Եվրոպայի մայրամուտը

Վիքիպեդիայից՝ ազատ հանրագիտարանից
Jump to navigation Jump to search
Picto infobox book.png
Եվրոպայի մայրամուտը
Der Untergang des Abendlandes
Հեղինակ Օսվալդ Շպենգլեր
Տեսակ գիրք
Ժանր պատմության փիլիսոփայություն
Թեմա Պատմության փիլիսոփայություն
Բնօրինակ լեզու գերմաներեն
Երկիր Գերմանիա
Հրատարակման տարեթիվ 1-ին հատոր՝1918, 2-րդ հատոր՝ 1922

«Եվրոպայի մայրամուտը» (գերմաներեն՝ Der Untergang des Abendlandes, 2000 թվականներից երբեմն հրատարակվում է «Արևմտյան աշխարհի մայրամուտ» անվամբ), Օսվալդ Շպենգլերի փիլիսոփայական աշխատությունը՝ հրապարակված 1918 թվականին։ Այս աշխատությունը կոչված էր հաղթահարելու 19-րդ դարում տարածված մշակույթի էվոլյուցիայի գաղափարը, համաձայն որի՝ գոյություն ունի համաշխարհային մշակույթ, որում եվրոպական մշակույթը դիտարկվում է որպես մարդկության պատմության զարգացման գագաթնակետ։ Բոլոր պատմաբանների սխալն, ըստ Շպենգլերի, նրանում է, որ նրանք պատմությունը գրել են ժամանակակից մարդու տեսանկյունից՝ բաժանելով այն Հին, Միջին և Նոր դարերի։

Ելակետային գաղափարներ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Աշխատության մեջ Շպենգլերն առաջ է քաշել ինքնաբավ քաղաքակրթությունների տեսությունը։ Գծային համաշխարհային պատմության միապաղաղ պատկերի փոխարեն, որին կարելի է հարել միայն մի շարք դրան հակասող փաստերի վրա աչք փակելով, նա վեր է հանում մի շարք հզոր մշակույթների ֆենոմենը։ Ըստ Շպենգլերի՝ «մարդկությունը» դատարկ հասկացություն է։ Մշակույթներից յուրաքանչյուրը մարդկությանն իր սեփական ձևն է հաղորդում, յուրաքանչյուրն ունի իր սեփական գաղափարը, սեփական կյանքը, զգացումները և, վերջապես, սեփական մահը։ Չկա մեկ մարդկություն, և չկա մեկ պատմություն։ Շպենգլերը մշակույթը դիտարկում է որպես կենդանի օրգանիզմ։ Համաշխարհային պատմության մեջ նա տեսնում է օրգանական ձևերի մշտական ձևավորման և փոփոխության, կայացման և մահվան պատկեր։ Կենդանի օրգանիզմը չկիսվող, անդառնալի, երբեք չկրկնվող և մեխանիկորեն չհաղթահարվող է։

Մշակույթը ծնվում է այն ժամանակ, երբ մարդկության հավերժ մանկական նախնական վիճակից արթնանում է, առանձնանում հզոր ոգի։ Այն ծաղկում է հստակ սահմանափակ տարածքում, որին նա մնում է կապված բույսի նման։ Մշակույթը մեռնում է այն ժամանակ, երբ նրա ոգին իրականացնում է իր հնարավորությունների համագումարը ժողովուրդների, արվեստի, լեզուների, պետությունների, հավատալիքների և գիտությունների տեսքով, և այդպիսով, կրկին վերադառնում է իր նախնական հոգեկան տարերքին։

Յուրաքանչյուր մշակույթ խորը սիմվոլիկ կապի մեջ է գտնվում մատերիայի և տարածության հետ, որի մեջ և որի միջոցով նա փորձում է իրացվել։ Երբ մշակույթը հասնում է իր նպատակին, նրա գաղափարը, այսինքն՝ ներքին հնարավորությունների ամբողջությունն ավարտված է և իրականացված արտաքինում, այդ ժամանակ մշակույթը հանկարծ կանգ է առնում, «արյունը նրա մեջ դադարում է հոսել», և այն վերածվում է քաղաքակրթության[1]։

Յուրաքանչյուր մշակույթ ապրում է առանձին մարդու տարիքներն իր կյանքի ընթացքում։ Յուրաքանչյուրն ունի իր մանկությունը, երիտասարդությունը, ծերությունը։ Մանկության օրոք մշակույթը փխրուն է և անհաստատ։ Բայց քանի այն մոտենում է իր գոյության կեսօրին, այնքան կտրուկ, իշխանամետ և հագեցած է դառնում վերջնականապես հաստատված նրա ձևերի լեզուն, այնքան ինքնավստահություն է ձեռք բերում այն իր ուժերի հանդեպ, և այնքան պարզ են դառնում նրա հատկանիշները։ Եվ վերջապես ծերության ժամանակ ոգու կրակը մարում է։

