Ֆրիդա Կալո

Վիքիպեդիայից՝ ազատ հանրագիտարանից
Jump to navigation Jump to search
Ֆրիդա Կալո
իսպ.՝ Frida Kahlo
Frida Kahlo, by Guillermo Kahlo.jpg
Ի ծնե Magdalena Carmen Frieda Kahlo Calderón
Ծնվել է հուլիսի 6, 1907(1907-07-06)[1][2][3][4][5]
Ծննդավայր Կոյոական, Մեխիկո, Մեքսիկայի Միացյալ Նահանգներ[6]
Վախճանվել է հուլիսի 13, 1954(1954-07-13)[1][2][3][4][5] (47 տարեկանում)
Մահվան վայր Կոյոական, Մեխիկո, Մեքսիկայի Միացյալ Նահանգներ
Քաղաքացիություն Flag of Mexico.svg Մեքսիկայի Միացյալ Նահանգներ
Դավանանք աթեիզմ
Մասնագիտություն նկարչուհի, կենսագիր, փորագրիչ և գրող
Ոճ սյուրռեալիզմ
Ժանր printmaking
Ուշագրավ աշխատանքներ Պիտաիա և Երկու Ֆրիդաները
Հայր Գիլիերմո Կալո
Ամուսին Դիեգո Ռիվերա և Դիեգո Ռիվերա
Կայք fkahlo.com
ստորագրություն
Frida Kahlo signature firma.svg
Frida Kahlo Վիքիպահեստում

Ֆրիդա Կալո դե Ռիվերա (իսպ.՝ Frida Kahlo de Rivera, Իսպաներեն արտասանություն՝ [ˈfɾiða ˈkalo], ծնունդով՝ Մագդալենա Կարմեն Ֆրիդա Կալո ի Կալդերոն, իսպ.՝ Magdalena Carmen Frida Kahlo y Calderón, հուլիսի 6, 1907(1907-07-06)[1][2][3][4][5], Կոյոական, Մեխիկո, Մեքսիկայի Միացյալ Նահանգներ[6] - հուլիսի 13, 1954(1954-07-13)[1][2][3][4][5], Կոյոական, Մեխիկո, Մեքսիկայի Միացյալ Նահանգներ), մեքսիկացի նկարիչ` առավել հայտնի իր բազմաթիվ դիմապատկերներով, ինքնապատկերներով և Մեքսիկայի բնությամբ, արտեֆակտներով (գտածո) ոգեշնչված աշխատանքներով[7]: Երկրի ժողովրդական մշակույթով ոգեշնչված` նա աշխատել է նաիվ ժողովրդական արվեստի ոճով Մեքսիկայում հասարակության ինքնության, գենդերի, դասակարգերի և ռասայի հարցերը ուսումնասիրելու համար[8]: Նրա նկարները հաճախ ունեցել են խիստ ինքնակենսագրական տարրեր և ռեալիզմը ֆանտազիային միաձուլումներ:

Հայրը գերմանացի էր, մայրը՝ մետիս: Կալոն մանկության և դեռահասության մեծ մասն անցկացրել է իր ընտանիքի հետ` Կոյոական շրջանում, Կապույտ տանը (La Casa Azul), այժմ հանյտնի որպես Ֆրիդա Կալոյի կյանքին և գործունեությանը նվիրված թանգարան: Մանուկ հասակից վարակված է եղել պոլիոմիելիտով: Մինչ 18 տարեկան հասակում, ճանապարհատրանսպորտային պատահարը, որը պատճառ է հանդիսացել ողջ կյանքը ցավով և բժշկական խնդիրներով անցկացնելուն, նա խոստումնալից ուսանող էր, որը դիմել էր բժշկական կրթություն ստանալու: Հիվանդությունից հետո ամբողջ կյանքում մնացել է կաղ: Նրա աջ ոտքն ավելի բարակ էր ձախից, ինչն իր ողջ կյանքի ընթացքում թաքցրել է երկար շրջազգեստների միջոցով[9][10]: Երկարատև բուժումների ընթացքում վերադարձել է արվեստի նկատմամբ ունեցած իր մանկության հոբբիին՝ նկարիչ դառնալու մտքին:

Կալոյի հետաքրքրությունը քաղաքականությամբ և արվեստով իր ազդեցությունն է ունեցել նրա կյանքի հաջորդ փուլում: 1927 թվականին նա միացել է Մեքսիկական կոմունիստական կուսակցությանը[11], որտեղ հանդիպել է նշանավոր մուրալիստ Դիեգո Ռիվերային, որի հետ ամուսնացել է 1982 թվականին: Ամուսնական փոխհարաբերությունները կայուն չեն եղել և ընթացել են մեկ տարի՝ ամուսնալուծությամբ: Երկուսն էլ ունեցել են արտաամուսնական կապեր: Կալոն, 1920-ական թվականների վերջին և 1930-ական թվականների սկզբին Ռիվերայի հետ ճամփորդել է Մեքսիկայում և ԱՄՆ-ում: Այդ ընթացքում զարգացրել է իր նկարչական ոճը, նկարել է հիմնականում ոգեշնչվելով մեքսիկական ժողովրդական մշակույթով և հաճախ պատկերել է փոքրիկ դիմանկարներ, որոնք նախակոլումբական և կաթոլիկ դիցաբանության տարրերի միախառնումներ էին: Նրա նկարները հետաքրքրություն են առաջացնում սյուրռեալիստ նկարիչ Անդրե Բրետոնի մոտ, որը 1938 թվականին Նյու Յորքի Ժուլյեն Լևի պատկերասրահում կազմակերպում է Կալոյի առաջին անհատական ցուցահանդեսը: Ցուցահանդեսը հաջողություն է ունենում, որին հաջորդում է մյուսը՝ Փարիզում՝ 1939 թվականին: Մինչ ֆրանսիական ցուցահանդեսը առավել քիչ հաջողված էր, Լուվրը գնում է Կալոյի «Շրջանակը» կտավը՝ դարձնելով նրան առաջին մեքսիկացի նկարիչը, որի աշխատանքները ներառվել են իրենց հավաքածուում: 1940-ական թվականների ընթացքում Կալոն մասնակցում է Մեքսիկայում և Միացյալ Նահանգներում կազմակերպված ցուցահանդեսներին: Նա դասավանդել է Լա Էսմերալդայում (Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado "La Esmeralda") և դարձել Seminario de Cultura Mexicana-ի հիմնադիր անդամ: Նույն տասնամյակում Կալոյի մշտապես փխրուն առողջությունը սկսում է վատթարանալ: Մեքսիկայում իր առաջին անհատական ցուցահանդեսն ունեցել է 1953 թվականին՝ մահից կարճ ժամանակ առաջ: Մահացել է 1954 թվականին, 47 տարեկան հասակում:

Կալոն հիմնականում հայտնի էր որպես Ռիվերայի կին՝ մինչև 1970-ական թվականների վերջը, երբ նրա աշխատանքները վերանայվեցին արվեստագետների և քաղաքական գործիչների կողմից: 1990-ական թվականների սկզբին նա դարձավ ոչ միայն ճանաչված գործիչ արվեստի պատմության մեջ, այլև չիքանոների, ֆեմինիստական շարժման և ԼԳԲՏ շարժման պաշտանմունքի առարկա: Կալոյի աշխատանքները միջազգայնորեն ճանաչվել են որպես Մեքսիկայի ազգային ավանդույթների խորհրդանիշ[12]:

Մեքսիկական մշակույթը և Մինչկոլումբոսյան Ամերիկայի ժողովուրդների արվեստները նշանակալի ազդեցություն են ունեցել նրա ստեղծագործությունների վրա: Ֆրիդա Կալոյի գեղարվեստական ոճը երբեմն նկարագրում են ինչպես պարզամիտ կամ ժողովրդական արվեստ: Սյուրռեալիզմի հիմնադիրներից Անդրե Բրետոնը նրան դասել է սյուրռեալիստների շարքին:

Կյանք[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

1907-1924 թվականներ: Ընտանիք և մանկություն[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Կալոն (աջից) քույրերի հետ, Քրիստինա, Մաթիլդե և Ադրիանա: Լուսանկարել է հայրը, 1916 թվական

Մագդալենա Կարմեն Ֆրիդա Կալո ի Կալդերոնը[Ն 1] ծնվել է 1907 թվականի հուլիսի 6-ին Մեխիկոյի Կոյոական արվարձանում[14] (հետագայում նա փոխել է իր ծննդյան տարեթիվը, որպեսզի այն համընկնի Մեքսիկական հեղափոխության տարեթվի հետ՝ 1910 թվական[15]): Կալոն հայտարարել է, որ ծնվել է հայրական տանը (La Casa Azul) (Կապույտ տուն), սակայն ըստ ծննդյան գրանցման պաշտոնական տվյալների ծնվել է մայրական տատիկի հարևանի տանը[16]: Կալոյի հայրը լուսանկարիչ Գիլերմո Կալոն էր (1871–1941), մայրը՝ Մաթիլդ Կալդերոն ի Գոնսալեսը (1876–1932): Հայրը ծնունդով գերմանացի էր, 1891 թվականին դժբախտ պատահարի հետևանքով ստացած էպիլեպսիայի պատճառով, որը վերջ է դրել նրա համալսարանական հետազոտություններին, ներգաղթել է Մեքսիկա[17]: Չնայած նրան, որ Ֆրիդան պնդում էր, որ իր հայրը հրեա է, սակայն ըստ վերջին ուսումնասիրությունների` նա ծագումով գերմանական լյութերական ընտանիքից էր, որը սերում էր դեռևս XVI դարից[18][19]: Մայրը՝ Մաթիլդ Կալդերոնը ծնվել է Օախակայում (հայրը բնիկ մեքսիկացի էր, մայրը իսպանական ծագում ուներ)[20][21]: Բացի Ֆրիդայից նրանց ամուսնությունից ծնվել են ևս երեք դուստր՝ Մաթիլդը (1898–1951), Ադրիանան (1902–1968) և Քրիստինան (1908–1964)[22]: Կալոն ունեցել է ևս երկու քույր հոր առաջին ամուսնությունից՝ Մարիան և Մարգարիտան, սակայն նրանք միասին են մեծացել[23]:

Հետագայում, Կալոն իրենց տան մթնոլորտը, որտեղ անցել է մանկությունը, հաճախ նկարագրել է «շատ, շատ տխուր»[24]: Ծնողները հաճախ են հիվանդացել[25] և նրանց ամուսնությունը զուրկ է եղել սիրուց[26]: Մաթիլդի հարաբերությունները դուստրերի հետ չափազանց լարված են եղել[27]: Կալոն մորը նկարագրել է որպես «բարի, ակտիվ և խելացի, բայց նաև հաշվենկատ, դաժան և ֆանատիկ կրոնասեր»[27]: Բացի դա, Գիլերմոյի լուսանկարչական գործը մեծապես տուժել է Մեքսիկայի հեղափոխության ժամանակ, քանի որ տապալված կառավարությունն իր մոտ պատվերներ է ունեցել և երկար քաղաքացիական պատերազմը սահմանափակել է մասնավոր հաճախորդների թիվը[25]:

Ֆրիդա Կալոն վեց տարեկանում վարակվել է պոլիոմիելիտով, որի հետևանքով նրա աջ ոտքն ավելի բարակ էր ձախից[28] [Ն 2] ինչն իր ողջ կյանքի ընթացքում թաքցրել է երկար շրջազգեստների միջոցով: Հիվանդության պատճառով, նա մի քանի ամիս ստիպված մեկուսացել է իր հասակակիցներից և նրան սկսել են ծաղրել[31]: Թեև հիվանդությունը նրան լռակյաց ինտրովերտ էր դարձրել[24], նա դառնում է Գիլերմոյի սիրելի դուստրը հաշմանդամության իրենց ընդհանուր փորձառության շնորհիվ[32]: Կալոն նրան է վերագրում, որ իր մանկությունը դարձրել է «հրաշալի ... նա մի մեծ օրինակ էր ինձ համար քնքշության և աշխատանքի (լուսանկարիչ նաև նկարիչ) այդ թվում նաև հասկանում էր իմ բոլոր խնդիրները»[33]: Հայրը նրա հետ զրուցում էր գրականության, բնության և փիլիսոփայության մասին և քաջալերում էր նրան զբաղվել սպորտով ուժերը վերականգնելու համար, չնայած այն բանին, որ ֆիզիկական վարժությունների մեծ մասը հարմար չէին աղջիկների համար[34]: Նաև սովորեցրել է լուսանկարել և Ֆրիդան օգնել է հորը շտկել, ռետուշ անել, երևակել և գունավորել լուսանկարները[35]:

Պոլիոմիելիտի պատճառով, ավելի ուշ է գնացել դպրոց քան իր հասակակիցները[36]: Կրտսեր քրոջ՝ Քրիստինայի հետ հաճախել է Կոյոականի տեղական մանկապարտեզ և տարրական դպրոց, հինգերորդ և վեցերորդ դասարանների կրթությունն ստացել է տնային ուսուցմամբ[37]: Մինչ Քրիստինան հետևելով քույրերին գնացել է ավետարանչական դպրոց, Կալոն, հոր ցանկությամբ ընդունվել է գերմանական դպրոց[38]: Շուտով, անհնազանդության պատճառով նրան հեռացրել են դպրոցից և ուղարկել ուսուցիչների մասնագիտական դպրոց[37]: Դպրոցում մնալը կարճ է տևել, քանի որ սեռական ոտնձգության է ենթարկվել ուսուցչուհու կողմից[37]:

1922 թվականին Կալոն ընդունվել է «Պերպատորիա»՝ Ազգային նախապատրաստական ավագ դպրոց (Escuela Nacional Preparatoria), որը Մեխիկոյի լավագույն դպրոցներից մեկն է համարվել: Ընտրել է բնագիտական հոսքը՝ նպատակ ունենալով հետագայում բժիշկ դառնալ[39]: Կրթական հաստատությունը այդ ժամանակ նոր էր սկսել ընդունել աղջիկների և 2000 սովորողներից ընդամենը 35-ն էին աղջիկ[40]: Ֆրիդան միանգամից մեծ հեղինակություն է ձեռք բերել, նրա պահվածքը հաճախ անվանել են էպատաժային, լավ է սովորել[41], եղել է անհագ ընթերցող և դարձել է «Մեքսիկական մշակույթի նվիրյալ, քաղաքական ակտիվիստ և սոցիալական արդարության հարցերի ջատագով»[42]: Այդ ժամանակահատվածում Կալոյի վրա մասնավորապես մեծ ազդեցություն են ունեցել դասընկերներից ինը հոգի, որոնց հետ կազմավորել է «Կաչուչաս» անվամբ ոչ ֆորմալ փակ խումբը, նրանցից շատերը դառնալու էին մեքսիկացի մտավորական էլիտայի առաջատար գործիչներ[43]: Նրանք եղել են ապստամբներ և դեմ էին այն ամենին, ինչը պահպանողական էր՝ ծաղրում էին, ներկայացումներ էին բեմադրում, բանավիճում էին փիլիսոփայությունց և ռուսական դասականներից[43]: Որպեսզի քողարկեր, այն փաստը, որ նա տարիքով ավելի մեծ էր և հայտարարեր իրեն «հեղափոխության դուստր», ասում է, որ ծնվել է 1910 թվականի հուլիսի 7-ին, երբ սկսվել էր Մեքսիկական հեղափոխությանը[44]:

