Ֆրիդա Կալո

Վիքիպեդիայից՝ ազատ հանրագիտարանից
Jump to navigation Jump to search
Ֆրիդա Կալո
իսպ.՝ Frida Kahlo
Frida Kahlo, by Guillermo Kahlo.jpg
Ի ծնեMagdalena Carmen Frieda Kahlo Calderón
Ծնվել էհուլիսի 6, 1907(1907-07-06)[1][2][3][4][5][6][7][8][9]
ԾննդավայրԿոյոական, Մեխիկո, Մեքսիկայի Միացյալ Նահանգներ[10]
Վախճանվել էհուլիսի 13, 1954(1954-07-13)[1][2][3][4][5][6][7][8][9] (47 տարեկանում)
Մահվան վայրԿոյոական, Մեխիկո, Մեքսիկայի Միացյալ Նահանգներ
ՔաղաքացիությունFlag of Morocco.svg Մարոկկո[11]
Դավանանքաթեիզմ
Մասնագիտություննկարչուհի, կենսագիր, փորագրիչ և գրող
Ոճսյուրռեալիզմ
Ժանրփորագրություն
Ուշագրավ աշխատանքներՊիտաիա և Երկու Ֆրիդաները[12]
ՀայրԳիլիերմո Կալո
ԱմուսինԴիեգո Ռիվերա և Դիեգո Ռիվերա
ստորագրություն
Frida Kahlo signature firma.svg
Frida Kahlo Վիքիպահեստում

Ֆրիդա Կալո դե Ռիվերա (իսպ.՝ Frida Kahlo de Rivera, Իսպաներեն արտասանություն՝ [ˈfɾiða ˈkalo], ծնունդով՝ Մագդալենա Կարմեն Ֆրիդա Կալո ի Կալդերոն, իսպ.՝ Magdalena Carmen Frida Kahlo y Calderón, հուլիսի 6, 1907(1907-07-06)[1][2][3][4][5][6][7][8][9], Կոյոական, Մեխիկո, Մեքսիկայի Միացյալ Նահանգներ[10] - հուլիսի 13, 1954(1954-07-13)[1][2][3][4][5][6][7][8][9], Կոյոական, Մեխիկո, Մեքսիկայի Միացյալ Նահանգներ), մեքսիկացի նկարիչ` առավել հայտնի իր բազմաթիվ դիմապատկերներով, ինքնապատկերներով և Մեքսիկայի բնությամբ, արտեֆակտներով (գտածո) ոգեշնչված աշխատանքներով[13]: Երկրի ժողովրդական մշակույթով ոգեշնչված` նա աշխատել է նաիվ ժողովրդական արվեստի ոճով Մեքսիկայում հասարակության ինքնության, գենդերի, դասակարգերի և ռասայի հարցերը ուսումնասիրելու համար[14]: Նրա նկարները հաճախ ունեցել են խիստ ինքնակենսագրական տարրեր և ռեալիզմը ֆանտազիային միաձուլումներ:

Հայրը գերմանացի էր, մայրը՝ մետիս: Կալոն մանկության և դեռահասության մեծ մասն անցկացրել է իր ընտանիքի հետ` Կոյոական շրջանում, Կապույտ տանը (La Casa Azul), այժմ հանյտնի որպես Ֆրիդա Կալոյի կյանքին և գործունեությանը նվիրված թանգարան: Մանուկ հասակից վարակված է եղել պոլիոմիելիտով: Մինչ 18 տարեկան հասակում, ճանապարհատրանսպորտային պատահարը, որը պատճառ է հանդիսացել ողջ կյանքը ցավով և բժշկական խնդիրներով անցկացնելուն, նա խոստումնալից ուսանող էր, որը դիմել էր բժշկական կրթություն ստանալու: Հիվանդությունից հետո ամբողջ կյանքում մնացել է կաղ: Նրա աջ ոտքն ավելի բարակ էր ձախից, ինչն իր ողջ կյանքի ընթացքում թաքցրել է երկար շրջազգեստների միջոցով[15][16]: Երկարատև բուժումների ընթացքում վերադարձել է արվեստի նկատմամբ ունեցած իր մանկության հոբբիին՝ նկարիչ դառնալու մտքին:

Կալոյի հետաքրքրությունը քաղաքականությամբ և արվեստով իր ազդեցությունն է ունեցել նրա կյանքի հաջորդ փուլում: 1927 թվականին նա միացել է Մեքսիկական կոմունիստական կուսակցությանը[17], որտեղ հանդիպել է նշանավոր մուրալիստ Դիեգո Ռիվերային, որի հետ ամուսնացել է 1928 թվականին: Ամուսնական փոխհարաբերությունները կայուն չեն եղել և ընթացել են մեկ տարի՝ ամուսնալուծությամբ: Երկուսն էլ ունեցել են արտաամուսնական կապեր: Կալոն, 1920-ական թվականների վերջին և 1930-ական թվականների սկզբին Ռիվերայի հետ ճամփորդել է Մեքսիկայում և ԱՄՆ-ում: Այդ ընթացքում զարգացրել է իր նկարչական ոճը, նկարել է հիմնականում ոգեշնչվելով մեքսիկական ժողովրդական մշակույթով և հաճախ պատկերել է փոքրիկ դիմանկարներ, որոնք նախակոլումբական և կաթոլիկ դիցաբանության տարրերի միախառնումներ էին: Նրա նկարները հետաքրքրություն են առաջացնում սյուրռեալիստ նկարիչ Անդրե Բրետոնի մոտ, որը 1938 թվականին Նյու Յորքի Ժուլյեն Լևի պատկերասրահում կազմակերպում է Կալոյի առաջին անհատական ցուցահանդեսը: Ցուցահանդեսը հաջողություն է ունենում, որին հաջորդում է մյուսը՝ Փարիզում՝ 1939 թվականին: Մինչ ֆրանսիական ցուցահանդեսը առավել քիչ հաջողված էր, Լուվրը գնում է Կալոյի «Շրջանակը» կտավը՝ դարձնելով նրան առաջին մեքսիկացի նկարիչը, որի աշխատանքները ներառվել են իրենց հավաքածուում: 1940-ական թվականների ընթացքում Կալոն մասնակցում է Մեքսիկայում և Միացյալ Նահանգներում կազմակերպված ցուցահանդեսներին: Նա դասավանդել է Լա Էսմերալդայում (Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado "La Esmeralda") և դարձել Seminario de Cultura Mexicana-ի հիմնադիր անդամ: Նույն տասնամյակում Կալոյի մշտապես փխրուն առողջությունը սկսում է վատթարանալ: Մեքսիկայում իր առաջին անհատական ցուցահանդեսն ունեցել է 1953 թվականին՝ մահից կարճ ժամանակ առաջ: Մահացել է 1954 թվականին, 47 տարեկան հասակում:

Կալոն հիմնականում հայտնի էր որպես Ռիվերայի կին՝ մինչև 1970-ական թվականների վերջը, երբ նրա աշխատանքները վերանայվեցին արվեստագետների և քաղաքական գործիչների կողմից: 1990-ական թվականների սկզբին նա դարձավ ոչ միայն ճանաչված գործիչ արվեստի պատմության մեջ, այլև չիքանոների, ֆեմինիստական շարժման և ԼԳԲՏ շարժման պաշտանմունքի առարկա: Կալոյի աշխատանքները միջազգայնորեն ճանաչվել են որպես Մեքսիկայի ազգային ավանդույթների խորհրդանիշ[18]:

Մեքսիկական մշակույթը և Մինչկոլումբոսյան Ամերիկայի ժողովուրդների արվեստները նշանակալի ազդեցություն են ունեցել նրա ստեղծագործությունների վրա: Ֆրիդա Կալոյի գեղարվեստական ոճը երբեմն նկարագրում են ինչպես պարզամիտ կամ ժողովրդական արվեստ: Սյուրռեալիզմի հիմնադիրներից Անդրե Բրետոնը նրան դասել է սյուրռեալիստների շարքին:

Կյանք[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

1907-1924 թվականներ: Ընտանիք և մանկություն[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Կալոն (աջից) քույրերի հետ, Քրիստինա, Մաթիլդե և Ադրիանա: Լուսանկարել է հայրը, 1916 թվական

Մագդալենա Կարմեն Ֆրիդա Կալո ի Կալդերոնը[Ն 1] ծնվել է 1907 թվականի հուլիսի 6-ին Մեխիկոյի Կոյոական արվարձանում[20] (հետագայում նա փոխել է իր ծննդյան տարեթիվը, որպեսզի այն համընկնի Մեքսիկական հեղափոխության տարեթվի հետ՝ 1910 թվական[21]): Կալոն հայտարարել է, որ ծնվել է հայրական տանը (La Casa Azul) (Կապույտ տուն), սակայն ըստ ծննդյան գրանցման պաշտոնական տվյալների ծնվել է մայրական տատիկի հարևանի տանը[22]: Կալոյի հայրը լուսանկարիչ Գիլերմո Կալոն էր (1871–1941), մայրը՝ Մաթիլդ Կալդերոն ի Գոնսալեսը (1876–1932): Հայրը ծնունդով գերմանացի էր, 1891 թվականին դժբախտ պատահարի հետևանքով ստացած էպիլեպսիայի պատճառով, որը վերջ է դրել նրա համալսարանական հետազոտություններին, ներգաղթել է Մեքսիկա[23]: Չնայած նրան, որ Ֆրիդան պնդում էր, որ իր հայրը հրեա է, սակայն ըստ վերջին ուսումնասիրությունների` նա ծագումով գերմանական լյութերական ընտանիքից էր, որը սերում էր դեռևս XVI դարից[24][25]: Մայրը՝ Մաթիլդ Կալդերոնը ծնվել է Օախակայում (հայրը բնիկ մեքսիկացի էր, մայրը իսպանական ծագում ուներ)[26][27]: Բացի Ֆրիդայից նրանց ամուսնությունից ծնվել են ևս երեք դուստր՝ Մաթիլդը (1898–1951), Ադրիանան (1902–1968) և Քրիստինան (1908–1964)[28]: Կալոն ունեցել է ևս երկու քույր հոր առաջին ամուսնությունից՝ Մարիան և Մարգարիտան, սակայն նրանք միասին են մեծացել[29]:

Հետագայում, Կալոն իրենց տան մթնոլորտը, որտեղ անցել է մանկությունը, հաճախ նկարագրել է «շատ, շատ տխուր»[30]: Ծնողները հաճախ են հիվանդացել[31] և նրանց ամուսնությունը զուրկ է եղել սիրուց[32]: Մաթիլդի հարաբերությունները դուստրերի հետ չափազանց լարված են եղել[33]: Կալոն մորը նկարագրել է որպես «բարի, ակտիվ և խելացի, բայց նաև հաշվենկատ, դաժան և ֆանատիկ կրոնասեր»[33]: Բացի դա, Գիլերմոյի լուսանկարչական գործը մեծապես տուժել է Մեքսիկայի հեղափոխության ժամանակ, քանի որ տապալված կառավարությունն իր մոտ պատվերներ է ունեցել և երկար քաղաքացիական պատերազմը սահմանափակել է մասնավոր հաճախորդների թիվը[31]:

Ֆրիդա Կալոն վեց տարեկանում վարակվել է պոլիոմիելիտով, որի հետևանքով նրա աջ ոտքն ավելի բարակ էր ձախից[34] [Ն 2] ինչն իր ողջ կյանքի ընթացքում թաքցրել է երկար շրջազգեստների միջոցով: Հիվանդության պատճառով, նա մի քանի ամիս ստիպված մեկուսացել է իր հասակակիցներից և նրան սկսել են ծաղրել[37]: Թեև հիվանդությունը նրան լռակյաց ինտրովերտ էր դարձրել[30], նա դառնում է Գիլերմոյի սիրելի դուստրը հաշմանդամության իրենց ընդհանուր փորձառության շնորհիվ[38]: Կալոն նրան է վերագրում, որ իր մանկությունը դարձրել է «հրաշալի ... նա մի մեծ օրինակ էր ինձ համար քնքշության և աշխատանքի (լուսանկարիչ նաև նկարիչ) այդ թվում նաև հասկանում էր իմ բոլոր խնդիրները»[39]: Հայրը նրա հետ զրուցում էր գրականության, բնության և փիլիսոփայության մասին և քաջալերում էր նրան զբաղվել սպորտով ուժերը վերականգնելու համար, չնայած այն բանին, որ ֆիզիկական վարժությունների մեծ մասը հարմար չէին աղջիկների համար[40]: Նաև սովորեցրել է լուսանկարել և Ֆրիդան օգնել է հորը շտկել, ռետուշ անել, երևակել և գունավորել լուսանկարները[41]:

Պոլիոմիելիտի պատճառով, ավելի ուշ է գնացել դպրոց քան իր հասակակիցները[42]: Կրտսեր քրոջ՝ Քրիստինայի հետ հաճախել է Կոյոականի տեղական մանկապարտեզ և տարրական դպրոց, հինգերորդ և վեցերորդ դասարանների կրթությունն ստացել է տնային ուսուցմամբ[43]: Մինչ Քրիստինան հետևելով քույրերին գնացել է ավետարանչական դպրոց, Կալոն, հոր ցանկությամբ ընդունվել է գերմանական դպրոց[44]: Շուտով, անհնազանդության պատճառով նրան հեռացրել են դպրոցից և ուղարկել ուսուցիչների մասնագիտական դպրոց[43]: Դպրոցում մնալը կարճ է տևել, քանի որ սեռական ոտնձգության է ենթարկվել ուսուցչուհու կողմից[43]:

1922 թվականին Կալոն ընդունվել է «Պերպատորիա»՝ Ազգային նախապատրաստական ավագ դպրոց (Escuela Nacional Preparatoria), որը Մեխիկոյի լավագույն դպրոցներից մեկն է համարվել: Ընտրել է բնագիտական հոսքը՝ նպատակ ունենալով հետագայում բժիշկ դառնալ[45]: Կրթական հաստատությունը այդ ժամանակ նոր էր սկսել ընդունել աղջիկների և 2000 սովորողներից ընդամենը 35-ն էին աղջիկ[46]: Ֆրիդան միանգամից մեծ հեղինակություն է ձեռք բերել, նրա պահվածքը հաճախ անվանել են էպատաժային, լավ է սովորել[47], եղել է անհագ ընթերցող և դարձել է «Մեքսիկական մշակույթի նվիրյալ, քաղաքական ակտիվիստ և սոցիալական արդարության հարցերի ջատագով»[48]: Այդ ժամանակահատվածում Կալոյի վրա մասնավորապես մեծ ազդեցություն են ունեցել դասընկերներից ինը հոգի, որոնց հետ կազմավորել է «Կաչուչաս» անվամբ ոչ ֆորմալ փակ խումբը, նրանցից շատերը դառնալու էին մեքսիկացի մտավորական էլիտայի առաջատար գործիչներ[49]: Նրանք եղել են ապստամբներ և դեմ էին այն ամենին, ինչը պահպանողական էր՝ ծաղրում էին, ներկայացումներ էին բեմադրում, բանավիճում էին փիլիսոփայությունց և ռուսական դասականներից[49]: Որպեսզի քողարկեր, այն փաստը, որ նա տարիքով ավելի մեծ էր և հայտարարեր իրեն «հեղափոխության դուստր», ասում է, որ ծնվել է 1910 թվականի հուլիսի 7-ին, երբ սկսվել էր Մեքսիկական հեղափոխությանը[50]:

Կալոն վայելում էր արվեստը վաղ տարիքից, հոր ընկերոջ՝ տպագրիչ Ֆերնանդո Ֆերնանդեսի[51] կողմից ստանալով նկարչությանը վերաբերվող խորհուրդներ նաև էսքիզներով նկարազարդված նոթատետրեր[52]: 1925 թվականին, ուսմանը զուգահեռ սկսել է նաև աշխատել, որպեսզի օգնի ընտանիքին[53]: Կարճ ժամանակ որպես սղագիր աշխատելուց հետո նա Ֆերնանդեսի համար դառնում է վարձատրվող ենթավարպետ փորագրիչ[47]: Ֆերդինանտը տպավորված էր Կալոյի տաղանդով[54], չնայած, որ այդ ժամանակ Կալոն արվեստն իր համար կարիերա չէր համարում[52]:

1925-1930 թվականներ: Ավտովթար, առաջին նկարներ և Դիեգո Ռիվերայի հետ ամուսնություն[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Ֆրիդա Կալո, լուսանկարել է հայրը 1926 թվականին

1925 թվականի սեպտեմբերի 17-ին, երբ Ֆրիդան և իր ընկերը՝ Ալեխանդրո Գոմես Արիասը, համալսարանից տուն էին վերադառնում քաղաքային ավտոբուսով, այն հանկարծակի բախվում է տրամվայի: Վթարը մի քանի մարդու կյանք է խլում, Կալոն հազիվ է փրկվում համարյա մահացու վնասվածքներից, ստանում է բազմաթիվ ոսկրերի կոտրվածքներ, կողերի, ոտքերի ու ձեռքերի վնասվածքներ, անրակների կոտրվածք, ջարդված էր կողը, եռակի կոտրված էր կոնքը, աջ ոտքի 11 ոսկորները ջարդվածքներ էին ստացել։ Բացի դրանից` վնասվել էին նրա որովայնն ու արգանդը, ինչը ազդեց նրա վերարտադրողական ֆունկցիայի վրա։ Երկաթյա ձողը մխրճվում է կոնքը` կոտրելով կոնքի ոսկրերը, պատառոտելով կոնքի օրգանները[55][56]: Հիվանդանոցում մեկ ամիս անցկացնելուց և հետո ևս երկու ամիս տանը վերականգնողական բուժում ստանալուց հետո[57] նոր կարողանում է վերադառնալ աշխատանքի[58]: Հետագայում, երբ նա շարունակում է հոգնածություն և մեջքի ցավեր զգալ, նրա բժիշկները ռենտգեն հետազոտություն են նշանակում և պարզվում է, որ վթարի ժամանակ ողնաշարը ևս վնասվել էր. 3 ող էր տեղաշարժվել[59]: Կալոն բուժման ընթացքում գիպսե սեղմիրան է կրում, որը 3 ամիս շարունակ նրան գամում է անկողնում և նա չի կարողանում քայլել[59]: Հետագայում նա տասնյակ վիրահատություններ է տարել և ամիսներով դուրս չի եկել հիվանդանոցից։ Նա, չնայած իր մեծ ցանկությանը, այդպես էլ չի կարողացել մայրանալ։

Ավտովթարը վերջ է դնում Կալոյի բժիշկ դառնալու երազանքին: Այդ պատահարի հետևանքով ամբողջ կյանքի ընթացքում տառապում է ցավից ու հիվանդություններից[60]: Վերականգնողական բուժման ժամանակ սկսում է խորհել բժշկական պատկերազարդող դառնալու կարիերայի մասին, որը կհամակցեր իր հետաքրքրությունները գիտության և արվեստի նկատմամբ և սկսում է նկարել: Սկզբում ձևավորում է բժշկական ամսագրեր ու այլ պարբերականներ: Անատոմիայի իմացությունը հետագայում էլ արտացոլվում է նրա կտավներում: Պառկած վիճակում նկարելու համար հատուկ հարմարանքներ էին պատրաստվել` հայելին ամրացված էր գլխավերևում, որպեսզի Ֆրիդան տեսնի իրեն[61]: Նկարչությունն ուղի էր Կալոյի համար հասկանալու իր ինքնությոնն ու գոյությունը[62] և հետագայում նա ասում է, որ «Ավտովթարը և նրան հաջորդած վերականգման շրջանի մեկուսացումը ցանկություն առաջացրին նորից վերանայել առարկաներն ու երևույթները և նկարել նրանք այնպես, ինչպես ես տեսնում եմ իմ սեփական աչքերով և ոչ ավելին»[63]:

Նկարներից շատերը, որ Կալոն նկարել էր այդ ժամանակահատվածում, իր, քույրերի և ուսանողական ընկերների դիմանկարներ էին[64]: Նրա վաղ նկարները և նամակագրությունը ցույց են տալիս, որ նա ոգեշնչվել է հատկապես եվրոպացի նկարիչների կողմից, մասնավորապես Վերածննդի այնպիսի վարպետներից, ինչպիսիք են Սանդրո Բոտիչելլին և Անյոլո Բրոնձինոն[65] նաև ավանգարդիստական շարժումներից, ինչպիսիք են Նոր նյութականությունը (Neue Sachlichkeit) և կուբիզմը[66]:

Կալոյի անկողնային բուժումն ավարտվում է 1927 թվականի վերջին, և նա սկսում է շփվել իր նախկին դպրոցական ընկերների հետ, որոնք այժմ համալսարանի ուսանողներ էին և զբաղվում էին քաղաքականությամբ: Նա միանում է Մեքսիկական կոմունիստական կուսակցությանը (ՄԿԿ) և համալրում քաղաքական ակտիվիստների և արվեստագետների շարքերը, որոնց թվում էին կուբացի տարագիր կոմունիստ Խուլիո Անտոնիո Մելլան և իտալացի ամերիկացի լուսանկարիչ Տինա Մոդոտտիին[67]:

1928 թվականի հունիսին Մոդոտտիի կազմակերպած երեկույթներից մեկի ժամանակ Կալոյին ներկայացնում են համաշխարհային համբավ ունեցող, Մեքսիկայի ամենահաջողված արվեստագետներից մեկին՝ ՄԿԿ նշանավոր գործիչ Դիեգո Ռիվերային[68]: Նրանց առաջին կարճատև հանդիպումը տեղի էր ունեցել Պերպատորիայում, ավագ դպրոցում, որտեղ Դիեգոն 1921-1923 թվականներին աշխատել է «Արարում» որմնանակարի վրա[69]: 1928 թվականի իրենց ծանոթացումից կարճ ժամանակ անց Կալոն խնդրում է Դիեգոյին գնահատել, թե արդյոք իր նկարները բավականաչափ տաղանդով են արված, որ նա հավակնի արվեստագետի կարիերայի[70]: Ռիվերան հիշում էր, որ Կալոյի ստեղծագործությունները մեծ տպավորություն էին թողել իր վրա, նշելով, որ նրանք ցույց էին տալիս «արտասովոր էներգիայի արտահայտություն, բնավորության հստակ սահմանում և իրական խստություն... Նրանցում կար հիմնարար պլաստիկ ազնվություն և գեղարվեստական անհատականություն... Ինձ համար ակնհայտ էր, որ այս աղջիկը իսկական արվեստագետ էր»[71]:

Ֆրիդա Կալոն ամուսնու՝ Դիեգո Ռիվերայի հետ, 1932 թ.

Շուտով, 1932 թվականին, Կալոն նշանադրվում է Դիեգոյի հետ, չնայած, որ Դիեգոն 20 տարի մեծ էր իրենից, Ֆրիդան 22 տարեկան էր, իսկ Դիեգոն` 42, նախկինում երկու ամգամ օրինական ամուսնացած էր եղել և հայտնի կնամոլ էր[72]: Նա կանանց կողմից գրավիչ էր համարվում, քանի որ, գոնե արտաքնապես զսպվածություն էր ցուցաբերում, որին կանայք տեղի էին տալիս և «տրվում» էին տղամարդկանց, դա համարվում էր մեքսիկական առնականության հիմնական գրավականը[73]: Կալոն և Ռիվերան քաղաքացիական արարողությամբ ամուսնանում են 1929 թվականի օգոստոսի 21-ին Կոյոականի քաղաքապետարանում [74]: Ֆրիդայի մայրը դեմ էր ամուսնությանը, և երկուսի ծնողներն էլ այն անվանում էին «ամուսնություն փղի և աղավնու միջև»՝ նկատի ունենալով զույգի հասակների չափերի տարբերությունը. Ռիվերան բարձրահասակ էր և ավելորդ քաշով, իսկ Կալոն վայելչակազմ էր և նրբագեղ[75]: Անկախ այդ ամենից, Ֆրիդայի հայրը հավանություն էր տվել Ռիվերայի հետ ամուսնությանը, որը հարուստ էր և հետևաբար կարողանում էր աջակցել Կալոյին, որը չէր կարողանում աշխատել և ստիպված էր թանկ բուժում ստանալ[76]: Հարսանիքի մասին գրում են մեքսիկական և միջազգային մամուլում[77] և առաջիկա տարիներին այդ ամուսնությունը Մեքսիկայում մնում է լրատվամիջոցների մշտական ուշադրության կենտրոնում՝ զույգին վերաբերվող հոդվածներով, որոնք վերնագրվում էին պարզապես «Դիեգո և Ֆրիդա»[78]:

Ամուսնությունից հետո, 1929 թվականի վերջին, Դիեգոն և Ֆրիդան տեղափոխվում են Կուեռնավակա, Մորելոսի ազատ և ինքնիշխան նահանգ, որտեղ Ռիվերան պատվեր է ստանում ամերիկայի դեսպան Դվայթ Մորոուից, Կորտեսի պալատի ֆրեսկոն նկարելու համար[79]: Գրեթե նույն ժամանակահատվածում Կալոն հրաժարվում է ՄԿԿ անդամակցությունից, որպես աջակցություն Ռիվերային, որն ամուսնությունից կարճ ժամանակ առաջ վտարվել էր կուսակցությունից, Կոմունիստական ինտերնացիոնալի շրջանակներում ձախ ընդդիմադիր շարժմանն աջակցության համար[80]:

Քաղաքացիական պատերազմի ժամանակ Մորելոսում տեղի են ունենում ամենածանր մարտերից մի քանիսը և ապրելով իսպանական ոճով, Կուեռնավական սաստկացնում է Կալոյի զգացումները մեքսիկայի ինքնության և պատմության հանդեպ[81]: Նա փոխում է իր գեղարվեստական ոճը և ավելի շատ է ոգեշնչվում մեքսիկական ժողովրդական արվեստով[82]: Այդ ժամանակի մեքսիկացի շատ այլ կին արվեստագետների և մտավորականներ նման[83], Կալոն սկսում է կրել մեքսիկական գավառական ավանդական հագուստ՝ երկար և նախշազարդ կիսաշրջազգեստներ, բազմազան գլխաշորեր, արդուզարդեր՝ ընդգծելով իր մետիսական ծագումը[84]: Նա հատկապես նախընտրում էր Թեհուանտեպեկի ենթադրյալ մայրիշխանության կանանց զգեստները, որոնք ներկայացնում էին «իրական և բնիկ մեքսիկական մշակութային ժառանգությունը» հետհեղափոխական Մեքսիկայում[85]: Թեհուանտեպեկի հանդերձանքը թույլ է տալիս Կալոյին արտահայտել իր ֆեմինիստական և հակագաղութային կատարելատիպերը[86]՝ ծածկելով իր մարմնի պոլիոմելիտի և վիրահատության հետքերը և գոհացնելով Ռիվերային, որը հավատում էր, որ «մեքսիկացի կանայք, որոնք չեն հագնում մեքսիկական հագուստ... հոգեպես և դյուրահույզ կախված են այն օտար դասին, որին ցանկանում են պատկանել»[87][Ն 3]: Նրա նույնականացումը մեքսիկական Լա Ռազա ժողովրդին և նրանց մշակույթի հանդեպ ունեցած խորը հետաքրքրությունը մնացին իր արվեստի կարևոր կողմերը ողջ կյանքի ընթացքում[90]:

1931-1933 թվականներ: Միացյալ Նահանգներ ճամփորդություն[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Ֆրիդան 1932 թվականին, լուսանկարել է հայրը, Գիլերմոն

1930 թվականի վերջին, երբ Ռիվերան ավարտում է իր պատվերը Կուեռնավակայում, նա և Կալոն տեղափոխվում են Սան Ֆրանցիսկո, որտեղ Ռիվերան ֆրեսկոներ է նկարում Սան Ֆրանցիսկոյի ֆոնդային բորսայի ակումբի և Կալիֆոռնիայի գեղարվեստի դպրոցի համար[91]: Քաղաքում, իրենց կեցության ժամանակ, ամուսնական զույգը «ֆետիշացվում, մեծարվում և շփանում» էր ազդեցիկ կոլեկցիոներների և հաճախորդների կողմից[92]: Կալոն ներկայացվում է ամերիկյան այնպիսի արվեստագետների, ինչպիսիք են Էդվարդ Ուեսթոնը, Ռալֆ Ստակպոլը, Թիմոթի Պֆլուջերը և Նիկոլաս Մուրեյը[92]: Մուրեյի հետ նրա երկարատև սիրային հարաբերությունները, ամենայն հավանականությամբ, սկսվում է այդ ժամանակ[93]:

Սան Ֆրանցիսկոյում անցկացրած վեց ամիսը Կալոյի համար արդյունավետ ժամանակաշրջան էր[94], այն հետագայում զարգացրեց ժողովրդական արվեստի ոճը, որը նա ընդունել էր Կուեռնավակաում[95]: Բացի մի քանի նոր ծանոթների դիմանկարները նկարելուց[96], նա կերտում է Ֆրիդա և Դիեգո Ռիվերա կտավը (1931), կրկնակի դիմանկար՝ հիմնված իրենց հարսանյաց լուսանկարի[97] և Լյութեր Բյորբանկի դիմանկարի վրա (1931), որը պատկերում էր համանուն այգեգործին որպես մարդու և բույսի հիբրիդ[98]: Թեև նա հրապարակավ դեռևս ներկայանում էր որպես Ռիվերայի կին, այլ ոչ թե որպես նկարիչ[99], նա առաջին անգամ մասնակցում է ցուցահանդեսին, երբ «Ֆրիդա և Դիեգո Ռիվերան» ընդգրկվում է Սան Ֆրանցիսկոյի կանանց նկարիչների վեցերորդ ամենամյա ցուցահանդեսում, Պատվավոր լեգիոնի կալիֆոռնիական պալատում (Գեղեցիկ արվեստների թանգարան)[100][101]:

Ռիվերա, Կալո և Անսոն Գուդյեր

1931 թվականի ամռանը Կալոն և Ռիվերան վերադառնում են Մեքսիկա, իսկ աշնանը մեկնում են Նյու Յորք՝ ժամանակակից արվեստի թանգարանում (MoMA) Ռիվերայի հետահայաց ցուցադրության բացմանը: 1932 թվականի ապրիլին նրանք ուղևորվում են Դետրոյթ, որտեղ Ֆորդ ավտոմեքենաշինական ընկերության կողմից Ռիվերան պատվեր է ստանում ֆրեսկոներ նկարել Դետրոյթի արվեստի ինստիտուտի համար[102]: Այդ ժամանակահատվածում, Կալոն ավելի համարձակ էր դառնում մամուլի հետ շփումներում՝ լրագրողներին տպավորելով անգլերենի իր իմացությամբ, և քաղաք իր ժամանումով նշում էր, որ նա մեծագույն նկարիչներից մեկն է[103]:

Դետրոյթում անցկացրած տարին Կալոյի համար դժվար ժամանակ էր: Չնայած որ նրան դուր էր գալիս Սան Ֆրանցիսկո և Նյու Յորք այցելությունները, նա չէր սիրում ամերիկյան հասարակության տեսակետները, որը նա համարում էր գաղութարարական, ինչպես նաև ամերիկացիների մեծ մասին, որոնց նա համարում էր «ձանձրալի»[104]: Նրան դուր չեր գալիս ընկերակցությունը այնպիսի կապիտալիստների հետ, ինչպիսիք են Հենրին և Էդսել Ֆորդը, և զայրանում էր, որ Դետրոյթում գտնվող հյուրանոցներից շատերը հրաժարվում էին ընդունել հրեա հյուրերի[105]: Ընկերոջն ուղղված նամակում նա գրում է, որ «չնայած որ ինձ շատ են հետաքրքրում Միացյալ Նահանգների բոլոր արդյունաբերական և մեխանիկական զարգացումները», նա զգում էր «մի քիչ բարկություն բոլոր հարուստների դեմ, քանի որ ես տեսնում եմ հազարավոր մարդիկ, ամենսարսափելի դժբախտությունների մեջ, առանց ուտելիքի ու կեցավայրի, այդ ամենը ինձ շատ է տպավորվել, ահավոր է տեսնել, որ հարուստները օր ու գիշեր տոնակատարություններ են անում, այն ժամանակ, երբ հազարավոր և հազարավոր մարդիկ սովից մահանում են»[106]: Դեյտրոյթում, Կալոն նաև բարդություններ է ունենում հղիության պատճառով: Նրա բժիշկը համաձայնվում է ընդհատել հղիությունը, բայց օգտագործված դեղամիջոցը անարդյունավետ է լինում[107]: Կալոն խորապես երկմտում է երեխա ունենալու մասին և մինչ այս, ամուսնության վաղ շրջանում, կրկին ընդհատել էր հղիությունը[107]: Կատարված անհաջող աբորտից հետո, նա դժկամությամբ պայմանավորվում է շարունակել հղիությունը, սակայն հուլիսին վիժում է, որը լուրջ արյունահեղություն է առաջացում և նա երկու շաբաթվ հոսպիտալացվում է[108]: Երեք ամիս անց, Մեքսիկայում, վիրահատությունների բարդություններից մահանում է մայրը[109]:

Nuvola apps kview.png Արտաքին պատկերներ
Searchtool.svg «Հենրի Ֆորդի հիվանդանոց» (1932)
Searchtool.svg «Դիմանկար Մեքսիկայի և ԱՄՆ-ի սահմանին» (1932)
Searchtool.svg «Իմ զգեստը կախված է այնտեղ» (1932)
Searchtool.svg «Իմ ծնունդը» (1932)

Չնայած, իր առողջական խնդիրներին և Դետրոյթին ունեցած անբարեհաճությանը, Նահանգներում անցկացրած ժամանակահատվածը նպաստավոր էր Կալոյի նկարչական արվեստի արտահայտչության համար: Այդ հարկադրված երկար կեցությունն արտերկրում՝ զարգացած արդյունաբերական երկրում, ստիպում են Կալոյին ավելի սուր զգալ ազգային տարբերությունները: Նա տարբեր տեխնիկաներով փորձարկումներ էր անում, ինչպիսիք են փորագրանկարները և ֆրեսկոները[110], և նրա նկարները սկսում էին ավելի ուժեղ ի տես հանել պատմողական ոճը[111]: Նա նաև սկսեց հատուկ ուշադրության արժանացնել «ահաբեկչություն, տառապանք, վերքեր և ցավ» թեմաներին[110]: Չնայած, այդ ժամանակի մեքսիկական որմնանկարչության ժովովրդականությանը, նա ընդունում է հակառակ ուղղվածություն՝ ռետաբլոներ, սիրողական նկարիչների կողմից փոքր մետաղական թերթիկների վրա կերտված կրոնական նկարներ, որոնք շնորհակալություն էին հայտնում սրբերին աղետների ժամանակ իրենց օրհնության համար[112]: Դետրոյթում ռետաբլո ոճով կատարած իր աշխատանքներից են «Հենրի Ֆորդի հիվանդանոցը» (1932), «Իմ ծնունդը» (1932) և «Դիմանկար Մեքսիկայի և ԱՄՆ-ի սահմանին» (1932)[110]: Չնայած, Դետրոյթի ցուցահանդեսներում Կալոյի աշխատանքներից ոչ մեկը չի ցուցադրվել, նա, իր արվեստի մասին հարցազրույց է տալիս Դետրոյթի նորություններ ամսագրին. հոդվածը քամահրանքով վերնագրվում է «Wife of the Master Mural Painter Gleefully Dabbles in Works of Art»[113]:

Կալոն և Ռիվերան վերադառնում են Նյու Յորք 1933 թվականի մարտին, քանի որ Ռիվերան պատվեր է ստանում որմնանկարներ նկարելու Ռոքֆելլեր կենտրոնում[114]: Այդ ընթացքում Կալոն միայն մեկ նկարի վրա է աշխատում՝ «Իմ զգեստը կախված է այնտեղ» (1932)[114]: Հետագայում, նա նաև հարցազրույցներ է տալիս ամերիկյան մամուլին[114]: Մայիսին, Ռիվերան հեռացվում է Ռոքֆելլեր կենտրոնի նախագծից՝ միջազգային սկանդալի պատճառով, քանի որ որմնանկարում պատկերել էր Վլադիմիր Լենինին և հրաժարվում էր այն փոփոխել[115]: Փոխարենը նա պատվեր է ստանում Նոր Աշխատավորների Դպրոցի որմնանկարները նկարելու համար[114]: Թեև Ռիվերան ցանկանում էր շարունակել մնալ Միացյալ Նահանգներում, Կալոն կարոտում էր հայրենի տունը, և նրանք 1933 թվականի դեկտեմբերին, ֆրեսկոյի բացման արարողությունից հետո, վերադառնում են Մեքսիկա[116]:

1934-1939 թվականներ: Սան Անջել և միջազգային ճանաչում[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Կալոյի և Ռիվերայի տունը Սան Անջելում: Նրանք այդ տանն ապրում են 1934 թվականից մինչև 1939 թվականը՝ մինչ բաժանումը, որից հետո այն դառնում է Ռիվերայի արվեստանոցը:

Վերադառնալով Մեքսիկա, Կալոն և Ռիվերան տեղափոխվում են նոր տուն, որը գտնվում էր Սան Անջելի հարուստ թաղամասերից մեկում[117]: Տան ճարտարապետն էր Շառլ Կորբյուզիեի աշակերտ Խուան Օ՛Գորմանը, որը տունը կառուցել էր երկու մասից` միավորելով խորհրդանշական կամուրջով, Կալոյի մասնաշենքը ներկված էր կապույտ, իսկ Ռիվերայինը՝ վարդագույն և սպիտակ[118]: Բոհեմական ոճով բնակատեղին դառնում է մեքսիկացի և արտերկրից ժամանած արվեստագետների և քաղաքական գործիչների համար հանդիպման վայր[119]:

1934 թվականին Կալոն ոչ մի նոր նկար չի նկարում, հաջորդ տարում՝ միայն երկուսը[120]: Նա կրկին առողջական խնդիրներ է ունենում, ենթարկվում է վիրահատության: Հղիության երկու ընդհատում, գանգրենայով վարակված մատների անդամահատում[121][36]  և Ռիվերայի հետ ամուսնությունը լարվում է: Ռիվերան ուրախ չէր Մեքսիկա վերադարձով և դրա համար մեղադրում է Կալոյին[122]: Ռիվերան նախկինում ևս անհավատարիմ էր Կալոյին, իսկ այժմ սկսում է հարաբերություններ Կալոյի կրտսեր քրոջ, Քրիստինայի հետ, ինչն էլ խորապես վիրավորում է Կալոյի զգացմունքները[123]: Այդ մասին իմանալով 1935 թվականի սկզբին, Կալոն տեղափոխվում է Մեխիկոյի կենտրոնում գտնվող բնակարան և խորհում ամուսնալուծության մասին[124]: Այդ ժամանակ նա նույնպես արտաամուսնական կապ է ունեում՝ ամերիկացի արվեստագետ Իսամու Նոգուչիի հետ[125]:

1935 թվականին Կալոն հաշտվում է Ռիվերայի և Քրիստինայի հետ և վերադառնում Սան Անջել[126]: Նա դառնում է Քրիստինայի երեխաների՝ Իսոլդայի և Անտոնիոյի սիրելի մորաքույրը[127]: Չնայած հաշտեցմանը՝ Ռիվերան և Կալոն շարունակում են իրենց ամուսնալուծության գործընթացը[128]: 1936 թվականին Կալոն վերսկսում է իր քաղաքական գործունեությունը՝ միանալով Չորրորդ Միջազգայինին և դառնում համերաշխության կոմիտեի հիմնադիր անդամ, Իսպանիայի քաղաքացիական պատերազմում հանրապետականներին օգնություն ցուցաբերելու համար[129]: Նա և Ռիվերան հաջողությամբ դիմում են Մեքսիկայի կառավարությանը՝ նախկին խորհրդային առաջնորդ Լև Տրոցկիին ապաստան տրամադրելու համար և Տրոցկիին և կնոջը` Նատալյա Սեդովային, որպես բնակության վայր, առաջարկում են Կապույտ տունը (La Casa Azul)[130]: Ամուսիններն ապրում են այնտեղ 1937 թվականի հունվարից մինչև 1939 թվականի ապրիլը, այդ ժամանակահատվածում Կալոն և Տրոցկին ոչ միայն լավ ընկերներ են դառնում, այլև կարճ աշխատանք են անում միասին[131]:

Nuvola apps kview.png Արտաքին պատկերներ
Searchtool.svg Մի քանի փոքր խայթոց (1935)
Searchtool.svg Իմ բուժքույրը և ես (1937)
Searchtool.svg Մեխիկոյի չորս բնակիչ (1938)


1937 և 1938 թվականները չափազանց արդյունավետ տարիներ են լինում Կալոյի համար, և նա նկարում է ավելի շատ «քան իր ողջ ամուսնության ութ տարվա մեջ»՝ ստեղծելով այնպիսի աշխատանքներ, ինչպիսիք են «Իմ բուժքույրը և ես» (1937), «Հիշողություն, սիրտը» (1937), «Մեխիկոյի չորս բնակիչ» (1938 թ.) և «Ինչ տվեց ինձ ջուրը» (1938)[132]: Չնայած նրան, որ նա իր աշխատանքների հանդեպ դեռևս վստահություն չուներ, Մեքսիկայի ազգային ինքնավար համալսարանը, 1938 թվականի սկզբին, ցուցադրում է իր որոշ նկարները[133]: Նա իր առաջին նշանակալից վաճառքը կատարում է 1938 թվականի ամռանը, երբ կինոյի աստղ և արվեստի կոլեկցիոներ Էդվարդ Ռ. Ռոբինսոնը գնում է չորս նկար՝ 200-ական դոլարով[133]: Դրան ավելի մեծ ճանաչում է հետևում այն ժամանակ, երբ ֆրանսիացի սյուրռեալիստ Անդրե Բրետոնն այցելում է Ռիվերային՝ 1938 թվականի ապրիլին: Նա տպավորվում է Կալոյով՝ անմիջապես պնդում է, որ Կալոն սյուրռեալիստ է և նրա աշխատանքը բնորոշում է որպես «ժապավեն՝ ռումբի շուրջ»[134]: Նա ոչ միայն խոստանում է կազմակերպել Կալոյի նկարների ցուցադրությունը Փարիզում, այլ նաև գրում է իր ընկեր և արվեստի գործակալ Ջուլեն Լևիին, որը Կալոյին հրավիրում է իր առաջին անհատական ցուցահանդեսն անցկացնել Մանհեթենի Արևելքի 57-րդ փողոցում գտնվող իր պատկերասրահում[135]:

1937 թվականի լուսանկար, հեղինակ՝ Թոնի Ֆրիսսել, արված՝ Վոգ ամսագրի համար

Հոկտեմբեր ամսին Կալոն միայնակ մեկնում է Նյու Յորք, որտեղ նրա մեքսիակական երփներանգ զգեստը «սենսացիա է առաջացնում» և նրան դարձնում է որպես «էկզոտիկայի բարձունք»[134]: Նոյեմբեր ամսին տեղի ունեցած ցուցահանդեսի բացմանը մասնակցում էին այնպիսի հայտնի գործիչներ, ինչպիսիք էին` Ջորջիա Օ’Քիֆը և Կլեր Բութ Լյուսը, այն շատ դրական արձագանք է ստանում մամուլում, թեև բազմաթիվ քննադատներ իրենց անդրադարձներում բայրացակամություն են ցուցաբերում[136]: Օրինակ՝ Time-ը գրում է, որ «Փոքրիկ Ֆրիդայի նկարները... զարդարված էին մեքսիկական ավանդական վառ կարմիր և դեղին մանրանկարչությամբ և անզգամ երեխայի արյունոտ երևակայությամբ»[137]: Չնայած Մեծ ճգնաժամին, Կալոն վաճառում է ցուցահանդեսում ներկայացված քսանհինգ նկարների կեսը[138]: Նա նաև միջնորդադրամներ է ստանում Քոնգեր Գուդյերից (այդ ժամանակ MoMA-ի նախագահը) և Կլեր Բութ Լյուսից, որի համար Կալոն նկարել էր Լյուսիի ընկերուհու՝ Դորոտի Հելի դիմանկարը, որը ինքնասպանություն էր գործել թռնելով իր բնակարաններից[139]: Նյու Յորքում անցկացրած երեք ամսվա ընթացքում Կալոն շատ քիչ է նկարել, փոխարենը կենտրոնանցել է այն բանի վրա, որ վայելի քաղաքն այնքան, որքան թույլ կտար իր փխրուն առողջությունը[140]: Նա նաև մի քանի գործեր է կատարում, մեկը՝ շարունակելով Նիկոլաս Մուրեյի հետ և մյուսը՝ Լևի և Էդգար Կաուֆման կրտսերի հետ[141]:

1939 թվականի հունվարին Կալոն ուղևորվում է Փարիզ՝ հետևելով Անդրե Բրետոնի հրավերին` իր աշխատանքների ցուցահանդեսը կազմակերպելու համար[142]: Երբ նա հասնում է Փարիզ, հայտնաբերում է, որ Բրետոն իր նկարները չի մաքսազերծել և ավելին, այլևս չի հանդիսանում պատկերասրահի սեփականատերը[143]: Մարսել Դյուշանի օգնությամբ Ֆրիդան կարողանում է կազմակերպել ցուցահանդեսը Renou et Colle պատկերասրահում[143]: Հետագա խնդիրներն առաջանում են, երբ պատկերասրահը հրաժարվում է ցուցադրել Կալոյի բոլոր նկարները, բացի երկուսից, համարելով, որ դրանք շատ ցնցող են հանդիսատեսի համար[144], իսկ Բրետոնը պնդում է, որ դրանք ցուցադրվեն Մանուել Ալվարես Բրավոյի լուսանկարների փոխարեն[145]:

Ցուցահանդեսը բացվում է մարտին, սակայն ավելի քիչ ուշադրության է արժանանում, քան ԱՄՆ-ում, մասամբ՝ պայմանավորված Երկրորդ համաշխարհային պատերազմով: Այն բերում է ֆինանսական կորուստների և արդյունքում Կալոն չեղարկում է Լոնդոնում ծրագրված ցուցահանդեսը[146]: Անկախ այդ ամենից, Լուվրը գնում է Շրջանակը կտավը՝ Կալոյին դարձնելով առաջին մեքսիկացի նկարիչը, որը ցուցադրվել է իրենց հավաքածուում[147]: Նա նաև ջերմորեն ընդունվում է փարիզցի այլ արվեստագետների կողմից, ինչպիսիք են Պաբլո Պիկասոն և Խոան Միրոն[145], ինչպես նաև նորաձևության աշխարհում՝ դիզայներ Էլզա Սկիապարելիի կողմից, որը Կալոյով ոգեշնչված ստեղծում է հագուստ, իսկ Վոգ Փարիզն այն ցուցադրում է իր էջերում[146]: Բայց և այնպես Փարիզի և սյուրռեալիստների ընդհանուր կարծիքը մնում է բացասական: Մուրեյին ուղղված նամակում Կալոն նրանց անվանում է. «այս խելագար և շատ հիմար սյուրռեալիստների փունջը»[145], որոնք «այնքան խենթ «ինտելեկտուալ» են և փտած, որ ես այլևս նույնիսկ չեմ կարողանում տանել նրանց»[148]:

Ցուցահանդեսի բացումից անմիջապես հետո Կալոն վերադառնում է Նյու Յորք[149]: Նա շատ է ցանկանում վերամիավորվել Մուրեյի հետ, բայց Մուրեյը որոշում է վերջ դնել իրենց սիրավեպին, քանի որ հանդիպել էր մեկ այլ կնոջ, որի հետ պատրաստվում էր ամուսնանալ[150]: Կալոն վերադառնում է Մեխիկո, որտեղ Ռիվերան իրեն խնդրում է ամուսնալուծվել: Ռիվերայի որոշման ճշգրիտ պատճառները անհայտ են, բայց նա հրապարակավ հայտարարում է, որ դա պարզապես «ժամանակակից ոճով օրինական հարմարավետության խնդիր է... չկա ոչ մի զգացմունքային, գեղարվեստական կամ տնտեսական պատճառներ»[151]: Ըստ իրենց ընկերների՝ ամուսնալուծությունը հիմնականում պայմանավորված էր նրանց փոխադարձ դավաճանություններով[152]: Կալոն և Ռիվերան ամուսնալուծվում են 1939 թվականի նոյեմբերին, բայց մնում են ընկերներ. Կալոն շարունակում է ղեկավարել Ռիվերայի ֆինանսները և նամակագրությունը[153]:

1940-1949 թվականներ: La Casa Azul, հաջողություններ Մեքսիկայում և առողջության վատթարացում[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

La Casa Azul, Կալոյի մանկության տունը և կեցավայրը՝ 1939 թվականից մինչ իր մահը՝ 154 թվականը
La Casa Azul-ի այգին

Ռիվերայի հետ բաժանվելուց հետո Կալոն վերադառնում է Կապույտ տուն (La Casa Azul) և որոշում է կայացնում ինքնուրույն վաստակել իր սեփական ապրուստը, որպես նկարիչ սկսվում է մեկ այլ արդյունավետ ժամանակաշրջան՝ ներշնչված իր արտասահմանյան մեծ փորձով[154]: Ոգևորվելով ձեռք բերած ճանաչումով, նա փոքր և ավելի անձնական թերթիկները, որը օգտագործում էր 1932 թվականից սկսած, փոխարինում է ավելի մեծ կտավներով, քանի որ դրանք ավելի հեշտ էին ցուցադրել[155]: Նա նաև սկսում է օգտագործել ավելի բարդ տեխնիկա, սահմանափակում է գրաֆիկական դետալները և սկսում է ստեղծել ավելի շատ դիմանկարներ քառորդ երկարությամբ՝ որոնք ավելի հեշտ էին վաճառել[156]: Այս ժամանակահատվածում նա նկարում է իր մի քանի ամենահայտնի կտավները, ինչպիսիք են Երկու Ֆրիդա (1939), Ինքնակդիմանկար՝ կտրված մազերով (1940), Վիրավոր սեղանը (1940) և Ինքնադիմանկար՝ փշալար մանյակով և կոլիբրիով (1940): 1940 թվականին նա իր ստեղծագործությունները ներկայացնում է երեք ցուցահանդեսում՝ Մեխիկոյում կայացած չորրորդ սյուրռեալիստական ցուցահանդեսում, Սան Ֆրանցիսկոյի «Ոսկե դարպասի միջազգային ցուցահանդեսում» և Նյու Յորքի Ժամանակակից արվեստի թանգարանում 20-րդ դարի մեքսիկական արվեստը ցուցահանդեսում[157][158]:

1940 թվականի օգոստոսի 21-ին Տրոցկին սպանվում է Կոյոականում, որտեղ նա շարունակում էր ապրել Կապույտ տնից հեռանալուց հետո[159]: Կալոն մասնակիորեն կասկածվում է սպանությանը ներգրավված լինելու մեջ, քանի որ նա գիտեր մարդասպանին և ձերբակալվում է, նա երկու օր անցկացնում է իր քրոջ՝ Քրիստինայի հետ[160]: Հաջորդող ամսվա ընթացքում Կալոն մեկնում է Սան Ֆրանցիսկո որովայնի ցավի և ձեռքի սնկային վարակի բուժման համար[161]: Նրա շարունակական փխրուն առողջությունը գնալով ավելի է վատթարանում ամուսնալուծությունից և ալկոհոլի չարաշահումից հետո[162]:

Այդ ժամանակ Ռիվերան ևս Սան Ֆրանցիսկոյում էր, նա Մեքսիկայից փախել էր Տրոցկիի սպանությունից հետո[163]: Չնայած, որ Սան Ֆրանցիսկոյում անցկացրած ժամանակահատվածում Կալոն հարաբերությունների մեջ էր եղել արտ-դիլեր Հեյնց Բերգգրուենի հետ[164], նա և Ռիվերան հաշտվում են[165]: Նրանք նորից ամուսնանում են 1940 թվականի դեկտեմբերի 8-ին՝ պարզ քաղաքացիական արարողությամբ[166]: Կալոն և Ռիվերան իրենց հարսանիքից անմիջապես հետո վերադառնում են Մեքսիկա: Նրանց միությունը ավելի քիչ բուռն էր, քան նախորդ հինգ տարվանը[167]: Երկուսն էլ ավելի անկախ էին[168], և մինչ Կապույտ տունն իրենց հիմնական բնակության վայրն էր, Ռիվերան պահպանում էր Սան Անջելի տունը որպես իր ստուդիա և երկրորդ բնակարան[169]: Այնուամենայնիվ, երկուսն էլ շարունակում էին ունենալ արտաամուսնական կապեր[168]:

Չնայած Սան Ֆրանցիսկոյում ստացած բուժմանը, Կալոյի առողջական խնդիրները շարունակվում են 1940-ական թվականներին: Ողնաշարի խնդիրների պատճառով 1940-ից 1954-ական թվականներին նա հագնում էր քսանութ տարբեր պաշտպանիչ կորսետ՝ պողպատից, կաշվից, անգամ գիպսից[170]: Նա ցավեր էր ունենում ոտքերում, ձեռքի վարակը խրոնիկ էր դարձել և բուժվում էր նաև սիֆիլիսի դեմ[171]: 1941 թվականի ապրիլին հոր մահից հետո նա ընկնում է դեպրեսիայի մեջ[167]: Թույլ առողջությունը նրա տեղաշարժը ավելի է սահմանափակում և կապում նրան Կապույտ տան հետ, որն էլ դառնում է Կալոյի աշխարհի կենտրոնը: Նրան դուր է գալիս տունըն և այգին խնամելը և ընկերների, ծառաների, տարբեր կենդանիների, այդ թվում՝ սարդ կապիկների, մեքսիկական շների և թութակների ընկերակցությունը[172]:

Միացյալ Նահանգներում Կալոյի նկարները շարունակում էին հետաքրքրություն առաջացնել: 1941 թվականին նրա ստեղծագործությունները ցուցադրվում են Բոստոնի ժամանակակից արվեստի ինստիտուտում, իսկ հաջորդ տարի նա մասնակցում է երկու բարձրակարգ ցուցահանդեսի Նյու Յորքում[173]: 1943 թվականին նա ընդգրկվում է Ֆիլադելֆիայի արվեստի թանգարանում տեղի ունեցած Մեքսիկայի արվեստն այսօր ցուցահանդեսում և Նյու Յորքի Կին արվեստագետներ ցուցահանդեսում[174]:

Կալոն իր արվեստի շնորհիվ մեծ ճանաչում է ստանում Մեքսիկայում: Նա դառնում է քսանհինգ նկարիչների խմբից կազմված Seminario de Cultura Mexicana-ի հիմնադիր անդամներից մեկը, որի ստեղծումը 1942 թվականին հանձնարարվել էր Կրթության նախարարության կողմից մեքսիկական մշակույթի մասին հանրային գիտելիքների տարածման նպատակով[175]: Որպես խմբի անդամ, նա ներգրավվում է ցուցահանդեսների կազմակերպմանը և մասնակցում արվեստի կոնֆերանսներին[176]: Մեխիկոյում նրա նկարները ցուցադրվում են մեքսիկական արվեստի երկու ցուցահանդեսում, որը կազմակերպել էին Բենջամին Ֆրանկլինի անվան անգլալեզու գրադարանում 1943 և 1944 թվականներին: Կալոն հրավիրվում է մասնակցելու «Սալոն դե լա ֆլոր» (Salon de la Flor) ծաղիկների ամենամյա ցուցահանդեսին[177]: Ռիվերայի հոդվածը Կալոյի արվեստի մասին ևս տպագրվում է «Սեմինարիո դե կուլտուրա մեքսիկանա» (Seminario de Cultura Mexicana) ամսագրում[178]:

Nuvola apps kview.png Արտաքին պատկերներ
Searchtool.svg «Կոտրված սյունը» (1944)
Searchtool.svg «Մովսես» (1945)
Searchtool.svg «Առանց հույսի» (1945)
Searchtool.svg «Հույսի ծառ» (1946)

1943 թվականին Կալոն սկսում է դասավանդել վերջերս բարեփոխված, ազգայնական Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado «La Esmeralda» -ում[179]: Նա իր ուսանողներին հորդորում է իրեն դիմել ոչ պաշտոնական և ոչ էլ հիերարխիկ կերպով, սովորեցնում է նրանց գնահատել մեքսիկական մշակույթը և ժողովրդական արվեստը[180]: Երբ նա առողջական խնդիրների պատճառով դժվարանում է գնալ Մեխիկոյում գտնվող դպրոցը, սկսում է դասերն անցկացնել Կապույտ տանը[181]: Նրա ուսանողներից չորսը՝ Ֆաննի Ռաբելը, Արթուրո Գարսիա Բաստոսը, Գիլերմո Մոնրոյը և Արթուրո Էստրադան դառնում են իսկական նվիրյալներ և իրենց էնտուզիազմի շնորհիվ կոչվում «Լոս-Ֆրիդոս»[182]: Կալոն իր և իր ուսանողների համար որմնանկարների երեք պատվեր է ստանում[183]: 1944 թվականին նրանք նկարում են La Rosita-ն Կոյոականում գտնվող պուլկետանը: 1945 թվականին կառավարությունը՝ աղքատ կանանց օգնելու ազգային ծրագրի շրջանակներում, որոնք կյանքի համար գումար էին վաստակում որպես լվացարարուհի, հանձնարարում է նրանց ֆրեսկոներ նկարել Կոյոականի լվացքատան աշխատակիցների համար: Նույն տարում խումբը որմնանկարներ է ստեղծում Մեխիկոյում գտնվող Պոսադա դել Սոլ (Posada del Sol) հյուրանոցում: Սակայն, այն ոչնչացվում է ավարտից անմիջապես հետո, քանի որ սեփականատիրոջն այն դուր չի գալիս:

Ֆրիդա Կալոն (կենտրոնում), Նայանտարա Սահգալը և Ռիտա Դարը Կապույտ տանը, 1947

1940-ական թվականների սկզբում և կեսերին Կալոն ողջ ուժով ջանում է իր ապրուստը վաստակել իր արվեստի միջոցով, այնուամենայնիվ նա հրաժարվում է հարմարեցնել իր ոճը հաճախորդների ցանկություններին[184]: 1940-ական թվականների սկզբին Մեքսիկայի կառավարությունից ստանում է երկու հանձնարարական: Նա չի ավարտում առաջինը, ենթադրվում է, որ թեման այնքան էլ դուր չի եկել նրան, իսկ երկրորդ պատվերը մերժվում է գործատուի կողմից[184]: Բայց և այնպես, նա ունեցել է մշտական անհատ պատվիրատուներ, ինչպիսիք են ճարտարագետ Էդուարդո Մորիլո Սաֆան, որը ընտանիքի անդամների ավելի քան երեսուն դիմանկար է պատվիրել տասնամյակի ընթացքում[184]: Նրա ֆինանսական վիճակը բարելավվում է, երբ 1946 թվականին 5000 պեսո ազգային մրցանակ է ստանում «Մովսեսի» (1945 թ.) համար և, երբ 1947 թվականին Մեխիկոյի Ժամանակակից արվեստի թանգարանը ձեռք է բերում նրա «Երկու Ֆրիդան»[185]: Արվեստագետ Անդրեա Քեթենմանի կարծիքով, 1940-ական թվականների կեսերին նրա նկարները «ցուցադրվել են Մեքսիկայի ցուցահանդեսների մեծ մասում»: Բացի այդ, Մարթա Զամորան գրում է, որ նա կարող էր «վաճառել այն ամենն, ինչ ներկա պահին նկարում էր, երբեմն անավարտ նկարները գնվում էին ուղղակիորեն նկարակալի վրայից»[186]:

Մինչ Կալոն ճանաչում էր ստանում հայրենի երկրում, նրա առողջությունը շարունակվում էր վատթարանալ: 1940-ական թվականների կեսերին նրա ողնաշարի խնդիրներն այնքան էին սրվել, որ նա այլևս չէր կարողանում նստել կամ կանգնել[187]: 1945 թվականի հունիսին նա մեկնում է Նյու Յորք վիրահատության նպատակով, որի ժամանակ տեղադրում են ոսկրային տրանսպլանտատներ, ողնաշարն ամրացնելու մետաղական կոնստրուկցիաներ[188]: Ողնաշարի վրա նոր ոսկրային պատվաստման վիրահատությունը ձախողվում է և կարիք է առաջանում մի շարք այլ վիրահատությունների, որ կանխարգելվեն և բուժվեն առաջացած լուրջ բարդությունները[189]: Ըստ Հերերայի, Կալոն սաբոտաժի է ենթարկել իր բուժումը՝ չհետևելով իրեն ինչպես հարկն է[189]: Այդ ժամանակաշրջանում արված նրա նկարները, ինչպիսիք են «Կոտրված սյունը» (1944), «Առանց Հույսի» (1945), «Հույսի ծառ» (1946) և «Վիրավոր եղջերուն» (1946 թ.) նրա վատթարացող առողջության արտացոլումն են [189]:

1950–1954 թվականներ: Վերջին տարիներ և մահ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Կապույտ տանը Կալոյի անվասայլակը և կարգավորվող մոլբերտը, որի վրա նրա վերջին տարիներին վրձնած նատյուրմորտներից է

