Հավերժ կանացի

Վիքիպեդիայից՝ ազատ հանրագիտարանից
Մարգարետը լքում է եկեղեցին, հեղինակ` Արի Շեֆեր (1838)

Հավերժ կանացի կամ հավերժական կանացի (գերմ.՝ das Ewig-Weibliche), հասկացություն, որն առաջին անգամ ներմուծել է Յոհան Վոլֆգանգ ֆոն Գյոթեն իր «Ֆաուստ» պիեսում (1832), կանացիության կամ կանացի կերպարի անդրանցական իդեալականություն է՝ աբստրակտացված մեծ թվով կանանց և կանացի կերպարների հատկանիշներից, գծերից և վարքագծից։ Ֆաուստում դրանք ներառում են պատմական, գեղարվեստական և դիցաբանական կանայք, աստվածուհիներ և նույնիսկ աբստրակտ էություններով կանացի անձնավորումներ, ինչպիսին է իմաստությունը։ Որպես իդեալ՝ հավերժական կանացիությունն ունի էթիկական բաղադրիչ, ինչը նշանակում է, որ ոչ բոլոր կանայք են նպաստում դրան։ Նրանք, ովքեր, օրինակ, չարամիտ բամբասանքներ են տարածում այլ կանանց մասին կամ նույնիսկ պարզապես ստրկաբար են համապատասխանում իրենց հասարակության ավանդույթներին, ըստ սահմանման, դրանում ներդրում չունեն։ Քանի որ հավերժական կանացիությունը հայտնվում է առանց բացատրության (թեև ոչ առանց նախապատրաստման) միայն պիեսի վերջին երկու տողերում, ընթերցողին է մնում պարզել, թե որ գծերն ու վարքագիծն է այն ներառում, և թե պիեսի տարբեր կանանց ու կին կերպարներից որոնք են նպաստում հավերժ կանացիին։ Այս հարցերի շուրջ Գյոթեի ստեղծագործությունն ուսումնասիրող գիտնականները հասել են որոշակի կոնսենսուսի։ Հավերժական կանացին ունի նաև հասարակական, տիեզերական և մետաֆիզիկական չափումներ։

Գյոթեի ժամանակներից ի վեր հավերժական կանացի հասկացությանն անդրադարձել են մի շարք փիլիսոփաներ, հոգեբաններ, հոգեվերլուծաբաններ, աստվածաբաններ, ֆեմինիստներ, բանաստեղծներ և վիպասաններ։ Ոմանք այն կիրառել կամ մշակել են Գյոթեի սկզբնական հայեցակարգին համահունչ ձևերով, իսկ մյուսները՝ մեկ կամ մի քանի առումներով զգալիորեն տարբերվող ձևերով, և ոչ միշտ բարեհաջող։ Աստիճանաբար «հավերժական կանացի» արտահայտության ժողովրդական գործածության մեջ մտնելով` այն սկսել է կորցնել որևէ կապը Գյոթեի սկզբնական գաղափարի հետ (բացառությամբ տեղյակ մարդկանց) և ընդունվել է որպես կանացի կառուցվածքին բնորոշ գերակշռող մշակութային կարծրատիպերի մատնամշում։

Գյոթե[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

«Հավերժական կանացի» հասկացությունը (գերմ.՝ das Ewig-Weibliche) ներկայացվել է Գյոթեի կողմից «Ֆաուստի» վերջում` երկրորդ մասում (1832). «գերմ.՝ Das ewig weibliche zieht uns hinan» (հավերժ կանացին ձգում է մեզ դեպի վեր).

Յոհան Վոլֆգանգ ֆոն Գյոթե, հավերժական կանացի գաղափարի հեղինակ
նկարիչ` Հենրիխ Քրիստոֆ Կոլբե (1826)

Alles Vergängliche
Ist nur ein Gleichnis
Das Unzulängliche,
Hier wirds Ereignis;
Das Unbeschreibliche,
Hier ist es getan;
Das Ewig-Weibliche
Zieht uns hinan.

Պատրանք է ունայն
Կարճ կյանքը երկրի
Երկինքն է միայն Օրանն իղձերի
Այստեղ ենք հասնում
Մեր երազածին
Մեզ վեր է հանում
Հավերժ կանացին։

Թեև Գյոթեն չի ներկայացնում հավերժական կանացիությունը մինչև պիեսի վերջին երկու տողերը, նա հող է նախապատրաստում դրա ի հայտ գալու համար հենց սկզբից։ «Այս առումով հավասարապես տեղին են», - գրում է Ջ. Մ. վան դեր Լանը, որ «Գրետհենը և Հեղինեն, որոնք սկզբից մինչև վերջ հերթագայում են միմյանց և, ի վերջո, միավորվում են ուրիշների հետ՝ կազմելով հավերժական կանացիությունը»[1]։ Մաս I-ի սկզբում, IV գործողությունում` Ֆաուստն լողացող ամպերի մեջ նկատում է «աստվածանման կանացի կերպարանք», որտեղ նա նշմարում է Յունոնային, Լեդային, Ավրորային, Հեղինեին և Գրետհենին։ Այս «հիասքանչ ձևը» չի լուծվում, այլ բարձրանում է դեպի եթեր՝ գծագրելով, ասում է Ֆաուստը, «իմ հոգու լավագույնը ինքն իրենով», ավելի շուտ, այնպես, ինչպես հավերժական կանացին է անում պիեսի վերջին տողերում։

Հավերժական կանացիի մարմնավորումներ են նաև չորս այլ կանայք, ովքեր հայտնվում են մեղքը քավող Գրետհենի (Մարգարետե) հետ II մասի վերջում, V գործողությունում. Մագնա Պեկկատրիքսը («մեծ մեղավորը», ով օծեց Հիսուսին), Մուլիեր Սամարացին (սամարացի կինը ջրհորի մոտ), Մարիամ Էգիտիական ( Մարիամ Մագդաղենացին ) և Մայր Գլորիոսը (Մարիամ, Հիսուսի մայրը)։ Այնուհետև Գալաթեան է, որը հայտնվում է II մասում, II գործողությունում, որպես Աֆրոդիտեի փոխնակ, քարիտներ Ագլայան (ներկայացնում է գեղեցկությունը), Հեգեմոնը (ներկայացնում է ստեղծագործությունը) և Եվֆրոսինեն (ներկայացնում է ուրախությունը), որոնք հակիրճ ներկայացված են II մասում, առաջին գործողությունում, և նույնիսկ խորհրդավոր Մայրերը, որոնց Ֆաուստն այցելում է II մասում, առաջին գործողությունում՝ Հեղինեին հմայելու համար[2]։ Սոֆիան՝ աստվածային իմաստության աստվածաշնչյան անձնավորումը, ինքնին չի երևում Ֆաուստում, բայց նա նրբորեն ներկա է Հեղինե մեջ, ինչպես նաև մյուս կանանց մեջ. նրա հատկանիշները (Իմաստություն 7:23–26) հիշեցնում են ամպերի մեջ երևացած կանացի կերպարները, և նրա մասին ակնարկվում է հավերժական լույսի մասին Գյոթեի կրկնվող հիշատակումներում (Իմաստություն 7.26)[3]:

Հատկանշական է, որ կանայք, ովքեր նպաստում են հավերժական կանացիությանը, հաճախ հայտնվում են խմբերով, և երբեմն նրանցից մեկը մյուսի կերպարն է վեր հանում։ Հեղինեի մեջ նշմարվում են Գրետհենի (ամպի տեսարանում) և Սոֆիայի հատկանիշները, Գալաթեան հայտնվում է որպես Աֆրոդիտեի կերպար։ Հավերժական կանացիությունը ընդհանուր գործ է, քույրություն։

Սակայն պիեսում հայտնված ոչ բոլոր կանացի կերպարներն են նպաստում հավերժական կանացիությանը։ Ինչպես նշում է Վան դեր Լանը, «Լիշենը, ով բամբասում է Բարբարայի դժբախտությունների մասին, արտամուսնական հղի է, չի տիրապետում այն հատկություններին, որոնք հետագայում պետք է ասոցացվեն որպես հավերժական կանացի։ Այս հատկությունները բացակայում են նաև Վալպուրգյան գիշերվա կախարդների մոտ։ Պիեսի բազմաթիվ կանացի կերպարներից միայն մի որոշ մասն են իրենցից ներկայացնում այն իդեալականությունը, որը Գյոթեն վերջապես բացահայտում է պիեսի վերջում[4]։

