսակադրության արարողությանը: Բուն ծիսակատարությունը կայանում էր նրանում, որ ամուսինը երդում էր տալիս մեկ ձեռքը վեր բարձրացնելով, իսկ մյուսը ձեռքով բռնում կնոջ ձեռքը[45][46]:

Ինչպես Քեմփբելը, այնպես էլ Քոսթերը ենդադրում են, որ «Առնոլֆինի ամուսինների դիմանկարը» կտավում պատկերված են Ջովանի դի Նիկոլաո Առնոլֆինին ու կինը՝ Կոստանցան՝ նրա միակ կինը, ում մասին տեղեկացվում է փաստաթղթերում: Նկարի բազմաթիվ դետալներ, որոնք ուսումնասիրել են շատ հետազոտողներ, փաստում են այն մասին, որ դիմանկարը Կոնստանցայի հետմահու դիմանկարն է ամուսնու հետ՝ իրենց տան սենյակում:

Քեմփբելն ուշադրություն է դարձնում մահճակալի դիմած փռած գորգին: Էլեոնորա Պուատիեի կարծիքով, որը ներկայացված է իր «Les honneurs de la cour» գրքում, ծննդկանի մահճակալի մոտ կա մի գորգ, այն դեպքում, երբ բարձրաշխարհիկ կանայք ծննդաբերում էին միայն ամբողջովին գորգապատ սենյակներում: Քոսթերը շատ հավանական է համարում, որ Կոնստանցան մահացել է ծնդդաբերության պահին՝ ինչը վկայում է մահճակալի մոտ փռված գորգը:

Քրիսթինա Կլապիշ-Ցուբերը նշում է, որ այդ ժամանակ Տոսկանայում նշանադրության արարողակարգին պարտադիր չէր, որ հարսը ներկա գտնվեր, այլ բավարար էր միայն նրա ընտանիքից որևէ տղամարդու ներկայությունը[47]: Կա ևս մի պահ նկարում, որը հետաքրքրության առիթ է տվել. այդ ժամանակ աղջիկները պսակադրվելիս հերարձակ էին ներկայանում, մինչդեռ Վան Էյքի այս կտավում կինը մազերը թաքցրել է գլխարկի տակ, ինչպես ընդունված էր ամուսնացած կանանց շրջանում[48]: Այս բոլոր կարծիքներն ուսումնասիրելով Մարգարեթ Քոսթերը եզրահանգում է անում, որ նկարում պատկերված զույգը որոշ ժամանակ առաջ արդեն պսակված է եղել. նկարում ընտանեկան զույգ է պատկերված:

Ինչ վերաբերում է այն ենթադրությանը, որ նկարում պատկերված կինը հղի է, շատ հնարավոր է, որ այն ուղղակի ժամանակի նորաձևության արգասիքն է. կանանց հանդերձանքը հղիության տպավորություն էր ստեղծում: Մեծ փորը խորհրդանշում էր կնոջ գլխավոր կոչումը՝ մայրությունը: Յան վան Էյքի «Դրեզդենյան տրիպտիխ» ստեղծագործությունում հենց նույն կերպ՝ արտահայտիչ որովայնով է պատկերված Սուրբ Եկատերինա Ալեքսանդրիացին, ով մահվան ժամանակ կույս էր[49]:

Էդվին Հոլլն իր «The Arnolfini Betrothal: Medieval Marriage and the Enigma of Van Eyck’s Double Portrait» (1997) գրքում հայտնում է, որ Յան վան Էյքը նկարել է ոչ թե հարսանեկան ծիսակատարություն, այլ նշանադրություն: Ըստ նրա, կտավը հանդիսացել է երկու վաճառական ընտանիքների ցուցադրումը աշխարհին[50]:

Նկարչի ինքնադիմանկարը կնոջ հետ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Որոշ հետազոտողներ[51][52][53] համարում են, որ նկարիչը կտավում նկարել է ինքն իրեն ու իր կնոջը՝ Մարգարիտա վան Էյքին: Այս տարբերակի կողմնակիցները նշում են, որ կինը չափազանց նման է Մարգարիտա Էյքին[54] (այդպիսի տեսակետ է հայտնել նաև մարդաբան ու քանդակագործ Միխայիլ Գերասիմովը)[55]: Ըստ հետազոտողների 1434 թվականին Մարգարիտա Էյքը ունեցել է որդի: Հնարավոր է, որ Սուրբ Մարինայի արձանիկը մահճակալի մոտ նկարի հերոսուհու անունն է հուշում, ինչպես նաև այն, որ կինը շուտով ծննդաբերելու է (Սուրբ Մարինա Անտիոքացին համարվել է ծննդկանների հովանավոր սուրբը)[56]: Եթե կինը Մարգարիտան է, ուրեմն նրա կողքին կանգնած տղամարդն էլ ամուսինն է. իսկ լատիներենով գրված մակագրությունը՝ «Յան վան Էյքը եղել է այստեղ» (լատ.՝ Johannes de eyck fuit hic 1434) վկայում է, որ հեղինակը նկարել է ինքն իրեն[56]:

«Առնոլֆինի ամուսինների դիմանկարը», դետալ
Մարգարիտա վան Էյքի դիմանկարը, դետալ

Գերասիմովի կարծիքով՝ համեմատելով այս նկարն ու նկարչի կնոջ դիմանկարը, որը նկարվել է 1439 թվականին, ակներև է, որ երկու կանայք շատ նման են միմյանց: Երկուսն էլ ունեն «յուրահատուկ ասիմետրիկություն», ճակատները «բարձր ու լայն են»: Հոնքերը բարակ են, նույն ուրվագիծն ունեն: Քթերը մեծ են, շրթունքները՝ գեղեցիկ: Երկուսի աչքերի գույներն էլ համընկնում են միմյանց: Երկուսի կզակներն էլ նույն կառուցվածքն ունեն, ականջները, աչքերի բացվածքն ու կոպերը նույնն են: Գերասիմովը հանգել է այն ենթադրության, որ «Առնոլֆինի ամուսինների դիմանկարը» կտավում պատկերված է Մարգարիտա վան Էյքը[57]:

Այն կարծիքը, թե նկարում հեղինակի ինքնադիմանկարն է, առաջին անգամ հայտնել է Մաուրիս Բրոքուելը (անգլ.՝ Maurice Walter Brockwell), ինչի պատճառով քննադատության է արժանացել[58][59][7]:

Բրոքուելի վարկածի կողմնակիցները փաստում են, որ նկարում ներկայացված է հարսանիք կամ նշանադրություն: Պահպանված նկարները վկայում են, որ այդ ծիսակատարությունների ժամանակ փեսացուն ու հարսը աջ ձեռքերը միմյանց են միացրել միայն մատանիներով փոխանակվելուց հետո: Սակայն այստեղ էլ մի փաստ է ծառանում. եթե եթե նկարիչը նկարեր հարսանիք կամ նշանադրություն, ապա փեսայի աջ մատնեմատին պետք է մատանի լիներ, մինչդեռ «Առնոլֆինի ամուսինների դիմանկարը» ստեղծագործությունում տղամարդու մատին մատանի չկա: Նկարում կինը մատանին անցկացրել է ձախ ձեռքի ճկույթի երկրորդ ֆալանգին: Կինը աջ ձեռքը դրել է տղամարդու ձախ ձեռքի ափին, ինչը սովորական ձեռքսեղմում չէ, այլ նշանադրության արարողակարգ[60]:

Այդ ժամանակաշրջանում Եվրոպայում տիրապետող էր համարվում բուրգունդական նորաձևությունը. այն Բուրգունդիայի դքսության ուժեղ քաղաքական և մշակութային ազդեցության հետևանք էր: Տղամարդիկ այդ շրջանում կրում էին շապերոններ և մեծ բոլորագլխարկներ, իսկ կանայք այսպես կոչված «տրուֆո-օրֆովրե»՝ գլխարկ երկու ձվաձև դետալներից բաղկացած, որոնք հիշեցնում էին եղջյուրներ և պատված էին ոսկյա ցանցով: Կոստյումների ծայրերը գեղազարդել են ժաներիզներով[61]: Գլխարկների ձևերը, տղամարդու երկայն մորթե հագուստը տիրապետող էր Հյուսիսային Եվրոպայում[62][63]:

Բժիշկ մասնագետները գտնում են, որ նկարում պատկերված է կին, ով երեխայի է սպասում: Կնոջ որովայնը մեծացած է հենց կրքերի տակ, նա կանգնած է՝ իրանը մի փոքր հետ հակած վիճակում, ձեռքը դրել է որովայնի վրա, ինչպես, սովորաբար, անում են հղի կանայք, նրա դեմքը մի փոքր փքված է, ինչը ևս վկայում է հղիության մասին[64]: Բայց պետք է հաշվի առնել այն փաստը, որ այդ ժամանակաշրջանին բնորորոշ էր, որ բոլոր կանայք իրանը հետ տանեին իսկ որովայնը առաջ մղեին. այդ կեցվածքը կոչվում է «գոթական ծռվածք»[65]: Այդ շրջանին բնորոշ էր նաև պինդ սեղմիրան կրելը[66][67]: Յան վան Էյքի այս նկարում կինը կորսետ չի կրում՝ դատելով մարմնակառուցվածքից[68]:

Վան էյքի ստորագրություն[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

(լատ.՝ Johannes de eyck fuit hic 1434) — «Յան վան Էյքը եղել է այստեղ 1434»

«Առնոլֆինի ամուսինների դիմանկարը» ստեղծագործության համար հատուկ նշանակություն ունի նկարչի ստորագրությունը: Այն արված է ոչ թե կտավի ներքևում, ինչը ընդունված էր, այլ ավելի տեսանելի վայրում՝ կենտրոնում՝ հայելու և ջահի միջև: Ստորագրության կառուցվածքը անսովոր է. փոխանակ գրվեր «Յան վան Էյքը նկարեց» (լատ.՝ Johannes de eyck fecit), գրվել է «Յան վան Էյքը եղել է այստեղ» (լատ.՝ Johannes de eyck fuit hic 1434): Նկարի հեղինակը գրառումը արել է ոչ թե որպես հեղինակ, այլ կարծես վկա, ով ստորագրություն է թողնում փաստաթղթի վրա: Հնարավոր է, որ հայելու արտացոլանքում նկարիչը ինքն իրեն է նկարել[45]:

Դեռևս 1930-ական թվականների սկզբին Միրոն Ժիրմունսկին ուշադրություն է դարձրել այն փաստի վրա, որ ստորագրության վերին բառը՝ «hic» կարող է նշանակել ոչ միայն «այստեղ», այլև «այդ»: Այսպիսով, հայելու վերևի լատիներեն գրառումը կարելի է կարդալ նաև այսպես՝ «Այդ եղել է Յան վան Էյքը»[69][70]: Հնարավոր է նաև այն, որ վերջին «hic» բառը «pic» է՝ այսինքն «pictor»՝ «նկարիչ»: Այս դեպքում կարդացվում է հետևյալը՝ «Այդ եղել է Յան վան Էյքը, նկարիչ, 1434»[71][54]:

Գրականություն[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

  • Bedaux, Jan Baptist, "The reality of symbols: the question of disguised symbolism in Jan van Eyck's Arnolfini portrait", Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, volume 16, issue 1, pages 5–28, 1986, JSTOR
  • Campbell, Lorne, The Fifteenth Century Netherlandish Paintings, London: National Gallery, 1998, ISBN 0-300-07701-7
  • Carroll, Margaret D., "In the name of God and profit: Jan van Eyck's Arnolfini portrait", Representations, volume 44, pages 96–132, Autumn 1993, JSTOR
  • Carroll, Margaret D., Painting and Politics in Northern Europe: Van Eyck, Bruegel, Rubens, and their Contemporaries, University Park, PA: Pennsylvania State University Press, 2008, ISBN 0-271-02954-4
  • Colenbrander, Herman Th., "'In promises anyone can be rich!' Jan van Eyck's Arnolfini double portrait: a 'Morgengave'", Zeitschrift für Kunstgeschichte, volume 68, issue 3, pages 413–424, 2005, JSTOR
  • Crowe, Joseph A. and Cavalcaselle, Giovanni B., The Early Flemish Painters: Notices of their Lives and Works, London: John Murray, 1857
  • Hall, Edwin, The Arnolfini Betrothal: Medieval Marriage and the Enigma of Van Eyck's Double Portrait, Berkeley: University of California Press, 1994, ISBN 0-520-08251-6. The text is also available from the California Digital Library.
  • Harbison, Craig, "Sexuality and social standing in Jan van Eyck's Arnolfini double portrait", Renaissance Quarterly, volume 43, issue 2, pages 249–291, Summer 1990, JSTOR
  • Harbison, Craig, Jan van Eyck, The Play of Realism, Reaktion Books, London, 1991, ISBN 0-948462-18-3
  • Koster, Margaret L., "The Arnolfini double portrait: a simple solution", Apollo, volume 158, issue 499, pages 3–14, September 2003
  • Levin, Janna, How the Universe Got Its Spots: Diary of a Finite Time in a Finite Space, Random House 2002 ISBN 1-4000-3272-5
  • Panofsky, Erwin, "Jan van Eyck's Arnolfini Portrait", The Burlington Magazine for Connoisseurs, volume 64, issue 372, pages 117–119 + 122–127, March 1934, JSTOR
  • Panofsky, Erwin, Early Netherlandish Painting, its Origins and Character (Volume 1), Cambridge: Harvard University Press, 1953
  • Panofsky, Erwin, "Jan van Eyck's Arnolfini portrait", in Creighton, Gilbert, Renaissance Art, New York: Harper and Row, pages 1–20, 1970
  • Postel, Jean-Philippe, L'Affaire Arnolfini, Arles: Actes Sud, 2016
  • Weale, W.H. James, Notes sur Jean van Eyck, London: Barthès and Lowell, 1861 (In French)