Կալոն վայելում էր արվեստը վաղ տարիքից, հոր ընկերոջ՝ տպագրիչ Ֆերնանդո Ֆերնանդեսի[45] կողմից ստանալով նկարչությանը վերաբերվող խորհուրդներ նաև էսքիզներով նկարազարդված նոթատետրեր[46]: 1925 թվականին, ուսմանը զուգահեռ սկսել է նաև աշխատել, որպեսզի օգնի ընտանիքին[47]: Կարճ ժամանակ որպես սղագիր աշխատելուց հետո նա Ֆերնանդեսի համար դառնում է վարձատրվող ենթավարպետ փորագրիչ[41]: Ֆերդինանտը տպավորված էր Կալոյի տաղանդով[48], չնայած, որ այդ ժամանակ Կալոն արվեստն իր համար կարիերա չէր համարում[46]:

1925-1930 թվականներ: Ավտովթար, առաջին նկարներ և Դիեգո Ռիվերայի հետ ամուսնություն[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Ֆրիդա Կալո, լուսանկարել է հայրը 1926 թվականին

1925 թվականի սեպտեմբերի 17-ին, երբ Ֆրիդան և իր ընկերը՝ Ալեխանդրո Գոմես Արիասը, համալսարանից տուն էին վերադառնում քաղաքային ավտոբուսով, այն հանկարծակի բախվում է տրամվայի: Վթարը մի քանի մարդու կյանք է խլում, Կալոն հազիվ է փրկվում համարյա մահացու վնասվածքներից, ստանում է բազմաթիվ ոսկրերի կոտրվածքներ, կողերի, ոտքերի ու ձեռքերի վնասվածքներ, անրակների կոտրվածք, ջարդված էր կողը, եռակի կոտրված էր կոնքը, աջ ոտքի 11 ոսկորները ջարդվածքներ էին ստացել։ Բացի դրանից` վնասվել էին նրա որովայնն ու արգանդը, ինչը ազդեց նրա վերարտադրողական ֆունկցիայի վրա։ Երկաթյա ձողը մխրճվում է կոնքը` կոտրելով կոնքի ոսկրերը, պատառոտելով կոնքի օրգանները[49][50]: Հիվանդանոցում մեկ ամիս անցկացնելուց և հետո ևս երկու ամիս տանը վերականգնողական բուժում ստանալուց հետո[51] նոր կարողանում է վերադառնալ աշխատանքի[52]: Հետագայում, երբ նա շարունակում է հոգնածություն և մեջքի ցավեր զգալ, նրա բժիշկները ռենտգեն հետազոտություն են նշանակում և պարզվում է, որ վթարի ժամանակ ողնաշարը ևս վնասվել էր. 3 ող էր տեղաշարժվել[53]: Կալոն բուժման ընթացքում գիպսե սեղմիրան է կրում, որը 3 ամիս շարունակ նրան գամում է անկողնում և նա չի կարողանում քայլել[53]: Հետագայում նա տասնյակ վիրահատություններ է տարել և ամիսներով դուրս չի եկել հիվանդանոցից։ Նա, չնայած իր մեծ ցանկությանը, այդպես էլ չի կարողացել մայրանալ։

Ավտովթարը վերջ է դնում Կալոյի բժիշկ դառնալու երազանքին: Այդ պատահարի հետևանքով ամբողջ կյանքի ընթացքում տառապում է ցավից ու հիվանդություններից[54]: Վերականգնողական բուժման ժամանակ սկսում է խորհել բժշկական պատկերազարդող դառնալու կարիերայի մասին, որը կհամակցեր իր հետաքրքրությունները գիտության և արվեստի նկատմամբ և սկսում է նկարել: Սկզբում ձևավորում է բժշկական ամսագրեր ու այլ պարբերականներ: Անատոմիայի իմացությունը հետագայում էլ արտացոլվում է նրա կտավներում: Պառկած վիճակում նկարելու համար հատուկ հարմարանքներ էին պատրաստվել` հայելին ամրացված էր գլխավերևում, որպեսզի Ֆրիդան տեսնի իրեն[55]: Նկարչությունն ուղի էր Կալոյի համար հասկանալու իր ինքնությոնն ու գոյությունը[56] և հետագայում նա ասում է, որ «Ավտովթարը և նրան հաջորդած վերականգման շրջանի մեկուսացումը ցանկություն առաջացրին նորից վերանայել առարկաներն ու երևույթները և նկարել նրանք այնպես, ինչպես ես տեսնում եմ իմ սեփական աչքերով և ոչ ավելին»[57]:

Նկարներից շատերը, որ Կալոն նկարել էր այդ ժամանակահատվածում, իր, քույրերի և ուսանողական ընկերների դիմանկարներ էին[58]: Նրա վաղ նկարները և նամակագրությունը ցույց են տալիս, որ նա ոգեշնչվել է հատկապես եվրոպացի նկարիչների կողմից, մասնավորապես Վերածննդի այնպիսի վարպետներից, ինչպիսիք են Սանդրո Բոտիչելլին և Անյոլո Բրոնձինոն[59] նաև ավանգարդիստական շարժումներից, ինչպիսիք են Նոր նյութականությունը (Neue Sachlichkeit) և կուբիզմը[60]:

Կալոյի անկողնային բուժումն ավարտվում է 1927 թվականի վերջին, և նա սկսում է շփվել իր նախկին դպրոցական ընկերների հետ, որոնք այժմ համալսարանի ուսանողներ էին և զբաղվում էին քաղաքականությամբ: Նա միանում է Մեքսիկական կոմունիստական կուսակցությանը (ՄԿԿ) և համալրում քաղաքական ակտիվիստների և արվեստագետների շարքերը, որոնց թվում էին կուբացի տարագիր կոմունիստ Խուլիո Անտոնիո Մելլան և իտալացի ամերիկացի լուսանկարիչ Տինա Մոդոտտիին[61]:

1928 թվականի հունիսին Մոդոտտիի կազմակերպած երեկույթներից մեկի ժամանակ Կալոյին ներկայացնում են համաշխարհային համբավ ունեցող, Մեքսիկայի ամենահաջողված արվեստագետներից մեկին՝ ՄԿԿ նշանավոր գործիչ Դիեգո Ռիվերային[62]: Նրանց առաջին կարճատև հանդիպումը տեղի էր ունեցել Պերպատորիայում, ավագ դպրոցում, որտեղ Դիեգոն 1921-1923 թվականներին աշխատել է «Արարում» որմնանակարի վրա[63]: 1928 թվականի իրենց ծանոթացումից կարճ ժամանակ անց Կալոն խնդրում է Դիեգոյին գնահատել, թե արդյոք իր նկարները բավականաչափ տաղանդով են արված, որ նա հավակնի արվեստագետի կարիերայի[64]: Ռիվերան հիշում էր, որ Կալոյի ստեղծագործությունները մեծ տպավորություն էին թողել իր վրա, նշելով, որ նրանք ցույց էին տալիս «արտասովոր էներգիայի արտահայտություն, բնավորության հստակ սահմանում և իրական խստություն... Նրանցում կար հիմնարար պլաստիկ ազնվություն և գեղարվեստական անհատականություն... Ինձ համար ակնհայտ էր, որ այս աղջիկը իսկական արվեստագետ էր»[65]:

Ֆրիդա Կալոն ամուսնու՝ Դիեգո Ռիվերայի հետ, 1932 թ.

Շուտով, 1932 թվականին, Կալոն նշանադրվում է Դիեգոյի հետ, չնայած, որ Դիեգոն 20 տարի մեծ էր իրենից, Ֆրիդան 22 տարեկան էր, իսկ Դիեգոն` 42, նախկինում երկու ամգամ օրինական ամուսնացած էր եղել և հայտնի կնամոլ էր[66]: Նա կանանց կողմից գրավիչ էր համարվում, քանի որ, գոնե արտաքնապես զսպվածություն էր ցուցաբերում, որին կանայք տեղի էին տալիս և «տրվում» էին տղամարդկանց, դա համարվում էր մեքսիկական առնականության հիմնական գրավականը[67]: Կալոն և Ռիվերան քաղաքացիական արարողությամբ ամուսնանում են 1929 թվականի օգոստոսի 21-ին Կոյոականի քաղաքապետարանում [68]: Ֆրիդայի մայրը դեմ էր ամուսնությանը, և երկուսի ծնողներն էլ այն անվանում էին «ամուսնություն փղի և աղավնու միջև»՝ նկատի ունենալով զույգի հասակների չափերի տարբերությունը. Ռիվերան բարձրահասակ էր և ավելորդ քաշով, իսկ Կալոն վայելչակազմ էր և նրբագեղ[69]: Անկախ այդ ամենից, Ֆրիդայի հայրը հավանություն էր տվել Ռիվերայի հետ ամուսնությանը, որը հարուստ էր և հետևաբար կարողանում էր աջակցել Կալոյին, որը չէր կարողանում աշխատել և ստիպված էր թանկ բուժում ստանալ[70]: Հարսանիքի մասին գրում են մեքսիկական և միջազգային մամուլում[71] և առաջիկա տարիներին այդ ամուսնությունը Մեքսիկայում մնում է լրատվամիջոցների մշտական ուշադրության կենտրոնում՝ զույգին վերաբերվող հոդվածներով, որոնք վերնագրվում էին պարզապես «Դիեգո և Ֆրիդա»[72]:

Ամուսնությունից հետո, 1929 թվականի վերջին, Դիեգոն և Ֆրիդան տեղափոխվում են Կուեռնավակա, Մորելոսի ազատ և ինքնիշխան նահանգ, որտեղ Ռիվերան պատվեր է ստանում ամերիկայի դեսպան Դվայթ Մորոուից, Կորտեսի պալատի ֆրեսկոն նկարելու համար[73]: Գրեթե նույն ժամանակահատվածում Կալոն հրաժարվում է ՄԿԿ անդամակցությունից, որպես աջակցություն Ռիվերային, որն ամուսնությունից կարճ ժամանակ առաջ վտարվել էր կուսակցությունից, Կոմունիստական ինտերնացիոնալի շրջանակներում ձախ ընդդիմադիր շարժմանն աջակցության համար[74]:

Քաղաքացիական պատերազմի ժամանակ Մորելոսում տեղի են ունենում ամենածանր մարտերից մի քանիսը և ապրելով իսպանական ոճով, Կուեռնավական սաստկացնում է Կալոյի զգացումները մեքսիկայի ինքնության և պատմության հանդեպ[75]: Նա փոխում է իր գեղարվեստական ոճը և ավելի շատ է ոգեշնչվում մեքսիկական ժողովրդական արվեստով[76]: Այդ ժամանակի մեքսիկացի շատ այլ կին արվեստագետների և մտավորականներ նման[77], Կալոն սկսում է կրել մեքսիկական գավառական ավանդական հագուստ՝ երկար և նախշազարդ կիսաշրջազգեստներ, բազմազան գլխաշորեր, արդուզարդեր՝ ընդգծելով իր մետիսական ծագումը[78]: Նա հատկապես նախընտրում էր Թեհուանտեպեկի ենթադրյալ մայրիշխանության կանանց զգեստները, որոնք ներկայացնում էին «իրական և բնիկ մեքսիկական մշակութային ժառանգությունը» հետհեղափոխական Մեքսիկայում[79]: Թեհուանտեպեկի հանդերձանքը թույլ է տալիս Կալոյին արտահայտել իր ֆեմինիստական և հակագաղութային կատարելատիպերը[80]՝ ծածկելով իր մարմնի պոլիոմելիտի և վիրահատության հետքերը և գոհացնելով Ռիվերային, որը հավատում էր, որ «մեքսիկացի կանայք, որոնք չեն հագնում մեքսիկական հագուստ... հոգեպես և դյուրահույզ կախված են այն օտար դասին, որին ցանկանում են պատկանել»[81][Ն 3]: Նրա նույնականացումը մեքսիկական Լա Ռազա ժողովրդին և նրանց մշակույթի հանդեպ ունեցած խորը հետաքրքրությունը մնացին իր արվեստի կարևոր կողմերը ողջ կյանքի ընթացքում[84]:

1931-1933 թվականներ: Միացյալ Նահանգներ ճամփորդություն[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Ֆրիդան 1932 թվականին, լուսանկարել է հայրը, Գիլերմոն

1930 թվականի վերջին, երբ Ռիվերան ավարտում է իր պատվերը Կուեռնավակայում, նա և Կալոն տեղափոխվում են Սան Ֆրանցիսկո, որտեղ Ռիվերան ֆրեսկոներ է նկարում Սան Ֆրանցիսկոյի ֆոնդային բորսայի ակումբի և Կալիֆոռնիայի գեղարվեստի դպրոցի համար[85]: Քաղաքում, իրենց կեցության ժամանակ, ամուսնական զույգը «ֆետիշացվում, մեծարվում և շփանում» էր ազդեցիկ կոլեկցիոներների և հաճախորդների կողմից[86]: Կալոն ներկայացվում է ամերիկյան այնպիսի արվեստագետների, ինչպիսիք են Էդվարդ Ուեսթոնը, Ռալֆ Ստակպոլը, Թիմոթի Պֆլուջերը և Նիկոլաս Մուրեյը[86]: Մուրեյի հետ նրա երկարատև սիրային հարաբերությունները, ամենայն հավանականությամբ, սկսվում է այդ ժամանակ[87]:

Սան Ֆրանցիսկոյում անցկացրած վեց ամիսը Կալոյի համար արդյունավետ ժամանակաշրջան էր[88], այն հետագայում զարգացրեց ժողովրդական արվեստի ոճը, որը նա ընդունել էր Կուեռնավակաում[89]: Բացի մի քանի նոր ծանոթների դիմանկարները նկարելուց[90], նա կերտում է Ֆրիդա և Դիեգո Ռիվերա կտավը (1931), կրկնակի դիմանկար՝ հիմնված իրենց հարսանյաց լուսանկարի[91] և Լյութեր Բյորբանկի դիմանկարի վրա (1931), որը պատկերում էր համանուն այգեգործին որպես մարդու և բույսի հիբրիդ[92]: Թեև նա հրապարակավ դեռևս ներկայանում էր որպես Ռիվերայի կին, այլ ոչ թե որպես նկարիչ[93], նա առաջին անգամ մասնակցում է ցուցահանդեսին, երբ «Ֆրիդա և Դիեգո Ռիվերան» ընդգրկվում է Սան Ֆրանցիսկոյի կանանց նկարիչների վեցերորդ ամենամյա ցուցահանդեսում, Պատվավոր լեգիոնի կալիֆոռնիական պալատում (Գեղեցիկ արվեստների թանգարան)[94][95]:

