Մասնակից:Լիան97/Ավազարկղ

Ակիրա Կուրոսավա (ճապ.՝ 黒澤 明, մարտի 23, 1910, Սինագավա, Տոկիո, Ճապոնիա - սեպտեմբերի 6, 1998, Սետագայա, Տոկիո, Ճապոնիա), ճապոնացի նշանավոր ռեժիսոր, սցենարիստ և պրոդյուսեր։ Համաշխարհային կինոյի ամենանշանավոր ռեժիսորներից մեկը։ Կուրոսավան նկարահանել է 30 ֆիլմ իր ֆիլմարտադրության կարիերայի 57 տարիների ընթացքում։

Կուրոսավան մուտք գործեց ճապոնական ֆիլմարտադրություն 1936 թվականին։ Երկար տարիներ որպես ռեժիսորի օգնական և սցենար գրող աշխատելուց հետո, նա առաջին անգամ հանդես եկավ որպես ռեժիսոր 1943 թվականին` Երկրորդ համաշխարհային պատերազմի ընթացքում, Սանշիրո Սուգատա (Ձյուդո Սագա) մարտական ֆիլմով։ Պատերազմից հետո քննադատորեն ընդունվեց «Հարբած հրեշտակը» ֆիլմը (1948), որում Կուրոսավան գլխավոր դերը վստահում է նախկինում ճանաչում չունեցող դերասան Տոսիրո Միֆունեին և ամրապնդում է ռեժիսորի համբավը` որպես ամենակարևոր ֆիլմ արտադրողներից մեկը Ճապոնիայում։ Այս երկուսը հետագայում համագործակցելու էին ևս 15 ֆիլմերում։ Կուրոսավայի կինը` Յոկո Յագուչին, ևս մի դեր է խաղացել նրա ֆիլմերից մեկում։

Ռասյոմոն, ֆիլմ որի պրեմիերան տեղի է ունեցել Տոկիոյում, 1951 թվականին անակնկալ կերպով արժանացավ ոսկե առյուծ մրցանակին՝ Վենետիկի կինոփառատոնում: Ֆիլմի գովազդային և քննադատական հաջողությունը, առաջին անգամ, ճապոնական ֆիլմերի արդյունաբերության արտադրանքների համար ճանապարհ բացեց դեպի արևմտյան ֆիլմարտադրություն, ինչն իր հերթին միջազգային ճանաչում բերեց այլ ճապոնացի ֆիլմարտադրողներին: 1950-ական թվականներին և 1960-ական թվականների սկզբին Կուրոսավան մոտ մեկ տարվա ընթացքում մեկ ֆիլմ է նկարահանել, ներառյալ մի շարք բարձր գնահատված (և հաճախակի վերամշակված) ֆիլմեր, ինչպիսիք են` Ապրել(1952), Յոթ Սամուրայները (1954) և Թիկնապահը (1961): 1960թ.-ից հետո նրա գործունեությունը դարձավ ավելի քիչ բեղուն, բայց նույնիսկ այդպես, նրա հետագա աշխատանքները՝ ներառյալ իր վերջին երկու ծավալուն ստեղծագործությունները Կագեմուշա (1980) և Ռան (1985), շարունակեցին մրցանակներ ստանալ, սակայն ավելի հաճախ արտեկրում, քան Ճապոնիայում:

1990թ.-ին նա ստացավ Ակադեմիայի մրցանակը կյանքի նվաճումների համար: Հետմահու նա անվանվեց «Դարի Ասիացի», «Արվեստ, գրականություն, մշակույթ» անվանակարգում՝ AsianWeek ամսագրի և CNN-ի կողմից, որտեղ ընդգրկվել էր, լինելով հինգ մարդկանցից մեկը, որոնք մեծապես նպաստել էին Ասիայի բարելավմանը 20-րդ դարում: Նրա կարիեռան արժանացել է բազմաթիվ հետադարձ հայացքների, քննադատական ուսումնասիրությունների և կենսագրությունների, տպագրության և տեսատեղեկույթի, ինչպես նաև թողարկումների, բազմաթիվ սպառողական լրատվամիջոցների ձևաչափերով:

Կենսագրություն

Մանկությունից մինչև պատերզմական տարիներ (1910–1945)

Մանկություն և երիտասարդություն (1910–35)

Ակիրա Կուրոսավան ծնվել է 1910 թ. մարտի 23-ին, Տոկիոյում: Նրա հայրը` Իսամուն (1864-1948), Սամուրայի ընտանիքի անդամ էր Ակիտա պրեֆեկտուրայից, որպես ղեկավար աշխատել է բանակի ֆիզիկական կրթության հաստատության՝ ստորին միջնակարգ դպրոցում, մինչդեռ մայրը` Շիման(1870-1952), Օսակաում ապրող վաճառականի ընտանիքից էր: Ակիրան չափավոր հարուստ ընտանիքի ութերորդ և ամենաերիտասարդ զավակն էր, իր երկու հարազատների հետ(եղբայրների կամ քույրերի) , որոնք իր ծնվելու ժամանակ արդեն մեծացել էին, իսկ նրանցից մեկը մահացել էր, թողնելով Կուրոսավային որ մեծանա երեք քրոջ և եղբոր հետ։

Ֆիզիկական վարժությունները պրոպագանդելու հետ մեկտեղ, Իսամու Կուրոսավան կողմ էր արևմտյան ավանդույթներին, և համարում էր, որ թատրոնը և ֆիլմերը կրթական արժեք ունեն: Նա խրախուսում էր իր երեխաներին ֆիլմեր դիտել: Փոքրիկ Ակիրան առաջին անգամ ֆիլմ դիտել է վեց տարեկանում: Տղայի ձևավորման համար կարևոր ազդեցություն ուներ նրա տարական դպրոցի ուսուցիչ` պարոն Թաչիկավան, որի առաջադիմական կրթական գործունեությունն էր ոգևորել իր երիտասարդ աշակերտների մեջ՝ առաջին հերթին սերը դեպի նկարչություն, և հետո ընդհանուր առմամբ հետաքրքրություն դեպի ուսուցումը սերմանել: Այս ժամանակահատվածում տղան նաև  ուսումնասիրում էր գեղագրություն և Կենդո սուսերամարտ:

Մանկության շրջանում մեկ այլ կարևոր ազդեցություն ունեցող մարդ էր Հեիգո Կուրոսավան` Ակիրայից չորս տարով մեծ եղբայրը: 1923 թ. Կանտոյի մեծ երկրաշարժի հետևանքով՝ որը ավերեց Տոկիոն, Հեիգոն տասներեք ամյա Ակիրային տարավ տեսնելու ավերվածությունները։ Երբ կրտսեր եղբայրը ցանկանում էր չնայել մարդկանց դիակներին և կենդանիների մարմիններին, որոնք ցրված էին ամեն տեղ, Հեիգոն արգելեց նրան փակել աչքերը, փոխարենը խրախուսեց Ակիրային որ իր վախերը դեմ առ դեմ կանգնած հաղթահարի: Որոշ մեկնաբաններ ենթադրել են, որ այս միջադեպը կազդի Կուրոսավայի հետագա ստեղծագործական կարիերայի վրա, քանի որ ռեժիսորը երբեմն տատանվում էր դեմ առ դեմ կանգնել տհաճ իրականությանը իր աշխատանքներում:

Հեիգոն գիտականորեն շնորհալի էր, բայց շուտով, Տոկիոյի գլխավոր ավագ դպրոց ընդունվելու շանսը ձախողելուց հետո, նա սկսեց առանձնանալ ընտանիքի մյուս անդամներից՝ նախընտրելով ուշադրությունը կենտրոնացնել արտասահմանյան գրականության հանդեպ ունեցած հետաքրքրությանը:1920-ական թվականների վերջին Հեիգոն դարձավ բենշի (անձայն կինոնկարող) Տոկիոյի թատրոնների համար օտարերկրյա ֆիլմեր ցուցադրող, և շատ արագ իր անունով հայտնի դարձավ: Ակիրան՝ որն այդ պահին որոշել էր նկարիչ դառնալ, տեղափոխվում է Հեիգոյի հետ, և երկու եղբայրները դառնում են անբաժան: Հեիգոյի առաջնորդությամբ Ակիրան ոչ միայն ֆիլմեր է նկարում, այլ նաև թատրոնի և կրկեսի ներկայացումներ, ընթացքում ցուցադրելով իր նկարները և աշխատելով ձախ թևի պրոլետարական արտիստների լիգայում:Սակայն նա իր արվեստով չէր կարող բավականաչափ վաստակել, և քանի որ նա սկսել էր ընկալել պրոլետարական շարժման մեծ մասը՝ «անավարտ քաղաքական սկզբունքները անմիջապես դնել կտավին», նա կորցրեց իր խանդավառությունը նկարչության հանդեպ:

1930-ական թվականներին` խոսող նկարների ավելանալու հետ կապված, Հեիգոյի նման կինոնկարողները, կորցրեցին իրենց աշխատանքը, և Ակիրան հետ վերադարձավ ծնողների մոտ: 1933 թ. հուլիսին, Հեիգոն ինքնասպան եղավ: Կուրոսավան մեկնաբանել է իր հարատև կորստի զգացումը, եղբոր մահից հետո, և իր ինքնակենսագրության մեջ` որը նկարագրում է այն, գրված գրեթե կես դար իրադարձությունից հետո, վերնագրված է «Պատմություն, որի մասին չեմ ուզում պատմել»: Ընդամենը չորս ամիս անց, Կուրոսավայի մեծ եղբայրը նույնպես մահանում է, թողնելով Ակիրային 23 տարեկան հասակում, դեռևս գոյատևող երեք քույրերի հետ միասին ապրող՝ Կուրոսավա եղբայրներից միակը:

Վերապատրաստման գծով ղեկավար(1935-41)

1935 թվականին «Photo Chemical Laboratories» նոր կինոստուդիան` հայտնի որպես P.C.L (որը հետագայում դարձավ խոշոր ստուդիա, Տոհո) հայտարարություն է տեղադրում ռեժիսորի օգնականի հաստիքի համար: Թեև նա նախկինում հետաքրքրություն չէր ցուցաբերել ֆիլմի նկատմամբ` որպես մասնագիտություն, Կուրոսավան ներկայացրեց պահանջվող շարադրանքը, որը խնդրում էր դիմորդներին քննարկել ճապոնական ֆիլմերի հիմնական թերությունները, և գտնել դրանք հաղթահարելու ուղիներ: Նրա կիսա-ծաղրական պատասխանը հետևյալն էր՝ որ եթե թերությունները հիմնական լինեին, դրանք ուղղելու ոչ մի միջոց չէր լինի: Կուրոսավայի շարադրանքը արժանացավ զանգի, որի միջոցով իրեն հրավիրում էին անցնել հետագա քննությունները, և ռեժիսոր Կաժիրո Յամամոտոն, որը քննող անձնակազմի մեջ էր, հավանություն է տալիս Կուրոսավային և պնդում որ նրան ընդունեն: 1936 թ. փետրվարին, 25-ամյա Կուրոսավան միացավ P.C.L-ին:

Իր աշխատանքային հինգ տարիների ընթացքում՝ որպես ռեժիսորի օգնական, Կուրոսավան աշխատել է բազմաթիվ ռեժիսորների օրոք, բայց նրա զարգացման մեջ ամենամեծ դերը ունեցել է Յամամոտոն: Որպես Ռ.Օ.(ռեժիսորի օգնական) իր 24 ֆիլմերից 17-ը եղել են Յամամոտոյի օրոք, որոնցից շատերը կատակերգություններ էին, հայտնի դերասան Քենիչի Էնոմոտոյին ներկայացնող, հայտնի որպես «Էնոքեն»: Յամամոտոն զարգացրեց Ակիրայի տաղանդը, մեկ տարուց բարձրացնելով նրան ռեժիսոր երրորդ օգնականից՝ ռեժիսորի գլխավոր օգնականի հաստիքին: Կուրոսավայի պարտավորվածությունները մեծանում են, և նա մի շարք առաջադրանքների վրա է աշխատում` սկսած բեմի շինարարությունից և ֆիլմի զարգացամումից, մինչև տեղանքի փնտրտուքի, սցենարի հղկման, փորձերի, լուսավորության, ֆիլմ կրկնօրինակելու, խմբագրելու և երկրորդ ղեկավարի: Որպես ռեժիսորի օգնական Յամամոտոյի համար, Կուրոսավայի վերջին ֆիլմում՝ Ձի(1941), Կուրոսովան արեց աշխատանքի մեծ մասը, քանի որ նրա ուսուցիչը մեկ այլ ֆիլմի նկարահանումով էր զբաղված:

Յամամոտոն մի կարևոր խորհուրդ էր տվել Կուրոսավային՝ որ լավ ռեժիսոր լինելու համար պետք է նաև լավ տիրապետել կինոսցենար գրելուն:Կուրոսավան շուտով հասկացավ, որ իր սցենարներից պոտենցիալ եկամուտները շատ ավելի բարձր էին, քան այն, ինչ նա ստանում էր որպես ռեժիսորի օգնական: Հետագայում Կուրոսավան համահեղինակ է եղել կամ գրել է իր բոլոր ֆիլմերը: Նա նաև հաճախ սցենարներ էր գրում այլ ֆիլմերի ռեժիսորների համար՝ ինչպիսիք են հակապատերազմ ֆիլմի ռեժիսոր Սացուո Յամամոտոյի ֆիլմը` «Նվաճման թևեր» (1942): Այս օտարերկյա սցենարների գրելը  հարատև, շահութաբեր զբաղմունք էր, մինչև անգամ 1960-ականներ, դրանից որոշ ժամանակ հետո նա դարձավ աշխարհահռչակ:

Պատերազմի ֆիլմերը և ամուսնությունը (1942-45)

1941թ.-ին «Ձի»-ն հրապարակելուց երկու տարվա ընթացքում, Կուրոսավան փնտրում էր մի պատմություն, որը նա կարող էր օգտագործել իր ռեժիսորական կարիերան սկսելու համար: 1942 թվականի վերջում, Փեարլ Հարբորում ճապոնական հարձակումից մոտ մեկ տարի հետո, , վիպասան Ցունեո Թոմիտան հրատարակեց իր Մուսաշի Միամոտոյի-ց ոգեշնչված ձյուդոյի վեպը, Սանշիրո Սուգրատան՝ որի գովազդները մեծ հետաքրքրություն առաջացրեցին Կուրոսավայի մոտ: Նա գնեց գիրքը հենց հրատարակման օրը, կարդաց այն միանգամից, և միանգամից հարցրեց Թոհոյին ֆիլմի իրավունքները պաշտպանելու համար: Կուրոսավայի նախնական բնազդը ճիշտ էր, քանի որ մի քանի օրվա ընթացքում երեք ճապոնական խոշոր ընկերություններ ևս առաջարկել էին գնել ֆիլմի իրավունքները: Թոհոն վերահսկեց իրավիճակը և Կուրոսավան սկսեց նախնական պատրաստությունները իր դեբյուտային աշխատանքի համար որպես ռեժիսոր:

Սանշիրո Սուգատայի նկարահանումները սկսվել են Յոկոհամայում 1942 թվականի դեկտեմբերին: Պատրաստությունները հարթ անցան, բայց ամբողջական ֆիլմ ստանալը, անցած գրաքննադատների կողմից, լրիվ այլ խնդիր էր: Գրաքննության գրասենյակը համարում էր աշխատանքը առարկելի «բրիտանական-ամերիկյան»,  ճապոնիայի պատերազմի շրջանի չափանիշներով, , և միայն ռեժիսոր Յասուհիրո Օզույի միջամտությամբ էր (որը պաշտպանեց ֆիլմը),որ Սանշիրո Սուգատան վերջնականապես ընդունվեց հրապարակային դարձնել 1943 թ. մարտի 25-ին: (Կուրոսովան նոր էր դաձել 33 տարեկան): Ֆիլմը թե´ առևտրային, և թե´ քննադատական հաջողությունների հասավ: Այնուամենայնիվ, գրաքննության գրասենյակը հետագայում որոշում կայացրեց կտրել ֆիլմից մոտ 18 րոպե նկարահանված նյութ, որոնց մեծ մասը հիմա կորցված է համարվում:

Հետագայում նա փոխեց իր թեման՝ անդրադառնալով պատերազմի շրջանի գործարանի կին աշխատակցուհիներին Ամենագեղեցիկը` քարոզչական ֆիլմում, որը նա նկարահանել է կիսա-վավերագրական ոճով 1944 թվականի սկզբին: Իր դերասանուհիներից իրատեսական խաղ ստանալու համար, ֆիլմի նկարահանման ընթացքում, նրանց ստիպել էր ապրել իրական գործարանում, ուտել այնտեղի սնունդը, և միմյանց կոչել կերպարների անուններով: Իր կարիերայի ընթացքում, նա նմանատիպ մեթոդներ օգտագործում է:

Նկարահանման ընթացքում դերասանուհին, որը խաղում էր գործարանի աշխատողների առաջնորդ՝ Յոկո Յագուչին, ընտրվել էր իր գործընկերների կողմից, իրենց պահանջները ռեժիսորին ներկայացնելու համար: Աղջիկը և Կուրոսավան մշտապես վիճում էին, և այդ ամենի շնորհիվ էր, որ այդ երկուսը զարմանալի կերպով մտերմացան: 1945 թվականի մայիսի 21-ին նրանք ամուսնացան, երբ Յագուչին երկու ամիս է հղի էր (աղջիկը երբեք չշարունակեց իր դերասանական կարիերան), և նրանք միասին էին մինչև Յագուչիի մահը 1985 թվականին: Նրանք երկու երեխա ունեցան, և երկուսն էլ կենդանի մնացին  մինչև 2018 թվական: 1945 թվականին ծնված որդին` Հիասոն, որը որպես ռեժիսոր աշխատեց իր հոր վերջին նախագծերի վրա, և աղջիկը` Կազուկոն, ծնված 1954 թվականի ապրիլի 29-ին, դարձավ հագուստի դիզայներ:

Իր ամուսնությունից կարճ ժամանակ առաջ Կուրոսավային ճնշում էին ստուդիայից՝ իր կամքին հակառակ, սիկվելը նկարահանելու համար: Գռեհիկորեն պրոպագանդիստական Սանշիրո Սուգաթայի երկրորդ մասը, որի պրեմիերան տեղի ունեցավ 1945 թվականի մայիսին, ընդհանուր առմամբ համարվում է իր ամենաթույլ կինոնկարը:

Կուրոսավան որոշեց մի ֆիլմի համար սցենար գրել, որը կլիներ քիչ գրաքննվող և որն արտադրելու համար շատ գումար պետք չէր լինի: Մարդն ով կանգնում է վագրի պոչին հիմնված էր կաբուկի խաղի վրա, և գլխավոր դերը վստահվել էր կոմիկ Էնոկենին, որի հետ Կուրոսավան հաճախ աշխատել էր իր օգնական լինելու օրերի ընթացքում, ֆիլմի աշխատանքները ավարտվեցին 1945 թ. սեպտեմբերին: Այս ժամանակահատվածում Ճապոնիան շրջափակվեց և սկսվեց երկրի օկուպացիան: Նոր ամերիկյան գրաքննիչները մեկնաբանել են ֆիլմում պրոպագանդված արժեքները, որպես չափազանց «ավատատիրական» և արգելել աշխատանքը: (Այն չի թողարկվել մինչև 1952 թ., տարի, երբ ևս մեկ Կուրոսավայի ֆիլմը՝ Ապրելը, նույնպես թողարկվել է): Հեգնաբար, արտադրության ժամանակ ֆիլմը արդեն ճնշվել էր ճապոնական պատերազմի գրաքննիչների կողմից, քանի որ շատ արևմտյան և «ժողովրդավարական» էր, ( նրաց հատկապես դուր չէր եկել Էնոկենի մարմնավորած կատակերգական պորտերը), այնպես որ ֆիլմը, ամենայն հավանականությամբ, չէր տեսնի օրվա լույսը նույնիսկ եթե պատերազմը շարունակվեր դրա ավարտից հետո:

Հետպատերազմյան տարիներից մինչև Կարմիր մորուքը(1946-1965)

Հետպատերազմյան առաջին աշխատանքները (1946-50)

Պատերազմից հետո, Կուրոսավան  ոգեշնչված զբաղվածության ժողովրդավարական իդեալներով, ձգտում էր այնպիսի ֆիլմեր պատրաստել, որոնք նոր հարգանք կստեղծեյին անհատի և ինքնության հանդեպ: Այդպիսի առաջին ֆիլմը` Ոչ մի ափսոսանք երիտասարդների համար (1946) ոգեշնչված թե՞ 1933 թ. Թակիգավայի միջադեպի, և թե՞ Հոցումի Օզակիի պատերազմի գաղտնի գործով, քննադատեց Ճապոնիայի նախապատերազմական ռեժիմը, դրա քաղաքական ճնշման համար: Հավանաբար, ռեժիսորի համար հերոսական կենտրոնական դեմքը կին է, Յուկին (Սեցուկո Հարա) , որը ծնվել է վերին միջին դասի արտոնությունով, և գալիս է հասկանալու իր արժեքները, քաղաքական ճգնաժամի ժամանակ: Բուն սցենարը պետք է նշանակալիորեն վերաշարադրվեր, և իր վիճահարույց թեմաների պատճառով (և քանի որ գլխավոր դերակատարը կին էր) քննադատություններերի էր արժանացել, բայց այնուամենայնիվ հաջողվեց նվաճել հանդիսատեսի հավանությունը, ինչը ֆիլմի վերնագրի շեղումները փոխեց դեպի հետպատերազմյան հայտնի ասացվածք:

Նրա հաջորդ ֆիլմը, Մի հրաշալի կիրակի, ներկայացվեց 1947 թ. հուլիսին, կարծիքները միախառնելու նպատակով: Դա համեմատաբար պարզ և զգացմունքային սիրո պատմություն է, որը ներկայացնում է հետպատերազմյա աղքատացած զույգի, որոնք փորձում են Տոկիոյի հետպատերազմյան ավերածությունների ընթացքում վայելել, իրենց մեկ շաբաթյա հանգիստը: Ֆիլմը կրում է Ֆրանկ Կապրայի, Դ. Վ. Գրիֆֆիթի և Ֆ. Վ. Մուրնաույի ազդեցությունը, որոնցից յուրաքանչյուրը Կուրոսավայի սիրված ռեժիսորներից էր: 1947 թ. Կուրոսավայի ներգրավվածությամբ նկարահանված մեկ այլ մարտական-արկածային թրիլեր էր` Ձյան հետքը, ղեկավարված Կուրոսավայի սցենարիստ Սենկիչին Տանիգուչիի կողմից: Այն նշանավորեց երիտասարդ եռանդուն դերասան Տոշիրո Միֆունեյի նախելույթը:Կուրոսավան էր, որ իր ուսուցչի` Յամամոտոյի հետ, միջամտել էին համոզել Տսհս ընկերությանը վերցնել Միֆունին, լսումների ընթացքում, որտեղ մի երիտասարդ չափազանց տպավորեց Կուրոսավային, բայց կարողացավ մրցավարներից մրցավարներից շատերին:

Հարբած հրեշտակ-ը հաճախ համարվում է ռեժիսորի առաջին խոշոր աշխատանքը: Թեև սցենարը, ինչպես Կուրոսավայի գրավման ժամանակաշրջանի բոլոր գործերը, ստիպված էին հարկադիր վերաշարադրել՝ համաձայն ամերիկյան գրաքննության, Կուրոսավան զգաց, որ սա առաջին ֆիլմն էր, որով նա կարողացավ ազատորեն ինքնաարտահայտվել: Հաստատակամորեն իրատեսական պատմություն մի բժշկի մասին, որը փորձում է փրկել պալարախտով հանցագործի, այն նաև ռեժիսորի առաջին ֆիլմն էր Տոշիրո Միֆուն- ի հետ, որը կշարունակի խաղալ հիմնական կամ հիմնական բնույթ ունեցող դերեր, (Ապրել) ռեժիսորի հաջորդ 16 ֆիլմերում: Թեպետ Միֆունը Հարբած հրեշտակ ֆիլմում չէր ընտրվել որպես գլխավոր հերոս, նրա հզոր խաղը, որպես հանցագործ, այնպես էր գերակշռել դրաման, որ նա երկրորդական կերպարից դառնում է կենտրոնական, հարբեցող բժշկին մարմնավորում էր Տակաշի Շիմուրան, որն արդեն մի քանի անգամ նկարահանվել էր Կուրոսավայի ֆիլմերում: Այնուամենայնիվ Կուրոսավան չէր ցանկանում հանգցնել երիտասարդ դերասանի հսայական եռանդը, և Միֆունի խռովարարական կերպարը այնքան լարվածության մեջ էր պահում հանդիսատեսին, որ մի քանի տարի հետո  Մարլոն Բրանդոսի արհամարական դիրքը կապշեցնի ամերիկյան հանդիսատեսին: Ֆիլմի պրեմիերան տեղի է ունեցել Տոկիոյում 1948 թ. ապրիլին, քննարկումներ խթանելու համար, և պատվական Կինեմա Ջունփոյի քննադատների քվեարկությամբ ընտրվել է որպես այդ տարվա լավագույն ֆիլմ, Կուրոսովայի երեք ֆիլմերից առաջինը, որն արժանացել է նմանատիպ պատվի։