Գյոթեի հավերժական կանացիության կործանարար կողմը ընդգծում է Նիցշե ուսումնասիրող Քերոլ Դիտեն, ով նկատում է, որ Գյոթեն, ինչպես և Նիցշեն հետագայում, օգտագործել է այդ հայեցակարգը՝ ձեռնոց նետելով տասնիններորդ դարի Գերմանիայի «թաքնված բուրժուական բարոյականությանը». «Գյոթեի դեպքում այդ բարոյականությունը պետք է մերժեր մանկասպան Գրետհենին. Ֆաուստ I-ի վերջում (1808 թ.) նա ոչ միայն անառակ կին է, այլև ֆելոնի (ֆր.`  félonie , ծանր հանցանք գործած) է` հանցագործ, հենց այդ պատճառով էլ Գյոթեն նրան դնում է քավության դերի մեջ՝ ստիպելով հարուստ Վայմարի թատրոնի հանդիսատեսին կամա թե ակամա դրսևորել հանդուրժողականություն»[5]։

Կանացի ֆիգուրները (որոնցից Վան դեր Լանը նշում է առնվազն տասնհինգը, չհաշված Մայրերին) ներդրում են իրենցից և իրենց տարբեր խորհրդանշական հնարավորություններից ինչ-որ բան` ի նպաստ հավերժական կանացիության[4]։ Նշանակությունների շրջանակն անսովոր բազմազան է։ Թեև հավերժական կանացիությունը խորհրդանշում է այնպիսի հատկություններ, ինչպիսիք են գեղեցկությունը, ճշմարտությունը, սերը, ողորմությունը և շնորհը, այն «նաև անձնավորում է գերագույն գոյության, աստվածային իմաստության և ստեղծագործ ուժի անդրանցական տիրույթը, որը մարդու հասանելիությունից մշտապես վեր է, բայց միևնույն ժամանակ մեզ միշտ իր մեջ է քաշում»[6]։

Գյոթեի «Հավերժական կանացիությունը», - գրում է կորեա-ամերիկյան փիլիսոփա Տ. Կ. Սյունգը, «աշխարհի կառավարման գերագույն տիեզերական ուժն է»[7]։ «Կանացի սկիզբը», որը «գործում է յուրաքանչյուր մարդու սրտում», «տիեզերական սկզբունք է»[8]։

Սյունգը զուգահեռ է տեսնում դաոսական Ին և Յան նկարագրություններ հետ, նկատի ունենալով, որ չինական փիլիսոփայության մեջ «Ինը կանացի սկիզբն է, Յանը տղամարդկային սկիզբը... Բայց Ինը ամեն ինչի մայրն է։ Ինի գերակայությունը Յանի նկատմամբ արտահայտված է «Ին և Յան» արտահայտությամբ։ Չինացիները երբեք չեն ասում «Յան և Ին»։ Հին չինական համոզմունքն է, որ Ինն ավելի ուժեղ է, քան Յանը»[9]։

Մեջբերելով Գյոթեի հետազոտող Հանս Արենսի կարծիքը, որ «Հավերժական-կանացին չպետք է պարզապես նույնացնել սիրո հետ, ավելի շուտ, այն հավերժականն է կամ աստվածայինը, որն ինքն իրեն բացահայտում է կանացիության մեջ», Վան դեր Լանը եզրակացնում է. «Որպես աստվածային իմաստության և ստեղծագործական զորության խորհրդանշական ներկայացում, Հավերժական-Կանացիությունը երբեք չի կարող ընկալվել կամ տիրապետվել։ Մարդկային ողջ հասանելիությունից և ըմբռնումից դուրս, հավերժականն ու աստվածայինը միշտ դեպի իրեն է մղում Ֆաուստին և մարդկությանը»[10]։

Հարկ է նշել, որ հավերժական կանացիության մասին գյոթեյան հայեցակարգը իդեալ է և՛ տղամարդկանց, և՛ կանանց համար նույն չափով, եթե ոչ նույն իմաստով։ Սա արտահայտվում է ընդհանուր սեռային տերմինների օգտագործման մեջ, ինչպիսիք են «մարդկություն»[6], «ժողովուրդ»[10] կամ «մենք»՝ նկատի ունենալով նրանց, ում այն ձգում է դեպի վեր և դեպի բարձունքներ։ Գյոթեի իսկ խոսքերով՝ «Հավերժական-կանացիությունը մեզ ձգում է դեպի վեր»։ Ըստ նրա, մարդկային փորձառության շրջանակն ընդգրկելը պահանջում է գերազանցել ավանդական հայրիշխանությունը, որը հակված է ջնջել կանացի սկիզբը[11]։ Նրա ներդրումը հավերժական կանացիության իր մագնուս օպուսում փորձ է շտկել այս անհավասարակշռությունը և հասնել ավելի համապարփակ մտապատկերի։ Տ. Կ. Սյունգի խոսքերով, «Հավերժ կանացիի ազնվական ձևերը» (որոնք պիեսում խորհրդանշվում են «աստվածանման կանացի կերպարանքով» ամպերի մեջ, որոնցում Ֆաուստը նշմարում է Յունոնային, Լեդային, Ավրորային, Հեղինեին և Գրետհենին) Գյոթեի տրանսցենդենտալ ձևերն են, որոնք վեր են բոլոր դրական նորմերից և որոնք մեզ հնարավորություն են տալիս գերազանցել մեր անհատական «ես»-ի նեղ մտապատկերը։ Այս տրանսցենդենտալ ուժը ապահովում է Հավերժական Կանացին»[12]։

Ֆեմինիստական տրանսցենդենտալիզմ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Մարգարետ Ֆուլեր[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Մարգարետ Ֆուլեր (1810-1850) լրագրող, քննադատ և կանանց իրավունքների պաշտպան։

Ինքնակուլտուրային (Bildung, օր.` դաստիարակչական վեպ) հետամուտ լինելու իրավունքը՝ անկախ սեռից, ռասայից կամ սոցիալական դիրքից, գտնվում էր XIX դարի Նոր Անգլիայի տրանսցենդենտալիզմի[13] առաջարկի հիմքում[14]։ «Ինքնակուլտուրան», - ըստ տրանսցենդենտալիստ դասախոս Ջոն Օլբիի, - «պետք է պահպանվի և չափվի Գյոթեական պլանի համաձայն»[15]։

1885 թվականին իր «Կինը տասնիններորդ դարում» (1845) գրքում ֆեմինիստ տրանսցենդենտալիստ Մարգարետ Ֆուլերը բարձր է գնահատել Գյոթեի գրվածքներում նկարագրած կանանց կերպարները. «Նա ձգտում է մաքուր ինքնակենսագրությանը և ցանկացած ուժի ազատ զարգացմանը, որով նրանք կարող են բնության կողմից օժտված լինել ինչպես իրենց, այնպես էլ մարդկանց համար։ Նրանք միավորներ են [անհատներ], որոնց վերագրված են հոգիներ։ Ըստ այդմ, տղամարդու և կնոջ հանդիպումը, ինչպես նա ներկայացնում է, հավասար և վեհ է»[16]։ Իր «Գյոթե» (1841) էսսեում Ֆուլերը գրել է. «Գյոթեն միշտ ներկայացնում է կանացի ձևի ամենաբարձր սկզբունքը»[17]։ Դրա վառ օրինակը հավերժական կանացիությունն է։

Ֆուլերի համար «տղամարդն ու կինը... մի մտքի երկու կեսն են... Ես կարծում եմ, որ մեկի զարգացումը չի կարող իրականացվել առանց մյուսի»[18]։ Ավելին, «արականն ու իգականը... հավերժ մեկից մյուսին անցնման մեջ են... Չկա ամբողջովին առնական տղամարդ, չկա զուտ կանացի կին»[19]։ Նա արտահայտել է այս միտքը դասական դիցաբանության տերմիններով. «Ապոլոնի արականության մեջ առկա է կանացիություն, Միներվայում՝ արականություն»[20]։ Դասական աստվածուհիներից ամենամարտասերներից մեկը՝ Միներվան մարմնավորում է կատաղի անկախություն[21]։ Ֆուլերը չի կասկածում, որ կանայք լիովին ընդունակ են լինել ծովային կապիտաններ կամ զինվորական առաջնորդներ[22], և որ մի օր կհայտնվի «կին Նյուտոն»[19]։

Էդնա Դոու Չեյնի[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Էդնա Դոու Չեյնի (1824-1904), ամերիկացի գրող, բարեփոխիչ և մարդասեր

Ֆուլերի ողբերգականորեն վաղաժամ մահից հետո ֆեմինիստական տրանսցենդենտալզմի տեսանկյունից հավերժական կանացին կշռադատված արտացոլում է գտել Ֆուլերի աշակերտ Էդնա Դոու Չեյնիի գործունեության մեջ, ով 1885 թվականին դասախոսություն է կարդացել Կոնկորդի փիլիսոփայության դպրոցում (Մասաչուսեթս) «Das Ewig-Weibliche» թեմայով (Չեյնին նաև խոսել է հավերժական կանացիի մասին իր 1897 թվականի «Կանանց թագավորությունը» ուղերձում և իր «Հիշողություններ» հուշերում, հրատարակված 1902 թվականին)։ Նա նշել է, որ Գյոթեի տողերը հավերժական կանացիության մասին գալիս են նրա մեծագույն ստեղծագործության վերջում. «Կարող ենք ասել, որ նրա մտքի վերջին կարևոր խոսքը, նրա բոլոր մտքերի գագաթնակետն է, նրա ողջ փորձառությունը։ Դրանք մարդկային կյանքի մասին նրա մտքի վերջնական ամփոփումն են»[23]։