Ռիվերա, Կալո և Անսոն Գուդյեր

1931 թվականի ամռանը Կալոն և Ռիվերան վերադառնում են Մեքսիկա, իսկ աշնանը մեկնում են Նյու Յորք՝ ժամանակակից արվեստի թանգարանում (MoMA) Ռիվերայի հետահայաց ցուցադրության բացմանը: 1932 թվականի ապրիլին նրանք ուղևորվում են Դետրոյթ, որտեղ Ֆորդ ավտոմեքենաշինական ընկերության կողմից Ռիվերան պատվեր է ստանում ֆրեսկոներ նկարել Դետրոյթի արվեստի ինստիտուտի համար[96]: Այդ ժամանակահատվածում, Կալոն ավելի համարձակ էր դառնում մամուլի հետ շփումներում՝ լրագրողներին տպավորելով անգլերենի իր իմացությամբ, և քաղաք իր ժամանումով նշում էր, որ նա մեծագույն նկարիչներից մեկն է[97]:

Դետրոյթում անցկացրած տարին Կալոյի համար դժվար ժամանակ էր: Չնայած որ նրան դուր էր գալիս Սան Ֆրանցիսկո և Նյու Յորք այցելությունները, նա չէր սիրում ամերիկյան հասարակության տեսակետները, որը նա համարում էր գաղութարարական, ինչպես նաև ամերիկացիների մեծ մասին, որոնց նա համարում էր «ձանձրալի»[98]: Նրան դուր չեր գալիս ընկերակցությունը այնպիսի կապիտալիստների հետ, ինչպիսիք են Հենրին և Էդսել Ֆորդը, և զայրանում էր, որ Դետրոյթում գտնվող հյուրանոցներից շատերը հրաժարվում էին ընդունել հրեա հյուրերի[99]: Ընկերոջն ուղղված նամակում նա գրում է, որ «չնայած որ ինձ շատ են հետաքրքրում Միացյալ Նահանգների բոլոր արդյունաբերական և մեխանիկական զարգացումները», նա զգում էր «մի քիչ բարկություն բոլոր հարուստների դեմ, քանի որ ես տեսնում եմ հազարավոր մարդիկ, ամենսարսափելի դժբախտությունների մեջ, առանց ուտելիքի ու կեցավայրի, այդ ամենը ինձ շատ է տպավորվել, ահավոր է տեսնել, որ հարուստները օր ու գիշեր տոնակատարություններ են անում, այն ժամանակ, երբ հազարավոր և հազարավոր մարդիկ սովից մահանում են»[100]: Դեյտրոյթում, Կալոն նաև բարդություններ է ունենում հղիության պատճառով: Նրա բժիշկը համաձայնվում է ընդհատել հղիությունը, բայց օգտագործված դեղամիջոցը անարդյունավետ է լինում[101]: Կալոն խորապես երկմտում է երեխա ունենալու մասին և մինչ այս, ամուսնության վաղ շրջանում, կրկին ընդհատել էր հղիությունը[101]: Կատարված անհաջող աբորտից հետո, նա դժկամությամբ պայմանավորվում է շարունակել հղիությունը, սակայն հուլիսին վիժում է, որը լուրջ արյունահեղություն է առաջացում և նա երկու շաբաթվ հոսպիտալացվում է[102]: Երեք ամիս անց, Մեքսիկայում, վիրահատությունների բարդություններից մահանում է մայրը[103]:

Nuvola apps kview.png Արտաքին պատկերներ
Searchtool.svg «Հենրի Ֆորդի հիվանդանոց» (1932)
Searchtool.svg «Դիմանկար Մեքսիկայի և ԱՄՆ-ի սահմանին» (1932)
Searchtool.svg «Իմ զգեստը կախված է այնտեղ» (1932)
Searchtool.svg «Իմ ծնունդը» (1932)

Չնայած, իր առողջական խնդիրներին և Դետրոյթին ունեցած անբարեհաճությանը, Նահանգներում անցկացրած ժամանակահատվածը նպաստավոր էր Կալոյի նկարչական արվեստի արտահայտչության համար: Այդ հարկադրված երկար կեցությունն արտերկրում՝ զարգացած արդյունաբերական երկրում, ստիպում են Կալոյին ավելի սուր զգալ ազգային տարբերությունները: Նա տարբեր տեխնիկաներով փորձարկումներ էր անում, ինչպիսիք են փորագրանկարները և ֆրեսկոները[104], և նրա նկարները սկսում էին ավելի ուժեղ ի տես հանել պատմողական ոճը[105]: Նա նաև սկսեց հատուկ ուշադրության արժանացնել «ահաբեկչություն, տառապանք, վերքեր և ցավ» թեմաներին[104]: Չնայած, այդ ժամանակի մեքսիկական որմնանկարչության ժովովրդականությանը, նա ընդունում է հակառակ ուղղվածություն՝ ռետաբլոներ, սիրողական նկարիչների կողմից փոքր մետաղական թերթիկների վրա կերտված կրոնական նկարներ, որոնք շնորհակալություն էին հայտնում սրբերին աղետների ժամանակ իրենց օրհնության համար[106]: Դետրոյթում ռետաբլո ոճով կատարած իր աշխատանքներից են «Հենրի Ֆորդի հիվանդանոցը» (1932), «Իմ ծնունդը» (1932) և «Դիմանկար Մեքսիկայի և ԱՄՆ-ի սահմանին» (1932)[104]: Չնայած, Դետրոյթի ցուցահանդեսներում Կալոյի աշխատանքներից ոչ մեկը չի ցուցադրվել, նա, իր արվեստի մասին հարցազրույց է տալիս Դետրոյթի նորություններ ամսագրին. հոդվածը քամահրանքով վերնագրվում է «Wife of the Master Mural Painter Gleefully Dabbles in Works of Art»[107]:

Կալոն և Ռիվերան վերադառնում են Նյու Յորք 1933 թվականի մարտին, քանի որ Ռիվերան պատվեր է ստանում որմնանկարներ նկարելու Ռոքֆելլեր կենտրոնում[108]: Այդ ընթացքում Կալոն միայն մեկ նկարի վրա է աշխատում՝ «Իմ զգեստը կախված է այնտեղ» (1932)[108]: Հետագայում, նա նաև հարցազրույցներ է տալիս ամերիկյան մամուլին[108]: Մայիսին, Ռիվերան հեռացվում է Ռոքֆելլեր կենտրոնի նախագծից՝ միջազգային սկանդալի պատճառով, քանի որ որմնանկարում պատկերել էր Վլադիմիր Լենինին և հրաժարվում էր այն փոփոխել[109]: Փոխարենը նա պատվեր է ստանում Նոր Աշխատավորների Դպրոցի որմնանկարները նկարելու համար[108]: Թեև Ռիվերան ցանկանում էր շարունակել մնալ Միացյալ Նահանգներում, Կալոն կարոտում էր հայրենի տունը, և նրանք 1933 թվականի դեկտեմբերին, ֆրեսկոյի բացման արարողությունից հետո, վերադառնում են Մեքսիկա[110]:

1934-1939 թվականներ: Սան Անջել և միջազգային ճանաչում[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Կալոյի և Ռիվերայի տունը Սան Անջելում: Նրանք այդ տանն ապրում են 1934 թվականից մինչև 1939 թվականը՝ մինչ բաժանումը, որից հետո այն դառնում է Ռիվերայի արվեստանոցը:

Վերադառնալով Մեքսիկա, Կալոն և Ռիվերան տեղափոխվում են նոր տուն, որը գտնվում էր Սան Անջելի հարուստ թաղամասերից մեկում[111]: Տան ճարտարապետն էր Շառլ Կորբյուզիեի աշակերտ Խուան Օ՛Գորմանը, որը տունը կառուցել էր երկու մասից` միավորելով խորհրդանշական կամուրջով, Կալոյի մասնաշենքը ներկված էր կապույտ, իսկ Ռիվերայինը՝ վարդագույն և սպիտակ[112]: Բոհեմական ոճով բնակատեղին դառնում է մեքսիկացի և արտերկրից ժամանած արվեստագետների և քաղաքական գործիչների համար հանդիպման վայր[113]:

1934 թվականին Կալոն ոչ մի նոր նկար չի նկարում, հաջորդ տարում՝ միայն երկուսը[114]: Նա կրկին առողջական խնդիրներ է ունենում, ենթարկվում է վիրահատության: Հղիության երկու ընդհատում, գանգրենայով վարակված մատների անդամահատում[115][30]  և Ռիվերայի հետ ամուսնությունը լարվում է: Ռիվերան ուրախ չէր Մեքսիկա վերադարձով և դրա համար մեղադրում է Կալոյին[116]: Ռիվերան նախկինում ևս անհավատարիմ էր Կալոյին, իսկ այժմ սկսում է հարաբերություններ Կալոյի կրտսեր քրոջ, Քրիստինայի հետ, ինչն էլ խորապես վիրավորում է Կալոյի զգացմունքները[117]: Այդ մասին իմանալով 1935 թվականի սկզբին, Կալոն տեղափոխվում է Մեխիկոյի կենտրոնում գտնվող բնակարան և խորհում ամուսնալուծության մասին[118]: Այդ ժամանակ նա նույնպես արտաամուսնական կապ է ունեում՝ ամերիկացի արվեստագետ Իսամու Նոգուչիի հետ[119]:

1935 թվականին Կալոն հաշտվում է Ռիվերայի և Քրիստինայի հետ և վերադառնում Սան Անջել[120]: Նա դառնում է Քրիստինայի երեխաների՝ Իսոլդայի և Անտոնիոյի սիրելի մորաքույրը[121]: Չնայած հաշտեցմանը՝ Ռիվերան և Կալոն շարունակում են իրենց ամուսնալուծության գործընթացը[122]: 1936 թվականին Կալոն վերսկսում է իր քաղաքական գործունեությունը՝ միանալով Չորրորդ Միջազգայինին և դառնում համերաշխության կոմիտեի հիմնադիր անդամ, Իսպանիայի քաղաքացիական պատերազմում հանրապետականներին օգնություն ցուցաբերելու համար[123]: Նա և Ռիվերան հաջողությամբ դիմում են Մեքսիկայի կառավարությանը՝ նախկին խորհրդային առաջնորդ Լև Տրոցկիին ապաստան տրամադրելու համար և Տրոցկիին և կնոջը` Նատալյա Սեդովային, որպես բնակության վայր, առաջարկում են Կապույտ տունը (La Casa Azul)[124]: Ամուսիններն ապրում են այնտեղ 1937 թվականի հունվարից մինչև 1939 թվականի ապրիլը, այդ ժամանակահատվածում Կալոն և Տրոցկին ոչ միայն լավ ընկերներ են դառնում, այլև կարճ աշխատանք են անում միասին[125]:

Nuvola apps kview.png Արտաքին պատկերներ
Searchtool.svg Մի քանի փոքր խայթոց (1935)
Searchtool.svg Իմ բուժքույրը և ես (1937)
Searchtool.svg Մեխիկոյի չորս բնակիչ (1938)


1937 և 1938 թվականները չափազանց արդյունավետ տարիներ են լինում Կալոյի համար, և նա նկարում է ավելի շատ «քան իր ողջ ամուսնության ութ տարվա մեջ»՝ ստեղծելով այնպիսի աշխատանքներ, ինչպիսիք են «Իմ բուժքույրը և ես» (1937), «Հիշողություն, սիրտը» (1937), «Մեխիկոյի չորս բնակիչ» (1938 թ.) և «Ինչ տվեց ինձ ջուրը» (1938)[126]: Չնայած նրան, որ նա իր աշխատանքների հանդեպ դեռևս վստահություն չուներ, Մեքսիկայի ազգային ինքնավար համալսարանը, 1938 թվականի սկզբին, ցուցադրում է իր որոշ նկարները[127]: Նա իր առաջին նշանակալից վաճառքը կատարում է 1938 թվականի ամռանը, երբ կինոյի աստղ և արվեստի կոլեկցիոներ Էդվարդ Ռ. Ռոբինսոնը գնում է չորս նկար՝ 200-ական դոլարով[127]: Դրան ավելի մեծ ճանաչում է հետևում այն ժամանակ, երբ ֆրանսիացի սյուրռեալիստ Անդրե Բրետոնն այցելում է Ռիվերային՝ 1938 թվականի ապրիլին: Նա տպավորվում է Կալոյով՝ անմիջապես պնդում է, որ Կալոն սյուրռեալիստ է և նրա աշխատանքը բնորոշում է որպես «ժապավեն՝ ռումբի շուրջ»[128]: Նա ոչ միայն խոստանում է կազմակերպել Կալոյի նկարների ցուցադրությունը Փարիզում, այլ նաև գրում է իր ընկեր և արվեստի գործակալ Ջուլեն Լևիին, որը Կալոյին հրավիրում է իր առաջին անհատական ցուցահանդեսն անցկացնել Մանհեթենի Արևելքի 57-րդ փողոցում գտնվող իր պատկերասրահում[129]:

1937 թվականի լուսանկար, հեղինակ՝ Թոնի Ֆրիսսել, արված՝ Վոգ ամսագրի համար

Հոկտեմբեր ամսին Կալոն միայնակ մեկնում է Նյու Յորք, որտեղ նրա մեքսիակական երփներանգ զգեստը «սենսացիա է առաջացնում» և նրան դարձնում է որպես «էկզոտիկայի բարձունք»[128]: Նոյեմբեր ամսին տեղի ունեցած ցուցահանդեսի բացմանը մասնակցում էին այնպիսի հայտնի գործիչներ, ինչպիսիք էին` Ջորջիա Օ’Քիֆը և Կլեր Բութ Լյուսը, այն շատ դրական արձագանք է ստանում մամուլում, թեև բազմաթիվ քննադատներ իրենց անդրադարձներում բայրացակամություն են ցուցաբերում[130]: Օրինակ՝ Time-ը գրում է, որ «Փոքրիկ Ֆրիդայի նկարները... զարդարված էին մեքսիկական ավանդական վառ կարմիր և դեղին մանրանկարչությամբ և անզգամ երեխայի արյունոտ երևակայությամբ»[131]: Չնայած Մեծ ճգնաժամին, Կալոն վաճառում է ցուցահանդեսում ներկայացված քսանհինգ նկարների կեսը[132]: Նա նաև միջնորդադրամներ է ստանում Քոնգեր Գուդյերից (այդ ժամանակ MoMA-ի նախագահը) և Կլեր Բութ Լյուսից, որի համար Կալոն նկարել էր Լյուսիի ընկերուհու՝ Դորոտի Հելի դիմանկարը, որը ինքնասպանություն էր գործել թռնելով իր բնակարաններից[133]: Նյու Յորքում անցկացրած երեք ամսվա ընթացքում Կալոն շատ քիչ է նկարել, փոխարենը կենտրոնանցել է այն բանի վրա, որ վայելի քաղաքն այնքան, որքան թույլ կտար իր փխրուն առողջությունը[134]: Նա նաև մի քանի գործեր է կատարում, մեկը՝ շարունակելով Նիկոլաս Մուրեյի հետ և մյուսը՝ Լևի և Էդգար Կաուֆման կրտսերի հետ[135]:

1939 թվականի հունվարին Կալոն ուղևորվում է Փարիզ՝ հետևելով Անդրե Բրետոնի հրավերին` իր աշխատանքների ցուցահանդեսը կազմակերպելու համար[136]: Երբ նա հասնում է Փարիզ, հայտնաբերում է, որ Բրետոն իր նկարները չի մաքսազերծել և ավելին, այլևս չի հանդիսանում պատկերասրահի սեփականատերը[137]: Մարսել Դյուշանի օգնությամբ Ֆրիդան կարողանում է կազմակերպել ցուցահանդեսը Renou et Colle պատկերասրահում[137]: Հետագա խնդիրներն առաջանում են, երբ պատկերասրահը հրաժարվում է ցուցադրել Կալոյի բոլոր նկարները, բացի երկուսից, համարելով, որ դրանք շատ ցնցող են հանդիսատեսի համար[138], իսկ Բրետոնը պնդում է, որ դրանք ցուցադրվեն Մանուել Ալվարես Բրավոյի լուսանկարների փոխարեն[139]:

Ցուցահանդեսը բացվում է մարտին, սակայն ավելի քիչ ուշադրության է արժանանում, քան ԱՄՆ-ում, մասամբ՝ պայմանավորված Երկրորդ համաշխարհային պատերազմով: Այն բերում է ֆինանսական կորուստների և արդյունքում Կալոն չեղարկում է Լոնդոնում ծրագրված ցուցահանդեսը[140]: Անկախ այդ ամենից, Լուվրը գնում է Շրջանակը կտավը՝ Կալոյին դարձնելով առաջին մեքսիկացի նկարիչը, որը ցուցադրվել է իրենց հավաքածուում[141]: Նա նաև ջերմորեն ընդունվում է փարիզցի այլ արվեստագետների կողմից, ինչպիսիք են Պաբլո Պիկասոն և Խոան Միրոն[139], ինչպես նաև նորաձևության աշխարհում՝ դիզայներ Էլզա Սկիապարելիի կողմից, որը Կալոյով ոգեշնչված ստեղծում է հագուստ, իսկ Վոգ Փարիզն այն ցուցադրում է իր էջերում[140]: Բայց և այնպես Փարիզի և սյուրռեալիստների ընդհանուր կարծիքը մնում է բացասական: Մուրեյին ուղղված նամակում Կալոն նրանց անվանում է. «այս խելագար և շատ հիմար սյուրռեալիստների փունջը»[139], որոնք «այնքան խենթ «ինտելեկտուալ» են և փտած, որ ես այլևս նույնիսկ չեմ կարողանում տանել նրանց»[142]:

Ցուցահանդեսի բացումից անմիջապես հետո Կալոն վերադառնում է Նյու Յորք[143]: Նա շատ է ցանկանում վերամիավորվել Մուրեյի հետ, բայց Մուրեյը որոշում է վերջ դնել իրենց սիրավեպին, քանի որ հանդիպել էր մեկ այլ կնոջ, որի հետ պատրաստվում էր ամուսնանալ[144]: Կալոն վերադառնում է Մեխիկո, որտեղ Ռիվերան իրեն խնդրում է ամուսնալուծվել: Ռիվերայի որոշման ճշգրիտ պատճառները անհայտ են, բայց նա հրապարակավ հայտարարում է, որ դա պարզապես «ժամանակակից ոճով օրինական հարմարավետության խնդիր է... չկա ոչ մի զգացմունքային, գեղարվեստական կամ տնտեսական պատճառներ»[145]: Ըստ իրենց ընկերների՝ ամուսնալուծությունը հիմնականում պայմանավորված էր նրանց փոխադարձ դավաճանություններով[146]: Կալոն և Ռիվերան ամուսնալուծվում են 1939 թվականի նոյեմբերին, բայց մնում են ընկերներ. Կալոն շարունակում է ղեկավարել Ռիվերայի ֆինանսները և նամակագրությունը[147]:

1940-1949 թվականներ: La Casa Azul, հաջողություններ Մեքսիկայում և առողջության վատթարացում[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

La Casa Azul, Կալոյի մանկության տունը և կեցավայրը՝ 1939 թվականից մինչ իր մահը՝ 154 թվականը
La Casa Azul-ի այգին

Ռիվերայի հետ բաժանվելուց հետո Կալոն վերադառնում է Կապույտ տուն (La Casa Azul) և որոշում է կայացնում ինքնուրույն վաստակել իր սեփական ապրուստը, որպես նկարիչ սկսվում է մեկ այլ արդյունավետ ժամանակաշրջան՝ ներշնչված իր արտասահմանյան մեծ փորձով[148]: Ոգևորվելով ձեռք բերած ճանաչումով, նա փոքր և ավելի անձնական թերթիկները, որը օգտագործում էր 1932 թվականից սկսած, փոխարինում է ավելի մեծ կտավներով, քանի որ դրանք ավելի հեշտ էին ցուցադրել[149]: Նա նաև սկսում է օգտագործել ավելի բարդ տեխնիկա, սահմանափակում է գրաֆիկական դետալները և սկսում է ստեղծել ավելի շատ դիմանկարներ քառորդ երկարությամբ՝ որոնք ավելի հեշտ էին վաճառել[150]: Այս ժամանակահատվածում նա նկարում է իր մի քանի ամենահայտնի կտավները, ինչպիսիք են Երկու Ֆրիդա (1939), Ինքնակդիմանկար՝ կտրված մազերով (1940), Վիրավոր սեղանը (1940) և Ինքնադիմանկար՝ փշալար մանյակով և կոլիբրիով (1940): 1940 թվականին նա իր ստեղծագործությունները ներկայացնում է երեք ցուցահանդեսում՝ Մեխիկոյում կայացած չորրորդ սյուրռեալիստական ցուցահանդեսում, Սան Ֆրանցիսկոյի «Ոսկե դարպասի միջազգային ցուցահանդեսում» և Նյու Յորքի Ժամանակակից արվեստի թանգարանում 20-րդ դարի մեքսիկական արվեստը ցուցահանդեսում[151][152]:

1940 թվականի օգոստոսի 21-ին Տրոցկին սպանվում է Կոյոականում, որտեղ նա շարունակում էր ապրել Կապույտ տնից հեռանալուց հետո[153]: Կալոն մասնակիորեն կասկածվում է սպանությանը ներգրավված լինելու մեջ, քանի որ նա գիտեր մարդասպանին և ձերբակալվում է, նա երկու օր անցկացնում է իր քրոջ՝ Քրիստինայի հետ[154]: Հաջորդող ամսվա ընթացքում Կալոն մեկնում է Սան Ֆրանցիսկո որովայնի ցավի և ձեռքի սնկային վարակի բուժման համար[155]: Նրա շարունակական փխրուն առողջությունը գնալով ավելի է վատթարանում ամուսնալուծությունից և ալկոհոլի չարաշահումից հետո[156]:

Այդ ժամանակ Ռիվերան ևս Սան Ֆրանցիսկոյում էր, նա Մեքսիկայից փախել էր Տրոցկիի սպանությունից հետո[157]: Չնայած, որ Սան Ֆրանցիսկոյում անցկացրած ժամանակահատվածում Կալոն հարաբերությունների մեջ էր եղել արտ-դիլեր Հեյնց Բերգգրուենի հետ[158], նա և Ռիվերան հաշտվում են[159]: Նրանք նորից ամուսնանում են 1940 թվականի դեկտեմբերի 8-ին՝ պարզ քաղաքացիական արարողությամբ[160]: Կալոն և Ռիվերան իրենց հարսանիքից անմիջապես հետո վերադառնում են Մեքսիկա: Նրանց միությունը ավելի քիչ բուռն էր, քան նախորդ հինգ տարվանը[161]: Երկուսն էլ ավելի անկախ էին[162], և մինչ Կապույտ տունն իրենց հիմնական բնակության վայրն էր, Ռիվերան պահպանում էր Սան Անջելի տունը որպես իր ստուդիա և երկրորդ բնակարան[163]: Այնուամենայնիվ, երկուսն էլ շարունակում էին ունենալ արտաամուսնական կապեր[162]:

Չնայած Սան Ֆրանցիսկոյում ստացած բուժմանը, Կալոյի առողջական խնդիրները շարունակվում են 1940-ական թվականներին: Ողնաշարի խնդիրների պատճառով 1940-ից 1954-ական թվականներին նա հագնում էր քսանութ տարբեր պաշտպանիչ կորսետ՝ պողպատից, կաշվից, անգամ գիպսից[164]: Նա ցավեր էր ունենում ոտքերում, ձեռքի վարակը խրոնիկ էր դարձել և բուժվում էր նաև սիֆիլիսի դեմ[165]: 1941 թվականի ապրիլին հոր մահից հետո նա ընկնում է դեպրեսիայի մեջ[161]: Թույլ առողջությունը նրա տեղաշարժը ավելի է սահմանափակում և կապում նրան Կապույտ տան հետ, որն էլ դառնում է Կալոյի աշխարհի կենտրոնը: Նրան դուր է գալիս տունըն և այգին խնամելը և ընկերների, ծառաների, տարբեր կենդանիների, այդ թվում՝ սարդ կապիկների, մեքսիկական շների և թութակների ընկերակցությունը[166]:

Միացյալ Նահանգներում Կալոյի նկարները շարունակում էին հետաքրքրություն առաջացնել: 1941 թվականին նրա ստեղծագործությունները ցուցադրվում են Բոստոնի ժամանակակից արվեստի ինստիտուտում, իսկ հաջորդ տարի նա մասնակցում է երկու բարձրակարգ ցուցահանդեսի Նյու Յորքում[167]: 1943 թվականին նա ընդգրկվում է Ֆիլադելֆիայի արվեստի թանգարանում տեղի ունեցած Մեքսիկայի արվեստն այսօր ցուցահանդեսում և Նյու Յորքի Կին արվեստագետներ ցուցահանդեսում[168]:

Կալոն իր արվեստի շնորհիվ մեծ ճանաչում է ստանում Մեքսիկայում: Նա դառնում է քսանհինգ նկարիչների խմբից կազմված Seminario de Cultura Mexicana-ի հիմնադիր անդամներից մեկը, որի ստեղծումը 1942 թվականին հանձնարարվել էր Կրթության նախարարության կողմից մեքսիկական մշակույթի մասին հանրային գիտելիքների տարածման նպատակով[169]: Որպես խմբի անդամ, նա ներգրավվում է ցուցահանդեսների կազմակերպմանը և մասնակցում արվեստի կոնֆերանսներին[170]: Մեխիկոյում նրա նկարները ցուցադրվում են մեքսիկական արվեստի երկու ցուցահանդեսում, որը կազմակերպել էին Բենջամին Ֆրանկլինի անվան անգլալեզու գրադարանում 1943 և 1944 թվականներին: Կալոն հրավիրվում է մասնակցելու «Սալոն դե լա ֆլոր» (Salon de la Flor) ծաղիկների ամենամյա ցուցահանդեսին[171]: Ռիվերայի հոդվածը Կալոյի արվեստի մասին ևս տպագրվում է «Սեմինարիո դե կուլտուրա մեքսիկանա» (Seminario de Cultura Mexicana) ամսագրում[172]:

Nuvola apps kview.png Արտաքին պատկերներ
Searchtool.svg «Կոտրված սյունը» (1944)
Searchtool.svg «Մովսես» (1945)
Searchtool.svg «Առանց հույսի» (1945)
Searchtool.svg «Հույսի ծառ» (1946)

1943 թվականին Կալոն սկսում է դասավանդել վերջերս բարեփոխված, ազգայնական Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado «La Esmeralda» -ում[173]: Նա իր ուսանողներին հորդորում է իրեն դիմել ոչ պաշտոնական և ոչ էլ հիերարխիկ կերպով, սովորեցնում է նրանց գնահատել մեքսիկական մշակույթը և ժողովրդական արվեստը[174]: Երբ նա առողջական խնդիրների պատճառով դժվարանում է գնալ Մեխիկոյում գտնվող դպրոցը, սկսում է դասերն անցկացնել Կապույտ տանը[175]: Նրա ուսանողներից չորսը՝ Ֆաննի Ռաբելը, Արթուրո Գարսիա Բաստոսը, Գիլերմո Մոնրոյը և Արթուրո Էստրադան դառնում են իսկական նվիրյալներ և իրենց էնտուզիազմի շնորհիվ կոչվում «Լոս-Ֆրիդոս»[176]: Կալոն իր և իր ուսանողների համար որմնանկարների երեք պատվեր է ստանում[177]: 1944 թվականին նրանք նկարում են La Rosita-ն Կոյոականում գտնվող պուլկետանը: 1945 թվականին կառավարությունը՝ աղքատ կանանց օգնելու ազգային ծրագրի շրջանակներում, որոնք կյանքի համար գումար էին վաստակում որպես լվացարարուհի, հանձնարարում է նրանց ֆրեսկոներ նկարել Կոյոականի լվացքատան աշխատակիցների համար: Նույն տարում խումբը որմնանկարներ է ստեղծում Մեխիկոյում գտնվող Պոսադա դել Սոլ (Posada del Sol) հյուրանոցում: Սակայն, այն ոչնչացվում է ավարտից անմիջապես հետո, քանի որ սեփականատիրոջն այն դուր չի գալիս:

Ֆրիդա Կալոն (կենտրոնում), Նայանտարա Սահգալը և Ռիտա Դարը Կապույտ տանը, 1947

1940-ական թվականների սկզբում և կեսերին Կալոն ողջ ուժով ջանում է իր ապրուստը վաստակել իր արվեստի միջոցով, այնուամենայնիվ նա հրաժարվում է հարմարեցնել իր ոճը հաճախորդների ցանկություններին[178]: 1940-ական թվականների սկզբին Մեքսիկայի կառավարությունից ստանում է երկու հանձնարարական: Նա չի ավարտում առաջինը, ենթադրվում է, որ թեման այնքան էլ դուր չի եկել նրան, իսկ երկրորդ պատվերը մերժվում է գործատուի կողմից[178]: Բայց և այնպես, նա ունեցել է մշտական անհատ պատվիրատուներ, ինչպիսիք են ճարտարագետ Էդուարդո Մորիլո Սաֆան, որը ընտանիքի անդամների ավելի քան երեսուն դիմանկար է պատվիրել տասնամյակի ընթացքում[178]: Նրա ֆինանսական վիճակը բարելավվում է, երբ 1946 թվականին 5000 պեսո ազգային մրցանակ է ստանում «Մովսեսի» (1945 թ.) համար և, երբ 1947 թվականին Մեխիկոյի Ժամանակակից արվեստի թանգարանը ձեռք է բերում նրա «Երկու Ֆրիդան»[179]: Արվեստագետ Անդրեա Քեթենմանի կարծիքով, 1940-ական թվականների կեսերին նրա նկարները «ցուցադրվել են Մեքսիկայի ցուցահանդեսների մեծ մասում»: Բացի այդ, Մարթա Զամորան գրում է, որ նա կարող էր «վաճառել այն ամենն, ինչ ներկա պահին նկարում էր, երբեմն անավարտ նկարները գնվում էին ուղղակիորեն նկարակալի վրայից»[180]:

Մինչ Կալոն ճանաչում էր ստանում հայրենի երկրում, նրա առողջությունը շարունակվում էր վատթարանալ: 1940-ական թվականների կեսերին նրա ողնաշարի խնդիրներն այնքան էին սրվել, որ նա այլևս չէր կարողանում նստել կամ կանգնել[181]: 1945 թվականի հունիսին նա մեկնում է Նյու Յորք վիրահատության նպատակով, որի ժամանակ տեղադրում են ոսկրային տրանսպլանտատներ, ողնաշարն ամրացնելու մետաղական կոնստրուկցիաներ[182]: Ողնաշարի վրա նոր ոսկրային պատվաստման վիրահատությունը ձախողվում է և կարիք է առաջանում մի շարք այլ վիրահատությունների, որ կանխարգելվեն և բուժվեն առաջացած լուրջ բարդությունները[183]: Ըստ Հերերայի, Կալոն սաբոտաժի է ենթարկել իր բուժումը՝ չհետևելով իրեն ինչպես հարկն է[183]: Այդ ժամանակաշրջանում արված նրա նկարները, ինչպիսիք են «Կոտրված սյունը» (1944), «Առանց Հույսի» (1945), «Հույսի ծառ» (1946) և «Վիրավոր եղջերուն» (1946 թ.) նրա վատթարացող առողջության արտացոլումն են [183]:

1950–1954 թվականներ: Վերջին տարիներ և մահ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Կապույտ տանը Կալոյի անվասայլակը և կարգավորվող մոլբերտը, որի վրա նրա վերջին տարիներին վրձնած նատյուրմորտներից է

1950 թվականին Կալոն Մեխիկոյի ABC հիվանդանոցում անցկացնում է տարվա մեծ մասը, որտեղ նա ոսկրային պատվաստման վիրահատության էր ենթարկվել ողնաշարի վրա[184]: Այն առաջացրել էր բարդ ինֆեկցիաներ և կարիք կար մի շարք այլ վիրահատությունների[185]: Հիվանդանոցից դուրս գրվելուց հետո նա հիմնականում փակվում է Կապույտ տանը՝ տեղաշարժվելու համար օգտագործելով անվասայլակ և հենակներ[185]:

Իր կյանքի վերջին տարիների ընթացքում Կալոն, որքան որ թույլ է տալիս առողջությունը, իր ժամանակը նվիրում է քաղաքականությանը: 1948 թվականին նա վերամիավորվում է մեքսիկական կոմունիստական կուսակցությանը[186] և պայքարում է խաղաղության համար, օրինակ, Ստոկհոլմյան կոչերի համար ստորագրություններ հավաքելու միջոցով[187]: Նա հիմնականում նկարում է նատյուրմորտներ, ծաղիկներ, մրգեր, քաղաքական սիմվոլներ` դրոշներ, աղավնիներ[188]: Նկարչաձևը ևս փոխվում է, նախկին զգույշ և նուրբ վրձնահարվածները դառնում են ավելի կոպիտ ու անփույթ, գույների ընտրությունը առավել հանդուգն, ինտենսիվ և տենդագին[189]: Նրա անհանգստությունն այն էր, որ կարողանար ներկայացնել իր քաղաքական համոզմունքները, նշում էր, որ «մինչև հիմա ես պարզապես կարողացել եմ ազնվորեն պատկերել ինքս ինձ... ես պետք է իմ ողջ ուժով պայքարեմ, որքանով թույլ է տալիս իմ առողջությունը, օգտակար լինելու հեղափոխությանը, որն ապրելու միակ իրական պատճառն է»[186]:

Մեքսիկացի լուսանկարիչ Լոլա Ալվարես Բրավոն հասկանալով, որ Կալոյին ապրելու քիչ ժամանակ է մնացել, 1953 թվականին կազմակերպում է Կալոյի առաջին անհատական ցուցահանդեսը Մեքսիկայում, Մեխիկոյի Գեղարվեստի պալատում[190]: Թեև ի սկզբանե Կալոն չպետք է մասնակցեր բացմանը, քանի որ նրան բժիշկները նշանակել էին անկողնային ռեժիմ, նա հրամայում է տնից իր ամպհովանիով մահճակալը տեղափոխել պատկերասրահ: Ի զարմանք հյուրերի նա գալիս է շտապօգնության մեքենայով և նրան պատգարակից տեղափոխում են մահճակալին, որտեղ նա մնում է ողջ երեկոյի ընթացքում[190][191]: Ցուցահանդեսը ոչ միայն Մեքսիկայի ուշագրավ մշակութային իրադարձություն էր, այլև ուշադրության էր արժանացել ողջ աշխարհի մամուլի կողմից[192]: Նույն տարում Լոնդոնում գտնվող Թեյթ մեքսիկական արվեստի ցուցահանդեսում ներկայացվում է Կալոյի հինգ նկար[193]:

1953 թվականի օգոստոսին գանգրենայի պատճառով ամպուտացվում է Կալոյի աջ ոտքը, ծնկից ներքև[194][195]:: Վախն ու դեպրեսիան խորանում են և կախվածությունը ցավազրկող դեղորայքից մեծանում է[194]: Դիեգո Ռիվերայի հերթական դավաճանությունը նրան մղում են ինքնասպանության փորձի: Ցավազրկողների գերդոզավորումն այս անգամ մահացու չի լինում[194]: Նա 1954 թվականի փետրվարին իր օրագրում գրում է, որ «նրանք ինձ տվել են դարերի տանջանք և պահեր են լինում, որ ես գրեթե կորցնում եմ բանականությունս: Ես շարունակում եմ ցանկանալ ինքնասպան լինել: Դիեգո, միակ բանը, որ հետ է պահում ինձ այդ գաղափարից, իմ ունայն մտահղացմամբ իբր նա կկարոտի ինձ... Բայց կյանքումս երբեք առավել չեմ տառապել: Մի փոքր էլ կսպասեմ... »[196]: Նա կրկին հոսպիտալացվում է ապրիլին և մայիսին[197]: Այդ գարնանը, մեկ տարի ընդմիջումից հետո վերսկսում է նկարել[194]: Նրա վերջին նկարներից են՝ քաղաքական՝ «Մարքսիզմը կառողջացնի հիվանդին» (1954 թ.), «Ֆրիդա և Ստալին» (1954 թ.) և «Կեցցե Կյանքը» (Viva La Vida) (1954) նատյուրմորտը[198]:

Կալոյի մահադիմակն իր անկողնու վրա, Կապույտ տանը (La Casa Azul)

Կյանքի վերջին օրերում, Կալոն հիմնականում անկողնային պառկած էր լինում թոքաբորբով, թեև 1954 թվականի հուլիսի 2-ին ներկայանալի տեսք է ունենում՝ Ռիվերայի հետ մասնակցելով Գվատեմալայում ԿՀՎ-ի ներխուժման դեմ ցույցին[199]: Նա, թվում էր, թե կանխատեսում էր իր մահը, քանի որ այդ մասին խոսում էր այցելուների հետ և իր օրագրում նկարում էր կմախքներ և հրեշտակներ[200]: Նրա վերջին նկարը սև հրեշտակ էր, որը կենսագիր Հեյդեն Հերերան մեկնաբանում էր որպես Մահվան հրեշտակ[200]: Այն ուղեկցվում էր վերջին գրառումով՝ «Ես ուրախությամբ սպասում եմ հեռացումիս և հույս ունեմ երբեք չվերադառնալու: Ֆրիդա» ("Espero Alegre la Salida – y Espero no Volver jamás")[200]:

Ցույցին մասնակցությունը վատթարացնում է Կալոյի առողջությունը և 1954 թվականի հուլիսի 12-ի գիշերը նա բարձր ջերմություն և ուժգին ցավեր է ունենում[200]: 1954 թվականի հուլիսի 13-ին, մոտավորապես ժամը 6-ին, նրա բուժքույրը Կալոյին մահացած է գտնում մահճակալում[201]: Կալոն 47 տարեկան էր: Ըստ պաշտոնական վարկածի` մահվան պատճառը թոքային զարկերակի թրոմբոէմբոլիան էր, չնայած դիահերձում չի իրականացվում[200]: Հերերան պնդում էր, որ Կալոն, իրականում, ինքնասպան է եղել[202][200]: Բուժքույրը, որ հաշվում էր Կալոյի ընդունած ցավազրկող հաբերը, որ վերահսկի թմրամիջոցների օգտագործումը, հայտարարում է, որ Կալոն գերդոզավորում է արել մահվան գիշերը: Նրան նշանակել էին առավելագույն դոզան՝ յոթ դեղահաբ, սակայն նա ընդունել էր տասնմեկը[203]: Մահվանը նախորդող երեկոյան իրենց ամուսնության տարեդարձի առթիվ նախօրոք պատրաստած նվերը՝ ժամանակից մեկ ամիս շուտ, Ֆրիդան նվիրում է Դիեգո Ռիվերային[203]:

Հուլիսի 13-ի երեկոյան Կալոյի մարմինը տեղափոխվում է Մեխիկոյի Գեղարվեստի պալատ, որտեղ այն հանգչում է կոմունիստական դրոշի ներքո[204]: Հաջորդ օրը, այն տեղափոխվում է Մեխիկոյի Դոլորես պանթեոն, որտեղ ընկերներն ու ընտանիքը ներկա են գտնվում ոչ պաշտոնական հուղարկավորությանը: Հարյուրավոր երկրպագուներ էլ դրսում են լինում կանգնած[204]: Կալոյի ցանկության համաձայն, նրան դիակիզում են[204]: Ռիվերան, որը հայտարարում է, որ Կալոյի մահը «իմ կյանքի ամենաողբերգական օրն էր», մահանում է երեք տարի անց, 1957 թվականին[204]: Կալոյի մոխիրը պահվում է նախակոլումբական աճյունասափորի մեջ, Կապույտ տանը, որը որպես թանգարան բացվում է 1958 թվականին[204]:

Ոճ և ազդեցություններ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Վկայությունները, թե Կալոն քանի նկար է ստեղծել իր կյանքի ընթացքում տարբեր են, նկարների թվաքանակը տատանվում է 150-ից[205] մինչև 200-ը[206][202]: Նրա ամենավաղ նկարներում, որոնք նա վրձնել է 1920-ական թվականների կեսերին, երևում են Վերածննդի դարաշրջանի վարպետների և եվրոպական ավանգարդ արվեստագետների ազդեցությունը, ինչպիսին է Ամեդեո Մոդիլիանին[207]: Տասնամյակի վերջում Կալոյին ավելի շատ ոգեշնչում էր մեքսիկական ժողովրդական արվեստը[208]՝ հրապուրվելով նրա «երևակայության, միամիտության, բռնության և մահվան հանդեպ հմայքի» տարրերով[202]: Նրա զարգացրած ոճը համադրում էր իրականությունը սյուրռեալիստական տարրերի հետ և հաճախ պատկերում էր ցավ և մահ[209]:

Կալոյի ամենավաղ հերոսներից մեկը սյուրռեալիստական նկարիչ Անդրե Բրետոնն էր, որը մեղադրում էր Կալոյին, որպես շարժման մաս կազմող արվեստագետի, ով հավանաբար զարգացրել էր իր ոճը «իմ ընկերների և իմ գործունեությունները ընդհանուր արհամարհանքի մեջ եղած գաղափարներից»[210]: Սրան արձագանքել է Բերթրամ Դ. Վոլֆը, որը գրել է, որ Կալոյի ոճը «պարզամիտ ('naïve') սյուրռեալիզմի տեսակ է, որն ինքն իր համար է ստեղծել»[211]: Չնայած Բրետոնը մեծ մասամբ Կալոյին վերաբերվում էր որպես կանացի ուժ սյուրռեալիստական շարման մեջ, բայց Կալոն առաջ էր տանում իր սյուրռեալիստական առաջատար ոճի հարցերն ու թեմաները[212]: Բրետոնը Կալոյի աշխատանքները նկարագրում էր որպես «քաղաքական (փիլիսոփայական) գծի և գեղարվեստական գծի խաչմերուկի հրաշալի զետեղում»[213]: Երբ Կալոն հետագայում մասնակցում է սյուրռեալիստական ցուցահանդեսների, նա հայտարարում է, որ «ատել է սյուրռեալիզմը», քանի որ այն համարել է «բուրժուական արվեստ», այլ ոչ թե «ճշմարիտ արվեստ, որը մարդիկ սպասում են արվեստագետից»[214]: Որոշ արվեստագետներ համաձայն չեն այն բանի հետ, որ Կալոյի աշխատանքը ընդհանրապես պատկանում է սյուրռեալիստական շարժմանը: Անդրեա Քեթենմանի խոսքերով, Կալոն ավելի շատ սիմվոլիստ էր՝ մտահոգված իր ներքին փորձառությունների նկարագրմամբ[215]: Էմմա Դեքստերը պնդում է, որ Կալոն իր երևակայության և իրականության խառնուրդը հիմնականում ստացել է ացտեկների դիցաբանությունից և մեքսիկական մշակույթից, այլ ոչ սյուրռեալիզմից, ավելի նպատակահարմար է նրա նկարները դիտարկել ավելի մոտ մոգական ռեալիզմին: Այն համադրում է իրականությունը և երևակայությունը և նման է Կալոյի ոճին, ինչպիսին է շեղված հեռանկարը, հստակ նկարագրված հերոսները և վառ գույները[216]։

Մեքսիկականություն[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Մեքսիկացի ժամանակակից շատ այլ արվեստագետների պես, Կալոյի վրա մեծ ազդեցություն է ունենում Մեքսիկականությունը, ռոմանտիկ ազգայնականություն, որը զարգացել է հեղաշրջումից հետո[217][202]։ Մեքսիկականություն շարժումը պնդում էր, որ այն ընդիմանում է «մշակութային թերարժեքության մտածելակերպին» և հատուկ նշանակություն է տալիս բնիկների մշակույթին[218]։ Նախքան հեղափոխությունը, մեքսիկական ժողովրդական մշակույթը, որը բնիկների և եվրոպական տարրերի խառնուրդ էր, քննադատվում էր վերնախավի կողմից, նրանք պնդում էին, որ այն ունի զուտ եվրոպական ծագում և Եվրոպան համարում էին քաղաքակրթության օրրան, որին Մեքսիկան պետք է ընդօրինակեր[219]։ Կալոյի գեղարվեստական ձգտումն էր նկարել մեքսիկացիների համար, և նա հայտարարում է, որ ցանկանում է «իմ նկարներով արժանի լինել այն մարդկանց, որոնց ես պատկանում եմ և այն գաղափարներին, որոնք ինձ զորացնում են»[214]։ Այս կերպարի ամրապնդման համար նա նախընտրում է թաքցնել, որ ուսանել է հոր և Ֆերդինանդ Ֆերնանդեսի մոտ և նախապատրաստական դպրոցում: Փոխարենը, ինքն իր համար մշակում է «ինքնուս և դյուրահավատ արվեստագետի» կերպար[220]։