Կուրոսավան, պրոդյուսեր Սոժիրո Մոտոկոյի և երիտասարդ ղեկավարների, և ընկերների` Կաջիրո Յամամոտոյի, Միկիո Նարուսեյի և Սենկիչի Տանիգուչիի հետ, կազմում են նոր, անկախ արտադրական միավոր` «Կինոյի  արվեստի ասոցացիա» անվանումով: (Eiga Geijutsu Kyokai): Այս կազմակերպության առաջին դեբյուտային աշխատանքը և առաջին ֆիլմը Դաիեի ստուդիայի համար, Կուրոսավան դարձրեց ժամանակակից կատարում Կազուո Կիկուտայի կողմից, և Տանիգուչիի հետ համատեղ համապատասխանեցրին այն էկրանների համար: Անաղմուկ մենամարտ-ը ներկայացրել էր Տոշիրո Միֆունին որպես իդեալական երիտասարդ բժշկի, որը պայքարում էր սիֆիլիսի դեմ, դա միտումնավոր փորձ էր Կուրոսավայի կողմից, որպեսզի կոտրի նրա մշտական հանցագործ մարմնավորելու կարծրատիպերը: Թողարկվել է 1949 թ. մարտին, դա տոմսարկղի գրավականն էր, բայց ընդհանուր առմամբ համարվում է ռեժիսորի փոքր նվաճումներից մեկը ։

1949 թ. իր երկրորդ ֆիլմը՝ որը նույպես նկարահանվել է Ֆիլմերի արվեստի ասոցիացիայի կողմից, և հրատարակվել Շինտոհո-ի կողմից, Մոլորված շունն էր: Դա դետեկտիվ ֆիլմ է (գուցե այդ ժանրում առաջին նշանակալից ճապոնական կինոնկարը) , որը ուսումնասիրում է Ճապոնիայի տրամադրվածությունը, հետպատերազմյան ցավալի վերականգնման ընթացքում, երիտասարդ դետեկտիվի պատմությամբ, որին մարմնավորում է Միֆունը, և նրա կենտրոնացումը ատրճանակը ետ բերելու վրա, որը գողացվել էր պատերազմի վետերան չքավորների կողմից, որոնք շարունակում էին օգտագործել այն, թալանելու և սպանելու համար: Կուրոսավայի կողմից իր սիրված գրող Ժորժ Սիմենոնի ոճով համապատասխանեցված, չհրատարակված վեպից, այն ռեժիսորի առաջին համագործակցությունն էր ռեժիսոր Ռյուզո Կիկուշիմայի հետ, որը հետագայում օգնում է գրել ևս ութ ֆիլմ: Ութ րոպե տևողությամբ, հայտնի, փաստացի անբառ հաջորդականությունը, ցույց է տալիս խուզարկուին, քողարկված որպես աղքատ վետերան, թափառելով փողոցներում և փնտրելով զենքով հանցագործին, այն ներկայացնում է իրական վավերագրական նկարահանված նյութ Տոկիոյի պատերազմի ավերվածությունների մասին, Կուրոսավայի ընկերոջ` Իշիրո Հոնդայի կողմից նկարահանված, որը Գոձիլայի ապագա ռեժիսորն է ։ Ֆիլմը համարվում է նախագուշակում, ժամանակակից ոստիկանության ընթացակարգային և բարեկամական ֆիլմերի ժանրերի համար ։

1950 թ. Ապրիլին Շոչիկու- ի կողմից թողարկված Սկանդալը ոգեշնչված էր ռեժիսորի անձնական փորձից և բարկությունից ճապոնական դեղին լրագրության նկատմամբ: Այն դետեկտիվ դրամայի և սոցիալական խնդիրների մասին ֆիլմ է, ազատ խոսքի և անձնական պատասխանատվության մասին հավակնոտ խառնուրդ, բայց նույնիսկ Կուրոսավան ավարտված աշխատանքը համարում էր էականորեն չկենտրոնացած և անբավարար, և գրեթե բոլոր քննադատները համաձայն էին նրա հետ ։ Այնուամենայնիվ, դա կլինի Կուրոսավայի երկրորդ ֆիլմը 1950 թ., Ռասյոմոնը, որն ի վերջո կբերի նրան և ճապոնական ֆիլմին, մի ամբողջ նոր միջազգային լսարան:

Համաշխարհային ճանաչում(1950-58)

Սկանդալ-ը ավարտելուց հետո Կուրոսավային դիմել էր Դաիեի ստուդիան, որոնք խնդրեցին ռեժիսորին մեկ այլ ֆիլմ նկարահանել իրենց համար: Կուրոսավան սցենարը ընտրում է ձգտող, երիտասարդ սցենարիստ` Շինոբու Հաշիմոտոյից, ով դիմանում է Կուրոսովային 20 տարի և ում հետ Կուրոսավան աշխատում է 9 ֆիլմում: Նրանց առաջին համատեղ ջանքերը հիմնված էին Ռիյնոսուկե Աքուտագավայի փորձարարական «Պուրակում» պատմվածքի վրա, որը պատմում է սամուրայի սպանությունը և կնոջ բռնաբարությունը տարբեր և հակասական տեսանկյուններից: Կուրոսավան պոտենցիալ տեսավ սցենարի մեջ և Հաշիմոտոյի օգնությամբ հղկեց և ընդլայնեց այն, այնուհետեւ հանձնեց աշխատանքը Դաիեի- ին, որոնք ուրախ էին ընդունել նախագիծը, ցածր բյուջեի շնորհիվ։