1950 թվականին Կալոն Մեխիկոյի ABC հիվանդանոցում անցկացնում է տարվա մեծ մասը, որտեղ նա ոսկրային պատվաստման վիրահատության էր ենթարկվել ողնաշարի վրա[190]: Այն առաջացրել էր բարդ ինֆեկցիաներ և կարիք կար մի շարք այլ վիրահատությունների[191]: Հիվանդանոցից դուրս գրվելուց հետո նա հիմնականում փակվում է Կապույտ տանը՝ տեղաշարժվելու համար օգտագործելով անվասայլակ և հենակներ[191]:

Իր կյանքի վերջին տարիների ընթացքում Կալոն, որքան որ թույլ է տալիս առողջությունը, իր ժամանակը նվիրում է քաղաքականությանը: 1948 թվականին նա վերամիավորվում է մեքսիկական կոմունիստական կուսակցությանը[192] և պայքարում է խաղաղության համար, օրինակ, Ստոկհոլմյան կոչերի համար ստորագրություններ հավաքելու միջոցով[193]: Նա հիմնականում նկարում է նատյուրմորտներ, ծաղիկներ, մրգեր, քաղաքական սիմվոլներ` դրոշներ, աղավնիներ[194]: Նկարչաձևը ևս փոխվում է, նախկին զգույշ և նուրբ վրձնահարվածները դառնում են ավելի կոպիտ ու անփույթ, գույների ընտրությունը առավել հանդուգն, ինտենսիվ և տենդագին[195]: Նրա անհանգստությունն այն էր, որ կարողանար ներկայացնել իր քաղաքական համոզմունքները, նշում էր, որ «մինչև հիմա ես պարզապես կարողացել եմ ազնվորեն պատկերել ինքս ինձ... ես պետք է իմ ողջ ուժով պայքարեմ, որքանով թույլ է տալիս իմ առողջությունը, օգտակար լինելու հեղափոխությանը, որն ապրելու միակ իրական պատճառն է»[192]:

Մեքսիկացի լուսանկարիչ Լոլա Ալվարես Բրավոն հասկանալով, որ Կալոյին ապրելու քիչ ժամանակ է մնացել, 1953 թվականին կազմակերպում է Կալոյի առաջին անհատական ցուցահանդեսը Մեքսիկայում, Մեխիկոյի Գեղարվեստի պալատում[196]: Թեև ի սկզբանե Կալոն չպետք է մասնակցեր բացմանը, քանի որ նրան բժիշկները նշանակել էին անկողնային ռեժիմ, նա հրամայում է տնից իր ամպհովանիով մահճակալը տեղափոխել պատկերասրահ: Ի զարմանք հյուրերի նա գալիս է շտապօգնության մեքենայով և նրան պատգարակից տեղափոխում են մահճակալին, որտեղ նա մնում է ողջ երեկոյի ընթացքում[196][197]: Ցուցահանդեսը ոչ միայն Մեքսիկայի ուշագրավ մշակութային իրադարձություն էր, այլև ուշադրության էր արժանացել ողջ աշխարհի մամուլի կողմից[198]: Նույն տարում Լոնդոնում գտնվող Թեյթ մեքսիկական արվեստի ցուցահանդեսում ներկայացվում է Կալոյի հինգ նկար[199]:

1953 թվականի օգոստոսին գանգրենայի պատճառով ամպուտացվում է Կալոյի աջ ոտքը, ծնկից ներքև[200][201]:: Վախն ու դեպրեսիան խորանում են և կախվածությունը ցավազրկող դեղորայքից մեծանում է[200]: Դիեգո Ռիվերայի հերթական դավաճանությունը նրան մղում են ինքնասպանության փորձի: Ցավազրկողների գերդոզավորումն այս անգամ մահացու չի լինում[200]: Նա 1954 թվականի փետրվարին իր օրագրում գրում է, որ «նրանք ինձ տվել են դարերի տանջանք և պահեր են լինում, որ ես գրեթե կորցնում եմ բանականությունս: Ես շարունակում եմ ցանկանալ ինքնասպան լինել: Դիեգո, միակ բանը, որ հետ է պահում ինձ այդ գաղափարից, իմ ունայն մտահղացմամբ իբր նա կկարոտի ինձ... Բայց կյանքումս երբեք առավել չեմ տառապել: Մի փոքր էլ կսպասեմ... »[202]: Նա կրկին հոսպիտալացվում է ապրիլին և մայիսին[203]: Այդ գարնանը, մեկ տարի ընդմիջումից հետո վերսկսում է նկարել[200]: Նրա վերջին նկարներից են՝ քաղաքական՝ «Մարքսիզմը կառողջացնի հիվանդին» (1954 թ.), «Ֆրիդա և Ստալին» (1954 թ.) և «Կեցցե Կյանքը» (Viva La Vida) (1954) նատյուրմորտը[204]:

Կալոյի մահադիմակն իր անկողնու վրա, Կապույտ տանը (La Casa Azul)

Կյանքի վերջին օրերում, Կալոն հիմնականում անկողնային պառկած էր լինում թոքաբորբով, թեև 1954 թվականի հուլիսի 2-ին ներկայանալի տեսք է ունենում՝ Ռիվերայի հետ մասնակցելով Գվատեմալայում ԿՀՎ-ի ներխուժման դեմ ցույցին[205]: Նա, թվում էր, թե կանխատեսում էր իր մահը, քանի որ այդ մասին խոսում էր այցելուների հետ և իր օրագրում նկարում էր կմախքներ և հրեշտակներ[206]: Նրա վերջին նկարը սև հրեշտակ էր, որը կենսագիր Հեյդեն Հերերան մեկնաբանում էր որպես Մահվան հրեշտակ[206]: Այն ուղեկցվում էր վերջին գրառումով՝ «Ես ուրախությամբ սպասում եմ հեռացումիս և հույս ունեմ երբեք չվերադառնալու: Ֆրիդա» ("Espero Alegre la Salida – y Espero no Volver jamás")[206]:

Ցույցին մասնակցությունը վատթարացնում է Կալոյի առողջությունը և 1954 թվականի հուլիսի 12-ի գիշերը նա բարձր ջերմություն և ուժգին ցավեր է ունենում[206]: 1954 թվականի հուլիսի 13-ին, մոտավորապես ժամը 6-ին, նրա բուժքույրը Կալոյին մահացած է գտնում մահճակալում[207]: Կալոն 47 տարեկան էր: Ըստ պաշտոնական վարկածի` մահվան պատճառը թոքային զարկերակի թրոմբոէմբոլիան էր, չնայած դիահերձում չի իրականացվում[206]: Հերերան պնդում էր, որ Կալոն, իրականում, ինքնասպան է եղել[208][206]: Բուժքույրը, որ հաշվում էր Կալոյի ընդունած ցավազրկող հաբերը, որ վերահսկի թմրամիջոցների օգտագործումը, հայտարարում է, որ Կալոն գերդոզավորում է արել մահվան գիշերը: Նրան նշանակել էին առավելագույն դոզան՝ յոթ դեղահաբ, սակայն նա ընդունել էր տասնմեկը[209]: Մահվանը նախորդող երեկոյան իրենց ամուսնության տարեդարձի առթիվ նախօրոք պատրաստած նվերը՝ ժամանակից մեկ ամիս շուտ, Ֆրիդան նվիրում է Դիեգո Ռիվերային[209]:

Հուլիսի 13-ի երեկոյան Կալոյի մարմինը տեղափոխվում է Մեխիկոյի Գեղարվեստի պալատ, որտեղ այն հանգչում է կոմունիստական դրոշի ներքո[210]: Հաջորդ օրը, այն տեղափոխվում է Մեխիկոյի Դոլորես պանթեոն, որտեղ ընկերներն ու ընտանիքը ներկա են գտնվում ոչ պաշտոնական հուղարկավորությանը: Հարյուրավոր երկրպագուներ էլ դրսում են լինում կանգնած[210]: Կալոյի ցանկության համաձայն, նրան դիակիզում են[210]: Ռիվերան, որը հայտարարում է, որ Կալոյի մահը «իմ կյանքի ամենաողբերգական օրն էր», մահանում է երեք տարի անց, 1957 թվականին[210]: Կալոյի մոխիրը պահվում է նախակոլումբական աճյունասափորի մեջ, Կապույտ տանը, որը որպես թանգարան բացվում է 1958 թվականին[210]:

Ոճ և ազդեցություններ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Վկայությունները, թե Կալոն քանի նկար է ստեղծել իր կյանքի ընթացքում տարբեր են, նկարների թվաքանակը տատանվում է 150-ից[211] մինչև 200-ը[212][208]: Նրա ամենավաղ նկարներում, որոնք նա վրձնել է 1920-ական թվականների կեսերին, երևում են Վերածննդի դարաշրջանի վարպետների և եվրոպական ավանգարդ արվեստագետների ազդեցությունը, ինչպիսին է Ամեդեո Մոդիլիանին[213]: Տասնամյակի վերջում Կալոյին ավելի շատ ոգեշնչում էր մեքսիկական ժողովրդական արվեստը[214]՝ հրապուրվելով նրա «երևակայության, միամիտության, բռնության և մահվան հանդեպ հմայքի» տարրերով[208]: Նրա զարգացրած ոճը համադրում էր իրականությունը սյուրռեալիստական տարրերի հետ և հաճախ պատկերում էր ցավ և մահ[215]:

Կալոյի ամենավաղ հերոսներից մեկը սյուրռեալիստական նկարիչ Անդրե Բրետոնն էր, որը մեղադրում էր Կալոյին, որպես շարժման մաս կազմող արվեստագետի, ով հավանաբար զարգացրել էր իր ոճը «իմ ընկերների և իմ գործունեությունները ընդհանուր արհամարհանքի մեջ եղած գաղափարներից»[216]: Սրան արձագանքել է Բերթրամ Դ. Վոլֆը, որը գրել է, որ Կալոյի ոճը «պարզամիտ ('naïve') սյուրռեալիզմի տեսակ է, որն ինքն իր համար է ստեղծել»[217]: Չնայած Բրետոնը մեծ մասամբ Կալոյին վերաբերվում էր որպես կանացի ուժ սյուրռեալիստական շարման մեջ, բայց Կալոն առաջ էր տանում իր սյուրռեալիստական առաջատար ոճի հարցերն ու թեմաները[218]: Բրետոնը Կալոյի աշխատանքները նկարագրում էր որպես «քաղաքական (փիլիսոփայական) գծի և գեղարվեստական գծի խաչմերուկի հրաշալի զետեղում»[219]: Երբ Կալոն հետագայում մասնակցում է սյուրռեալիստական ցուցահանդեսների, նա հայտարարում է, որ «ատել է սյուրռեալիզմը», քանի որ այն համարել է «բուրժուական արվեստ», այլ ոչ թե «ճշմարիտ արվեստ, որը մարդիկ սպասում են արվեստագետից»[220]: Որոշ արվեստագետներ համաձայն չեն այն բանի հետ, որ Կալոյի աշխատանքը ընդհանրապես պատկանում է սյուրռեալիստական շարժմանը: Անդրեա Քեթենմանի խոսքերով, Կալոն ավելի շատ սիմվոլիստ էր՝ մտահոգված իր ներքին փորձառությունների նկարագրմամբ[221]: Էմմա Դեքստերը պնդում է, որ Կալոն իր երևակայության և իրականության խառնուրդը հիմնականում ստացել է ացտեկների դիցաբանությունից և մեքսիկական մշակույթից, այլ ոչ սյուրռեալիզմից, ավելի նպատակահարմար է նրա նկարները դիտարկել ավելի մոտ մոգական ռեալիզմին: Այն համադրում է իրականությունը և երևակայությունը և նման է Կալոյի ոճին, ինչպիսին է շեղված հեռանկարը, հստակ նկարագրված հերոսները և վառ գույները[222]։

Մեքսիկականություն[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Մեքսիկացի ժամանակակից շատ այլ արվեստագետների պես, Կալոյի վրա մեծ ազդեցություն է ունենում Մեքսիկականությունը, ռոմանտիկ ազգայնականություն, որը զարգացել է հեղաշրջումից հետո[223][208]։ Մեքսիկականություն շարժումը պնդում էր, որ այն ընդիմանում է «մշակութային թերարժեքության մտածելակերպին» և հատուկ նշանակություն է տալիս բնիկների մշակույթին[224]։ Նախքան հեղափոխությունը, մեքսիկական ժողովրդական մշակույթը, որը բնիկների և եվրոպական տարրերի խառնուրդ էր, քննադատվում էր վերնախավի կողմից, նրանք պնդում էին, որ այն ունի զուտ եվրոպական ծագում և Եվրոպան համարում էին քաղաքակրթության օրրան, որին Մեքսիկան պետք է ընդօրինակեր[225]։ Կալոյի գեղարվեստական ձգտումն էր նկարել մեքսիկացիների համար, և նա հայտարարում է, որ ցանկանում է «իմ նկարներով արժանի լինել այն մարդկանց, որոնց ես պատկանում եմ և այն գաղափարներին, որոնք ինձ զորացնում են»[220]։ Այս կերպարի ամրապնդման համար նա նախընտրում է թաքցնել, որ ուսանել է հոր և Ֆերդինանդ Ֆերնանդեսի մոտ և նախապատրաստական դպրոցում: Փոխարենը, ինքն իր համար մշակում է «ինքնուս և դյուրահավատ արվեստագետի» կերպար[226]։

Երբ, 1920-ական թվականներին Կալոն սկսում էր իր կարիերան որպես նկարիչ, որմնանկարիչները գերակշռում են մեքսիկական արվեստում։ Նրանք ստեղծում էին հանրային լայն ճանաչում ունեցող ստեղծագործություններ Վերածննդի դարաշրջանի վարպետների և ռուս սոցիալիստական ռեալիստների ոգով։ Սովորաբար պատկերում էին մարդկանց խմբեր և նրանց քաղաքական ուղերձները շատ հեշտ էր վերծանել[227]։ Թեև Կալոն լավ հարաբերությունների մեջ էր որմնանկարիչների հետ, ինչպիսիք էին՝ Ռիվերան, Խոսե Կլեմենտե Օրոսկոն և Խոսե Դավիդ Սիկեյրոսը և կիսում էր նրանց նվիրվածությունը սոցիալիզմին և մեքսիկական ազգայնականությանը, նրա նկարների մեծ մասն ինքնատիպ դիմանկարներ էին՝ համեմատաբար փոքր չափերով[228][208]։ Մասնավորապես 1930-ական թվականներին նրա ոճը հատկապես կրում էր վոթիվ նկարչության կամ ռետաբլոների ազդեցությունը, որոնք սիրողական արվեստագետների կողմից ստեղծված կրոնական պատկերներ էին՝ բացիկների չափերով[229]։ Նրանց նպատակն էր երախտապարտ լինել սրբերին աղետի ժամանակ իրենց պաշտպանության համար, և նրանք սովորաբար պատկերում էին դեպքեր, ինչպիսիք էին հիվանդությունը կամ դժբախտ պատահարը, որից փրկվել էր տվյալ անհատը[230]։ Հատկանշական էր պատկերված գործիչների վրա, եւ նրանք հազվադեպ էին ներկայացրել իրատեսական հեռանկար կամ մանրամասն ֆոն, այդպիսով տարանջատելով միջոցառումը իր հիմնական պահանջներին: Կալոն ուներ մոտավորապես 2000 ռետաբլոի ընդարձակ հավաքածու, որը նա ցուցադրում էր Կապույտ տան պատերին[231]: Ըստ Լաուռա Մալվիի և Փիթեր Ոլենի, ռետաբլո ձևաչափը հնարավորություն է տվել Կալոյին «զարգացնել զուտ խորհրդապաշտության սահմանները և թույլ տալ, որ նա օգտագործի պատմողականություն և այլաբանություն»[232]:

Կալոյի ինքնադիմանկարներից շատերը նմանեցվում են դասական՝ մինչև կուրծքը երկարությամբ դիմանկարների հետ, որոնք նորաձև էին գաղութային դարաշրջանում, բայց նրանք խախտում էին ավանդական ձևաչափը` նկարագրելով իրենց թեման պակաս գրավիչ, քան այն իրականում կար[233]։ Նա ավելի հաճախ այդ ձևաչափով կենտրոնացած էր 1930-ական թվականների վերջերին, որը արտացոլում էր մեքսիկացի հասարակության փոփոխությունները: Ավելի մեծ հիասթափություն աապրելով հեղափոխության ժառանգությունից և ամբողջ ուժով պայքարելով Մեծ ճգնաժամի հետևանքների հաղթահարման համար՝ մեքիկացիները հրաժարվում էին սոցիալիզմի կատարելատիպից[234]: Սա արտացոլվում էր «պաշտամունքի արժանացած անհատների» մոտ, հիմնականում զարգանում էր մեքսիկացի կինոաստղերի շրջանակներում, ինչպիսին էր Դոլորես դել Ռիոն[234]: Անընդհատ կրկնելով նույն դիմագծերը, Կալոն վրձնում էր կաթոլիկ մշակույթներում աստվածուհիների և սրբապատկերների պատկերների նմանակումով[235]:

Մեքսիկայի ժողովրդական արվեստագետներից Կալոյի վրա ազդեցություն է ունեցել հատկապես Հերմենեգիլդո Բուստոսը, որի ստեղծագործությունները ներկայացնում էին մեքսիկական մշակույթն ու գյուղացիական կյանքը, և Խոսե Գվադելուպե Պոսադան, որը պատկերում էր դժբախտ պատահարները և հանցագործությունները՝ երգիծական ձևաչափով[236]: Նա նաև ոգեշնչվում էր Հիերոնիմոս Բոսխի ստեղծագործություններից, որին նա անվանում էր «հանճարեղ մարդ», և Պիտեր Բրեյգել Ավագի, որի՝ գյուղացիական կյանքին կենտրոնացված ուշադրությունը նման էր Կալոյի՝ մեքսիկացիների հանդեպ հետաքրքրությանը[237]: Մեկ այլ ազդեցություն է ունեցել նաև բանաստեղծ Ռոսարիո Կաստելյանոսը, որի բանաստեղծությունները պատմում են մեքսիկական հասարակության մեջ կանանց դերի մասին, և պատմություններ պատմում հսկայական ֆիզիկական և էմոցիոնալ ցավերի մասին[214]:

Սիմվոլիզմ և պատկերագրություն[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Կալոյի նկարներում հաճախ պատկերված են կերպարներ՝ փաթաթված արմատներով, որոնք աճում են նրա մարմնից՝ կապելով նրան հողին, դրական իմաստով արտացոլում են անձնական աճի թեման, բացասական նշանակությամ՝ որոգայթում հայտնվելը՝ որոշակի վայրում, ժամանակում և իրավիճակում, և, ի վերջո, երկիմաստ ընկալումով, թե ինչպես անցյալի հիշողությունները ներազդում են ներկային ինչպես հօգուտ այնպես էլ ընդդեմ[238]: «Իմ տատիկները, պապիկները, ծնողները և ես» կտավում, Կալոն իրեն նկարել է որպես տասը տարեկան աղջնակի՝ բռնած ժապավենով, որը աճում է դարավոր ծառից, որը ճյուղավորվելով իր վրա է պահում տատիկների և պապիկների նաև ծնողների դիմանկարները, իսկ իր ձախ ոտքը հողի տակից աճող ծառի բունն է, որն արտացոլում է Կալոյի տեսակետը մարդկության միասնությանը երկրի հետ և իր սեփական զգացողությամբ միասնությունը Մեքսիկայի հետ[239]: Կալոյի նկարներում ծառերը ծառայում են որպես հույսի, զորության խորհրդանիշներ և շարունակականություն, որը գերազանցում է ժառանգորդությանը[240]: Բացի այդ, Կալոյի կտավներում վարսերը խորհրդանշում են որպես կանացիության և հասունության խորհրդանիշ և «Կտրված մազերով ինքնադիմանկարում», Կալոն ինքն իրեն նկարել է տղամարդու կոստյումով և այս ու այն կողմ թափված երկար մազերով, որը հենց նոր է կտրել[241]: Նա մի ձեռքում բռնել է մկրատը, որը կարող է մեկնաբանվել որպես սպառնալիք Ռիվերայի հանդեպ, որի հաճախակի անհավատարմությունը վրդովեցրել է Կալոյին, և, կամ իր մարմինը վտանգի ենթարկելու սպառնալիք, կարծես նա հարձակվել է սեփական մազերի վրա՝ նշան այն բանի, որ կանայք հաճախ ուրիշների դեմ ցասումը պրոյեկտում են իրենց վրա[242]: Բացի այդ, նկարն արտացոլում է Կալոյի վրդովմունքը ոչ միայն Ռիվերայի նկատմամբ, այլ նաև Մեքսիկայի հայրապետական արժեքների հանդեպ անհանգստությունը, քանի որ մկրատը խորհրդանշում է տղամարդկային ոխակալ զգացումները, որը սպառնում է «կոտրել» կանանց՝ փոխաբերական և ուղղակի իմաստներով[242]: Մեքսիկայում լայնորեն տարածված էին իսպանական ավանդական առնականության (machismo) արժեքները և որպես կին, Կալոն միշտ տհաճություն էր զգում դրանից[242]:

Քանի որ նա ողջ կյանքում տառապում է երիտասարդ ժամանակ տեղի ունեցած ավտոբուսի վթարից, Կալոն իր կյանքի մեծ մասն անցկացնում է հիվանդանոցներում և ենթարկվում է վիրահատությունների, որի մեծ մասը կատարվում է շառլատանների կողմից, որոնց Կալոն հավատում էր, որ կարող էին վերադարձնել իրեն այնտեղ, որտեղ եղել էր մինչ պատահարը[239]: Նրա նկարներից շատերը ձոնված են բժշկական պատկերներին, որոնք ցուցադրում են ցավեր և տառապանք՝ պատկերելով Կալոյին արյունահոսելուց և ցույց տալիս նրա բաց վերքերը[239]: Կալոյի բժշկական նկարներից շատերը, հատկապես ծննդաբերության և տառապանքի թեմաներով, ունեն ուժեղ մեղքի զգացում, մեկի կյանքի հաշվին մյուսի ապրելու զգացում, որը մահացել է, որ մյուսն ապրի[240]:

Թեև Կալոն պատկերում էր ինքն իրեն ու իր կյանքից իրադարձություններ իր նկարներում, դրանք հաճախ երկիմաստ էին[243]: Նա չէր օգտագործում այն միայն իր անհատական փորձառությունը ցույց տալու համար, այլ հարցեր էր բարձրացնում մեքսիկայի հասարակության և դրա մեջ ինքնության կառուցման, հատկապես սեռի, ռասայի և սոցիալական դասի մասին[244]: Պատմաբան Լիզա Բեկուելը հայտարարել է, որ Կալոն «ընդունել է հեղափոխական գաղափարախոսությունը».

Aquote1.png Ինչպիսի՞ն է դա, լինել մեքսիկացի. ժամանակակից, բայց «Նախակոլումբական», երիտասարդ, բայց ծեր, հակակաթոլիկ, բայց կաթոլիկ, արևմտյան, բայց նոր աշխարհ, զարգացող, բայց չզարգացած, անկախ, բայց գաղութացված, մետիս (mestizo), բայց ոչ իսպանացի, ոչ էլ հնդիկ[245]: Aquote2.png


Իր արվեստի միջոցով այս հարցերը ուսումնասիրելու համար Կալոն մշակում է համալիր պատկերագրություն՝ իր նկարներում լայնորեն կիրառելով նախակոլումբական և քրիստոնեական խորհրդանիշներ և դիցաբանություն[246]: Իր ինքնատիպ դիմանկարների մեծ մասում պատկերում է իր դեմքը դիմակի տեսքով, բայց շրջապատված տեսողական հուշումներով, ինչը դիտողին թույլ է տալիս նկարի ավելի խորը իմաստները վերծանելու: Ացտեկների դիցաբանությունը մեծապես ներկայացված է Կալոյի նկարներում այնպիսի խորհրդանշաններով, ինչպիսիք են՝ կապիկները, կմախքները, գանգերը, արյունը և սրտերը, հաճախ այդ խորհրդանիշները վերաբերում են Կոատլիկուե, Կետցալկոատլ և Խոլոտլ առասպելներին[247]: Մյուս կենտրոնական տարրերը, որոնք Կալոն ստացել է ացտեկների դիցաբանությունից՝ խառնածնությունն ու երկվությունն էին[248]: Նրա նկարներից շատերը արտացոլում են հակադրություններ՝ կյանք և մահ, անցյալ և այժմեականություն, մեքսիկական և եվրոպական, տղամարդ և կին[249]:

Ի համալրումն ացտեկների առասպելներին, Կալոն իր նկարներում հաճախ ներկայացնում էր մեքսիկական ժողովրդական բանահյուսության երկու կենտրոնական կին գործիչների՝ Լա Լլորոնային և Լա Մալինչեին[250], որոնք կապված էին ծանր իրավիճակներով, տառապանքով, դժբախտությամբ կամ դատավճռով[251]: Օրինակ, երբ նա նկարել է իրեն՝ երեխային կորցնելուց հետո, Դետրոյթի «Հենրի Ֆորդի» հիվանդանոցում (1932 թ.), նա ինքն իրեն պատկերել է լացելիս, գզուզ մազերով և բաց սրտով, որը բոլորը համարում են Լա Լլորոնայի կերպարի մի մասը, մի կնոջ, որը սպանել է իր երեխաներին[252]: Նկարն ավանդաբար մեկնաբանվում է որպես՝ Կալոյի անհաջող հղիության վիշտի ու ցավի պատկերում: Սակայն նկարի խորհրդանիշների մեկնությամբ և Կալոյի նամակագրություններից՝ մայրության մասին նրա իրական պատկերացումների մասին տեղեկություններով, այն պատկերում է մեքսիկական հասարակության մեջ անպտուղ կնոջ ոչ ավանդական և արգելված ընտրությունը: Նրա հեղափոխականությունը այլ տեղ է: Ֆրիդայի արվեստը պատմում է անտեսանելի ճակատամարտեր՝ հոգեկան պայքարի, ամենօրյա տանջանքների բեռան, կյանքում՝ մենության, շղթայակապ տառապանքի, վիրավորված ինքնասիրության, և այն մասին, թե ինչ դժվար է մեքսիկական հասարակությունում լինել կին:

Կալոն, սեփական մարմինը հաճախ է պատկերել իր նկարներում՝ այն ներկայացնելով տարբեր իրավիճակներով և քողարկումներով, ինչպես վիրավոր և կոտրված, այնպես էլ երեխա ժամանակ կամ տարբեր հանդերձանքերով, ինչպիսին են՝ Թեհուանայի ավանդական զգեստը, տղամարդու կոստյումը կամ եվրոպական հագուստը[253]: Նա իր մարմինն օգտագործել է որպես այլաբանություն հասարակության դերերի վերաբերյալ հարցերի ուսումնասիրման համար[254]: Նրա նկարներում կնոջ մարմինը հաճախ պատկերվել է ոչ ավանդական ձևով, ինչպես օրինակ վիժումի կամ ծննդաբերության ժամանակ[255]:

Նենսի Քոուեի խոսքերով, Կալոն իր նկարների միջոցով դարձել է «իր սեփական դիցաբանության գլխավոր հերոսը՝ որպես կին, որպես մեքսիկացի և որպես տառապող անձ...: Նա գիտի, թե ինչպես կարելի է յուրաքանչյուրին փոխակերպել խորհրդանիշի, որը ընդունակ է արտահայտել մարդկության հսկայական հոգևոր դիմադրությունը և նրա շլացուցիչ սեքսուալությունը»[256]: Ճիշտ նույնկերպ, Նենսի Դեֆեբախը հայտարարել է, որ Կալոն «ինքն իրեն ստեղծել է որպես սուբյեկտ, որը եղել է կին, մեքսիկացի, ժամանակակից և ազդեցիկ», և որը շեղված էր մեքսիկական հասարակության մեջ թույլատրված մայր-անբարոյական կին ավանդական երկճյուղավորումից[257]: Իր սեռի և մուրալիստական ավանդույթներից շեղվելու պատճառով, մինչև 1980-ական թվականների վերջերը, Կալոյի նկարները դիտարկվում էին որպես ավելի քիչ քաղաքական և ավելի նաիվ և սուբյեկտիվ՝ քան իրեն պաշտոնակից տղամարդկանց նկարները[258]: Արվեստի պատմաբան Ջոան Բորսայի խոսքերով «սուբյեկտիվության և անձնական պատմության ուսումնասիրության քննադատական ընդունումը շատ հաճախ հերքում կամ շեշտում է քաղաքականության կարևորությունը, որը կապված է սեփական գտնվելու վայրի, ժառանգության և սոցիալական պայմանների ուսումնասիրությունից [...] Քննադատական արձագանքները շարունակվում են թաքցնել Կալոյի վերափոխումը՝ անտեսելով կամ նվազեցնելով նրա սեռականության, սեռական տարբերության, մարգինալության, մշակութային ինքնության, կանացի սուբյեկտիվության, քաղաքականության և իշխանության հարցերը»[211]:

Ֆրիդան 12 տարեկան հասակում

Այդքան վաղ տարիքից նրա պայքարը լիարժեք կյանքի համար կոփել է Ֆրիդային:

Նրա առաջին նկարը ինքնանկարն էր, որը պիտի կանխորոշեր նրա հետագա ստեղծագործական կյանքը.

Aquote1.png Ես նկարում եմ ինքս ինձ, քանի որ ժամանակիս մեծ մասը անցկացնում եմ մենության մեջ, և ես այն թեման եմ, որին ամենից լավ եմ ճանաչում[259]: Aquote2.png


Երկու նկարիչներին ոչ միայն արվեստն էր կապում, այլև քաղաքական՝ կոմունիստական հայացքները: Նրանց բուռն համատեղ կյանքը դարձել է լեգենդ: Տարիներ անց Ֆրիդան ասել է.