Երբ, 1920-ական թվականներին Կալոն սկսում էր իր կարիերան որպես նկարիչ, որմնանկարիչները գերակշռում են մեքսիկական արվեստում։ Նրանք ստեղծում էին հանրային լայն ճանաչում ունեցող ստեղծագործություններ Վերածննդի դարաշրջանի վարպետների և ռուս սոցիալիստական ռեալիստների ոգով։ Սովորաբար պատկերում էին մարդկանց խմբեր և նրանց քաղաքական ուղերձները շատ հեշտ էր վերծանել[221]։ Թեև Կալոն լավ հարաբերությունների մեջ էր որմնանկարիչների հետ, ինչպիսիք էին՝ Ռիվերան, Խոսե Կլեմենտե Օրոսկոն և Խոսե Դավիդ Սիկեյրոսը և կիսում էր նրանց նվիրվածությունը սոցիալիզմին և մեքսիկական ազգայնականությանը, նրա նկարների մեծ մասն ինքնատիպ դիմանկարներ էին՝ համեմատաբար փոքր չափերով[222][202]։ Մասնավորապես 1930-ական թվականներին նրա ոճը հատկապես կրում էր վոթիվ նկարչության կամ ռետաբլոների ազդեցությունը, որոնք սիրողական արվեստագետների կողմից ստեղծված կրոնական պատկերներ էին՝ բացիկների չափերով[223]։ Նրանց նպատակն էր երախտապարտ լինել սրբերին աղետի ժամանակ իրենց պաշտպանության համար, և նրանք սովորաբար պատկերում էին դեպքեր, ինչպիսիք էին հիվանդությունը կամ դժբախտ պատահարը, որից փրկվել էր տվյալ անհատը[224]։ Հատկանշական էր պատկերված գործիչների վրա, եւ նրանք հազվադեպ էին ներկայացրել իրատեսական հեռանկար կամ մանրամասն ֆոն, այդպիսով տարանջատելով միջոցառումը իր հիմնական պահանջներին: Կալոն ուներ մոտավորապես 2000 ռետաբլոի ընդարձակ հավաքածու, որը նա ցուցադրում էր Կապույտ տան պատերին[225]: Ըստ Լաուռա Մալվիի և Փիթեր Ոլենի, ռետաբլո ձևաչափը հնարավորություն է տվել Կալոյին «զարգացնել զուտ խորհրդապաշտության սահմանները և թույլ տալ, որ նա օգտագործի պատմողականություն և այլաբանություն»[226]:

Կալոյի ինքնադիմանկարներից շատերը նմանեցվում են դասական՝ մինչև կուրծքը երկարությամբ դիմանկարների հետ, որոնք նորաձև էին գաղութային դարաշրջանում, բայց նրանք խախտում էին ավանդական ձևաչափը` նկարագրելով իրենց թեման պակաս գրավիչ, քան այն իրականում կար[227]։ Նա ավելի հաճախ այդ ձևաչափով կենտրոնացած էր 1930-ական թվականների վերջերին, որը արտացոլում էր մեքսիկացի հասարակության փոփոխությունները: Ավելի մեծ հիասթափություն աապրելով հեղափոխության ժառանգությունից և ամբողջ ուժով պայքարելով Մեծ ճգնաժամի հետևանքների հաղթահարման համար՝ մեքիկացիները հրաժարվում էին սոցիալիզմի կատարելատիպից[228]: Սա արտացոլվում էր «պաշտամունքի արժանացած անհատների» մոտ, հիմնականում զարգանում էր մեքսիկացի կինոաստղերի շրջանակներում, ինչպիսին էր Դոլորես դել Ռիոն[228]: Անընդհատ կրկնելով նույն դիմագծերը, Կալոն վրձնում էր կաթոլիկ մշակույթներում աստվածուհիների և սրբապատկերների պատկերների նմանակումով[229]:

Մեքսիկայի ժողովրդական արվեստագետներից Կալոյի վրա ազդեցություն է ունեցել հատկապես Հերմենեգիլդո Բուստոսը, որի ստեղծագործությունները ներկայացնում էին մեքսիկական մշակույթն ու գյուղացիական կյանքը, և Խոսե Գվադելուպե Պոսադան, որը պատկերում էր դժբախտ պատահարները և հանցագործությունները՝ երգիծական ձևաչափով[230]: Նա նաև ոգեշնչվում էր Հիերոնիմոս Բոսխի ստեղծագործություններից, որին նա անվանում էր «հանճարեղ մարդ», և Պիտեր Բրեյգել Ավագի, որի՝ գյուղացիական կյանքին կենտրոնացված ուշադրությունը նման էր Կալոյի՝ մեքսիկացիների հանդեպ հետաքրքրությանը[231]: Մեկ այլ ազդեցություն է ունեցել նաև բանաստեղծ Ռոսարիո Կաստելյանոսը, որի բանաստեղծությունները պատմում են մեքսիկական հասարակության մեջ կանանց դերի մասին, և պատմություններ պատմում հսկայական ֆիզիկական և էմոցիոնալ ցավերի մասին[208]:

Սիմվոլիզմ և պատկերագրություն[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Կալոյի նկարներում հաճախ պատկերված են կերպարներ՝ փաթաթված արմատներով, որոնք աճում են նրա մարմնից՝ կապելով նրան հողին, դրական իմաստով արտացոլում են անձնական աճի թեման, բացասական նշանակությամ՝ որոգայթում հայտնվելը՝ որոշակի վայրում, ժամանակում և իրավիճակում, և, ի վերջո, երկիմաստ ընկալումով, թե ինչպես անցյալի հիշողությունները ներազդում են ներկային ինչպես հօգուտ այնպես էլ ընդդեմ[232]: «Իմ տատիկները, պապիկները, ծնողները և ես» կտավում, Կալոն իրեն նկարել է որպես տասը տարեկան աղջնակի՝ բռնած ժապավենով, որը աճում է դարավոր ծառից, որը ճյուղավորվելով իր վրա է պահում տատիկների և պապիկների նաև ծնողների դիմանկարները, իսկ իր ձախ ոտքը հողի տակից աճող ծառի բունն է, որն արտացոլում է Կալոյի տեսակետը մարդկության միասնությանը երկրի հետ և իր սեփական զգացողությամբ միասնությունը Մեքսիկայի հետ[233]: Կալոյի նկարներում ծառերը ծառայում են որպես հույսի, զորության խորհրդանիշներ և շարունակականություն, որը գերազանցում է ժառանգորդությանը[234]: Բացի այդ, Կալոյի կտավներում վարսերը խորհրդանշում են որպես կանացիության և հասունության խորհրդանիշ և «Կտրված մազերով ինքնադիմանկարում», Կալոն ինքն իրեն նկարել է տղամարդու կոստյումով և այս ու այն կողմ թափված երկար մազերով, որը հենց նոր է կտրել[235]: Նա մի ձեռքում բռնել է մկրատը, որը կարող է մեկնաբանվել որպես սպառնալիք Ռիվերայի հանդեպ, որի հաճախակի անհավատարմությունը վրդովեցրել է Կալոյին, և, կամ իր մարմինը վտանգի ենթարկելու սպառնալիք, կարծես նա հարձակվել է սեփական մազերի վրա՝ նշան այն բանի, որ կանայք հաճախ ուրիշների դեմ ցասումը պրոյեկտում են իրենց վրա[236]: Բացի այդ, նկարն արտացոլում է Կալոյի վրդովմունքը ոչ միայն Ռիվերայի նկատմամբ, այլ նաև Մեքսիկայի հայրապետական արժեքների հանդեպ անհանգստությունը, քանի որ մկրատը խորհրդանշում է տղամարդկային ոխակալ զգացումները, որը սպառնում է «կոտրել» կանանց՝ փոխաբերական և ուղղակի իմաստներով[236]: Մեքսիկայում լայնորեն տարածված էին իսպանական ավանդական առնականության (machismo) արժեքները և որպես կին, Կալոն միշտ տհաճություն էր զգում դրանից[236]:

Քանի որ նա ողջ կյանքում տառապում է երիտասարդ ժամանակ տեղի ունեցած ավտոբուսի վթարից, Կալոն իր կյանքի մեծ մասն անցկացնում է հիվանդանոցներում և ենթարկվում է վիրահատությունների, որի մեծ մասը կատարվում է շառլատանների կողմից, որոնց Կալոն հավատում էր, որ կարող էին վերադարձնել իրեն այնտեղ, որտեղ եղել էր մինչ պատահարը[233]: Նրա նկարներից շատերը ձոնված են բժշկական պատկերներին, որոնք ցուցադրում են ցավեր և տառապանք՝ պատկերելով Կալոյին արյունահոսելուց և ցույց տալիս նրա բաց վերքերը[233]: Կալոյի բժշկական նկարներից շատերը, հատկապես ծննդաբերության և տառապանքի թեմաներով, ունեն ուժեղ մեղքի զգացում, մեկի կյանքի հաշվին մյուսի ապրելու զգացում, որը մահացել է, որ մյուսն ապրի[234]:

Թեև Կալոն պատկերում էր ինքն իրեն ու իր կյանքից իրադարձություններ իր նկարներում, դրանք հաճախ երկիմաստ էին[237]: Նա չէր օգտագործում այն միայն իր անհատական փորձառությունը ցույց տալու համար, այլ հարցեր էր բարձրացնում մեքսիկայի հասարակության և դրա մեջ ինքնության կառուցման, հատկապես սեռի, ռասայի և սոցիալական դասի մասին[238]: Պատմաբան Լիզա Բեկուելը հայտարարել է, որ Կալոն «ընդունել է հեղափոխական գաղափարախոսությունը».

Aquote1.png Ինչպիսի՞ն է դա, լինել մեքսիկացի. ժամանակակից, բայց «Նախակոլումբական», երիտասարդ, բայց ծեր, հակակաթոլիկ, բայց կաթոլիկ, արևմտյան, բայց նոր աշխարհ, զարգացող, բայց չզարգացած, անկախ, բայց գաղութացված, մետիս (mestizo), բայց ոչ իսպանացի, ոչ էլ հնդիկ[239]: Aquote2.png


Իր արվեստի միջոցով այս հարցերը ուսումնասիրելու համար Կալոն մշակում է համալիր պատկերագրություն՝ իր նկարներում լայնորեն կիրառելով նախակոլումբական և քրիստոնեական խորհրդանիշներ և դիցաբանություն[240]: Իր ինքնատիպ դիմանկարների մեծ մասում պատկերում է իր դեմքը դիմակի տեսքով, բայց շրջապատված տեսողական հուշումներով, ինչը դիտողին թույլ է տալիս նկարի ավելի խորը իմաստները վերծանելու: Ացտեկների դիցաբանությունը մեծապես ներկայացված է Կալոյի նկարներում այնպիսի խորհրդանշաններով, ինչպիսիք են՝ կապիկները, կմախքները, գանգերը, արյունը և սրտերը, հաճախ այդ խորհրդանիշները վերաբերում են Կոատլիկուե, Կետցալկոատլ և Խոլոտլ առասպելներին[241]: Մյուս կենտրոնական տարրերը, որոնք Կալոն ստացել է ացտեկների դիցաբանությունից՝ խառնածնությունն ու երկվությունն էին[242]: Նրա նկարներից շատերը արտացոլում են հակադրություններ՝ կյանք և մահ, անցյալ և այժմեականություն, մեքսիկական և եվրոպական, տղամարդ և կին[243]:

Ի համալրումն ացտեկների առասպելներին, Կալոն իր նկարներում հաճախ ներկայացնում էր մեքսիկական ժողովրդական բանահյուսության երկու կենտրոնական կին գործիչների՝ Լա Լլորոնային և Լա Մալինչեին[244], որոնք կապված էին ծանր իրավիճակներով, տառապանքով, դժբախտությամբ կամ դատավճռով[245]: Օրինակ, երբ նա նկարել է իրեն՝ երեխային կորցնելուց հետո, Դետրոյթի «Հենրի Ֆորդի» հիվանդանոցում (1932 թ.), նա ինքն իրեն պատկերել է լացելիս, գզուզ մազերով և բաց սրտով, որը բոլորը համարում են Լա Լլորոնայի կերպարի մի մասը, մի կնոջ, որը սպանել է իր երեխաներին[246]: Նկարն ավանդաբար մեկնաբանվում է որպես՝ Կալոյի անհաջող հղիության վիշտի ու ցավի պատկերում: Սակայն նկարի խորհրդանիշների մեկնությամբ և Կալոյի նամակագրություններից՝ մայրության մասին նրա իրական պատկերացումների մասին տեղեկություններով, այն պատկերում է մեքսիկական հասարակության մեջ անպտուղ կնոջ ոչ ավանդական և արգելված ընտրությունը: Նրա հեղափոխականությունը այլ տեղ է: Ֆրիդայի արվեստը պատմում է անտեսանելի ճակատամարտեր՝ հոգեկան պայքարի, ամենօրյա տանջանքների բեռան, կյանքում՝ մենության, շղթայակապ տառապանքի, վիրավորված ինքնասիրության, և այն մասին, թե ինչ դժվար է մեքսիկական հասարակությունում լինել կին:

Կալոն, սեփական մարմինը հաճախ է պատկերել իր նկարներում՝ այն ներկայացնելով տարբեր իրավիճակներով և քողարկումներով, ինչպես վիրավոր և կոտրված, այնպես էլ երեխա ժամանակ կամ տարբեր հանդերձանքերով, ինչպիսին են՝ Թեհուանայի ավանդական զգեստը, տղամարդու կոստյումը կամ եվրոպական հագուստը[247]: Նա իր մարմինն օգտագործել է որպես այլաբանություն հասարակության դերերի վերաբերյալ հարցերի ուսումնասիրման համար[248]: Նրա նկարներում կնոջ մարմինը հաճախ պատկերվել է ոչ ավանդական ձևով, ինչպես օրինակ վիժումի կամ ծննդաբերության ժամանակ[249]:

Նենսի Քոուեի խոսքերով, Կալոն իր նկարների միջոցով դարձել է «իր սեփական դիցաբանության գլխավոր հերոսը՝ որպես կին, որպես մեքսիկացի և որպես տառապող անձ...: Նա գիտի, թե ինչպես կարելի է յուրաքանչյուրին փոխակերպել խորհրդանիշի, որը ընդունակ է արտահայտել մարդկության հսկայական հոգևոր դիմադրությունը և նրա շլացուցիչ սեքսուալությունը»[250]: Ճիշտ նույնկերպ, Նենսի Դեֆեբախը հայտարարել է, որ Կալոն «ինքն իրեն ստեղծել է որպես սուբյեկտ, որը եղել է կին, մեքսիկացի, ժամանակակից և ազդեցիկ», և որը շեղված էր մեքսիկական հասարակության մեջ թույլատրված մայր-անբարոյական կին ավանդական երկճյուղավորումից[251]: Իր սեռի և մուրալիստական ավանդույթներից շեղվելու պատճառով, մինչև 1980-ական թվականների վերջերը, Կալոյի նկարները դիտարկվում էին որպես ավելի քիչ քաղաքական և ավելի նաիվ և սուբյեկտիվ՝ քան իրեն պաշտոնակից տղամարդկանց նկարները[252]: Արվեստի պատմաբան Ջոան Բորսայի խոսքերով «սուբյեկտիվության և անձնական պատմության ուսումնասիրության քննադատական ընդունումը շատ հաճախ հերքում կամ շեշտում է քաղաքականության կարևորությունը, որը կապված է սեփական գտնվելու վայրի, ժառանգության և սոցիալական պայմանների ուսումնասիրությունից [...] Քննադատական արձագանքները շարունակվում են թաքցնել Կալոյի վերափոխումը՝ անտեսելով կամ նվազեցնելով նրա սեռականության, սեռական տարբերության, մարգինալության, մշակութային ինքնության, կանացի սուբյեկտիվության, քաղաքականության և իշխանության հարցերը»[205]:

Ֆրիդան 12 տարեկան հասակում

Այդքան վաղ տարիքից նրա պայքարը լիարժեք կյանքի համար կոփել է Ֆրիդային:

Նրա առաջին նկարը ինքնանկարն էր, որը պիտի կանխորոշեր նրա հետագա ստեղծագործական կյանքը.