Այնուհետև նա հարցադրում է անում, թե ինչու է Գյոթեն «ավելի ընդհանուր տերմին» օգտագործելու փոխարեն, ինչպիսին է «Աստվածային մարդկությունը», «իր իսկական արտահայտությունը գտել Հավերժական կանացիություն («Das Ewig-Weibliche») արտահայտությունում։ Ինչո՞ւ է նա օգտագործում բառ (կանացիություն), որը ենթադրում է սեռի տարբերություն և հավերժական մտքի մեկ ասպեկտի հավերժական ուղղորդող գործառույթ՝ ամբողջն արտահայտող արտահայտություն օգտագործելու փոխարեն»[24]։ Չեյնին պատասխանում է, որ Գյոթեն ցանկանում էր արտահայտել այն ուժի «էական բնույթը», դեպի որն այդպիսով ձգտում էր. «Այդ կանացիության սկիզբն իր դրսևորման մեջ չէ», այսինքն իգական սեռի մարմնի բարեմասնությունների[25], «այլ իր բնօրինակ բնույթի մեջ է»[26]։ Այս «բնօրինակ բնույնթն» այն է, ինչ Չեյնին սկզբում անվանել էր «հավերժական մտքի մի ասպեկտ»։ Գոյաբանական առումով այն առաջ է կանանցից (կամ կնոջից), բայց հակված է «դրսևորվել» նրանց մեջ (այլ ոչ թե տղամարդկանց մեջ)։

Այնուհետև Չեյնին փորձում է սահմանել, թե որն է այս «ասպեկտը»։ Նա ուսումնասիրում է Գյոթեի վեպերը, բանաստեղծությունները, պիեսները, ինքնակենսագրական գրվածքները, նույնիսկ բույսերի մետամորֆոզների[27] և գույների տեսության[28] վերաբերյալ նրա գիտական աշխատանքները և եզրակացնում, որ այդ ասպեկտը հարաբերությունն է։ Նա գրում է, թե Գյոթեի կարծիքով «Հարաբերության ճշտի համար է, որ մենք գալիս ենք մահկանացու գոյության՝ ոչ թե ճանաչելու ինքներս մեզ, ոչ փրկելու, ոչ մենք մեզնով լինելու համար, այլ հարաբերությունների համար... Այս մեծ օրենքին բնորոշ է տղամարդու հարաբերությունը կնոջ նկատմամբ... Ամբողջ տիեզերքում միայն հարաբերություններն են ստեղծագործական… Երբ տղամարդն ու կինը տեսնում են միմյանց, նրանք սկսում են ըմբռնել Տիեզերքը»[29]։

Մաքուր ինքնությունը՝ «ես»-ը նախքան հարաբերությունը, «ամբողջական չէ»։ Այն «կարելի է կատարելագործվել միայն ինքն իրեն հարմարեցնելով ուրիշներին՝ ընդունելով ուրիշների բարեկեցությունը որպես ավելի սեփական, քան իր անհատականը»։ Նա մեջբերում է Գյոթե ուսումնասիրող Հերման Գրիմին. «Գյոթեն համոզված էր, որ բոլոր երևույթները փոխադարձ կապի մեջ են, և, հետևաբար, առանձին մասերի ուսումնասիրությամբ ոչինչ չի կարող ապացուցվել»[30]։ Նա նկատում է, որ «կանացիության գաղափարը միշտ հուշում է հարաբերությունների մասին, որը խորհրդանշում է նրա գոյության, գեղեցկության ձգող ուժերը, որոնք հմայում են դեպի միություն,... մեկ համապարփակ բառով՝ սեր»[31]։ Կամ, ավելի վերացականորեն ասած, «ձգողության սկզբունքը միաժամանակ գրավչությունն է, որը խթանում է գործողությունը և կենտրոնաձիգ ուժը` գործողությունը պահելով իր կենտրոնի շուրջը»[32]։

Սա կնոջը դնում է «աշխարհի էվոլյուցիոն առաջընթացի առաջապահի դերում»[33]։ «Մարդկային ամենաբարձր հարաբերությունը» սերն է։ «Կնոջ դժբախտությունը, տղամարդու դեգրադացումը սիրո խախտված օրենքի արդյունքն է»[34]։ Կանայք դա ավելի լավ գիտեն, քան տղամարդիկ, քանի որ նրանք կյանքը ստուգում են «ավելի նուրբ վերլուծությամբ, քան տղամարդկային տրամաբանությունն է»։

Կանայք դիտարկում են «իրերն իրենց հարաբերություններում»[35]։ Ահա թե ինչու իր «գլուխգործոցում, որտեղ Գյոթեն ձգտել է վերծանել կյանքի հանելուկը,... կանացիությունն [ das Weibliche ] է շարժիչ ուժը»[36]։ «Մի պարզ միտքը», որն անցնում է ամբողջ Ֆաուստով, արտահայտված է «վերջին մեծ չափածո մասում»։ Այստեղ բացահայտվում է «այն, ինչ մտնում է յուրաքանչյուր կրոնի մեջ, ինչն ընկած է արվեստում` գեղեցիկի, փիլիսոփայությունում՝ իդեալի, բարոյականության էության, կյանքի իմաստի հիմքում։ Դա անհատի և համընդհանուրի հարաբերության զգացումն է։ Մենք երբեք չենք մտածում, երբեք չենք կարող մտածել միայն կանացիի մասին։ Դա այն չէ, ինչը նրան առանձնացնում է մյուսներից, այլ այն, ինչը միության ուժն է շնորհում, որը նրան դարձնում է կանացի և այդքան ստեղծագործ։ Իսկ արականությունն իրեն ճանաչում է միայն կանացիի հետ կապով։ Այսպիսով, դա այն է, որ հավերժական կանացիությունը գեղեցկության «քաղցր ուղղորդումով»[37] մղում է մեզ դեպի սեր, դեպի միություն, դեպի նոր ստեղծագործություն»[38]։

Այստեղ, սակայն, Չեյնին բախվում է մի դժվարության, որը նա հանդիպել էր իր որոշ ունկնդիրների մոտ, որի մասին նա խորհել է մինչև իր կյանքի վերջը[39]։

«Բայց այս բառերն օգտագործելիս, մենք պետք է հիշենք, որ մարդկային այս ձևերը, որոնց մեջ մենք ապրում ենք, և որոնք անցնում են մեր կողքով Գյոթեի կիսածաղրական դրամայի փոփոխվող ուրվականների պես, միայն ստվերներ և տիպեր են»։ Սեքսը, ինչպես այն զարգացել է իր ամենավաղ սկզբից «մինչև իր գեղեցիկ արդյունքը մարդկային ամենաբարձր հարաբերություններում,... երկակիության ... ստվեր է», արականի և կանացիի «կրկնակի թել»։ Բայց եթե այս «կրկնակի թելը... ներկայացնում է երկակիություն, ապա այն հավասարապես ներկայացնում է միասնություն ու համընդհանուրություն»[40]։ Մենք «կարող ենք նույն կերպ բաժանել ծիածանը կամայական գծերով»[41], ինչպես որ ձգտում ենք առանձնացնել բնութագրերը, որոնք այնքան «անկայուն և փոխադարձաբար փոխանակելի» են, այնքան «մշտապես միախառնված ... բարձրագույն բնության ամենակատարյալ դրսևորման մեջ»[42]։

Ավելի վաղ դասախոսության ժամանակ նա խոսել է այն մասին, թե ինչքան անհնարին է տարբերակել մարդու մտածողության սեռը.