Aquote1.png Իմ կյանքում եղել է երկու իրադարձություն. մեկը՝ երբ ավտոբուսը բախվեց տրամվային, մյուսը՝ Դիեգոն: Aquote2.png


1940-ական թվականներին Ֆրիդայի նկարները հայտնվում են մի շարք հայտնի ցուցահանդեսներում: Միևնույն ժամանակ սրվում է նկարչուհու առողջական վիճակը: Դեղորայքը և թմրանյութերը, որոնք կոչված էին նվազեցնելու ֆիզիկական տառապանքը, ազդում են նրա հոգեկան վիճակի վրա, ինչը վառ արտացոլված է նրա օրագրում, որը դարձել է պաշտամունքի առարկա իր երկրպագուների շրջանում:

Ֆրիդա Կալո (մեջտեղում), Դիեգո Ռիվերայի հետ (աջից) 1932 Կարլ վան Վեխթենի լուսանկարը Կոնգրեսների գրադարանի Վան Վեխթեն կոլեկցիայից

Նշումներ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

  1. ↑ Կալոյին իր առաջին երկու անունները տրվել է, որ նա կարողանա մկրտվել ըստ կաթոլիկ ավանդույթների, բայց նրան միշտ դիմել են Ֆրիդա: Մինչ 1930-ական թվականների վերջ նախընտրել է, որ իրեն կոչեն Ֆրայդա (Frieda), հետո անունից հանել է «e» տառը, չցանկանալով ասոցացվել Հիտլերյան Գերմանիայի հետ[19]
  2. ↑ Հաշվի առնելով Կալոյի հետագա խնդիրները կապված սկոլիոզի, ազդրերի և վերջույթների հետ, նյարդաբան Բադրիս Վալմանտասը պնդել է, որ նա ունեցել է ողնաշարային ճեղքվածքի բնածին արատ, որը ախտորոշել է դոկտոր Լեո Էլլեսերը՝ երբ Կալոն դեռահաս էր[35]: Հոգեբան և արվեստի պատմաբան դոկտոր Սալոմոն Գրիմբերգը չի համաձայնվել այդ պնդմանը և հայտարարել է, որ Կալոյի խնդիրները առաջացել են, երբ նա իր վնասված աջ ոտքին չի հագել օրթոպեդիկ կոշիկ, ինչն էլ հանգեցրել է նրա ազդրերի և ողնաշարի վնասմանը[36]
  3. ↑ Կալոն իր արտաքին տեսքը միշտ օգտագործել է քաղաքական հայտարարություններ անելու համար, նախապես «հագնվելով սափրված դեմքով պատանու նման. տաբատով, կոշիկներով և կաշվե բաճկոնով» և նույնիսկ ընտանեկան լուսանկարի համար բնորդել է տղամարդու կոստյումով[88], իսկ Կոմունիստական կուսակցությունում եղած ժամանակ ներկայացել է «աշխատավորների վերնաշապիկներով և գծավոր կիսաշրջազգեստներով... ինչը հարիր էր կոմունիսնտներին»:[89]