Մշակույթների ճակատագրերը նույնական են, բայց նրանց հոգիներն անսահման տարբեր են։ Յուրաքանչյուր հզոր մշակույթ ոչ այլ ինչ է, եթե ոչ ինչ-որ կոնկրետ ոգու իրականացում և կերպար[2]։ Մենք այն անվանում ենք ի վերուստ տրված ճակատագիր։ Յուրաքանչյուր մշակույթ այն ապրում է յուրովի։ Մարդկային մշակույթը ոգու զգայուն արտահայտություն է, նրա մարմինը մահկանացու է, ենթակա է օրենքին, պատճառականությանը, թվին․ մշակույթը պատմական ֆենոմեն է, սիմվոլների համակարգ, ինչպիսին լեզուն է, որի օգնությամբ միայն այն կարող է հայտնել, թե ինչպես և ինչով է տառապում։ Ամենուր սկզբնականը կենդանի հոգեկան տարերքն է, որը մշտապես իրագործման գործընթացի մեջ է գտնվում։ Բայց այն մնում է անհասկանալի և անհասանելի։ Մշտական հոգեկանը մեզ համար մնում է փակ, այստեղ դրված է անանցանելի սահման։ Մակրոկոսմոսը վերծանելու ճանապարհին մենք հասնում ենք ոչ թե հիպոթետիկ նախաոգուն, այլ ընդամենը առանձին ոգու կերպարին։ Մակրոկոսմոսը առանձին ոգու սեփականությունն է, և մենք երբեք չենք իմանա՝ ինչպիսին է այլոց մակրոկոսմոսը։

Իրականում գոյություն չունի ոգու համամարդկային կերպար, ինչպես և համաշխարհային պատմության մեջ չկա միակ՝ մշտապես զարգացող մաթեմատիկոս։ Մենք գտնում ենք այնքան մաթեմատիկոսներ, ֆիզիկոսներ, ինչքան որ մեծ մշակույթներ կան։ Յուրաքանչյուր թվի, մտածողության, բնության պատկեր մեկ առանձին մշակույթի արտահայտություն է, որն էլ սահմանում է նրանց օրգանական կազմը, տևողությունը և զարգացումը։ Յուրաքանչյուր մշակույթ, նույնիսկ մշակույթի յուրաքանչյուր ժամանակաշրջան ստեղծել է ոգու սեփական պատկեր, որն, ընդ որում, համարել է ողջ մարդկության ոգու պատկեր։

Յուրաքանչյուր մշակույթի բնորոշ է բնությունը տեսնելու և ճանաչելու իր անհատական ձևը, ինչպես նաև յուրաքանչյուր մշակույթ ունի իր սեփական յուրահատուկ բնությունը։ Հնարավոր չէ յուրացնել սեփական ոգու ուժերով ուրիշ մշակույթների աշխարհի պատմական ասպեկտը։ Պատմությունը միանգամյա իրական ապրումի արդյունք է։ Պատմական ուսումնասիրությունը նպատակ ունի հետազոտել կենդանի իրականության զգայական բովանդակությունը, նրա փախչող կերպարը և հաստատել նրա տիպիկ ձևերը։ Սիմվոլները զգայական միասնության էությունն են։ Սիմվոլն իրականության մասնիկն է, որն ունի գիտակցական մակարդակով չփոխանցվող որոշակի իմաստ։ Մշակույթի միասնությունը նրա սիմվոլների համակարգի լեզվի մեջ է։ Գոյություն ունեն միայն զգայական-տարածական սիմվոլներ։ Չկան հավերժ սիմվոլներ։ Նույնիսկ ամենուրեք հանդիպող եռանկյունիները, օղակները անցողիկ են։ Դրանք շատ մշակույթներում են հանդիպում, բայց և ամեն անգամ ուրիշ նշանակությամբ, այդպիսով, ամեն անգամ ստեղծվում են նորովի և ունեն կյանքի սահմանափակ տևողություն։

Հզոր մշակույթներից յուրաքանչյուրը տիրապետում է աշխարհազգացողության գաղտնի լեզվի, որին լիովին հասկանալի է միայն նրան, ում հոգին պատկանում է այդ մշակույթին։ Կան շատ նախասիմվոլներ, որոնցից ոչ մեկը չի կարող ճշգրիտ կերպով փոխանցվել այլ մշակույթի գիտակցություն։ Ամեն ինչ նաև սիմվոլ է, սկսած մարմնական դրսևորումներից և վերջացրած քաղաքական, տնտեսական, հասարակական կյանքով[1]։

Մշակույթ և քաղաքակրթություն[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Յուրաքանչյուր մշակույթի հատուկ է իր քաղաքակրթությունը։ Այն մշակույթի անխուսափելի ճակատագիրն է։ Քաղաքակրթությունն այն ծայրահեղ և արհեստական վիճակն է, որն իրագործել կարող է միայն մարդու բարձրագույն տիպը։ Բոլոր արժեքների գերագնահատում՝ այդպիսին է յուրաքանչյուր քաղաքակրթության ներքին բնույթը։ Այն սկսում է նրանից, որ փոխում է նախորդող մշակույթի բոլոր ձևերը, այլ կերպ է դրանք հասկանում և օգտագործում։ Քաղաքակրթությունը ոչինչ չի ստեղծում, այն միայն վերամեկնաբանում է։ Մշակույթն և քաղաքակրթությունը միմյանց հարաբերվում են ինչպես կայացման գործընթացն ու արդեն կայացվածությունը, ոգին և ուղեղը, էթիկան և տրամաբանությունը համապատասխանաբար։ Մշակութային մարդն ապրում է, խորանալով դեպի խորքը, քաղաքակրթությանը պատկանող անհատն ապրում է՝ դիմելով արտաքինին, տարածությանը, մարմիններին և «փաստերին»։ Այն, ինչ մեկն ընկալում է որպես ճակատագիր, մյուսի համար պատճառի և գործողության հարաբերություն է։ Մշակույթն ու քաղաքակրթությունը ոգու կենդանի մարմինն ու նրա մումիան են[1]։