«Արտաքին դրսևորումներում, ձևի ոլորտում, բավական հեշտ է բաժանումներ կատարելը, բայց ցանկացած ավելի նուրբ իմաստով դա հնարավոր է միայն զգալ, և ոչ մի վերլուծություն երբևէ բավարար խորաթափանց չի եղել, որ դա հայտնաբերի»[43]։

Տարածված կարծրատիպերը, օրինակ այն, որ տղամարդիկ ղեկավարվում են դատողություններով, իսկ կանայք՝ զգացմունքներով, «զառանցական խաբեություն» են[44]։ Դրանց համատարած ընդունումից ելնեով տրանսցենդենտալիստ գրող Թեոդոր Փարքերին պնդել է, որ «կիսաբարբարոս քաղաքակրթության մեջ, ինչպիսին դեռ մնում է մերը», տղամարդիկ համաձայն են ամեն մի ենթադրության հետ, թե սեռային տարբերությունները տարածվում են մտածողության վրա՝ որպես կանանց նկատմամբ «ինքնիշխանություն ունենալու և ճնշող ուժ լինելու կեղծ պատճառաբանություն»[43]։

Փարքերի այն պնդումը, թե «հոգիներում սեքս չկա»[45][46], սակայն Չեյնիին չի համոզում[47]։ «Արականը» և «իգականը» կարող են լինել միայն «ստվերներ և տիպեր», բայց դրանցից հազիվ թե հնարավոր է հրաժարվել։ Լավագույն ճանապարհը, նրա կարծիքով, պրագմատիկ լինելն է, նրանց իմաստներ տալը, որոնք վնասակար կարծրատիպեր փոխանցելու փոխարեն իրականում կարող են օգտակար լինել ֆեմինիստական և հասարակական տեսանկյունից։ Նրա առաջարկած սահմանումները, թեև ոչ անհիմն են (դրանք համահունչ են նրա այն գաղափարին, որ հավերժական կանացիի հիմնական իմաստը հարաբերությունն է), չափազանց ընդհանուր են, ինչպես նաև շատ վերացական (տերմինաբանությունը հիմնականում վերցված է ֆիզիկայից) և ակնհայտորեն պետք է ընկալվեն փոխաբերական իմաստով, քան բառացի, այսինքն՝ որպես ցուցիչներ մի բանի, որն իր բնույթով («ստվերներ և տիպեր») խուսափում է ստույգ սահմանումից։

Արականը ներկայացնում է ուժ, կանացին` գրավչություն։ Արականը կենտրոնախույս է, իգականը՝ կենտրոնաձիգ[42]։ Արականը նշանակում է առանձնացում («Ֆաուստը կապեր չունեցող տղամարդն է»)[36], կանացին՝ միություն։ Որպես օրենք, մի հասարակությունում, որտեղ գերիշխում է արական սեռը, տղամարդը «առավելապես վերցրել է աշխարհի կյանքի նյութական ագրեսիվ մասը, իսկ... կինը` ըստ էության լինելով նրա ոխերիմ թշնամին, ենթարկվել է նրա պահանջներին և նրանում խթանել է հեղինակության և եսասիրության հպարտությունը»[48]։

Նման հասարակությունը վնասակար է երկու սեռերի, բայց հատկապես կանանց համար։ Իսկապես, Չեյնիի համար աշխարհի ամենասարսափելի չարիքը «անարդարությունն է կնոջ հանդեպ, որը կարծես դարերի խորքում է, և այսօր իր թունավոր լորձը նետում է բոլոր երկրների և բոլոր հասարակությունների վրա»[49]։ Հետևաբար, պահանջվում է արմատական բարեփոխում (որը, Ֆուլլերի խոսքերով, լիովին գիտակցված հոգու ամենաբարձր նպատակն է)[50], որպեսզի «բացառվեն ակնհայտ սխալները, և երկու սեռերը զարգանան ազատության մեջ և վերջապես կատարյալ ներդաշնակության մեջ»[46]։ Այս ներդաշնակությանը հնարավոր չէ հասնել առանց կանանց ազատ զարգացման[51], Իդեալում, արականն ու իգականը «հավասար դեր են խաղում Կյանքի մեծ դրամայում»։ Սեռերի և ընդհանրապես հասարակության մեջ առկա աններդաշնակությունով հանդերձ, այնուամենայնիվ, «քանի որ կանացիությունը գրավչություն է, ապա այն առաջատար սկզբունք է, որը մեզ դեպի վեր և առաջ է մղում»[42]։

Փրկության ուղի[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Երկար դարեր եկեղեցին փորձել է մարդու մեջ սերմանել նրա աննշանության, անկախության բացակայության գիտակցությունը, նրա լիակատար կախվածությունը Աստծուց և բարձր ուժերից։ Միջնադարում էլ ավելի մութ վարդապետություն հայտնվեց, որ մարդը կարող է դաշինքի մեջ մտնել սատանայի հետ՝ իր հոգին վաճառելով նրան։ Այս խելահեղ սնահավատության զոհ են դարձել հարյուր հազարավոր անմեղ մարդիկ։ Վերածննդի դարաշրջանի մտածողներն առաջինն էին, որ կասկածի տակ դրեցին եկեղեցու այս ուսմունքը և հռչակեցին հոգևոր ազատությունը, մարդու մեծությունն ու արժանապատվությունը։

Եվ այսպես, Գյոթեն` պանթեիստն ու գերմանացի մեծ բանաստեղծը, բնագետն ու մտածողը, ով անխոնջ երգում էր բնության, ազատության և մարդկային բանականության մեծությունն ու ստեղծագործական ուժը, երբ Ֆաուստում բախվեց այս խնդրին, ստիպված եղավ ընդունել դրա կրոնական լուծումը։

Ըստ երևույթին, Գյոթեն չէր հավատում հոգու իսկական փրկությանը։ Ֆաուստին արդարացնելու համար նա լուծումը գտնում է զուտ գեղարվեստական հնարքով։ Ողբերգության վերջում հեղինակը «միստիկական երգչախմբի» բերանով դիմում է ոչ թե Հայր Աստծո բարձրագույն դատարանին, որից կախված է փրկությունը, այլ որոշակի «հավերժական կանացիության», որը կարելի է միանգամայն պանթեիստորեն հասկանալ որպես մայր բնություն։ Ողբերգության ավարտի խորհրդանշական միստիկան չի համոզում ընթերցողին, որ այստեղ իսկապես քրիստոնեական իմաստով փրկություն է տեղի ունենում, թեև Ֆաուստի հոգին երկինք է բարձրանում։

Նիցշե[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Նիցշեի բրոնզե արձանը Նաումբուրգում (Սաքսոնիա-Անհալթ) , 2007

Ֆրիդրիխ Նիցշեն երկիմաստ վերաբերմունք ուներ հավերժական կանացիության մասին։ Ինչպես նշում է նիցշեագետ Քերոլ Դիտեն, նա մի կողմից ծաղրում էր ինքնահավան Վիլհելմյան դարաշրջանի կանանց, ովքեր իրենց ամուսինների մոտ դրա մարմնավորումն էին երևակայում, այն դեպքում, երբ իրականում նրանք (Նիցշեի կարծիքով) բարոյապես և հոգեպես սնանկ էին[52]։ Մյուս կողմից, նրա հարգանքը Գյոթեի նկատմամբ նշանակում էր, որ նա չէր կարող բացահայտորեն մերժել այդ գաղափարը, և որոշ ժամանակ նույնիսկ թվում էր, թե նա հույս ուներ, որ Լու Անդրեաս-Սալոմեն, մի կին, ով հիացրել էր նաև Ռիլկեին և Ֆրոյդին, իր համար կլիներ հավերժական կանացիության մի տեսակ հոգևոր դրսևորում՝ որպես օգնական կամ մուսա։ Սակայն, ի մեծ հիասթափության Նիցշեի, Սալոմեն հրաժարվել էր այդ դերից։ Հավանաբար, ըստ Դիտեի, հենց այդ էր նրա խոսքի այդքան դառնության պատճառը, երբ նա խստորեն քննադատում էր հավերժական կանացիի վիլհելմինյան տարբերակը[53]։ Դիտեն նաև ենթադրում է, որ, հավանաբար, պատահական չէ, որ հավերժական վերադարձ (Ewige Wiederkehr) արտահայտությունը զարմանալիորեն հիշեցնում է հավերժական կանացի (Ewig-Weibliche) արտահայտությանը։ Նիցշեն 1882 թվականին Հռոմում` Մոնտե Սակրո թաղամասում Լու Սալոմեի հետ քննարկել էր հավերժական վերադարձը[54]։

Ֆրենսիս Նեսբիթ Օփելը նույնպես կապ է տեսնում այստեղ։ Օփելը համարում է, որ Նիցշեի «Այսպես խոսեց Զրադաշտը» (1883–1892) վեպում երկրային սիմվոլիզմի լեզուն (մայր բնությունը, որը խորհրդանշում է անցողիկությունն ու քայքայվողականությունը) կանացի է, և մատնանշում է, որ Նիցշեն ցանկանում էր ընդգծել իր դոկտրինի կանացի բնույթը.