Կուրոսավայի հաջորդ ֆիլմը՝ Շոչիկուի համար, «Ապուշ»-ն էր, ռեժիսորի սիրված գրող Ֆեոդոր Դոստոեվսկու վեպի վերամշակումը: Ֆիլմի ռեժիսորը տեղափոխել  է գործողությունները Ռուսաստանից Հոկկիդիդո, սակայն այն շատ մոտ է բնօրինակին, որը շատ քննադատների կողմից դիտվում է վնասաբեր աշխատանքի համար: Ստուդիան հանձնարարագրեց խմբագրությանը կրճատել Կուրոսավայի օրիգինալ կրճատումից ևս 265 րոպե (մոտավորապես չորս և կես ժամ) `ընդամենը 166 րոպե, դարձնելով արդյունքի բովանդակությունը չափազանց բարդ: Խստորեն խմբագրված ֆիլմի տարբերակն այսօր համարվում է ռեժիսորի ամենաքիչ հաջողված աշխատանքներից մեկը և օրիգինալ երկար տարբերակը այլևս գոյություն չունի: Շատ սեղմված վերանայված տարբերակի ժամանակակից մեկնաբանությունները շատ բացասական էին, սակայն ֆիլմը բավականին հաջողություններ էր գրանցել տոմսարկղում, մեծապես նրա աստղերից մեկի `Սեցուկո Հարայի հայտնիության շնորհիվ ։

Միևնույն ժամանակ, Կուրոսավայից գաղտնի, Ռասյոմոնը ընտրվել էր մասնակցելու հեղինակավոր Վենետիկի կինոփառատոնին, իտալացի կինոյի ընկերության Ճապոնիայի ներկայացուցիչ Ջուլիանա Ստրամիգիոլիի ջանքերի շնորհիվ, որը տեսել և հիացրել էր ֆիլմը և համոզել Դաիեի-ն ներկայացնել այն: 1951 թ. սեպտեմբերի 10-ին Ռասյոմոնը պարգևատրվեց փառատոնի ամենաբարձր մրցանակով` Ոսկե առյուծով  `ցնցելով ոչ միայն Դաիեի-ն, այլև միջազգային կինոաշխարհը, որն այդ ժամանակ մեծապես տեղյակ չէր Ճապոնիայի տասնամյակների կինեմատիկական ավանդույթների մասին:

Դաիեի-ից հետո Լոս Անջելեսում համառոտ ցուցադրվեց ֆիլմի համառոտ տարբերակը, RKO- ն գնեց ԱՄՆ-ում Ռասյոմոնի բաշխման իրավունքները: Ընկերությունը բավականին մեծ գումար էր վտանգի ենթարկում: Ամերիկյան շուկայում ընդամենը մեկ ենթավերնագրով ֆիլմ է թողարկվել, իսկ Նյու-Յորքում  թողարկված միակ, նախկին ճապոնական խոսակցական ֆիլմը եղել է Միկիո Նարուսեյի կատակերգությունը՝ Կինը: Եղիր վարդի նման 1937 թ.` քննադատական և տոմսարկղի ձախողումը: Այնուամենայնիվ Ռասյոմոնի գովազդային ցուցադրումը մեծապես օգնեց հզոր մեկնաբանություններով քննադատների կողմից և նույնիսկ թղթակից Էդ Սուլլիվանը, շատ հաջողակ էր: (Առաջին երեք շաբաթվա ընթացքում այն վաստակել էր 35,000 դոլար, Նյու-Յորքի մի թատրոնում, ինչը այդ ժամանակ չլսված գումար էր:)

Այս հաջողությունը, իր հերթին, հանգեցրեց 1950-ական թվականներին Ամերիկայում և Արևմուտքում ճապոնական կինոնկարների ստեղծմանը, փոխարինելով իտալական նեոնեալիստական ​​կինոյի խանդավառությամբ: Օրինակ,1952 թ. ավարտին Ռասյոմոնը հանրությանը ներկայացավ Ճապոնիայում, ԱՄՆ-ում և Եվրոպայում: Ճապոնացի կինոգործիչների շարքում, որոնց աշխատանքը, արդյունքում, սկսեց նվաճել փառատոնի մրցանակներ և գովազդային թողարկումներ Արևմուտքում `Քենիջի Միզոգուչին էր (The Life of Oharu, Ugetsu, Sansho the Bailiiff) և մի փոքր ուշ Yasujirō Ozu (Tokyo Story, An Autumn Afternoon), Ճապոնիայում մեծ հարգանք վայելող արտիստներ, սակայն մինչև այս ժամանակահատվածը գրեթե անհայտ Արեւմուտքում:1950-ական թվականների արևմտյան լսարանների շրջանում, Կուրոսավայի աճող հեղինակությունը ավելի շատ կնպաստեր ճապոնական կինոգործիչների հետագա սերունդների ընդունելությանը և համակրանքին արևմտյան հանդիսատեսի կողմից `սկսած Կոն Իչիկավայից, Մասակի Կոբայաշիից, Նագիսա Օշիմայից և Շոհեի Իմամուրայից, մինչև Ջուզո Իտամին, Տակեշի Կիտանոն և Տաշաշի Միքիկը:

Նրա կարիերան խթանեց իր հանկարծակի միջազգային հեղինակությանը, Կուրոսավան, այժմ վերամիավորվել էր իր նախնական կինոստուդիային` Տոհո-ին (որը շարունակելու էր արտադրել իր հաջորդ 11 ֆիլմերը),մտադիր աշխատել իր հաջորդ նախագծի վրա` Ապրել-ու: Ֆիլմի աստղերը` Տակաշի Շիմուրան, որպես քաղցկեղով հիվանդ Տոկիոյի բյուրոկրատ, Վատանաբե, մահվանից առաջ նախօրոք վերջնական որոնում է կատարում: Սցենարի համար Կուրոսավան բերեց Հաշիմոտոյին, ինչպես նաև գրող Հիդե Օգունին, որը կշարունակի գրել 12 Կուրոսավայի ֆիլմերը: Չնայած աշխատանքի մռայլ թեմային, սցենարիստները երգիծական մոտեցում ստացան, որը ոմանք համեմատում էին Բրեքթի աշխատանքի հետ, ինչպես նաև նրա հերոսի բյուրոկրատական ​​աշխարհի և ճապոնիայում ԱՄՆ մշակութային գաղութացման հետ: (Ամերիկյան փոփ երգերի թիվը նկատելի է ֆիլմում:) Նման ռազմավարության պատճառով կինոգործիչները սովորաբար պահպանում են պատկերը սովորական դյուրազգացությունից մինչև դրամա` հերոսների մասին որոնք ունեն անբուժելի հիվանդություններ: Ապրել-ը թողարկվեց 1952 թ. հոկտեմբերին, քննարկումներ անցկացնելու համար, այն հաղթել է Կուրոսավայի համար, իր երկրորդ Կինեմա Ջունփո-ի «Լավագույն ֆիլմ» մրցանակը և հսկայական հաջողություն տոմսարկղում: Այն շարունակում է մնալ ժամանակակից դարաշրջանում ստեղծված, արտիստի բոլոր ֆիլմերից առավել ճանաչվածը։