Քանի դեռ մարդն ապրում է բնական և անմիջական կյանքով, նա գործ ունի բնազդային բարոյականության հետ։ Սակայն հենց որ կյանքը դառնում է դիտարկան օբյեկտ, դրա հետ մեկտեղ բարոյականությունը դառնում է խնդիր։ Մշակույթի բարոյականությունն այն է, ինչին տիրապետում են, քաղաքակրթության բարոյականությունն այն է, ինչը փնտրում են։ Առաջինը չափազանց խորն է տրամաբանական ճանապարհով հասկանալու համար, երկրորդը տրամաբանության ֆունկցիան է։ Այժմ այն վերածվում է բարոյական փիլիսոփայության։

Ամեն ոգի ունի իր կրոնը։ Բոլոր կենդանի ձևերում, որոնց մեջ արտահայտություն է գտնում ոգին՝ արվեստները, պաշտամունքը, գաղափարը կրոնական են իրենց խորքում։ Ըստ Շպենգլերի՝ յուրաքանչյուր մշակույթի էությունը կրոնականությունն է, և հետևաբար ամեն քաղաքակրթության էությունը՝ ապակրոնական։

Ցանկացած քաղաքակրթության էություն աթեիզմի մեջ է, երբ մեռնում է առասպելը, քանդվում են սիմվոլիկ արվեստի ձևերը, մետաֆիզիկական հարցերին փոխարինում են էթիկական և պրակտիկ հարցերը, կյանքը դառնում է մեխանիկական։ Բոլոր այս մոտիվները դրսևորվում են դարվինիզմում և սոցիալիզմում։ Տվյալ պարագայում կա հավատ անսահման էվոլյուցիայի և սոցիալիստական առաջընթացի նկատմամբ։ Հավատը հավատ չէ, դա ընդամենը անսահման տարածության, ժամանակի և ճակատագրի անսահմանության նկատմամբ արդեն մեռած ֆաուստյան հավատի մեխանիկական մնացորդն է։ Քրիստոնեությունն ու սոցիալիզմը բավական հեռու են իրարից։ Հումանիզմն ու ապրումակցումն օտար են սոցիալիզմին։ Սոցիալիզմի հիմքում ընկած է անսահման կամքն իշխանության նկատմամբ։

Քաղաքակրթության հիմքում ընկած է արդեն վերջացած, ճանաչված, մեռած աշխարհի բնության զգացումը։ Քաղաքակրթական փուլի ֆաուստյան մարդը, որի համար այս աշխարհի էությունը սահմանափակվում է պատճառով և գործողությամբ, սոցիալիստ է։ Դա նրա հոգևոր գոյության ձևն է։ Իմպերիալիզմն, ըստ Շպենգլերի, որի քարացած ձևերը հանդես են գալիս Եգիպտական, Չինական, Հռոմեական կայսրությունների, Հնդկական, Իսլամական աշխարհի տեսքով, կարող են գոյատևել դեռ մի քանի հարյուրամյակներ, հազարամյակներ՝ մի նվաճողից մյուսի ձեռքն անցնելով՝ մեռած մարմինների ձևով, անհոգի մարդկային զանգվածների ձևով, պետք է ընկալել որպես վերջի սկզբի սիմվոլ։ Իմպերիալիզմը մաքուր քաղաքակրթություն է։ Մշակութային անհատի էներգիան ուղղված է դեպի ներս, իսկ քաղաքակրթական անհատինը՝ դեպի դուրս։ Տարածվելու, ծավալվելու հակումը ճակատագիր է, ինչ-որ սատանայական և հրեշավոր մի բան, որը բնորոշ է համաշխարհային քաղաքների ուշ շրջանի մարդուն[3]։

Շպենգլերյան խոշոր մշակույթները[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Մարդկության պատմության մեջ Շպենգլերն առանձնացնում է ութ մշակույթներ՝ եգիպտական, հնդկական, բաբելոնյան, չինական, հունա-հռոմեական, արաբա-բյուզանդական, արևմտաեվրոպական և մայաների մշակույթը։

  • Եգիպտական,
  • Բաբելնյան,
  • Չինական,
  • Հնդկական,
  • Մեքսիկական-մայաների,
  • Անտիկ-մարմնի մշակույթ,
  • Արաբա-բյուզանդական, որի սկիզբը Շպենգլերը կապում է վաղ քրիստոնեության հետ,
  • Արևմտաեվրոպական՝ ֆաուստյան մշակույթ․ եվրոպական կամքի մշակույթ․ սկիզբ է առել 1000-ական թվականներին, նրա սիմվոլը ֆաուստն է

[4]։

Շպենգլերը մշակույթները դիտարկում է համեմատության մեջ։ Նա նշում է, որ այն դեպքում, երբ եգիպտացիները սիրում էին պինդ քարեր և զանգվածային կառույցներ, հույները խուսափում էին դրանից։ Հատկանշական է, որ վերջիններս, ժառանգելով բարձր զարգացած քարե կառույցների միկենյան տեխնիկան, կրկին վերադարձան փայտի օգտագործմանը ժայռոտ, անտառներից աղքատ երկրում։ Ամրությունը չի մտնում նրանց տեխնիկական խնդիրների մեջ։ Սկզբում հունական ճարտարապետությունը փնտրում էր փոքր խնդիրներ, հետո ընդհանրապես կանգ է առնում։