Հավերժական կանացիությունը «Զրադաշտում» հավերժական վերադարձն է, որը մեզ միշտ ձգում է դեպի ներքև՝ դեպի երկիր, դեպի ժամանակ, դեպի անցողիկ[55]։
- Ֆրենսիս Նեսբիթ Օփել

Կանացին Նիցշեն ձևակերպում է կյանքի և մահվան շարունակականության շրջանակներում՝ մեծամասամբ հիմնված հին հունական գրականության իր ընթերցումների վրա, քանի որ հունական մշակույթում ինչպես երեխայի ծնունդը, այնպես էլ մահացածների խնամքը կառավարում էին կանայք[56]։

Քանի որ, ի տարբերություն Դիտեի, Օփելը չի կարողանում տեսնել Գյոթեի հավերժ կանացիի և դրա Վիլհելմյան տարբերակի միջև տարբերությունը, ապա հակված է նկարագրել առաջինն այն տերմիններով, որոնք ավելի համապատասխանում են երկրորդին։ Օրինակ Ֆաուստի վերջում հավերժ կանացիի հայտնվելու մասին Օփելը գրում է. «Հավերժ կանացիի այս տիպարը վերարտադրում է երկսեռ մոդելի սոցիալական հրահանգը՝ լինել կին, մայր և բարեխիղճ խնամակալ` տղամարդու և նրա ընտանիքի համար»[57]։ Օփելն ավելի վստահորեն է պնդում, որ հավերժական կանացիի դեմ նիցշեական քննադատությունը «կապված է մեկ այլ` քրիստոնեության դեմ ուղղված, նույնքան սադրիչ բանավեճի հետ»[58]։

«Արշալույս» (1881) գրքում Նիցշեն գրում է «խղճմտանքի մարդկանց», ինչպիսին ինքն է, թշնամական վերաբերմունքն ընդդեմ «ամեն տեսակ եվրոպական ֆեմինիզմի (կամ իդեալիզմի, եթե նախընտրում եք այդ բառը), որը հավերժ «մեզ դեպի վեր է տանում» և հենց դրանով էլ գլխիվայր շրջում է մեզ ներքև»[59]։

Նիցշեի տեսակ հակադեմոկրատի համար քրիստոնեությունը, իդեալիզմը և ֆեմինիզմը բոլորն էլ մի մասն էին արևմտյան իրականության, որը ձգտում էր ընդհանուր հավասարեցմամբ միջակ «երամակի» մակարդակի, որը ոչնչացնում էր գոյատևման և աճի համար անհրաժեշտ բացառիկ անհատներ ստեղծելու իր կարողությունը[60]։

Այսպես, Զվարթ գիտություն (1882) գրքում նա ասում է, որ «ֆեմինիզմ» նշանակում է «կանացի»... ինչը նշանակում է «հավատք առ Աստված և քրիստոնեական խիղճ, այսինքն՝... ֆեմինիզմ։ Դա նշանակում է իդեալիզմ, ցանկացած ձևով»[61]։ «Կուռքերի մթնշաղում» (1888) նա գրում է. Թոմաս Քեմփենցու «Քրիստոսի ընդօրինակման մասին գիրքն[62] այն գրքերից է, որը ես չեմ կարողանում ձեռքս վերցնել՝ առանց ֆիզիկական հակազդեցություն զգալու. այն արձակում է «հավերժ կանացիի» բուրմունք»[63]։

«Բարուց և չարից անդին» (1886) աշխատության մեջ նա զուգահեռներ է տանում սկզբի և վերջի միջև, թե, ինչ էր «Դանթեի և Գյոթեի հավատն առ կինը. սկզբում նա [Դանթեն] երգում է «ella guardava suso, ed io in lei» [ նա (Բեատրիչե) նայեց վերև, իսկ ես՝ նրա միջոցով ], վերջում, նա մեկնաբանում է, թե «մեզ վեր է հանում հավերժ կանացին»[64]։

«Բարուց և չարից անդին» աշխատության մեջ Նիցշեն ասում է, որ կանանց մասին իր հայացքները կախված են հոգու խորքի ինչ-որ անվերծանելի մի բանից. այն, ինչ անվանում ենք սեռերի վերաբերյալ «համոզմունքներ», պարզապես «մատնանշումն են այն խնդրի, որը մենք ենք, կամ, լավ կլինի ասել` այն մեծ բթամտության, որը մենք ենք»։ Այս խոստովանությունից հետո նա հույս է փայփայում, որ իրեն թույլ կտան «մի քանի ճշմարտություն բարձրաձայնել» կանանց մասին, քանի դեռ մարդիկ մտածում են, թե դրանք «միայն իմ ճշմարտություններն են»[65]։

Այլ կերպ ասած, նա ընդունում է, որ իր հայացքները կարող են որոշ չափով կանխակալությամբ վարակված լինել։ Կանխակալության աղբյուրը, որը նկատի ունի այս չափազանց ինքնագիտակ մարդը, անշուշտ ակնհայտ է. Սալոմեի պատմության տրավման է։
- Ջուլիան Յանգ

Յանգը նշում է, որ մինչև 1885 թվականը «Նիցշեի ընկերների և երկրպագուների մեծամասնությունը ոչ միայն կանայք էին, այլ ֆեմինիստ կանայք», ինչպիսիք են Մեյսենբուգը, Ցիմերնը և Սալիսը։ Նիցշեն, հետևաբար, հրավիրում է իր ֆեմինիստ ընկերներին «մանրամասն ուսումնասիրել իր հայացքները՝ փիլիսոփայականը հնարավոր պաթոլոգիականից տարանջատելու նպատակով»[66]։ Եվ նրանք այդպես էլ անում են։ Ինչպես նշում է Յանգը, «Նիցշեի հայացքները կանանց մասին ոչ միայն վիրավորական են ժամանակակիցների տեսանկյունից, այլ նաև վիրավորական էին տասնիններորդ դարի առաջադեմ տեսանկյունից, ներառյալ, իհարկե, բազմաթիվ կրթված կանանց տեսակետը»[67]։

Այնուամենայնիվ, շատ ֆեմինիստներ Նիցշեի փիլիսոփայության մեջ ընկալեցին ազատագրության մասին նրա և իրենց ուղերձի միջև համաձայնություն։ Նրանք որոշեցին նրա հակաֆեմինիզմին վերաբերվել որպես անձնական տարօրինակություն, այլ ոչ թե նրա փիլիսոփայության էական մաս։ Յանգը բերում է Մետա ֆոն Սալիսի օրինակը, ով գրել է, որ «Նիցշեի մտահորիզոնի լայնությամբ և բնազդին վստահող մարդն իրավունք ունի մեկ անգամ սխալ ընկալել»։ Նա կարծում էր, որ Նիցշեն ողջամիտ, բայց կեղծ ընդհանրացում է արել` փախչելով ժամանակակից կանանցից դեպի «հավերժական կանացի» և չի նկատել այն, որ, թեև «ապագայի կինը, ով ներդաշնակ համակեցության մեջ գիտակցում է իշխանության և գեղեցկության ավելի բարձր իդեալը, դեռ տեղ չի հասել», նա կժամանի[68]։

Հավանաբար, ես հավերժ կանացիի առաջին հոգեբանն եմ։ Նրանք բոլորն էլ ինձ սիրում են[69]։

Երկրորդ նախադասության մեջ նա ակնհայտորեն նկատի ունի իր ֆեմինիստ ընկերներին. առաջինում ոչ այնքան, քանի որ, ինչպես ցույց է տալիս հենց Մետա ֆոն Սալիսի մեկնաբանությունը, իրենց պատկերացրած հավերժ կանացի հասկացությունը բավականին տարբերվում էր նրա պատկերացրածից (ինչը նա քաջատեղյակ էր)։ Ամբողջ այս քաղվածքը, նկատում է Պենելոպա Դոյչերը, «բավականին անհեթեթ է թվում»[70]։ Բայց թե որքան խճճված կարող է լինել հավերժական կանացիի մասին Նիցշեի տեսակետը, հուշում է Դոյչերի մեկ այլ մեկնաբանությունը.