Ծանոթագրություններ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

  1. 1,0 1,1 1,2 1,3 1,4 1,5 http://www.nationalgallery.org.uk/paintings/jan-van-eyck-the-arnolfini-portrait
  2. Искусство стран и народов мира: краткая художественная энциклопедия: архитектура, живопись, скульптура, графика, декоративное искусство. — М.: Советская энциклопедия, 1971. — Т. 3. — С. 51.
  3. Կաղապար:БД ЛНГ
  4. Eleanor E. Tremayne The First Governess of the Netherlands, Margaret of Austria. — Library of Alexandria, 1918.
  5. Davies M. The national Galery London. Les promitifs flamands. — Antwerpen, 1954. — Vol. II. — P. 120.
  6. Дзуффи С. Большой атлас живописи. — М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2002. — С. 171. — ISBN 5-224-03922-3
  7. 7,0 7,1 7,2 7,3 7,4 7,5 Чегодаева, 1960, էջ 229
  8. Ионина Н. 100 великих картин. — Вече, 2013.
  9. Hicks C. Girl in a Green Gown: The History and Mystery of the Arnolfini Portrait. — Random House, 2011. — P. 126.
  10. Millar O. Jan van Eyck’s Arnolfini Group. An Addition to its History // Burlington Magazine. — 1953. — № XCV. — P. 97—98.
  11. Hicks C. Girl in a Green Gown: The History and Mystery of the Arnolfini Portrait. — Random House, 2011. — P. 144—145.
  12. Андроникова, 1975, էջ 57—58
  13. Held J. Artis picturae amator an Antwerp Art Patron and His Collection // Gazette des Beaux-Arts. — 1957. — № XLIX. — P. 74-82.
  14. Соколов М. Бытовые образы в западноевропейской живописи XV—XVII века. Реальность и символика. — Directmedia, 2013. — С. 83, 264.
  15. Чегодаева, 1960, էջ 202, 204
  16. Чегодаева, 1960, էջ 200, 204
  17. 17,0 17,1 Андроникова, 1975, էջ 54
  18. Edwin Hall The Arnolfini Betrothal: Medieval Marriage and the Enigma of Van Eyck's Double Portrait. — Berkeley-Los Angeles-London: University of California Press, 1997.
  19. Schneider N. The Art of the Portrait: Masterpieces of European Portrait-painting, 1420—1670. — Taschen, 2002. — P. 33—35.
  20. Кибалова Л., Гербенова О., Ламарова М. Иллюстрированная энциклопедия моды. — Прага: Артия, 1988. — С. 128.
  21. Чегодаева, 1960, էջ 202
  22. Véniel, 2009, էջ` 123
  23. Чегодаева, 1960, էջ 202, 206
  24. Campbell, 1998, էջ` 190
  25. Недошивин Г. Из истории отечественного и зарубежного искусства. — М., 1990. — С. 37.
  26. Фейнберг Л., Гренберг Ю. Секреты живописи старых мастеров. — М.: Изобразительное искусство, 1989. — С. 14—15.
  27. Дзуффи С. Возрождение. XV век. Кватроченто. — М.: Омега-пресс, 2008. — С. 84. — ISBN 978-5-465-01772-5
  28. Hockney D. Secret Knowledge: Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters. — London: Pengium Putnam, 2001. — P. 82.
  29. Gorman M. J. Art, optics and history: New light on Hockney thesis (en) // Leonardo. — 2003. — Vol. 36. — № 4. — P. 295—296. — ISSN 0024-094X.
  30. «Art and Optics: Charles M. Falco and David Graves: More response to Stork» (անգլերեն)։ WebExhibits։ Վերցված է 2015-10-24 
  31. 31,0 31,1 Gorman M. J. Art, optics and history: New light on Hockney thesis (en) // Leonardo. — 2003. — Vol. 36. — № 4. — P. 296. — ISSN 0024-094X.
  32. Digital Imaging for Cultural Heritage Preservation: Analysis, Restoration, and Reconstruction of Ancient Artworks. / Filippo Stanco, Sebastiano Battiato, Giovanni Gallo (Ed.). — CRC Press, 2011. — P. 226.