Պատմամշակութային տիպը ներփակված է իր մեջ, մեկուսացված է։ Մշակույթն ապրում է սեփական, հատուկ կյանքով, պաշտամունքի վերածելով սեփական «տակտը», «ռիթմը», «ճաշակը», «տոնայնությունը»։ Այն ոչինչ չի կարող փոխառել այլ մշակույթներից։ Գոյություն չունի ոչ մի պատմական փոխառություն, ազդեցություն, ժառանգորդություն։ Նոր երիտասարդ մշակույթն, ընդունելով մեկ ուրիշ մշակույթի ազդեցությունը, իսկույն ենթարկում է այն իրեն հատուկ «ռիթմին», «տակտին» և «ճաշակին»։ Մշակույթներն, ըստ Շպենգլերի, ինքնաբավ են, այդ պատճառով, երկխոսությունը նրանց միջև անհնար է։ Որոշակի մշակույթին պատկանող մարդը ոչ միայն չի կարող ընկալել այլ մշակույթի արժեքները, այլև ընդունակ չէ դրանք հասկանալու։

Անտիկ՝ հունահռոմեական, մշակույթ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Անտիկ մշակույթի ոգին Շպենգլերն անվանում է ապոլլոնյան, որին հատուկ է առանձին զգայական մարմին։ Ապոլլոնյանի էությունը մեխանիկական կայունությունն է, օլիմպիական աստվածների պաշտամունքը, քաղաքականապես անկախ հունական պոլիսները, Էդիպի ճակատագիրը և ֆալլոսի սիմվոլը։ Ապոլլոնյանը մերկ մարդու արձանն է։ Ապոլլոնյանն այն հույնի գոյությունն է, որն իր «ես»-ը բնութագրում է «սոմա» (մարմին) բառով։

Անտիկ մշակույթը չունի հիշողություն. այն իրենից բոլորովին այլ բան է ներկայացնում, քանի որ հույնի գիտակցությունում չկա անցյալ և ապագա, որպես կանոնակարգող հեռանկար։ Ամեն ինչ ներկայում է։ Միայն Թուկիդիդեսի ժամանակ հույները սկսեցին մտորել իրենց պատմության մասին, երբ վերջինս ներսից գրեթե ավարտվում էր։

Ապոլլոնյան մշակույթի համար իրական են միայն մարմինները։ Դա այդպես է անտիկ մաթեմատիկայի և անտիկ արվեստի համար։ Անտիկ թվային մտածողությունն ընկալում է թվերը, ինչպես որ դրանք կան, որպես մեծություններ, առանց ժամանակի հետ հարաբերության, միայն ներկայի մեջ։ Պյութագորյան թիվը, որը բոլոր երևույթների հիմքն է, ոչ այլ ինչ է, եթե ոչ չափ և համաչափություն, ինչպես մերկ մարդու անտիկ արձանի հարթաչափությունը։ Հեռավորության և անսահմանության պաթոսը օտար է ապոլլոնյան ոգուն, այդ պատճառով անտիկ մաթեմատիկան երբեք չէր կարողանա ընդունել իռացիոնալ թվի գաղափարը։ Իռացիոնալ թիվը մարմնի ու թվի միջև կապի քանդումն և թվի ու անսահմանության միջև կապի ստեղծումն է։

Անտիկ գեղանկարչությունը սահմանափակել է իր գունապնակը դեղին, կարմիր, սպիտակ և սև գույներով։ Սա տեղիք է տալիս մտածելու, թե ինչի հիման վրա է այս գեղանկարչությունն իր ժամանակին հրաժարվել կապույտ և կապտականաչ երանգներից։ Անկասկած, այս սահմանափակման մեջ է արտահայտված էվկլիդեսյան ոգու նախասիմվոլը։ Կապույտ և կանաչ գույները երկնքի, ծովի, հեռու լեռների, դաշտերի, երեկոյի գույներն են։ Իրենց էությամբ, դրանք մթնոլորտի գույներ են և ոչ թե առարկաների։ Դրանք սառը գույներ են, ոչնչացնում են մարմնականությունը և լայնության, հեռավորության և անսահմանության տպավորության են ստեղծում։ Իսկ դեղինն ու կարմիրը մատերիայի, մտերմության, կենդանական զգացումների անտիկ գույներ են։ Գեղանկարչությունը չէ, այլ քանդակն է ապոլլոնյան ոգու բարձրագույն արվեստը։ Բնութագրական է, որ դասական անտիկ քանդակագործությունը համահարթեցնում է դեմքը և մարմինը՝ դեմքը դարձնելով ընդամենը մարմնի մի մաս և արհամարհելով նրա մեջ ճակատագիրը և բնավորությունը։ Անտիկ քանդակագործությունը չի պատկերում նաև բիբը։ Բիբն աչքերը վերածում է հայացքի, բայց հայացքն աչք է, որն ուղղված է դեպի հեռուն։ Իսկ անտիկ մշակույթը «վախենում» է հեռավորությունից։ Բացի այդ անտիկ քանդակագործունն առանձին մարմին է. չկա միասնական տարածություն, որտեղ գտնվում են բոլոր մարմինները։ Նրան ծանոթ է միայն անհատական տարածությունը։