Մենք կարող ենք ասել, որ հավերժական կանացիի ցանկացած միտք, որը Նիցշեն վկայակոչում է հավերժական կանացի իդեալիստական հասկացությունը պախարակելու համար, վերագնահատված «հավերժական կանացին» է և ոչ թե «նույն», իդեալիստական հավերժական կանացին, որը նա պախարակում է[71]։
- Պենելոպա Դոյչեր

«Տղամարդը երկչոտ է, երբ բախվում է հավերժական կանացիի հետ», - գրել է Նիցշեն 1888 թվականին, - «և կանայք դա գիտեն»[72]։ «Բարուց և չարից անդին» գրքում նա բացատրում է այդ վախի պատճառահետևանքային կապը։

Կնոջ նկատմամբ հարգանք և շատ հաճախ վախ առաջացնողը նրա բնույթն է, որն ավելի «բնական» է, քան տղամարդունը, նրա բնատուր, խորամանկ, գիշատիչ-կենդանական հարմարվողականությունը, ձեռնոցի տակ թաքցրած վագրի ճանկերը, նրա էգոիզմի նաիվությունը, նրա անկրթելի (ineducability) ու ներքին անասնական վայրիությունը, և այն, թե որքան անըմբռնելի, տարողունակ և փոփոխական են նրա ցանկություններն ու առաքինությունները։

«Այս վտանգավոր ու գեղեցիկ «կատու-կին» լինելուց ծառայող «կլերկ-կին» դառնալը՝ «հիմարություն է,... գրեթե տղամարդկային բթամտություն»։ Սա նույնիսկ վիրավորանքից էլ վատ է։ «Կորցնել հիմնարար բնազդը, որին հենված նա վստահ է հաղթանակի մեջ, անտեսել սեփական զենքի արվեստը կիրառելը, առաքինի հանդգնությամբ ձգտել ոչնչացնել տղամարդու հավատն առ այն, որ կնոջ մեջ թաքնված է սկզբունքորեն այլ իդեալ, որ կա հավերժական, պարտադիր կանացի մի բան... — ի՞նչ է նշանակում այս ամենը, եթե ոչ կանացի բնազդի ոչնչացում, կանացիությունից զրկվել»[73]։

Կանացիությունը և՛ «շնորհ» է, և՛ արվեստ։ «Զվարթ գիտություն» գրքում Նիցշեն գրել է, որ կանայք «նախևառաջ և ամեն ինչից առավել դերասանուհիներ են, նրանք «ինչ-որ բան են հագնում», նույնիսկ երբ ամեն ինչ հանում են։ Կինն այնքան արտիստիկ է»[74]։ Այստեղ շատ բան կարող է առաջացնել ֆեմինիստների զայրույթը, թեև որոշ որակներ, որոնք Նիցշեն վերագրում է կանանց, ինչպիսիք են էգոիզմը և անկրթելիությունը, նա վերագրում է նաև իրեն, և նա երկու սեռերի համար էլ օգտագործում է անասնական, դերասանական և քողարկված (մասնավորապես՝ դիմակներ) փոխաբերություններ։ Այնուամենայնիվ, կան նաև գաղափարներ, որոնցով որոշ ֆեմինիստներ հաջորդ տասնամյակում ոգեշնչվել են։

Նոր կին[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Նոր կինը 1890-ականների ազդեցիկ ֆեմինիստական իդեալն էր։ Նրան հակիրճ նկարագրել են որպես «խելացի, կրթված, էմանսիպացված, անկախ և ինքնաբավ»[75]։ Նոր կինը հաճախ ասոցացվում էր հավերժական կանացիության հետ։ 1895 թվականի ներկայացուցչական հոդվածներից մեկը` պնդելով, որ անհնար է որևէ տեղ գնալ կամ որևէ բան կարդալ «առանց անընդհատ հիշեցնելու այն թեմայի մասին, որը կին-գրողները սիրում են անվանել կանանց հարց», նկատել է, որ «Հավերժ կանացին, «դուստրերի ապստամբությունն» է[76], «Կանանց կամավորական շարժումը, կանանց ակումբները, որոնք էական արտահայտություններ և արդյունավետ նշանաձողեր են»[77]։

Ջորջ Էջերթոն[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Ջորջ Էջերթոնի Keynotes գրքի կազմ, նկարազարդող` Օբրի Վինսենտ Բերդսլի, 1893

Կանանց ցանկությունների մասին իր անկեղծության պատճառով Ջորջ Էջերթոնը (Մերի Շավելիտա Դանն) նոր կին գրողներից ամենահակասականն է եղել։ Անգլիական գրականության մեջ նա Նիցշեի ոչ միայն ամենավաղ հիշատակողն էր[78], այլև իր տեքստերում ամենահաճախ նրան հղում կատարողը[79]։ Զարմանալի չէ, որ հավերժական կանացիությունը նրա գեղարվեստական գրականության մեջ ունի խիստ նիցշեական երանգ։

Էջերթոնի առաջին Keynotes (1893) ժողովածուի առաջին` «A Cross Line» պատմվածքում, գլխավոր հերոսուհին ինքն իրեն կամացուկ ծիծաղում է «տղամարդու բթամտության» վրա՝ մտածելով, որ «նրանցից ամենաիմաստունները միայն կարող են ասել, որ մենք հանելուկներ ենք։ Ամեն մեկն իր հերթին նստած լուծում է «Ewig Weibliche» հանելուկը, և լավ է, որ մեր սրտի գործերը փակ են նրանց համար, որ մենք բավականաչափ խորամանկ ենք կամ այնքան հզոր, որ կարողանում ենք երևալ այնպիսին, ինչպիսին նրանք կցանկանային մեզ տեսնել, և ոչ թե այն` ինչ մենք կանք։ Բայց նրանցից որոշներն ունենում են այնքան խորաթափանցություն, որ բացահայտեն մեր թվացյալ հակասությունների բանալին… Նրանք բոլորն էլ անտեսում են հավերժական վայրիությունը, անզուսպ պարզունակ վայրի խառնվածքը, որը թաքնված է ամենամեղմ, լավագույն կնոջ մեջ։ Դարավոր սովորույթի խորքից այս նախնադարյան հատկանիշը վառում է, անսանձ մեծություն, որը կարող է թաքնված լինել, բայց երբեք արմատախիլ չի լինում մշակույթով, ինչը կնոջ թովչանքի և կնոջ ուժի հիմնական լեյտմոտիվն է»[80]։

Այսպիսի հատվածներում, ինչպես նշում է Իվետա Յուսովան, Էջերթոնը, ըստ երևույթին, «վերահաստատում է ավանդական անարդյունավետ երկուական բաժանումը (իգական) բնության և (արական) մշակույթի միջև[81]», բայց այս ենթադրությունն «ի վերջո խարխլվում է Էջերթոնի սեփական դիսկուրսով»[82], որը «մերկացնում է այս պոստուլատը որպես անհնարին և ենթադրյալ նախամշակութային «բնությունն» ու ցանկությունը տեղավորում է մշակույթի ավելի մեծ հայեցակարգի մեջ»[83]։ Կամ, ինչպես պնդում է Էլկե Դ'Հոկերը (ըստ Էլեոնորա Ֆիցսիմոնսի վերաձևակերպման), «Էջերթոնը խույս է տալիս էսենցիալիզմից՝ ներկայացնելով որպես կանանց ցանկությունների բազմակարծություն»[84]։

Զորա Նիլ Հարսթոն[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Զորա Նիլ Հարսթոն

Զորա Նիլ Հարսթոնի «Ինչ ես զգում, երբ գունավոր ես» (How It Feels To Be Colored Me, 1928) էսսեից շատ մեջբերված հատվածում հավերժական կանացիությունը, ներառյալ նրա տիեզերական կողմը, զգալիորեն նպաստում է նրա ինքնարժեքի կայունությանը որպես սևամորթ ամերիկուհի։

Որոշ ժամեր ես մրցավազքի մեջ չեմ։ Ես ես եմ։ Երբ ես իմ գլխարկը դնում եմ որոշակի անկյան տակ և ճեմում եմ Հարլեմ Սիթիի Յոթերորդ պողոտայով, ինձ նույնքան քիթս տկած եմ զգում, որքան, օրինակ, Քառասուներկուերորդ փողոցի գրադարանի դիմաց կանգնած առյուծները… Ի հայտ է գալիս տիեզերական Զորան։ Ես ոչ մի ռասայի կամ ժամանակի չեմ պատկանում։ Ես հավերժական կանացին եմ իր ուլունքների շարանով։
Ես առանձնապես չեմ զգացում, որ ամերիկյան քաղաքացի եմ և գունավոր։ Ես ընդամենը մի մասնիկն եմ Մեծ Հոգու, որը ծփում է սահմանների ներսում։ Իմ երկիրը` ճիշտ կամ սխալ։

Գիտնականներից մեկը վերը նշված հատվածը մեջբերելուց անմիջապես առաջ գրում է. «Եթե որևէ մեկը ցանկանում է գտնել սևամորթ ամերիկուհու օրինակ, ով անկաշկանդ է` լինելով սևամորթ և, միաժամանակ, համոզված է, որ նա մեծագույն մարդկության իսկական մասն է, պետք է կարդալ Հարսթոնի էսսեն»[85]։ Հարսթոնը շարունակում է.