  33. Panofsky E. Jan van Eyck’s Arnolfini Portrait // Burlington Magazine. — 1934. — № LXIV. — P. 117—127.
  34. 34,0 34,1 Panofsky E. Early Netherlandish Painting. — Cambridge: Harvard University Press, 1953. — P. 202—203.
  35. Cushman J. Affenpinscher. — 2009. — P. 9.
  36. Edwin Hall The Arnolfini Betrothal: Medieval Marriage and the Enigma of Van Eyck's Double Portrait. — Berkeley-Los Angeles-London: University of California Press, 1997. — С. 87.
  37. 37,0 37,1 Billinge and Campbell, 1995, էջ` 59
  38. Early Netherlandish Paintings, 2005, էջ` 65
  39. Davies M. The national Galery London. Les promitifs flamands. — Antwerpen, 1954. — Vol. II. — P. 119.
  40. Paviot, J. Le double portrait Arnolfini de Jean van Eyck // Revue d’archeologie et d’histoire de l’art. — Belgisch Tijdschrift voor Oudheidkunde en Kunstgeschiedenis, 1997. — № 66. — P. 19—33.
  41. Campbell, 1998, էջ` 193
  42. Margaret L. Koster The Arnolfini double portrait: a simple solution (en) // Apollo. — 2003. — № Sept.
  43. Campbell, 1998, էջ` 198
  44. Margaret L. Koster The Arnolfini double portrait: a simple solution (en) // Apollo. — 2003. — № Sept.
  45. 45,0 45,1 Чегодаева, 1960, էջ 200
  46. См., например: Edwin Hall The Arnolfini Betrothal: Medieval Marriage and the Enigma of Van Eyck's Double Portrait. — Berkeley-Los Angeles-London: University of California Press, 1997. — С. 64—65.
  47. Klapisch-Zuber C. Women, Family, and Ritual in Renaissance Italy / translated by L. Cochraine. — Chicago, 1985. — P. 183, 190.
  48. A History of Private Life: II Revelations of the Medieval World / G. Duby (ed.). — Cambridge, MA, and London, 1988. — P. 126.
  49. Казель Р., Ратхофер И. Роскошный часослов герцога Беррийского. — М.: Белый город, 2002. — С. 70. — ISBN 5-7793-0495-5
  50. «The Arnolfini Betrothal: Medieval Marriage and the Enigma of Van Eyck's Double Portrait» (անգլերեն)։ Google Books։ Վերցված է 2015-11-14 
  51. Dimier L. Le Portrait inconnu de Jean van Eyck: Arnolfini et sa femme, identitie comme le peintre lui même et sa femme // Revue de l’art ancien et moderne. — 1932. — № LXI. — P. 187—193.
  52. Jenkins, 1934, էջ` 13—18
  53. M. Brockwell. The Pseudo-Arnolfini Portrait. A Case of Mistaken Identity. — London, 1952.
  54. 54,0 54,1 Jenkins, 1934, էջ` 13
  55. Андроникова, 1975, էջ 63—65
  56. 56,0 56,1 Андроникова, 1975, էջ 56
  57. Андроникова, 1975, էջ 64—65
  58. Panofsky, Erwin. Early Netherlandish Painting. — P. 439.
  59. Андроникова, 1975, էջ 58
  60. Андроникова, 1975, էջ 58—59
  61. Мерцалова М. Костюм разных времён и народов. — М.: Академия моды, 1993. — Т. 1. — С. 188, 195.
  62. Андроникова, 1975, էջ 59
  63. Bruhn W., Tlike M. A picture history of costume. — N. Y., 1956. — P. 54, 55.
  64. Андроникова, 1975, էջ 60—61
  65. Мерцалова М. Костюм разных времён и народов. — М.: Академия моды, 1993. — Т. 1. — С. 199.
  66. Bruhn W., Tlike M. A picture history of costume. — N. Y., 1956. — P. 50, 52.
  67. Brooke J. English costume from 10th to the 20th century. — London, 1938.
  68. Андроникова, 1975, էջ 60
  69. Андроникова, 1975, էջ 66
  70. Jirmounsky M. Le portrait d'Arnolfini et de sa femme par Y. van Eyck // Gazette des Beaux-Arts. — 1932. — Т. VII. — № Juin. — P. 423—424.
  71. Андроникова, 1975, էջ 67

Արտաքին հղումներ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]