Անտիկ բեմը տափակ բեմ է, այն վախենում է խորությունից և «չգիտի» հեռանկարային պատկերի մասին, որպես հետին պլան։ Անտիկ ողբերգության առանձին տեսարաններ մտածված են իրար փոխարինող որմնանկարների տեսքով։ Այդ արտաքին արձանայնությանը համապասխանում է նաև ներքին արձանայնությունը։ Անտիկ ողբերգությունն, ի տարբերություն Շեքսպիրի ողբերգությունների, ոչ թե բնավորության, այլ իրավիճակի ողբերգություն է։ Նրանում հերոսը չի կերտվում, այլ բացահայտվում է։ Անտիկ մշակույթի մեջ մենք չենք գտնի համաշխարհային տարածության անսահմանության մասին ոչ մի գաղափարի հիշատակություն։ Պերիկլեսյան Աթենքում արգելված էր տարածել աստղագիտական տեսություններ, այն դեպքում, երբ եգիպտական, բաբելոնյան, արաբական մշակույթները փորձում էին լուծել աստղագիտական խնդիրներ։ Այն, որ Երկիրը գունդ է, որը կախված է անսահման տարածության մեջ, մի անգամ չէ, որ ապացուցվել է հույների կողմից։ Արդեն Պյութագորասը գիտեր այդ մասին։ Սակայն այդ միտքը մոտ չէր ապոլլոնյան ոգուն, այդ պատճառով այն միշտ մոռացվում էր։ Արիստարքոսը, որպես տիեզերքի արտաքին սահման, ընդունում էր սահմանափակ, օպտիկականորեն յուրացվող դատարկ գունդ, որի կենտրոնում գտնվում էր Կոպեռնիկոսյան իմաստով մոլորակային համակարգը։ Հույներն արհամարհում են այն փաստը, որ հեռու առարկաները փոքր են թվում, նրանք ընդհանրապես անրամարհում են հեռավորությունն ու հորիզոնը։ Չիմանալով տարածության և ճակատագրի հեռավորությունը՝ անտիկ մշակույթը չգիտի նաև երրորդ հեռավորությունը՝ ժամանակը։ Այն գոյատևում է առանց ժամացույցի, բացի այդ ոչ մի որմանկարի վրա չկա ստվեր, չկան աստղեր, այլ մշտական լույս է տիրում։

Հունական երաժշտությունը դարձավ տոների պլաստիկա, առանց բազմաձայնության, որն արտահայտում է ձայնային տարածականություն, և որպես առանձին արվեստ՝ զրկվեց խորը հնարավորություններից, այն դեպքում, երբ Արևմուտքում երաժշտությունն առաջնայնություն ձեռք բերեց մյուս բոլոր արվեստների նկատմամբ։

Անտիկ մաթեմատիկոսը գիտի միայն այն, ինչ կարող է տեսնել և շոշափել։ Այնտեղ, որտեղ վերջանում է սահմանափակ և սահմանափակող տեսանելիությունը, վերջանում է նաև նրա գիտությունը։ Հույների համար այն, ինչը հեռու էր և անտեսանելի, այն գոյություն չուներ։ Հույներն ու հռոմեացիները զոհեր էին մատուցում այն աստվածներին, որի տիրույթում նրանք գտնվում էին. մնացած բոլորն անհետանում էին նրանց տեսադաշտից։ Հունարենում չկա տարածություն նշանակող բառ, նրանք չունեին լանդշաֆտի զգացում, ինչպես նաև մեծ տարածություն ընգրկող հայրենիքի գաղափարը։ Այդ պատճառով էլ հունական քաղաքակրթությունը պոլիսային քաղաքակրթություն էր՝ հնարավոր պետական կառույցներից ամենափոքրը։

Շպենգլերի կարծիքով անտիկ մշակույթը պահպանվել է միայն ինքնասահմանափակման իմաստության շնորհիվ։ Այն հիմնվում է ներկայի վրա և աշխարհի պատկերի մեջ չի ներառում ապագան ու անցյալը, որոնց լրացումը ենթադրում է հոգեկան տարերքի բոլորովին այլ ուժ և հզորություն։ Այլ մշակույթներին հայտնի է անտիկ մշակույթի հեռավոր քաղաքական գործընթացները՝ գաղութները, գաղութային պետությունները, բայց այդ հարյուրավոր փոքր հունական քաղաքներն իրենցից ներկայացնում են քաղաքական կետերի հավասար քանակություն։

Անտիկ արվեստի ոչ մի ստեղծագործություն չի փնտրում կապ հանդիսատեսի հետ։ Անտիկ արձանն ավարտուն է, դուրս է ժամանակից և հարաբերություններից։ «Այն լռում է»։ Զրկված է հայացքից։ Այն ոչ մի բան չգիտի հանդիսատեսի մասին։

Ապոլլոնյան ոգին իր արտահայտությունն է գտել ոչ թե մայրության, այլ պտղաբերության մեջ։ Անտիկ մշակույթի սիմվոլը ֆալլոսն է։ Այն դեպքում, երբ մայրը մատնանշում է ապագան, սերունդը, ֆալլոսը ակնթարթային սեռական ակտի խորհրդանիշն է։ Մեծ հունական արձանային արվեստում մենք կերակրող մոր կերպար չենք գտնի։ Օրինակ, Աֆրոդիտեի արձանը հրաշալի առարկա է, որը զրկված է բնավորությունից, չունի սեփական «ես». նա ընդամենը բնության մաս է կազմում[1]։