Երբեմն ես խտրականություն եմ զգում, բայց դա ինձ չի զայրացնում։ Դա ինձ ուղղակի ապշեցնում է։ Ինչպես կարող է որևէ մեկը հերքել իմ ընկերության հաճույքը։ Դա իմ հասկացողությունից վեր է[86]։

Հետագա զարգացումներ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Քսաներորդ դարի վերջին երրորդում հավերժական կանացիությունը հաճախ դիտվում էր, որպես կանոն, առանց Գյոթեի սկզբնական հայեցակարգին հղում կատարելու, որպես հոգեբանական արխետիպ կամ փիլիսոփայական սկզբունք, որն իդեալականացնում է «կին» անփոփոխ հասկացությունը։ Այն դիտվում էր որպես գենդերային էականության (էսենցիալիզմի) մի բաղադրիչ, այն համոզմունքը, որ տղամարդիկ և կանայք ունեն տարբեր հիմնական «էություններ», որոնք չեն կարող փոփոխվել ժամանակի կամ միջավայրի կողմից[87]։ Նման հայեցակարգային իդեալը հատկապես վառ էր 19-րդ դարում, երբ կանայք հաճախ պատկերվում էին որպես հրեշտակ, որոնք պատասխանատու էին տղամարդկանց բարոյական և հոգևոր ճանապարհով դեպի վեր ձգելու համար[88]։ Այդ առաքինությունների շարքում (որոնք տարբեր կերպ համարվում են էապես կանացի) են «համեստությունը, նրբագեղությունը, ամնեղություն, նրբանկատությունը, բարեկրթություն, հնազանդությունը, զսպվածությունը, մաքրաբարոյությունը, բարեհամբույրությունը, [և] քաղաքավարությունը»[89]։

Ֆեմինիստական գրաքննադատներ Սանդրա Գիլբերտը և Սյուզան Գուբարը նշում են, որ Գյոթեի համար «կինը» խորհրդանշում էր մաքրամաքուր հայեցողություն՝ ի տարբերություն արականի գործողության[90]։ Եթե «կին» ասելով նկատի ունենալ «հավերժական կանացին» (նույնը չեն), ապա սխալված կլինենք։ Հայեցողությունն, անշուշտ, հավերժական կանացին խորհրդանշող անհամար հատկություններից մեկն է, բայց նաև գործոն է[91], այսինքն՝ գործելու կարողություն։

Այլ մշակութային անդրադարձներ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Երաժշտությունում[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Գյոթեի «Ֆաուստի» եզրափակիչ տողերում «հավերժական կանացին» սիմֆոնիկ անդրադարձ է գտել մի շարք դասական ստեղծագործություններում։ Մասնավորապես, Ռոբերտ Շումանի «Տեսարաններ Գյոթեի Ֆաուստից» (1844-1853) երգչախմբի եզրափակիչ տեսարանը[92], Ֆերենց Լիստի «Ֆաուստի սիմֆոնիայի» եզրափակիչ հատվածի ավարտը[93] և Գուստավ Մալերի «Ութերորդ սիմֆոնիայի» երգչախմբի եզրափակիչ հատվածը[94]։

Մաք Միլլերի դիսկոգրաֆիայում «Աստվածային կանացին» («The divine feminine») կոչվող ալբոմը կարծես թե հավերժ կանացի գաղափարին է նվիրված։

Ի սկզբանե Ժյուլ Լաֆորգի «Հավերժ կանացի» (L'éternel feminine) բանաստեղծությունը դարձել է երգ Ժուլիետ Գրեկոյի երգացանկում, որի երաժշտությունը հեղինակել էր Ժոզեֆ Կոսման[95]։

Գրականությունում[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Էփթոն Սինքլերի «Լաննի Բադ» շարքի չորրորդ` «Լայն է դարպասը» («Wide is the Gate», 1943)[96] վեպում, Լաննին Գերտրուդ Շուլցին ասում է.

Այն, ինչ Գյոթեն անվանում է das ewig weibliche [հավերժ կանացի], հազվադեպ է դուրս գալիս իմ գիտակցությունից, չեմ կարծում, որ դա երբևէ ամբողջովին դուրս է գալիս որևէ մարդու գիտակցությունից։
- Էփթոն Սինքլերի, «Լայն է դարպասը» վեպ

«Հավերժական կանացի. Ինտիմ մարմնի պատմությունը» (L'Eternel féminin. Une histoire du corps intime), Բեատրիս Ֆոնտանելի գիրքն է, որը վերանայում է կանանց մարմնի պատմությունը արվեստում և հրատարակվել է 2001 թվականի հոկտեմբերին (978-2020492041):

Կերպարվեստում[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Պոլ Սեզանի 1877 թվականի «Հավերժ կանացին» (ֆր.՝ L'éternel féminin) կտավը

Ֆրանսիացի պոստիմպրեսիոնիստ նկարիչ Պոլ Սեզանի 1877 թվականի «Հավերժ կանացին» (ֆր.՝ L'éternel féminin) յուղաներկ կտավում մի կնոջ շուրջ հավաքված են մի խումբ տղամարդիկ[97]։ Ներկայացված են մի շարք մասնագիտություններ՝ գրողներ, իրավաբաններ և նկարիչ (հնարավոր է՝ Էժեն Դելակրուան կամ ինքը՝ Սեզանը)։ Նկարը կարող է ներշնչված լինել ինչպես քրիստոնեական, այնպես էլ հեթանոսական արվեստով, որը ներկայացնում է աստվածացված կանանց[98]։

Կինոյում[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

«Հավետ կանացի» (Forever Female), ռեժիսոր Իրվինգ Ռեփերի թողարկված 1954 թվականին Ոսկե գլոբուս մրցանակի արժանացած ամերիկյան ֆիլմ, գլխավոր դերում` Ջինջեր Ռոջերս և Ուիլյամ Հոլդեն[99]։