1952 թ. դեկտեմբերին, Կուրոսավան իր Ապրել-ու սցենարիստներին` Շինոբու Հաշիմոտոյին և Հիդեո Օգունին, տարավ մեկուսացված բնակավայր քառասունհինգ օրով, որպեսզի իր հաջորդ ֆիլմի` Յոթ Սամուրայների սցենարը գրեն: Սա Կուրոսավայի առաջին հատուկ սամուրայական ֆիլմն էր , ինչի ժանրի շնորհիվ Կուրոսավան առավել հայտնի կդառնար: Հասարակ պատմություն Սենգոկույի ժամանակաշրջանի Ճապոնիայի աղքատ հողագործական գյուղի մասին, որոնք վարձում են մի խումբ սամուրայների, այն ավազակների կողմից մոտալուտ հարձակումից պաշտպանելու համար, որը լիարժեք վիպերգական վերամշակում է ստացել, հսկայական  դերասանական խմբով (հիմնականում կազմված Կուրոսավայի նախկին արտադրությունների փորձառուներից) և բծախնդրորեն,մանրամասն գործողություններով, ձգելով մոտավորապես երեք ու կես ժամ էկրանային ժամանակ:

Երեք ամիս անցկացվեց նախապատրաստական ​​աշխատանքների և մեկ ամիս փորձերի վրա: Նկարահանումը պահանջեց 148 օր մեկ տարվա ընթացքում, ընդհատվելով արտադրական և ֆինանսական խնդիրներով, նաև Կուրոսավայի առողջական խնդիրներով: Ֆիլմը վերջապես արձակվեց 1954 թ. ապրիլին, կես տարի առաջ` իր սկզբնական թողարկման ամսաթվից և գերազանցելով բյուջեն մոտ երեք անգամ` դարձնելով այն այդ ժամանակների ամենաթանկարժեք ճապոնական ֆիլմը: (Սակայն Հոլիվուդի ստանդարտներով դա բավականին համեստ բյուջետային արտադրանք էր, նույնիսկ այդ ժամանակների համար): Ֆիլմը դրական կրիտիկական արձագանք է ստացել և դարձել մեծ հիթ, արագ ետ բերելով այն գումարը, որը ներդրվել էր այն ստանալու համար, և ստուդիային տրամադրելով այնպիսի արտադրանք, որը նրանք կարող էին, և մտցրեցին, միջազգային շուկա, չնայած խոշոր խմբագրումներին: Ժամանակի ընթացքում և թատերական և տնային տեսահոլովակի չկտրած տարբերակի թողարկումը, հանգեցրեց ֆիլմի հեղինակության կայուն աճին: Այն այժմ դիտարկվում է որոշ վերլուծաբանների կողմից, որպես ճապոնական երբևէ ստեղծված ամենահիանալի ֆիլմը, իսկ 1979 թ.-ին ճապոնական կինոքննադատների հարցումը նույնպես այն դարձրեց լավագույն ճապոնական ֆիլմը, որը երբևէ ստեղծվել է։ Մեծ Բրիտանիայի կինոյի ինստիտուտի (BFI) Sight & Sound- ի (BFI) ամենավերջին (2012) տարբերակը «Բոլոր ժամանակների մեծագույն ֆիլմերը» հարցման ժամանակ Յոթ Սամուրայը բոլոր երկրների ֆիլմերի շարքում զբաղեցրել է 17-րդ հորիզոնականը ինչպես քննադատների, այնպես էլ ռեժիսորների հարցումների արդյունքում, տեղ զբաղեցնելով  48 քննադատների եւ 22 ռեժիսորների թոփ տասնյակում։

1954 թ., Խաղաղ օվկիանոսում միջուկային փորձարկումները ճապոնիայում ռադիոակտիվ փոթորիկների պատճառ էին դարձել, իսկ մարտին տեղի ունեցած մի  առանձին դեպք  ճապոնական ձկնորսական նավակը ենթարկել էր միջուկային տեղումների` աղետալի հետևանքներով: Այս անհանգստացնող մթնոլորտում է, որ Կուրոսավայի հաջորդ կինոնկարի` Կենդանի մնացածների գրառումի, միտքը ծնվել է: Պատմությունը վերաբերում էր տարեց գործարանի սեփականատիրոջը (Տոշիրո Միֆուն), որը  այնքան վախեցած  էր միջուկային հարձակման հեռանկարից, որ վճռական որոշում է տեղափոխել իր ամբողջ, ընդարձակ ընտանիքը  (ինչպես իրավական ընտանիքը, այնպես էլ իր արտա-ամուսնական կապերը) ինչպես ինքն է պատկերացնում Բրազիլիայում գտնվող մի ապահով տնտեսություն: Ֆիլմի ստեղծման գործընթացը շատ ավելի սահուն անցավ, քան ռեժիսորի նախորդ ֆիլմը, սակայն նկարահանման ավարտից մի քանի օր առաջ, 41 տարեկանում մահացավ Կուրոսավայի կոմպոզիտորը՝ համագործակցող և մտերիմ ընկեր Ֆումիո Հայասական (տուբերկուլյոզից): Ֆիլմն ավարտվեց «Հայասակայի» ուսանող Մասարի Սատոյի կողմից, որը կկարողանա հաղթահարել բոլոր Կուրոսավայի հաջորդ 8 ֆիլմերը: Կենդանի մնացածների գրառումները ազատ են արձակվել 1955 թ. նոյեմբերին, խառը վերանայումներով և լռեցված հանդիսատեսի արձագանքով, դառնալով առաջին Կուրոսավայի ֆիլմը, որը գումար է կորցրել իր առաջին թատերական մեկնարկում: Այսօր շատերը համարում են, որ այն լավագույն ֆիլմերից է որը ներկայացնում է գլոբալ միջուկային փակուղու հոգեբանական հետևանքները ։