Ֆաուստյան մշակույթ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Շպենգլերը նշում է, որ արևմտաեվրոպական մշակույթի ժողովուրդները, որոնք հստակ սահմանափակ, Ք.հ. 1000 և 2000 թվականների միջև ընկած ժամանակահատվածի երևույթներ են, ավելի շուտ բացառություն են, քան թե օրինաչափություն։ «Համաշխարհային մշակույթը» աշխարհի նրանց պատկերն է, այլ ոչ թե «մարդկությանը» պատկանող։ Շպենգլերը շեշտում է եվրոպացիների համար սովորական սխեման, որի համաձայն՝ բոլոր բարձր մշակույթներն իրենց ճանապարհը իրականացնում են իրենց՝ եվրոպացիների շուրջ, որպես ողջ համաշխարհային գործընթացի ենթադրյալ կենտրոն։

Ֆաուստյան ոգու սիմվոլը ֆունկցիայի հասկացությունն է։ Այն ոչ թե նախկինում գոյություն ունեցող թվային հասկացություններից մեկի ընդարձակումն է, այլ նրանց հաղթահարումն է։ Արևմտաեվրոպական մաթեմատիկոսը, ազատվելով անտիկ նախապաշարմունքներից և առանձին ուղի ընտրելով, հեռանում է անվերջ թվային բազմությունների բոլորովին վերացական ոլորտ։

Արևմտյան գեղանկարչության մեջ բոլոր մարմինները, որպես լուսաստվերի կրողներ, ունեն մթնոլորտային հեռանկարային նշանակություն։ Անսահմանության նկատմամբ հակումը քնած էր արևմտյան երկրների մեջ այնտեղ առաջին քրիստոնյաների ներթափանցումից շատ առաջ։ Իսկ երբ արթնացավ ֆաուստյան ոգին, այն վերածնեց իր նախասիմվոլի ոգու մեջ և հին գերմանական հեթանոսությունը, և արևելյան քրիստոնեությունը։

Ֆաուստյան ոգու աշխարհազգացողությունը չէր կարող բացահայտվել անտիկ արվեստում և պլաստիկայում, այն պետք է ստեղծեր էսթետիկ ինքնահաստատման բոլորովին այլ ձևեր, ինչպիսին է, օրինակ, կոնտրապունկտային երաժշտությունը։ Կամերային երաժշտության մեջ արևմտյան արվեստը հասնում է իր զարգացման գագաթնակետին։ Երաժշտությունն այս մշակույթում առավելություն է ստանում բոլոր արվեստների նկատմամբ։ 16-րդ դարում զարգանում է արևմտյան գեղանկարչությունը։ Այն վերածվում է բազմաձայնության՝ ձգտելով դեպի անվերջություն։ Գույները վեր են ածվում տոների։ Նկարի մեջ հայտնվում է հորիզոնը, որպես համաշխարհային տարածության հավերժ և անսահման սիմվոլ, որն ներառում է առանձին առարկաներ՝ պատահականության կարգով։ Նույն սիմվոլիկ իմաստն ունեն նաև ամպերը, որոնք չէր կարող պատկերել անտիկ մշակույթը։ Ֆաուստյան մշակույթն, ի հակադրություն անտիկ մշակույթի, հոգեկան ուսումնասիրության, ինքնափորձարկման մշակույթ է։ Հյուսիսային ողջ պոեզիան ճանաչման արվեստ է։ Արևմտյան մարդն ապրում է կայացման գիտակցության մեջ, ապրում է հայացքով, որն ուղղված է դեպի անցյալ և ապագա։

Մայրության գաղափարի մեջ թաքնված է անվերջ կայացումը։ Ժամանակի և հեռավորության բոլոր սիմվոլները նաև մայրության սիմվոլներ են։ Մոր կերպարում խտանում է սերունդների հաջորդական փոփոխությունը։ Արևմուտքի կրոնական արվեստում չկար ավելի բարձր խնդիր, քան կերակրող մոր կերպարը։

Ֆաուստյան ոգու նախասիմվոլն անսահման տարածությունն է, որի ածանցյալը կարող ենք համարել առանձին, մաքուր եվրոպական ֆենոմենները՝ կամքը, ուժը և գործունեությունը։ Ֆաուստյան մշակույթը բարձրագույն կերպով նվաճողական էր. այն հաղթահարել է աշխարհագրական-նյութական բոլոր սահմանները։ Ի վերջո այն Երկրի ողջ մակերևույթը վերածեց մեկ գաղութային տիրույթի։

Ֆաուստյան գեղանկարչությունը բոլորովին այլ երևույթ է։ Այն չի սահմափակվում ինքն իր մեջ, չի դիմում հանդիսատեսին, այլ նրան քաշում է իր ոլորտ։ Շրջանակով սահմանափակված նկարը պատկերում է մոլորակի տարածությունը։ Հեռու հորիզոնները խորացնում են նկարը դեպի անսահմանություն։ Այն դեպքում, երբ հույնը ատոմ է իր տիեզերքում, չինացին զգում է իր «ես»-ը ինչ-որ հեռու տարածության մեջ, ֆաուստյան «ես»-ը իշխում է տարածության մեջ, այնպես ինչպես նկարի տարածության մեջ։ Բարոյական իմպերատիվը ֆաուստյան, և միայն ֆաուստյան բարոյականության ձև է։ Այստեղ հրամայում են և պահանջում են ենթակայություն։ Ով այլ կերպ է մտածում, զգում, ուզում, նա աննորմալ է, դավաճան և թշնամի։ Մարդու, պետության, հասարակության պարտքը և այլն, բարոյականության այդ ձևն է հասկանալի արևմտյան անհատին[5]։