Aquote1.png Ես նկարում եմ ինքս ինձ, քանի որ ժամանակիս մեծ մասը անցկացնում եմ մենության մեջ, և ես այն թեման եմ, որին ամենից լավ եմ ճանաչում[253]: Aquote2.png


Երկու նկարիչներին ոչ միայն արվեստն էր կապում, այլև քաղաքական՝ կոմունիստական հայացքները: Նրանց բուռն համատեղ կյանքը դարձել է լեգենդ: Տարիներ անց Ֆրիդան ասել է.

Aquote1.png Իմ կյանքում եղել է երկու իրադարձություն. մեկը՝ երբ ավտոբուսը բախվեց տրամվային, մյուսը՝ Դիեգոն: Aquote2.png


1940-ական թվականներին Ֆրիդայի նկարները հայտնվում են մի շարք հայտնի ցուցահանդեսներում: Միևնույն ժամանակ սրվում է նկարչուհու առողջական վիճակը: Դեղորայքը և թմրանյութերը, որոնք կոչված էին նվազեցնելու ֆիզիկական տառապանքը, ազդում են նրա հոգեկան վիճակի վրա, ինչը վառ արտացոլված է նրա օրագրում, որը դարձել է պաշտամունքի առարկա իր երկրպագուների շրջանում:

Ֆրիդա Կալո (մեջտեղում), Դիեգո Ռիվերայի հետ (աջից) 1932 Կարլ վան Վեխթենի լուսանկարը Կոնգրեսների գրադարանի Վան Վեխթեն կոլեկցիայից

Նշումներ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

  1. Կալոյին իր առաջին երկու անունները տրվել է, որ նա կարողանա մկրտվել ըստ կաթոլիկ ավանդույթների, բայց նրան միշտ դիմել են Ֆրիդա: Մինչ 1930-ական թվականների վերջ նախընտրել է, որ իրեն կոչեն Ֆրայդա (Frieda), հետո անունից հանել է «e» տառը, չցանկանալով ասոցացվել Հիտլերյան Գերմանիայի հետ[13]
  2. Հաշվի առնելով Կալոյի հետագա խնդիրները կապված սկոլիոզի, ազդրերի և վերջույթների հետ, նյարդաբան Բադրիս Վալմանտասը պնդել է, որ նա ունեցել է ողնաշարային ճեղքվածքի բնածին արատ, որը ախտորոշել է դոկտոր Լեո Էլլեսերը՝ երբ Կալոն դեռահաս էր[29]: Հոգեբան և արվեստի պատմաբան դոկտոր Սալոմոն Գրիմբերգը չի համաձայնվել այդ պնդմանը և հայտարարել է, որ Կալոյի խնդիրները առաջացել են, երբ նա իր վնասված աջ ոտքին չի հագել օրթոպեդիկ կոշիկ, ինչն էլ հանգեցրել է նրա ազդրերի և ողնաշարի վնասմանը[30]
  3. Կալոն իր արտաքին տեսքը միշտ օգտագործել է քաղաքական հայտարարություններ անելու համար, նախապես «հագնվելով սափրված դեմքով պատանու նման. տաբատով, կոշիկներով և կաշվե բաճկոնով» և նույնիսկ ընտանեկան լուսանկարի համար բնորդել է տղամարդու կոստյումով[82], իսկ Կոմունիստական կուսակցությունում եղած ժամանակ ներկայացել է «աշխատավորների վերնաշապիկներով և գծավոր կիսաշրջազգեստներով... ինչը հարիր էր կոմունիսնտներին»:[83]