Ծանոթագրություններ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

  1. ↑ 1,0 1,1 1,2 1,3 1,4 CLARA — 2008.
  2. ↑ 2,0 2,1 2,2 2,3 2,4 RKDartists
  3. ↑ 3,0 3,1 3,2 3,3 3,4 Internet Speculative Fiction Database — 1995.
  4. ↑ 4,0 4,1 4,2 4,3 4,4 Discogs — 2000.
  5. ↑ 5,0 5,1 5,2 5,3 5,4 Benezit Dictionary of Artists — 2006. — ISBN 978-0-19-977378-7, 978-0-19-989991-3
  6. ↑ 6,0 6,1 6,2 6,3 6,4 FemBio
  7. ↑ 7,0 7,1 7,2 7,3 7,4 Munzinger-Archiv — 1913.
  8. ↑ 8,0 8,1 8,2 8,3 8,4 Brockhaus Enzyklopädie
  9. ↑ 9,0 9,1 9,2 9,3 9,4 data.bnf.fr: տվյալների բաց շտեմարան — 2011.
  10. ↑ 10,0 10,1 10,2 http://www.britannica.com/EBchecked/topic/309679/Frida-Kahlo
  11. ↑ Museum of Modern Art online collection
  12. ↑ https://www.fridakahlo.org/the-two-fridas.jsp
  13. ↑ name="БРЭ"Кало, Фрида // Большая российская энциклопедия. — 2008. — Т. 12. — С. 545. — ISBN 978-5-85270-343-9
  14. ↑ Christiane. Weidemann, (2008)։ 50 women artists you should know։ Larass, Petra., Klier, Melanie, 1970-։ Munich: Prestel։ ISBN 978-3-7913-3956-6։ OCLC 195744889 
  15. ↑ Andrea Kettenmann (1993)։ Frida Kahlo: Pain and Passion։ Köln: Benedikt Taschen Verlag GmbH։ էջ 3։ ISBN 3-8228-9636-5 
  16. ↑ Budrys Valmantas (February 2006)։ «Neurological Deficits in the Life and Work of Frida Kahlo»։ European Neurology 55 (1): 4–10։ ISSN (print), ISSN 1421-9913 (Online) 0014-3022 (print), ISSN 1421-9913 (Online) ։ PMID 16432301։ doi:10.1159/000091136։ Վերցված է 2008-01-22 
  17. ↑ Lozano, Luis-Martín (2007), стр. 236(իսպ.)
  18. ↑ Broude, Norma, Garrard, Mary D (1992)։ The Expanding Discourse: Feminism and Art History։ էջ 399 
  19. ↑ Burrus 2005, p. 202; Herrera 2002, pp. 10–11.
  20. ↑ Burrus 2005, p. 199; Herrera 2002, pp. 3–4; Ankori 2002, p. 17.
  21. ↑ Hayden Herrera: Frida. Biographie de Frida Kahlo. Übersetzt aus dem Englischen von Philippe Beaudoin. Editions Anne Carrière, Paris 1996, S. 20.
  22. ↑ Zamora, 1990, էջ 15
  23. ↑ Herrera 2002, pp. 4–9; Ankori 2002, p. 17.
  24. ↑ Deffebach, 2015, էջ 52
  25. ↑ Ronnen Meir (2006-04-20)։ «Frida Kahlo's father wasn't Jewish after all»։ The Jerusalem Post։ Վերցված է 2018-07-07 
  26. ↑ Herrera 2002, pp. 4–9; Ankori 2002, pp. 17–18; Burrus 2005, p. 199.
  27. ↑ «Frida Kahlo (1907–1954), Mexican Painter»։ Biography։ Արխիվացված է օրիգինալից 2013-04-14-ին։ Վերցված է 2013-02-19 
  28. ↑ Herrera 2002, pp. 10–11; Ankori 2002, p. 18.
  29. ↑ Herrera 2002, pp. 10–11; Ankori 2002, p. 18; Zamora 1990, pp. 15–16.
  30. ↑ 30,0 30,1 Ankori, 2002, էջ 18
  31. ↑ 31,0 31,1 Ankori 2002, p. 18; Herrera 2002, pp. 10–12.
  32. ↑ Beck, 2006, էջ 57
  33. ↑ 33,0 33,1 Kettenmann 2003, pp. 8–10; Zamora 1990, p. 16; Ankori 2002, p. 18; Burrus 2005, p. 199.
  34. ↑ Herrera 2002, pp. 10–20; Ankori 2013, p. 44.
  35. ↑ Budrys, 2006, էջեր 4–10
  36. ↑ 36,0 36,1 Collins Amy Fine (September 3, 2013)։ «Diary of a Mad Artist»։ Vanity Fair։ Վերցված է July 17, 2016 
  37. ↑ Herrera 2002, pp. 10–20; Ankori 2013, pp. 44–47.
  38. ↑ Burrus 2008, pp. 13–15; Herrera 2002, pp. 10–21.
  39. ↑ Kettenmann, 2003, էջեր 9–10
  40. ↑ Herrera 2002, pp. 10–20; Burrus 2005, p. 199; Ankori 2013, p. 45; Burrus 2008, p. 16.
  41. ↑ Herrera 2002, pp. 10–20; Burrus 2005, p. 199; Zamora 1990, p. 18.
  42. ↑ Zamora, 1990, էջ 18
  43. ↑ 43,0 43,1 43,2 Ankori, 2013, էջ 58
  44. ↑ Ankori, 2002, էջ 19
  45. ↑ Kettenmann 2003, p. 11; Herrera 2002, pp. 22–27; Ankori 2002, p. 19.
  46. ↑ Kettenmann 2003, p. 11; Herrera 2002, pp. 22–27.
  47. ↑ 47,0 47,1 Herrera, 2002, էջեր 26–40
  48. ↑ Ankori, 2013, էջեր 60–62
  49. ↑ 49,0 49,1 Herrera 2002, pp. 26–40; Barson 2005, p. 59; Burrus 2005, p. 199; Ankori 2002, p. 19.
  50. ↑ Herrera 2002, p. 5; Dexter 2005, p. 13; Zamora 1990, pp. 19–20.
  51. ↑ Ankori 2002, p. 20; Burrus 2005, p. 200.
  52. ↑ 52,0 52,1 Zamora, 1990, էջ 20
  53. ↑ Zamora, 1990, էջ 21
  54. ↑ Kettenmann, 2003, էջ 12
  55. ↑ Herrera 2002, pp. 47–50; Zamora 1990, pp. 23–26; Burrus 2005, pp. 200–201; Ankori 2002, p. 19.
  56. ↑ Zamora, 1990, էջ 26
  57. ↑ Kettenmann, 2003, էջեր 17–18
  58. ↑ Herrera 2002, pp. 57–60; Burrus 2005, p. 201; Ankori 2002, pp. 20–21.
  59. ↑ 59,0 59,1 Kettenmann 2003, pp. 17–18; Herrera 2002, pp. 62–63.
  60. ↑ Ankori 2002, p. 101; Ankori 2013, p. 51.
  61. ↑ Kettenmann 2003, pp. 17–18; Herrera 2002, p. 62–63; Burrus 2005.
  62. ↑ Burrus 2005, p. 201; Ankori 2002, pp. 101–102.
  63. ↑ Herrera, 2002, էջ 75
  64. ↑ Kettenmann 2003, p. 21; Herrera 2002, p. 64.
  65. ↑ Dexter 2005, p. 14; Barson 2005, p. 58.
  66. ↑ Ankori 2002, pp. 105–108; Burrus 2005, p. 69.
  67. ↑ Kettenmann 2003, pp. 20–22; Herrera 2002, pp. 78–81; Burrus 2005, p. 201; Zamora 1990, p. 31.
  68. ↑ Marnham 1998, p. 220; Zamora 1990, pp. 33–34; Ankori 2002, p. 20, 139.
  69. ↑ Marnham 1998, p. 220; Zamora 1990, pp. 33–34; Ankori 2002, p. 20.
  70. ↑ Zamora 1990, pp. 33–35; Burrus 2005, p. 201; Ankori 2002, p. 20.
  71. ↑ Herrera, 2002, էջեր 86–87
  72. ↑ Herrera 2002, pp. 79–80, 87–93; Ankori 2002, pp. 20–21; Zamora 1990, p. 37.
  73. ↑ Herrera 2002, p. 86; Beck 2006, p. 56.
  74. ↑ Zamora, 1990, էջ 35
  75. ↑ Herrera 2002, pp. 93–100; Ankori, pp. 70–73.
  76. ↑ Herrera, 2002, էջեր 93–100
  77. ↑ Zamora 1990, p. 40; Herrera 2002, p. Preface xi.
  78. ↑ Herrera, 2002, էջեր Preface xi
  79. ↑ Zamora 1990, p. 42; Herrera 2002, pp. 101–105; Burrus 2005, p. 201.
  80. ↑ Burrus 2005, p. 201; Herrera 2002, pp. 101–105; Tibol 2005, p. 191 for time for Rivera's expulsion.
  81. ↑ Udall, 2003, էջ 11
  82. ↑ Dexter 2005, pp. 15–17; Kettenmann 2003, pp. 20–25.
  83. ↑ Kettenmann 2003, pp. 26–27; Albers 1999, p. 223; Block and Jeep 1998–1999, pp. 8–10; Ankori 2002, p. 144.
  84. ↑ Herrera 2002, pp. 109–113; Zamora 1990, pp. 78–80.
  85. ↑ Herrera 2002, pp. 101–113; Marnham 1998, p. 228; Block and Jeep 1998–1999, pp. 8–10; Dexter 2005, pp. 12–13; Baddeley 1991, pp. 12–13.
  86. ↑ Baddeley, 1991, էջ 13-14
  87. ↑ Kettenmann 2003, pp. 26–27; Herrera 2002, pp. 109–113; Ankori 2002, pp. 144–145.
  88. ↑ Kettenmann, 2003, էջեր 11, 26
  89. ↑ Albers, 1999, էջ 191
  90. ↑ Herrera 2002, pp. 109–113; Zamora 1990, pp. 78–80; Ankori 2002, pp. 144–145.
  91. ↑ Herrera 2002, pp. 114–116; Kettenmann 2003, p. 31; Marnham, pp. 231–232.
  92. ↑ 92,0 92,1 Herrera 2002, pp. 117–125; Zamora 1990, pp. 42–43; Block and Jeep 1998–1999, p. 8.
  93. ↑ Panzer 2004, pp. 40–41; mentions 1931 letter from Kahlo to Muray, but not entirely sure if this was the beginning of affair; Marnham 1998, pp. 234–235; interprets letter as evidence of the beginning of affair.
  94. ↑ Herrera 2002, pp. 117–125; Zamora 1990, pp. 42–43; Kettenmann 2003, p. 32.
  95. ↑ Burrus, 2005, էջ 203
  96. ↑ Herrera 2002, pp. 118–125; Kettenmann 2003, p. 27.
  97. ↑ Herrera 2002, pp. 124–127; Kettenmann 2003, p. 31; Ankori 2002, pp. 140–145.
  98. ↑ Herrera, 2002, էջեր 123–125
  99. ↑ Herrera 2002, pp. 117–125; Marnham 1998, pp. 234–235.
  100. ↑ «SFWA History Timeline»։ San Francisco Women Artists։ Արխիվացված է օրիգինալից August 4, 2014-ին։ Վերցված է July 20, 2016 
  101. ↑ «Timeline»։ Public Broadcasting Service։ March 2005։ Վերցված է July 20, 2016 
  102. ↑ Herrera 2002, pp. 125–130; Zamora 1990, p. 43.
  103. ↑ Herrera, 2002, էջեր 133–160
  104. ↑ Herrera 2002, pp. 117–125; Zamora 1990, pp. 42–43; Burrus 2005, pp. 202–203; Kettenmann 2003, p. 36 for quote.
  105. ↑ Burrus 2005, p. 202; Herrera 2002, pp. 133–160.
  106. ↑ Kettenmann, 2003, էջ 36 for quote
  107. ↑ 107,0 107,1 Ankori, 2013, էջեր 87–94
  108. ↑ Herrera 2002, pp. 133–160; Burrus 2005, pp. 201; Zamora 1990, p. 46; Kettenmann 2003, p. 32; Ankori 2013, p. 87–94.
  109. ↑ Herrera 2002, pp. 133–160; Zamora 1990, p. 46.
  110. ↑ 110,0 110,1 110,2 Zamora, 1990, էջ 46
  111. ↑ Tuchman Phyllis (November 2002)։ «Frida Kahlo»։ Smithsonian Institution։ Վերցված է July 20, 2016 
  112. ↑ Burrus 2005, p. 202; Kettenmann 2003, pp. 35–36.
  113. ↑ Bilek, 2012, էջ 14
  114. ↑ 114,0 114,1 114,2 114,3 Herrera, 2002, էջեր 161–178
  115. ↑ Zamora 1990, p. 46; Herrera 2002, pp. 161–178; Kettenmann 2003, p. 38.
  116. ↑ Kettenmann 2003, p. 38; Herrera 2002, pp. 161–178.
  117. ↑ Herrera 2002, pp. 179–180; Zamora 1990, pp. 46–47; Burrus 2005, p. 203.
  118. ↑ Herrera 2002, pp. 179–180; Zamora 1990, pp. 46–47; Kettenmann 2003, p. 38.
  119. ↑ Burrus 2005, p. 203; Herrera 2002, pp. 192–196.
  120. ↑ Ankori, 2002, էջ 160
  121. ↑ Herrera 2002, pp. 180–190; Kettenmann 2003, pp. 38–39; Burrus 2005, p. 219.
  122. ↑ Herrera 2002, pp. 180–182; Zamora 1990, pp. 46–47.
  123. ↑ Herrera 2002, pp. 180–182; Zamora 1990, pp. 46–47; Burrus 2005, p. 203; Ankori 2002, pp. 159–160.
  124. ↑ Burrus 2005, p. 203; Herrera 2002, pp. 180–190; Kettenmann 2003, p. 39.
  125. ↑ Herrera 2002, pp. 180–190; Kettenmann 2003, pp. 38–40; Zamora 1990, pp. 50–53; Burrus 2005, p. 203; Ankori 2002, p. 193.
  126. ↑ Burrus 2005, p. 203; Herrera 2002, pp. 190–191; Zamora 1990, p. 50.
  127. ↑ Herrera, 2002, էջեր 192–196
  128. ↑ Herrera 2002, pp. 192–201; Zamora 1990, pp. 50–53; Kettenmann 2003, p. 40.
  129. ↑ Kettenmann 2003, pp. 40–41; Burrus 2005, p. 203.
  130. ↑ Herrera 2002, pp. 192–215; Zamora 1990, pp. 52–54; Kettenmann 2003, pp. 40–41; Burrus 2005, p. 203.
  131. ↑ Herrera 2002, pp. 192–215; Zamora 1990, pp. 52–54; Kettenmann 2003, pp. 40–41.
  132. ↑ Herrera 2002, p. 215 for quote; Zamora 1990, p. 56; Kettenmann 2003, p. 45.
  133. ↑ 133,0 133,1 Herrera, 2002, էջ 226
  134. ↑ 134,0 134,1 Mahon, 2011, էջեր 33–34
  135. ↑ Kettenmann 2003, p. 45; Mahon 2011, pp. 33–34.
  136. ↑ Herrera 2002, pp. 230–232; Mahon 2011, pp. 34–35.
  137. ↑ Herrera, 2002, էջեր 230–232
  138. ↑ Burrus, 2005, էջ 204
  139. ↑ Herrera, 2002, էջեր 230–235
  140. ↑ Herrera, 2002, էջեր 230–240
  141. ↑ Herrera 2002, pp. 230–240; Ankori 2002, p. 193.
  142. ↑ Kettenmann 2003, pp. 51–52; Herrera 2002, pp. 241–243.
  143. ↑ 143,0 143,1 Kettenmann 2003, pp. 51–52; Herrera 2002, pp. 241–245.
  144. ↑ Herrera, 2002, էջեր 241–245
  145. ↑ 145,0 145,1 145,2 Mahon, 2011, էջ 45
  146. ↑ 146,0 146,1 Kettenmann 2003, pp. 51–52; Herrera 2002, pp. 241–250.
  147. ↑ Kettenmann 2003, pp. 51–52; Herrera 2002, pp. 241–250; Mahon 2011, p. 45.
  148. ↑ Kettenmann, 2003, էջ 51
  149. ↑ Herrera, 2002, էջեր 250–252
  150. ↑ Herrera 2002, pp. 250–252; Marnham, p. 290.
  151. ↑ Zamora, 1990, էջ 62
  152. ↑ Herrera 2002, pp. 250–252, 273–27; Zamora 1990, pp. 62–64; Marnham, p. 290.
  153. ↑ Herrera 2002, pp. 250–252, 273–277; Marham, p. 290.
  154. ↑ Herrera 2002, pp. 280–294; Zamora 1990, p. 64; Kettenmann 2003, p. 52.
  155. ↑ Kettenmann 2003, p. 62; Herrera 2002, p. 315.
  156. ↑ Herrera, 2002, էջ 315
  157. ↑ Zamora 1990, pp. 136–137; Burrus 2005, p. 220.
  158. ↑ «Twenty Centuries of Mexican Art Opens at Museum of Modern Art»։ Museum of Modern Art։ May 15, 1940։ Վերցված է July 25, 2016 
  159. ↑ Herrera, 2002, էջեր 295–315
  160. ↑ Herrera 2002, pp. 295–315; Burrus 2005, p. 220.
  161. ↑ Herrera 2002, pp. 276–277; 295–315; Kettenmann 2003, pp. 52, 56; Zamora 1990, pp. 64, 70; Burrus 2005, p. 205.
  162. ↑ Herrera 2002, pp. 276–277; 295–315; Kettenmann 2003, pp. 52, 56; Zamora 1990, pp. 64; Burrus 2005, p. 205.
  163. ↑ Herrera 2002, pp. 295–315 for fleeing; Zamora 1990, p. 70; Kettenmann 2003, p. 56.
  164. ↑ Marnham, p. 296; Ankori 2002, p. 193.
  165. ↑ Kettenmann 2003, pp. 56–57; Burrus 2005, p. 205; Zamora 1990, p. 70.
  166. ↑ Kettenmann 2003, pp. 56–57; Burrus 2005, p. 205; Zamora 1990, p. 70; Herrera 2002, pp. 295–315.
  167. ↑ 167,0 167,1 Zamora, 1990, էջ 86
  168. ↑ 168,0 168,1 Herrera 2002, pp. 295–315; Zamora 1990, p. 70.
  169. ↑ Kettenmann, 2003, էջ 57
  170. ↑ Herrera, 2002, էջեր 344–346
  171. ↑ Herrera 2002, pp. 344–346; Zamora 1990, p. 86.
  172. ↑ Herrera 2002, pp. 295–315; Zamora 1990, pp. 73–78; Kettenmann 2003, p. 61.
  173. ↑ Burrus, 2005, էջեր 220–221
  174. ↑ Herrera 2002, pp. 316–318; Zamora 1990, p. 137; Burrus 2005, pp. 220–221.
  175. ↑ Kettenmann 2003, pp. 61–62; Herrera 2002, pp. 321–322.
  176. ↑ Kettenmann, 2003, էջեր 61–62
  177. ↑ Herrera, 2002, էջեր 316–320
  178. ↑ Burrus 2005, p. 221; Herrera 2002, pp. 321–322.
  179. ↑ Zamora, 1990, էջեր 95–96
  180. ↑ Zamora 1990, pp. 95–96; Kettenmann 2003, pp. 63–67; Herrera 2002, pp. 330–332; Burrus 2005, p. 205.
  181. ↑ Zamora 1990, pp. 95–96; Kettenmann 2003, pp. 63–68.
  182. ↑ Zamora 1990, pp. 95–97; Kettenmann 2003, pp. 63–68.
  183. ↑ Herrera, 2002, էջեր 335–343
  184. ↑ 184,0 184,1 184,2 Herrera, 2002, էջեր 316–334
  185. ↑ Herrera, 2002, էջեր 320–322
  186. ↑ Zamora 1990, p. 100; Kettenmann 2003, p. 62.
  187. ↑ Kettenmann 2003, p. 79; Herrera 2002, p. 383; Burrus 2005, p. 205.
  188. ↑ Herrera 2002, pp. 344–359; Burrus 2005, p. 205.
  189. ↑ 189,0 189,1 189,2 Herrera, 2002, էջեր 344–359
  190. ↑ Zamora 1990, p. 122; Herrera 2002, pp. 383–389; Burrus 2005, p. 205.
  191. ↑ 191,0 191,1 Kettenmann 2003, p. 79; Herrera 2002, p. 389–400.
  192. ↑ 192,0 192,1 Kettenmann, 2003, էջ 80
  193. ↑ Burrus, 2005, էջ 206
  194. ↑ Kettenmann 2003, pp. 79–80; Herrera 2002, pp. 397–398.
  195. ↑ Kettenmann 2003; Herrera 2002, pp. 398–399.
  196. ↑ 196,0 196,1 Zamora 1990, p. 138; Herrera 2002, pp. 405–410; Burrus 2005, p. 206.
  197. ↑ Hayden Herrera: Frida. Biographie de Frida Kahlo. Übersetzt aus dem Englischen von Philippe Beaudoin. Editions Anne Carrière, Paris 1996, S. 9.
  198. ↑ Herrera, 2002, էջեր 405–410
  199. ↑ Burrus, 2005, էջ 223
  200. ↑ 200,0 200,1 200,2 200,3 Herrera, 2002, էջեր 412–430
  201. ↑ Herrera, Hayden (1983). A Biography of Frida Kahlo. New York: HarperCollins. ISBN 978-0-06-008589-6
  202. ↑ Zamora, 1990, էջ 130
  203. ↑ Zamora, 1990, էջ 138
  204. ↑ Zamora 1990, p. 130; Kettenmann 2003, pp. 80–82.
  205. ↑ Herrera 2002, pp. 425–433; Zamora 1990, p. 138.
  206. ↑ 206,0 206,1 206,2 206,3 206,4 206,5 Herrera, 2002, էջեր 425–433
  207. ↑ Herrera, pp. 425–433; Zamora 1990, p. 12.
  208. ↑ 208,0 208,1 208,2 208,3 208,4 Herrera Hayden։ «Frida Kahlo»։ Oxford Art Online։ Oxford University Press։ Վերցված է 2014-09-28 
  209. ↑ 209,0 209,1 Zamora, 1990, էջ 12
  210. ↑ 210,0 210,1 210,2 210,3 210,4 Herrera, 2002, էջեր 433–440
  211. ↑ 211,0 211,1 Dexter, 2005, էջ 11
  212. ↑ Deffebach 2006, p. 174; Cooey 1994, p. 95.
  213. ↑ Dexter 2005, p. 14; Barson 2005, p. 58; Kettenmann 2003, p. 22.
  214. ↑ 214,0 214,1 Friis, 2004, էջեր 54
  215. ↑ «La Visión Femenina del Surrealismo»։ Hispánica Saber (իսպաներեն)։ Editorial Planeta։ 2014 
  216. ↑ Ankori, 2002, էջ 2
  217. ↑ Mahon, 2011, էջ 33
  218. ↑ Mahon 2011, pp. 33–49; Dexter 2005, pp. 20–22.
  219. ↑ Durozoi Gerard (2002)։ History of the Surrealist Movement։ Chicago and London: The University of Chicago Press։ էջ 356։ ISBN 978-0-226-17412-9 
  220. ↑ 220,0 220,1 Helland, 1990–1991, էջ 12
  221. ↑ Kettenmann, 2003, էջ 70
  222. ↑ Dexter, 2005, էջեր 21–22
  223. ↑ Kettenmann 2003, pp. 24–28; Helland 1990–1991, pp. 8–13; Bakewell 1993, pp. 167–169.
  224. ↑ Bakewell 1993, pp. 167–168; Cooey 1994, p. 95; Dexter 2005, pp. 20–21.
  225. ↑ Anderson, էջ 119
  226. ↑ Barson, 2005, էջ 76
  227. ↑ Bakewell 2001, p. 316; Deffebach 2006, p. 171.
  228. ↑ Bakewell 2001, pp. 316–317.
  229. ↑ Bakewell 1993, pp. 168–169; Castro-Sethness 2004–2005, p. 21; Deffebach, pp. 176–177; Dexter 2005, p. 16.
  230. ↑ Castro-Sethness 2004–2005, p. 21; Kettenmann 2003, p. 35.
  231. ↑ Castro-Sethness 2004–2005, p. 21; Barson 2005, p. 65; Bakewell 1993, pp. 173–174; Cooey 1994, pp. 96–97.
  232. ↑ Bakewell, 1993, էջ 173, quotes Mulvey & Wollen's 1982 catalogue essay
  233. ↑ Bakewell 1993, pp. 168–169; Castro-Sethness 2004–2005, p. 21; Deffebach 2006, pp. 176–177.
  234. ↑ 234,0 234,1 Dexter, 2005, էջ 17
  235. ↑ Deffebach, 2006, էջեր 177–178
  236. ↑ Barson 2005, pp. 59, 73; Cooey 1994, p. 98.
  237. ↑ Barson, 2005, էջեր 58–59
  238. ↑ Friis, 2004, էջեր 55
  239. ↑ 239,0 239,1 239,2 Friis, 2004, էջեր 57
  240. ↑ 240,0 240,1 Friis, 2004, էջեր 58
  241. ↑ Friis, 2004, էջեր 55–56
  242. ↑ 242,0 242,1 242,2 Friis, 2004, էջեր 56
  243. ↑ Cooey, 1994, էջեր 98–99
  244. ↑ Bakewell 1993, pp. 168–170; Ankori 2005, p. 31.
  245. ↑ Bakewell, 1993, էջ 169
  246. ↑ Helland, 1990, էջեր 8–13
  247. ↑ Helland 1990–1991, pp. 8–13; Barson 2005, pp. 56–79.
  248. ↑ Helland 1990–1991, pp. 8–13; Dexter 2005, pp. 12–13; Barson 2005, p. 64.
  249. ↑ Helland, 1990–1991, էջեր 8–13
  250. ↑ Ankori 2005, pp. 31–43; Barson 2005, pp. 69–70.
  251. ↑ Barson 2005, pp. 60.
  252. ↑ Ankori, 2002, էջեր 149–163
  253. ↑ Cooey 1994, pp. 95–108; Dexter 2005, p. 12; Barson 2005, p. 58.
  254. ↑ Cooey 1994, pp. 95–108; Dexter 2005, p. 12.
  255. ↑ Bakewell 1997, p. 725; Cooey 1994, p. 102; Helland 1990–1991, p. 10; Deffebach 2006, p. 176; Barson 2005, p. 58.
  256. ↑ Cooey, 1994, էջ 99
  257. ↑ Deffebach, 2006, էջեր 172–178
  258. ↑ Ankori 2002, pp. 1–3; Cooey 1994, p. 102; Helland 1990–1991, pp. 8–13.
  259. ↑ Andrea Kettenmann, Frida Kahlo. Frida Kahlo, 1907—1954: pain and passion page 27

Տես նաև[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Գրականություն[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

  • The diary of Frida Kahlo: an intimate self-portrait / H.N. Abrams. — N.Y., 1995.
  • Teresa del Conde Vida de Frida Kahlo. — Mexico: Departamento Editorial, Secretaría de la Presidencia, 1976.
  • Teresa del Conde Frida Kahlo: La Pintora y el Mito. — Barcelona, 2002.
  • Drucker M. Frida Kahlo. — Albuquerque, 1995.
  • Frida Kahlo, Diego Rivera and Mexican Modernism. (Cat.). — S.F.: San Francisco Museum of Modern Art, 1996.
  • Frida Kahlo. (Cat.). — L., 2005.
  • Леклезио Ж.-М. Диего и Фрида. — М.: КоЛибри, 2006. — ISBN 5-98720-015-6
  • Кеттенманн А. Фрида Кало: Страсть и боль. — М., 2006. — 96 с. — ISBN 5-9561-0191-1
  • Prignitz-Poda H. Frida Kahlo: Life and Work. — N.Y., 2007.
  • Эррера Х. Фрида Кало. Viva la vida!. — М., 2004. — ISBN 5-699-05484-7

Արտաքին հղումներ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Commons-logo.svg
 Ֆրիդա Կալո
էջը Վիքիպահեստում
 ⛭ 
  Թեմատիկ կայքեր
Բառարաններ և հանրագիտարաններ
Ստացված է «https://hy.wikipedia.org/w/index.php?title=Ֆրիդա_Կալո&oldid=6566103» էջից