Արաբական մշակույթ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Եփրատի ու Նեղոսի երկրների միջև, Օգոստոսի ժամանակներում ծնվում է արաբական մշակույթն՝ իրեն հատուկ կախարդական ոգով։ Առանձին մարմինների բազմազանությունը, ինչպիսին է անտիկ տիեզերքըը, պահանջում է աստվածների նույնպիսի աշխարհ. այսպիսին է անտիկ բազմաստվածության իմաստը։ Իսկ միասնական համաշխարհային տարածությունը, լինի դա կախարդական-ալքիմիական, թե դինամիկ-ֆաուստյան, մի Աստված է պահանջում։ Զևսը մարդ է, դեռ ավելին, նա մարմին է։ Իսկ կախարդական երկնային հիերարխիան, սկսած հրեշտակներից և սրբերից՝ վերջացրած Սուրբ Երրորդությամբ, կորցնում են իրենց մարմնականությունը, իսկ վերջում վերանում է և սատանան՝ համաշխարհային դրամմայի հզոր հակառակորդը։

Հոգու կախարդական պատկերը հանդես է գալիս երկու սուբստանցիաների՝ հոգու և ոգու խիստ դուալիզմի գծերով։ Նրանց մեջ գոյություն ունի ոչ թե անտիկ՝ կայուն, կամ արևմտյան ֆունկցիոնալ փոխհարաբերությունը, այլ բոլորովին այլ բան, որը կարելի է բնութագրել որպես հենց կախարդական։ Ի հակադրություն Դեմոկրիտի և Գալիլեյի ֆիզիկաներին՝ պետք է հիշել ալքիմիան և փիլիսոփայական քարը։ Ոգու այս սպեցիֆիկ արևելյան պատկերն ընկած է հոգեբանական, հատկապես աստվածաբանական բոլոր հայացքների հիմքում, որոնք լցնում են արաբական մշակույթի վաղ գոթական շրջանը։ Այն սկզբունքը, որը կենդանացնում է մարմինը, ճանաչվում է որպես ուրիշից արժեքայնորեն տարբերվող, որը հնարավոր է դարձնում Աստծո արարչագործությունը։ Այդ «ոգին» սկիզբ է տալիս ամբողջ աշխարհին, որի ծննդի միջոցով «ոգին» հաղթանակում է կյանքի, կենդանական հոգու և բնության նկատմամբ։ Այս դուալիզմն իսկույն համադրվեց քրիստոնեականի և հեթանոսականի, ոգու և բնության հակադրության հետ։ Իր գիտական ավարտը կախարդական ոգին ստանում է Բաղդադի, Բասրայի, Ալ-Ֆարաբիի և Ալ-Քինդիի դպրոցներում։

Արաբական արվեստն իր կախարդական աշխարհազգացողությունն արտահայտել է իր խճանկարների և հաստոցային պատկերների ոսկեգույն ֆոնի միջոցով։ Կախարդական ոգին տարածականությունն ու կայացվածությունը համարում էր գերբնական ուժերից տրված, այդ պատճառով տեսարանն ավարտում էր ոսկեգույն ֆոնով, այսինքն՝ դիմում էր այն միջոցին, որը բնական գույներից այն կողմ էր գտնվում։ Ոսկին ընդհանրապես ներկ չէ։ Ի հակադրություն դեղին գույնի՝ այստեղ առաջանում է բարդ զգայական տպավորություն՝ փայլող մակերևույթի մետաղական արտացոլման շնորհիվ։ Գույները բնական են, իսկ բնության մեջ ոչ մի տեղ չհանդիպող մետաղական փայլը գերբնական է։ Ոսկեգույն ֆոնը կանոններին չենթարկվող գաղտնիքի սիմվոլն է։ Արաբական մշակույթը հայտնության կրոնների՝ հուդայականության, քրիստոնեության և իսլամի մշակույթ է։

Արաբական ոգին ձգտում էր գտնել «մարմինների» կախարդական սուբստանցիան, և «փիլիսոփայական քարը»։ Ալքիմիան պարունակում է խորը գիտական կասկածամտություն իրերի պլաստիկ իրականության, հունական ֆիզիկոսների, մաթեմատիկոսների և պոետների «մարմնի» նկատմամբ. նա դրանք ոչնչացնում է դրանց էության գաղտնիքը գտնելու համար։ Անվստահություն է նկատվում այն կերպարի նկատմամբ, որի մեջ բնությունն է, որը հույնի համար ողջ իրականության համագումարն է։ Անտիկ ֆիզիոկսներից ոչ մեկը չի փորձել ուսումնասիրել առարկաները՝ բացառելով կամ անտեսելով դրանց երևացող ձևը։ Դրա համար էլ գոյություն չունի անտիկ քիմիա։ Քիմիական մեթոդը նոր աշխարհազգացողության նշան է[6]։