Ծանոթագրություններ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

  1. 1,0 1,1 1,2 1,3 1,4 CLARA — 2008.
  2. 2,0 2,1 2,2 2,3 2,4 RKDartists
  3. 3,0 3,1 3,2 3,3 3,4 Internet Speculative Fiction Database — 1995.
  4. 4,0 4,1 4,2 4,3 4,4 Discogs — 2000.
  5. 5,0 5,1 5,2 5,3 5,4 Benezit Dictionary of Artists — 2006. — ISBN 978-0-19-977378-7, 978-0-19-989991-3
  6. 6,0 6,1 6,2 http://www.britannica.com/EBchecked/topic/309679/Frida-Kahlo
  7. name="БРЭ"Кало, Фрида // Большая российская энциклопедия. — 2008. — Т. 12. — С. 545. — ISBN 978-5-85270-343-9
  8. Christiane. Weidemann, (2008)։ 50 women artists you should know։ Larass, Petra., Klier, Melanie, 1970-։ Munich: Prestel։ ISBN 978-3-7913-3956-6։ OCLC 195744889 
  9. Andrea Kettenmann (1993)։ Frida Kahlo: Pain and Passion։ Köln: Benedikt Taschen Verlag GmbH։ էջ 3։ ISBN 3-8228-9636-5 
  10. Budrys Valmantas (February 2006)։ «Neurological Deficits in the Life and Work of Frida Kahlo»։ European Neurology 55 (1): 4–10։ ISSN (print), ISSN 1421-9913 (Online) 0014-3022 (print), ISSN 1421-9913 (Online) ։ PMID 16432301։ doi:10.1159/000091136։ Վերցված է 2008-01-22 
  11. Lozano, Luis-Martín (2007), стр. 236(իսպ.)
  12. Broude, Norma, Garrard, Mary D (1992)։ The Expanding Discourse: Feminism and Art History։ էջ 399 
  13. Burrus 2005, p. 202; Herrera 2002, pp. 10–11.
  14. Burrus 2005, p. 199; Herrera 2002, pp. 3–4; Ankori 2002, p. 17.
  15. Hayden Herrera: Frida. Biographie de Frida Kahlo. Übersetzt aus dem Englischen von Philippe Beaudoin. Editions Anne Carrière, Paris 1996, S. 20.
  16. Zamora, 1990, էջ 15
  17. Herrera 2002, pp. 4–9; Ankori 2002, p. 17.
  18. Deffebach, 2015, էջ 52
  19. Ronnen Meir (2006-04-20)։ «Frida Kahlo's father wasn't Jewish after all»։ The Jerusalem Post։ Վերցված է 2018-07-07 
  20. Herrera 2002, pp. 4–9; Ankori 2002, pp. 17–18; Burrus 2005, p. 199.
  21. «Frida Kahlo (1907–1954), Mexican Painter»։ Biography։ Արխիվացված օրիգինալից-ից 2013-04-14-ին։ Վերցված է 2013-02-19 
  22. Herrera 2002, pp. 10–11; Ankori 2002, p. 18.
  23. Herrera 2002, pp. 10–11; Ankori 2002, p. 18; Zamora 1990, pp. 15–16.
  24. 24,0 24,1 Ankori, 2002, էջ 18
  25. 25,0 25,1 Ankori 2002, p. 18; Herrera 2002, pp. 10–12.
  26. Beck, 2006, էջ 57
  27. 27,0 27,1 Kettenmann 2003, pp. 8–10; Zamora 1990, p. 16; Ankori 2002, p. 18; Burrus 2005, p. 199.
  28. Herrera 2002, pp. 10–20; Ankori 2013, p. 44.
  29. Budrys, 2006, էջեր 4–10
  30. 30,0 30,1 Collins Amy Fine (September 3, 2013)։ «Diary of a Mad Artist»։ Vanity Fair։ Վերցված է July 17, 2016 
  31. Herrera 2002, pp. 10–20; Ankori 2013, pp. 44–47.
  32. Burrus 2008, pp. 13–15; Herrera 2002, pp. 10–21.
  33. Kettenmann, 2003, էջեր 9–10
  34. Herrera 2002, pp. 10–20; Burrus 2005, p. 199; Ankori 2013, p. 45; Burrus 2008, p. 16.
  35. Herrera 2002, pp. 10–20; Burrus 2005, p. 199; Zamora 1990, p. 18.
  36. Zamora, 1990, էջ 18
  37. 37,0 37,1 37,2 Ankori, 2013, էջ 58
  38. Ankori, 2002, էջ 19
  39. Kettenmann 2003, p. 11; Herrera 2002, pp. 22–27; Ankori 2002, p. 19.
  40. Kettenmann 2003, p. 11; Herrera 2002, pp. 22–27.
  41. 41,0 41,1 Herrera, 2002, էջեր 26–40
  42. Ankori, 2013, էջեր 60–62
  43. 43,0 43,1 Herrera 2002, pp. 26–40; Barson 2005, p. 59; Burrus 2005, p. 199; Ankori 2002, p. 19.
  44. Herrera 2002, p. 5; Dexter 2005, p. 13; Zamora 1990, pp. 19–20.
  45. Ankori 2002, p. 20; Burrus 2005, p. 200.
  46. 46,0 46,1 Zamora, 1990, էջ 20
  47. Zamora, 1990, էջ 21
  48. Kettenmann, 2003, էջ 12
  49. Herrera 2002, pp. 47–50; Zamora 1990, pp. 23–26; Burrus 2005, pp. 200–201; Ankori 2002, p. 19.
  50. Zamora, 1990, էջ 26
  51. Kettenmann, 2003, էջեր 17–18
  52. Herrera 2002, pp. 57–60; Burrus 2005, p. 201; Ankori 2002, pp. 20–21.
  53. 53,0 53,1 Kettenmann 2003, pp. 17–18; Herrera 2002, pp. 62–63.
  54. Ankori 2002, p. 101; Ankori 2013, p. 51.
  55. Kettenmann 2003, pp. 17–18; Herrera 2002, p. 62–63; Burrus 2005.
  56. Burrus 2005, p. 201; Ankori 2002, pp. 101–102.
  57. Herrera, 2002, էջ 75
  58. Kettenmann 2003, p. 21; Herrera 2002, p. 64.
  59. Dexter 2005, p. 14; Barson 2005, p. 58.
  60. Ankori 2002, pp. 105–108; Burrus 2005, p. 69.
  61. Kettenmann 2003, pp. 20–22; Herrera 2002, pp. 78–81; Burrus 2005, p. 201; Zamora 1990, p. 31.
  62. Marnham 1998, p. 220; Zamora 1990, pp. 33–34; Ankori 2002, p. 20, 139.
  63. Marnham 1998, p. 220; Zamora 1990, pp. 33–34; Ankori 2002, p. 20.
  64. Zamora 1990, pp. 33–35; Burrus 2005, p. 201; Ankori 2002, p. 20.
  65. Herrera, 2002, էջեր 86–87
  66. Herrera 2002, pp. 79–80, 87–93; Ankori 2002, pp. 20–21; Zamora 1990, p. 37.
  67. Herrera 2002, p. 86; Beck 2006, p. 56.
  68. Zamora, 1990, էջ 35
  69. Herrera 2002, pp. 93–100; Ankori, pp. 70–73.
  70. Herrera, 2002, էջեր 93–100
  71. Zamora 1990, p. 40; Herrera 2002, p. Preface xi.
  72. Herrera, 2002, էջեր Preface xi
  73. Zamora 1990, p. 42; Herrera 2002, pp. 101–105; Burrus 2005, p. 201.
  74. Burrus 2005, p. 201; Herrera 2002, pp. 101–105; Tibol 2005, p. 191 for time for Rivera's expulsion.
  75. Udall, 2003, էջ 11
  76. Dexter 2005, pp. 15–17; Kettenmann 2003, pp. 20–25.
  77. Kettenmann 2003, pp. 26–27; Albers 1999, p. 223; Block and Jeep 1998–1999, pp. 8–10; Ankori 2002, p. 144.
  78. Herrera 2002, pp. 109–113; Zamora 1990, pp. 78–80.
  79. Herrera 2002, pp. 101–113; Marnham 1998, p. 228; Block and Jeep 1998–1999, pp. 8–10; Dexter 2005, pp. 12–13; Baddeley 1991, pp. 12–13.
  80. Baddeley, 1991, էջ 13-14
  81. Kettenmann 2003, pp. 26–27; Herrera 2002, pp. 109–113; Ankori 2002, pp. 144–145.
  82. Kettenmann, 2003, էջեր 11, 26
  83. Albers, 1999, էջ 191
  84. Herrera 2002, pp. 109–113; Zamora 1990, pp. 78–80; Ankori 2002, pp. 144–145.
  85. Herrera 2002, pp. 114–116; Kettenmann 2003, p. 31; Marnham, pp. 231–232.
  86. 86,0 86,1 Herrera 2002, pp. 117–125; Zamora 1990, pp. 42–43; Block and Jeep 1998–1999, p. 8.
  87. Panzer 2004, pp. 40–41; mentions 1931 letter from Kahlo to Muray, but not entirely sure if this was the beginning of affair; Marnham 1998, pp. 234–235; interprets letter as evidence of the beginning of affair.
  88. Herrera 2002, pp. 117–125; Zamora 1990, pp. 42–43; Kettenmann 2003, p. 32.
  89. Burrus, 2005, էջ 203
  90. Herrera 2002, pp. 118–125; Kettenmann 2003, p. 27.
  91. Herrera 2002, pp. 124–127; Kettenmann 2003, p. 31; Ankori 2002, pp. 140–145.
  92. Herrera, 2002, էջեր 123–125
  93. Herrera 2002, pp. 117–125; Marnham 1998, pp. 234–235.
  94. «SFWA History Timeline»։ San Francisco Women Artists։ Արխիվացված օրիգինալից-ից August 4, 2014-ին։ Վերցված է July 20, 2016 
  95. «Timeline»։ Public Broadcasting Service։ March 2005։ Վերցված է July 20, 2016 
  96. Herrera 2002, pp. 125–130; Zamora 1990, p. 43.
  97. Herrera, 2002, էջեր 133–160
  98. Herrera 2002, pp. 117–125; Zamora 1990, pp. 42–43; Burrus 2005, pp. 202–203; Kettenmann 2003, p. 36 for quote.
  99. Burrus 2005, p. 202; Herrera 2002, pp. 133–160.
  100. Kettenmann, 2003, էջ 36 for quote
  101. 101,0 101,1 Ankori, 2013, էջեր 87–94
  102. Herrera 2002, pp. 133–160; Burrus 2005, pp. 201; Zamora 1990, p. 46; Kettenmann 2003, p. 32; Ankori 2013, p. 87–94.
  103. Herrera 2002, pp. 133–160; Zamora 1990, p. 46.
  104. 104,0 104,1 104,2 Zamora, 1990, էջ 46
  105. Tuchman Phyllis (November 2002)։ «Frida Kahlo»։ Smithsonian Institution։ Վերցված է July 20, 2016 
  106. Burrus 2005, p. 202; Kettenmann 2003, pp. 35–36.
  107. Bilek, 2012, էջ 14
  108. 108,0 108,1 108,2 108,3 Herrera, 2002, էջեր 161–178
  109. Zamora 1990, p. 46; Herrera 2002, pp. 161–178; Kettenmann 2003, p. 38.
  110. Kettenmann 2003, p. 38; Herrera 2002, pp. 161–178.
  111. Herrera 2002, pp. 179–180; Zamora 1990, pp. 46–47; Burrus 2005, p. 203.
  112. Herrera 2002, pp. 179–180; Zamora 1990, pp. 46–47; Kettenmann 2003, p. 38.
  113. Burrus 2005, p. 203; Herrera 2002, pp. 192–196.
  114. Ankori, 2002, էջ 160
  115. Herrera 2002, pp. 180–190; Kettenmann 2003, pp. 38–39; Burrus 2005, p. 219.
  116. Herrera 2002, pp. 180–182; Zamora 1990, pp. 46–47.
  117. Herrera 2002, pp. 180–182; Zamora 1990, pp. 46–47; Burrus 2005, p. 203; Ankori 2002, pp. 159–160.
  118. Burrus 2005, p. 203; Herrera 2002, pp. 180–190; Kettenmann 2003, p. 39.
  119. Herrera 2002, pp. 180–190; Kettenmann 2003, pp. 38–40; Zamora 1990, pp. 50–53; Burrus 2005, p. 203; Ankori 2002, p. 193.
  120. Burrus 2005, p. 203; Herrera 2002, pp. 190–191; Zamora 1990, p. 50.
  121. Herrera, 2002, էջեր 192–196
  122. Herrera 2002, pp. 192–201; Zamora 1990, pp. 50–53; Kettenmann 2003, p. 40.
  123. Kettenmann 2003, pp. 40–41; Burrus 2005, p. 203.
  124. Herrera 2002, pp. 192–215; Zamora 1990, pp. 52–54; Kettenmann 2003, pp. 40–41; Burrus 2005, p. 203.
  125. Herrera 2002, pp. 192–215; Zamora 1990, pp. 52–54; Kettenmann 2003, pp. 40–41.
  126. Herrera 2002, p. 215 for quote; Zamora 1990, p. 56; Kettenmann 2003, p. 45.
  127. 127,0 127,1 Herrera, 2002, էջ 226
  128. 128,0 128,1 Mahon, 2011, էջեր 33–34
  129. Kettenmann 2003, p. 45; Mahon 2011, pp. 33–34.
  130. Herrera 2002, pp. 230–232; Mahon 2011, pp. 34–35.
  131. Herrera, 2002, էջեր 230–232
  132. Burrus, 2005, էջ 204
  133. Herrera, 2002, էջեր 230–235
  134. Herrera, 2002, էջեր 230–240
  135. Herrera 2002, pp. 230–240; Ankori 2002, p. 193.
  136. Kettenmann 2003, pp. 51–52; Herrera 2002, pp. 241–243.
  137. 137,0 137,1 Kettenmann 2003, pp. 51–52; Herrera 2002, pp. 241–245.
  138. Herrera, 2002, էջեր 241–245
  139. 139,0 139,1 139,2 Mahon, 2011, էջ 45
  140. 140,0 140,1 Kettenmann 2003, pp. 51–52; Herrera 2002, pp. 241–250.
  141. Kettenmann 2003, pp. 51–52; Herrera 2002, pp. 241–250; Mahon 2011, p. 45.
  142. Kettenmann, 2003, էջ 51
  143. Herrera, 2002, էջեր 250–252
  144. Herrera 2002, pp. 250–252; Marnham, p. 290.
  145. Zamora, 1990, էջ 62
  146. Herrera 2002, pp. 250–252, 273–27; Zamora 1990, pp. 62–64; Marnham, p. 290.
  147. Herrera 2002, pp. 250–252, 273–277; Marham, p. 290.
  148. Herrera 2002, pp. 280–294; Zamora 1990, p. 64; Kettenmann 2003, p. 52.
  149. Kettenmann 2003, p. 62; Herrera 2002, p. 315.
  150. Herrera, 2002, էջ 315
  151. Zamora 1990, pp. 136–137; Burrus 2005, p. 220.
  152. «Twenty Centuries of Mexican Art Opens at Museum of Modern Art»։ Museum of Modern Art։ May 15, 1940։ Վերցված է July 25, 2016 
  153. Herrera, 2002, էջեր 295–315
  154. Herrera 2002, pp. 295–315; Burrus 2005, p. 220.
  155. Herrera 2002, pp. 276–277; 295–315; Kettenmann 2003, pp. 52, 56; Zamora 1990, pp. 64, 70; Burrus 2005, p. 205.
  156. Herrera 2002, pp. 276–277; 295–315; Kettenmann 2003, pp. 52, 56; Zamora 1990, pp. 64; Burrus 2005, p. 205.
  157. Herrera 2002, pp. 295–315 for fleeing; Zamora 1990, p. 70; Kettenmann 2003, p. 56.
  158. Marnham, p. 296; Ankori 2002, p. 193.
  159. Kettenmann 2003, pp. 56–57; Burrus 2005, p. 205; Zamora 1990, p. 70.
  160. Kettenmann 2003, pp. 56–57; Burrus 2005, p. 205; Zamora 1990, p. 70; Herrera 2002, pp. 295–315.
  161. 161,0 161,1 Zamora, 1990, էջ 86
  162. 162,0 162,1 Herrera 2002, pp. 295–315; Zamora 1990, p. 70.
  163. Kettenmann, 2003, էջ 57
  164. Herrera, 2002, էջեր 344–346
  165. Herrera 2002, pp. 344–346; Zamora 1990, p. 86.
  166. Herrera 2002, pp. 295–315; Zamora 1990, pp. 73–78; Kettenmann 2003, p. 61.
  167. Burrus, 2005, էջեր 220–221
  168. Herrera 2002, pp. 316–318; Zamora 1990, p. 137; Burrus 2005, pp. 220–221.
  169. Kettenmann 2003, pp. 61–62; Herrera 2002, pp. 321–322.
  170. Kettenmann, 2003, էջեր 61–62
  171. Herrera, 2002, էջեր 316–320
  172. Burrus 2005, p. 221; Herrera 2002, pp. 321–322.
  173. Zamora, 1990, էջեր 95–96
  174. Zamora 1990, pp. 95–96; Kettenmann 2003, pp. 63–67; Herrera 2002, pp. 330–332; Burrus 2005, p. 205.
  175. Zamora 1990, pp. 95–96; Kettenmann 2003, pp. 63–68.
  176. Zamora 1990, pp. 95–97; Kettenmann 2003, pp. 63–68.
  177. Herrera, 2002, էջեր 335–343
  178. 178,0 178,1 178,2 Herrera, 2002, էջեր 316–334
  179. Herrera, 2002, էջեր 320–322
  180. Zamora 1990, p. 100; Kettenmann 2003, p. 62.
  181. Kettenmann 2003, p. 79; Herrera 2002, p. 383; Burrus 2005, p. 205.
  182. Herrera 2002, pp. 344–359; Burrus 2005, p. 205.
  183. 183,0 183,1 183,2 Herrera, 2002, էջեր 344–359
  184. Zamora 1990, p. 122; Herrera 2002, pp. 383–389; Burrus 2005, p. 205.
  185. 185,0 185,1 Kettenmann 2003, p. 79; Herrera 2002, p. 389–400.
  186. 186,0 186,1 Kettenmann, 2003, էջ 80
  187. Burrus, 2005, էջ 206
  188. Kettenmann 2003, pp. 79–80; Herrera 2002, pp. 397–398.
  189. Kettenmann 2003; Herrera 2002, pp. 398–399.
  190. 190,0 190,1 Zamora 1990, p. 138; Herrera 2002, pp. 405–410; Burrus 2005, p. 206.
  191. Hayden Herrera: Frida. Biographie de Frida Kahlo. Übersetzt aus dem Englischen von Philippe Beaudoin. Editions Anne Carrière, Paris 1996, S. 9.
  192. Herrera, 2002, էջեր 405–410
  193. Burrus, 2005, էջ 223
  194. 194,0 194,1 194,2 194,3 Herrera, 2002, էջեր 412–430
  195. Herrera, Hayden (1983). A Biography of Frida Kahlo. New York: HarperCollins. ISBN 978-0-06-008589-6
  196. Zamora, 1990, էջ 130
  197. Zamora, 1990, էջ 138
  198. Zamora 1990, p. 130; Kettenmann 2003, pp. 80–82.
  199. Herrera 2002, pp. 425–433; Zamora 1990, p. 138.
  200. 200,0 200,1 200,2 200,3 200,4 200,5 Herrera, 2002, էջեր 425–433
  201. Herrera, pp. 425–433; Zamora 1990, p. 12.
  202. 202,0 202,1 202,2 202,3 202,4 Herrera Hayden։ «Frida Kahlo»։ Oxford Art Online։ Oxford University Press։ Վերցված է 2014-09-28 
  203. 203,0 203,1 Zamora, 1990, էջ 12
  204. 204,0 204,1 204,2 204,3 204,4 Herrera, 2002, էջեր 433–440
  205. 205,0 205,1 Dexter, 2005, էջ 11
  206. Deffebach 2006, p. 174; Cooey 1994, p. 95.
  207. Dexter 2005, p. 14; Barson 2005, p. 58; Kettenmann 2003, p. 22.
  208. 208,0 208,1 Friis, 2004, էջեր 54
  209. «La Visión Femenina del Surrealismo»։ Hispánica Saber (իսպաներեն)։ Editorial Planeta։ 2014 
  210. Ankori, 2002, էջ 2
  211. Mahon, 2011, էջ 33
  212. Mahon 2011, pp. 33–49; Dexter 2005, pp. 20–22.
  213. Durozoi Gerard (2002)։ History of the Surrealist Movement։ Chicago and London: The University of Chicago Press։ էջ 356։ ISBN 978-0-226-17412-9 
  214. 214,0 214,1 Helland, 1990–1991, էջ 12
  215. Kettenmann, 2003, էջ 70
  216. Dexter, 2005, էջեր 21–22
  217. Kettenmann 2003, pp. 24–28; Helland 1990–1991, pp. 8–13; Bakewell 1993, pp. 167–169.
  218. Bakewell 1993, pp. 167–168; Cooey 1994, p. 95; Dexter 2005, pp. 20–21.
  219. Anderson, էջ 119
  220. Barson, 2005, էջ 76
  221. Bakewell 2001, p. 316; Deffebach 2006, p. 171.
  222. Bakewell 2001, pp. 316–317.
  223. Bakewell 1993, pp. 168–169; Castro-Sethness 2004–2005, p. 21; Deffebach, pp. 176–177; Dexter 2005, p. 16.
  224. Castro-Sethness 2004–2005, p. 21; Kettenmann 2003, p. 35.
  225. Castro-Sethness 2004–2005, p. 21; Barson 2005, p. 65; Bakewell 1993, pp. 173–174; Cooey 1994, pp. 96–97.
  226. Bakewell, 1993, էջ 173, quotes Mulvey & Wollen's 1982 catalogue essay
  227. Bakewell 1993, pp. 168–169; Castro-Sethness 2004–2005, p. 21; Deffebach 2006, pp. 176–177.
  228. 228,0 228,1 Dexter, 2005, էջ 17
  229. Deffebach, 2006, էջեր 177–178
  230. Barson 2005, pp. 59, 73; Cooey 1994, p. 98.
  231. Barson, 2005, էջեր 58–59
  232. Friis, 2004, էջեր 55
  233. 233,0 233,1 233,2 Friis, 2004, էջեր 57
  234. 234,0 234,1 Friis, 2004, էջեր 58
  235. Friis, 2004, էջեր 55–56
  236. 236,0 236,1 236,2 Friis, 2004, էջեր 56
  237. Cooey, 1994, էջեր 98–99
  238. Bakewell 1993, pp. 168–170; Ankori 2005, p. 31.
  239. Bakewell, 1993, էջ 169
  240. Helland, 1990, էջեր 8–13
  241. Helland 1990–1991, pp. 8–13; Barson 2005, pp. 56–79.
  242. Helland 1990–1991, pp. 8–13; Dexter 2005, pp. 12–13; Barson 2005, p. 64.
  243. Helland, 1990–1991, էջեր 8–13
  244. Ankori 2005, pp. 31–43; Barson 2005, pp. 69–70.
  245. Barson 2005, pp. 60.
  246. Ankori, 2002, էջեր 149–163
  247. Cooey 1994, pp. 95–108; Dexter 2005, p. 12; Barson 2005, p. 58.
  248. Cooey 1994, pp. 95–108; Dexter 2005, p. 12.
  249. Bakewell 1997, p. 725; Cooey 1994, p. 102; Helland 1990–1991, p. 10; Deffebach 2006, p. 176; Barson 2005, p. 58.
  250. Cooey, 1994, էջ 99
  251. Deffebach, 2006, էջեր 172–178
  252. Ankori 2002, pp. 1–3; Cooey 1994, p. 102; Helland 1990–1991, pp. 8–13.
  253. Andrea Kettenmann, Frida Kahlo. Frida Kahlo, 1907—1954: pain and passion page 27

Տես նաև[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Գրականություն[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

  • The diary of Frida Kahlo: an intimate self-portrait / H.N. Abrams. — N.Y., 1995.
  • Teresa del Conde Vida de Frida Kahlo. — Mexico: Departamento Editorial, Secretaría de la Presidencia, 1976.
  • Teresa del Conde Frida Kahlo: La Pintora y el Mito. — Barcelona, 2002.
  • Drucker M. Frida Kahlo. — Albuquerque, 1995.
  • Frida Kahlo, Diego Rivera and Mexican Modernism. (Cat.). — S.F.: San Francisco Museum of Modern Art, 1996.
  • Frida Kahlo. (Cat.). — L., 2005.
  • Леклезио Ж.-М. Диего и Фрида. — М.: КоЛибри, 2006. — ISBN 5-98720-015-6
  • Кеттенманн А. Фрида Кало: Страсть и боль. — М., 2006. — 96 с. — ISBN 5-9561-0191-1
  • Prignitz-Poda H. Frida Kahlo: Life and Work. — N.Y., 2007.
  • Эррера Х. Фрида Кало. Viva la vida!. — М., 2004. — ISBN 5-699-05484-7

Արտաքին հղումներ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]