Ծանոթագրություններ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

  1. ↑ J. M. van der Laan, "The Enigmatic Eternal-Feminine", in Goethe's Faust and Cultural Memory: Comparatist Interfaces, edited by Lorna Fitzsimmons (Bethlehem, Pennsylvania: Lehigh University Press, 2012), էջ 37
  2. ↑ van der Laan, "The Enigmatic Eternal-Feminine", էջեր 37–40
  3. ↑ van der Laan, "The Enigmatic Eternal-Feminine", էջեր 40–43
  4. ↑ 4,0 4,1 van der Laan, "The Enigmatic Eternal-Feminine", էջ 39
  5. ↑ Carol Diethe, "Eternal Feminine/Womanly", Historical Dictionary of Nietzscheanism, 2nd ed. (Lanham, Maryland: The Scarecrow Press, 2007), էջ 80
  6. ↑ 6,0 6,1 van der Laan, "The Enigmatic Eternal-Feminine", էջ 43
  7. ↑ T. K. Seung, Goethe, Nietzsche, and Wagner: Their Spinozan Epics of Love and Power (Lanham, Maryland: Lexington Books, 2006), էջ 124
  8. ↑ Seung, Goethe, Nietzsche, and Wagner, էջ 146
  9. ↑ Seung, Goethe, Nietzsche, and Wagner, էջ 129
  10. ↑ 10,0 10,1 van der Laan, "The Enigmatic Eternal-Feminine", էջ 44
  11. ↑ Adrian Del Caro, "Margarete-Ariadne: Faust's Labyrinth", in Goethe Yearbook, Vol. XVIII, ed. Daniel Purdy (Rochester, NY: Camden Press, 2011), էջ 236
  12. ↑ Seung, Goethe, Nietzsche, and Wagner, էջեր 158–159
  13. ↑ Goodman, Russell (2023). Zalta, Edward N.; Nodelman, Uri (eds.). Transcendentalism (Fall 2023 ed.). Metaphysics Research Lab, Stanford University.(չաշխատող հղում)
  14. ↑ Tiffany K. Wayne, Woman Thinking: Feminism and Transcendentalism in Nineteenth-Century America (Lanham, Maryland: Lexington Books, 2005), pp. 3, 46.
  15. ↑ John Albee, "Goethe's Self-Culture", in The Life and Genius of Goethe, edited by F. B. Sanborn (Boston: Ticknor and Company, 1886), p. 39.
  16. ↑ Margaret Fuller, Woman in the Nineteenth Century (New York: Greeley & McElrath, 1845), p. 115.
  17. ↑ Margaret Fuller, "Goethe", in The Dial, Vol. II, no. I (July 1841), p. 26.
  18. ↑ Fuller, Woman in the Nineteenth Century, p. vi.
  19. ↑ 19,0 19,1 Fuller, Woman in the Nineteenth Century, p. 103.
  20. ↑ Fuller. Woman in the Nineteenth Century, p. 104.
  21. ↑ Jeffrey Steele, ed., "Introduction" to The Essential Margaret Fuller (New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 1992), p. xxxv.
  22. ↑ Fuller, Woman in the Nineteenth Century, p. 159.
  23. ↑ Ednah Dow Cheney, "Das Ewig-Weibliche", in The Life and Genius of Goethe, edited by F. B. Sanborn (Boston: Ticknor and Company, 1886), p. 219.
  24. ↑ Cheney, "Das Ewig-Weibliche", p. 222.
  25. ↑ Wayne, Woman Thinking, p. 121.
  26. ↑ Cheney, "Das Ewig-Weibliche", pp. 222–223.
  27. ↑ «Der Versuch die Metamorphose der Pflanzen zu erklären». www.projekt-gutenberg.org. Վերցված է 2023 թ․ նոյեմբերի 4-ին.
  28. ↑ Goethe's Theory of Colours: Translated from the German; with Notes by Charles Lock Eastlake, R.A., F.R.S. London: John Murray. 1840. Արխիվացված օրիգինալից 2016 թ․ դեկտեմբերի 12-ին. Վերցված է 2017 թ․ հոկտեմբերի 18-ին – via Internet Archive.
  29. ↑ Cheney, "Das Ewig-Weibliche", p. 227.
  30. ↑ Cheney, "Das Ewig-Weibliche", p, 228.
  31. ↑ Ednah Dow Cheney, "The Reign of Womanhood" (1897), in Reminiscences of Ednah Dow Cheney (born Littlehale) (Boston: Lee & Shephard, 1902), p. 230.
  32. ↑ Cheney, "The Reign of Womanhood", p. 226.
  33. ↑ Cheney, "The Reign of Womanhood", p. 233.
  34. ↑ Cheney, "Das Ewig-Weibliche", p. 244.
  35. ↑ Cheney, "Das Ewig-Weibliche", p. 245.
  36. ↑ 36,0 36,1 Cheney, "Das Ewig-Weibliche", p. 243.
  37. ↑ Robert Hawker, The Poor Man's Evening Portion, 4th ed. (London: T. Hamilton, 1819), p. 21.
  38. ↑ Cheney, "Das Ewig-Weibliche", pp. 247–248.
  39. ↑ Ednah Dow Cheney, Reminiscences of Ednah Dow Cheney (born Littlehale) (Boston: Lee & Shepard, 1902), pp. 168–169.
  40. ↑ Cheney, "Das Ewig-Weibliche", p. 248.
  41. ↑ Cheney, "Das Ewig-Weibliche", pp. 248–249.
  42. ↑ 42,0 42,1 42,2 Cheney, "Das Ewig-Weibliche", p. 250.
  43. ↑ 43,0 43,1 Cheney, "Das Ewig-Weibliche", p. 232.
  44. ↑ Cheney, "Das Ewig-Weibliche", p. 234.
  45. ↑ John Weiss, Life and Correspondence of Theodore Parker (London: Longman, Green, Longman, Roberts, and Green, 1863), Vol. I, p. 419.
  46. ↑ 46,0 46,1 Cheney, Reminiscences, p. 168.
  47. ↑ Cheney, "The Reign of Womanhood", p. 223.
  48. ↑ Cheney, "The Reign of Womanhood", pp. 230–231.
  49. ↑ Cheney, Reminiscences, p. 169.
  50. ↑ Wayne, Woman Thinking, p. 26.
  51. ↑ Wayne, Woman Thinking, p. 47.
  52. ↑ Carol Diethe, Nietzsche's Women: Beyond the Whip (Berlin: De Gruyter, 1996), էջ 24
  53. ↑ Diethe, Nietzsche's Women, էջ 25
  54. ↑ Diethe, Nietzsche's Women, էջեր 24–25
  55. ↑ Frances Nesbitt Oppel, Nietzsche on Gender: Beyond Man and Woman (Charlottesville: University of Virginia Press, 2005), էջ 163
  56. ↑ Oppel, Nietzsche On Gender, էջ 4
  57. ↑ Oppel, Nietzsche on Gender, p. 16.
  58. ↑ Oppel, Nietzsche on Gender, p. 17.
  59. ↑ Friedrich Nietzsche, Daybreak, Preface 4.
  60. ↑ Julian Young, Friedrich Nietzsche: A Philosophical Biography (Cambridge University Press, 2010), p. 428.
  61. ↑ Friedrich Nietzsche, The Gay Science, 357.
  62. ↑ Kempis, Thomas à (2023 թ․ հուլիսի 21). The Imitation of Christ. Standard Ebooks.
  63. ↑ Friedrich Nietzsche, Twilight of the Idols, "Expeditions", 4.
  64. ↑ Friedrich Nietzsche, Beyond Good and Evil, 236.
  65. ↑ Nietzsche, Beyond Good and Evil, 231.
  66. ↑ Young, Friedrich Nietzsche, էջ 427, note.
  67. ↑ Young, Friedrich Nietzsche, էջ 398
  68. ↑ Young, Friedrich Nietzsche, p. 399.
  69. ↑ Friedrich Nietzsche, Ecce Homo, "Why I Write Such Excellent Books", 5.
  70. ↑ «seems rather tongue-in-cheek» - Penelope Deutscher, "'Is it not remarkable that Nietzsche... should have hated Rousseau?' Woman, femininity: Distancing Nietzsche from Rousseau", in Nietzsche, Feminism and Political Theory, ed. Paul Patton (London: Routledge, 1993), p. 183, n. 8.
  71. ↑ Deutscher, "Is it not remarkable...", էջ 183, n. 5.
  72. ↑ Friedrich Nietzsche, The Case of Wagner, 3.
  73. ↑ Nietzsche, Beyond Good and Evil, էջ 239
  74. ↑ Nietzsche, The Gay Science, էջ 361
  75. ↑ Andrzej Diniejko, "The New Woman Fiction" (2011), victorianweb.org.
  76. ↑ Blanche Alethea Crackanthorpe, "The Revolt of the Daughters", The Nineteenth Century, Vol. 35, no. 203 (January 1894), pp. 23–31.
  77. ↑ A. G. P. Sykes, "The Evolution of the Sex", The Westminster Review, Vol. 143 (1895), էջ 396
  78. ↑ Holbrook Jackson, The Eighteen Nineties: A Review of Art and Ideas at the Close of the Nineteenth Century (London: Grant Richards, 1913), pp. 155–156.
  79. ↑ Iveta Jusová, The New Woman and the Empire (Columbus: The Ohio State University, 2005), p. 53.
  80. ↑ George Egerton, Keynotes (London: Elkin Mathews and John Lane, 1893), pp. 21–22.
  81. ↑ Jusová, The New Woman and the Empire, p. 58.
  82. ↑ Jusová, The New Woman and the Empire, p. 60.
  83. ↑ Jusová, The New Woman and the Empire, p. 61.
  84. ↑ Eleanor Fitzsimons, "George Egerton and her Dance with Friedrich Nietzsche" (2016), academia.edu.
  85. ↑ Hans Engdahl, "A matter of consciousness—Introducing Zora Neale Hurston and Katie G. Cannon", HTS Teologiese Studies/Theological Studies 77(3), p. 3.
  86. ↑ Zora Neale Hurston, "How It Feels To Be Colored Me" (1928).
  87. ↑ Susan Abraham, "Justice as the Mark of Catholic Feminist Ecclesiology," in Frontiers in Catholic Feminist Theology: Shoulder to Shoulder (Fortress Press, 2009), p. 207.
  88. ↑ Oppel, Nietzsche On Gender, pp. 6–7, 16–17, 22 et passim.
  89. ↑ Sandra M. Gilbert and Susan Gubar, The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination (Yale University Press, 2nd ed. 2000, originally published 1979), p. 23.
  90. ↑ Gilbert and Gubar, The Madwoman in the Attic, p. 21.
  91. ↑ Ellis Dye, "Figurations of the Feminine in Goethe's Faust", in A Companion to Goethe's Faust Parts I and II, ed. Paul Bishop (Rochester, NY: Camden House, 2001), p. 107.
  92. ↑ Robert Schumann - Szenen aus Goethes "Faust" Nr 6. Faust's Tod, UniversitätsChor München, Վերցված է 2023-11-11-ին
  93. ↑ Liszt - Faust Symphony S. 108 (Score), Վերցված է 2023-11-11-ին
  94. ↑ MAHLER | Symphony no. 8 | Netherlands Philharmonic Orchestra | Marc Albrecht | Concertgebouw, Վերցված է 2023-11-11-ին
  95. ↑ Site franceculture.fr, émission "L'actualité Musicale" par Matthieu Conquet.
  96. ↑ Sinclair, Upton (2011 թ․ փետրվարի 1). Wide Is The Gate (English). Frederick Ellis. ISBN 978-1-934568-59-0.{{cite book}}: CS1 սպաս․ չճանաչված լեզու (link)
  97. ↑ «The Eternal Feminine — Google Arts & Culture». Վերցված է 2021 թ․ հունիսի 22-ին.
  98. ↑ Anderson, Wayne (2005). Cezanne and the Eternal Feminine (English). Cambridge University Press. էջ 3. ISBN 052183726X.{{cite book}}: CS1 սպաս․ չճանաչված լեզու (link)
  99. ↑ «Forever Female». Վերցված է 2018 թ․ մարտի 26-ին – via www.imdb.com.
Վիիքպահեստ
Ստացված է «https://hy.wikipedia.org/w/index.php?title=Հավերժ_կանացի&oldid=9259972» էջից