Եգիպտական մշակույթ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Եգիպտական ոգին ողջ աշխարհն ընկալում էր անցյալի և ապագայի տեսքով, իսկ ներկան, որը նույնական է արթուն գիտակցության հետ, նեղ սահման էր թվում երկու անչափելի տարածությունների միջև։ Եգիպտական ոգու էությունը Շպենգլերը համարում է ճամփորդին։ Հյուսիսի տարածության ու անտիկ մշակույթի մարմնի կողքին եգիպտական նախասիմվոլը ճանապարհն է։ Մշակույթի ոգին արտացոլվում է պետության մեջ։ Պետությունը ևս ճարտարապետության մաս է կազմում։ Անտիկ պոլիսը դորիական տաճարի կրկնօրինակն է։ Պետության արևմտյան համակարգը աշխարհագրական տարածությունների դինամիկա է։ Առավել արտահայտիչ է խոսում եգիպտական պետության ձևը. հասարակությունը բրգաձև է, յուրաքանչյուրն ունի իր պաշտոնը։ Բուրգի՝ փարավոնի հսկա դամբարանի, առաջին քարը դրվում է նրա կառավարման առաջին օրվանից սկսած։ Դրա վրա տանջվում է ողջ ժողովուրդը, քանի դեռ կառավարում է տվյալ փարավոնը։ Եգիպտական պետությունը Շպենգլերը համեմատում է մեղուների պետության հետ։ Երկուսն էլ հոգատարության և պարտքի բարձրագույն արտացոլումն են։

Եգիպտական մումիան հսկայական նշանակություն ունեցող սիմվոլ է։ Եգիպտացիներն անմահացնում էին հանգուցյալի մարմինը, հավասար չափով պահպանում էին նրա անհատականության՝ «կա»-ի տևողությունը արձանների օգնությամբ։ Եգիպտացին բացառում է ոչնչացման հնարավորությունը։ Նրանք զմռսել էին նույնիսկ իրենց պատմության մումիան, հենց ժամանակագրական թվերը։ Մեզ հայտնի է մ.թ.ա. III հազարամյակի ընթացքում եգիպտական փարավոնների անուններն ու կառավարման թվերը։ Դա հաղթանակ է ոչնչացման, ներկայի նկատմամբ։ Արևմուտքի տարածության և անտիկ մշակույթի մարմնի կողքին եգիպտական նախասիմվոլը կարելի է համարել ճանապարհը։ Դա բոլորովին տարածականության այլ ընկալման՝ մեզ համար դժվար հասանելի ձև է։ Դա է այն ասպեկտը, որի իրականացմանն է ձգտել եգիպտական արվեստը։ IV դինաստիայի բուրգերում տաճարների խիստ կանոնիկ անցումները, որոնք, հետզհետե նեղանալով, սրահների միջով տանում էին դեպի հանգուցյալի սենյակ, ռելիեֆների ցիկլը տաճարների պատերին, այս ամենն արտացոլում է ժողովրդի խորության յուրահատուկ ապրումը։

Ըստ Շպենգլերի՝ ոճը ճակատագիր է, որը տրվում է։ Այն չի կարող ձեռք բերվել։ Եգիպտոսում բոլոր ոճերի նկատմամբ գերակայում է ճարտարապետությունը։ Եգիպտական ոճը բացարձակ արխիտեկտոնիկ է։ Եգիպտոսն ուներ բարձրագույն մաթեմատիկա, բայց այն արտահայտվում էր բացառությամբ շինարարական տեխնիկայում, ջրանցքների համակարգի մեջ, աստղագիտական պրակտիկայում և չի թողել ոչ մի տեսական շարադրանք։ Եգիպտացիները փիլիսոփաներ էին, բայց նրանք չունեին «փիլիսոփայություն»։ Եգիպտական ոճը համարձակ ոգու արտահայտություն է։ Ինչպես ասում է Շպենգլերը, նրանք համարձակվում էին ամեն ինչի, բայց լռում էին դրա մասին[7]։

Հնդկական մշակույթ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Հնդկական մշակույթը ոչ պատմական ոգու արտահայտություն է, որը միայն կարելի է պատկերացնել։ Գոյություն չունի ո՛չ հնդկական աստղագիտություն, ո՛չ հնդկական օրացույց, այսինքն՝ ո՛չ հնդկական պատմություն։ Հինդուսի գիտակցությունն այնքան անպատմական էր կառուցված, որ նրան նույնիսկ անծանոթ էր ինչ-որ գրքի ֆենոմենը, որը գրված է առանձին հեղինակի կողմից։ Առանձին անձնական շարադրանքների օրգանական շարքի փոխարեն առաջացել է տեքստերի մի զանգված, որին յուրաքանչյուրն ավելացնում էր այն, ինչ իր մտքին գալիս էր։ Ընդ որում, անհատական հոգևոր սեփականության, գաղափարի զարգացման, մտավոր ժամանակաշրջանի հասկացությունները ոչ մի դեր չէին խաղում։ Այդպիսի անանուն կերպարանքն է, որը բնորոշ էր ողջ հնդկական պատմությանը, ողջ հնդկական փիլիսոփայությունը[8]։

Ծանոթագրություններ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

  1. 1,0 1,1 1,2 1,3 Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. М. 1993
  2. Сергей Крих М.И. Ростовцев: быть в образе и быть образом․ «НЛО» 2009, №95 (ИЗОБРЕТЕНИЕ АНТИЧНОСТИ В КУЛЬТУРЕ РУССКОГО МОДЕРНИЗМА)
  3. Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. М. 1993. С. 163-164
  4. Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. М. 1993. С. 147
  5. Шпенглер О. Закат Европы // Т1․ Очерки морфологии мировой истории. М. 1998, С․566-630
  6. Шпенглер О. Закат Европы Т2․ Всемирно историч перспективы, 1998, С.193-340
  7. Шпенглер О. Закат Европы Т2․ Всемирно историч перспективы, 1998, С.290
  8. Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. М. 1998. С.526