Կուրոսավայի հաջորդ նախագիծը, Գահն արյան մեջ , Ուիլյամ Շեքսպիրի «Մակբեթ» հավաքածուի վերամշակումը, ինչպես «Յոթի Սամուրայ»-ները Սենգոկու Էրա-ում, ներկայացրեց անգլերենի գործի դժվարին փոխակերպումը ճապոնական համատեքստում: Կուրոսավան հանձնարարեց իր առաջատար դերասանուհի` Իսուզու Յամադային, վերաբերվել աշխատանքին, կարծես թե դա ոչ թե եվրոպական գրական-դասական, այլ ճապոնական կինեմատիկական տարբերակ էր: Հաշվի առնելով Կուրոսավայի գնահատումը ճապոնական ավանդական խաղը բեմի վրա, ներկայացման մասնակիցները՝ հատկապես Յամադան, , Նոհ թատրոնի ոճավորված տեխնիկայի վրա դժվար հարմարվեցին: Այն նկարահանվել է 1956 թ-ին և ազատ է արձակվել 1957 թվականի հունվարին `մի փոքր բացասական ներքին արձագանք ստանալով, քան եղել է ռեժիսորի նախորդ ֆիլմում: Արտերկրում, Գահն արյան մեջ-ը՝ անկախ նյութի աղբյուրից վերցված ազատությունից , արագորեն մեծ տեղ վաստակեց Շեքսպիրյան ամենահայտնի վերամշակումների շրջանում ։

Դասական եվրոպական թատերական ստեղծագործության մեկ այլ վերամշակում հաջորդեց գրեթե անմիջապես, Ստորին խորությունը,  Մաքսիմ Գորկիի պիեսի վրա հիմնված, տեղի ունեցավ 1957 թ. մայիսին և հունիսին: Ի տարբերություն Շեքսպիրի Գահը արյան մեջ-ի արագությամբ անցնելուն, Ստորին Խորությունը նկարահանվել է ընդամենը երկու սահմանափակ գլխով, կերպարների կյանքի սահմանափակ բնույթը ընդգծելու նպատակով: Թեպետ հավատարիմ մնալով խաղին, ռուսական նյութի այս վերամշակումը լիովին ճապոնական միջավայրին `այս դեպքում, ուշ Էդո շրջանի, ի տարբերություն նախորդ, Ապուշ- ի, համարվում էր վքրպետորեն հաջողված: Ֆիլմի պրեմիերան 1957 թ. սեպտեմբերին ներկայացվեց, ստանալով խառը կարծիքներ Արյան գահ-ի նման: Այնուամենայնիվ, որոշ քննադատներ դասակարգում են այն ռեժիսորի թերագնահատված աշխատանքների շարքին ։

Կուրոսավայի իրար հաջորդող երեք ֆիլմերը «Յոթ Սամուրայներ»-ից  հետո չկարողացան ճապոնացի հանդիսատեսին գրավել նույնչափ: Ռեժիսորի աշխատանքների տրամադրվածությունը գնալով փոխվում էր դեպի վատատեսականը և մռայլը, այժմ անհատական պատասխանատվության միջոցով առաջվա եռանդը հետ բերելու հնարավորությունը հարցականի տակ էր, հատկապես «Արյան գահ»-ը և «Ստորին խորություն»-ը: Նա հասկացավ այս ամենը և միտումնավոր ձգտում էր ավելի լուսավոր, թեթև և ցվարճալի ֆիլմեր նկարել հաջորդիվ, միարժամանակ անցնելով լայնաէկրան ռեժիմին, որը ճապոնիայուն մեծ տարածում էր ստանում:  Արդյունքում ստացված ֆիլմը` «Թաքնված ամրոց»-ը գործողուոյուն-արկածային-կատակերգական դրամա է, միջնադարյան արքայադստեր մասին, , նրա հավատարիմ գեներալի և երկու գյուղացիների մասին, որոնք բոլորն էլ պետք է թշնամիների ճանապարհով անցնեն, որպեսզի հասնեն իրենց տան տարածաշրջան: 1958 թ. Դեկտեմբերին թողարկված «Թաքնված ամրոց»-ը հսկայական հաջողություն է ունեցել տոմսարկղերում Ճապոնիայի և ջերմ ընդունելության է արժանացել ինչպես Ճապոնիայում, այնպես էլ արտասահմանում: Այսօր ֆիլմը շարունակում է համարվել, որպես Կուրոսավայի ամենաթեթեև ջանքերի արդյունքուն ստացված ֆիլմ, այնուամենայնիվ այն մնում է հայտնի ոչ պակաս, քանի որ դա Ջորջ Լուկասի 1977 թ. տիեզերական օպերային, աստղային պատերազմների մի քանի հիմնական ազդեցություններից մեկն է ։

Ընկերության ստեղծումը և Կարմիր մորուքը

Ռաշոմոն-ից սկսած Կուրոսավայի աշխատանքները զգալի աճ ապրեցին իր գործունեության շրջանում և դրան համապատասխան աճ ապրեց նաև ռեժիսորի բյուջեն: Տոհոն առնչություն ունենալով այս բարելավման մեջ, առաջարկել էր, որ ինքը կարող է օգնել ֆինանսավորելով հենց իր սեփական աշխատանքները, հետևաբար փոքրացնելով ստուդիայի պոտենցիալ կորուստները, այդ պայմանով իր հերթին էլ նա ավելի շատ գեղարվեստական ազատություն կարող էր թույլ տալ իրեն, որպես համահեղինակ: Կուրոսավան համաձայնեց և Կուրոսավա արտադրական ընկերությունը հիմնվել է 1959 թ. ապրիլին, Տոհոյի հետ և վերջինս որպես գլխավոր բաժնետեր:

Չնայած վտանգելով իր գումարը, Կուրոսավան ընտրեց մի պատմություն, որը ուղղակիորեն քննադատում էր ճապոնական բիզնեսը և քաղաքական վերնախավին, քան նախորդ աշխատանքներից որևէ մեկը: «Վատ քունը լավ է» ֆիլմը Կուրոսավայի եղբորորդու` Մայք Ինոուե-ի սցենարի հիման վրա է գրվել, վրեժի դրամա է երիտասարդ տղամարդու մասին, որը կարող է ներթափանցել իշխանության կոռուպացված ճապոնական ընկերություն` հոր մահվան մեջ մեղավորին բացահայտելու մտադրությամբ: Այդ թեման արդիական էր, մինչդեռ ֆիլմը արտադրությա  գործընթացում էր, զանգվածային ցույցեր անցկացվեցին նոր ԱՄՆ-Ճապոնիայի անվտանգության պայմանագրի դեմ, որը շատ ճապոնացիների, հատկապես երիտասարդների կողմից, դիտվեց որպես երկրի ժողովրդավարությանը սպառնալիք, կորպորացիաներին և քաղաքական գործիչներին չափազանց մեծ ուժ տալու պատճառով: Ֆիլմը հրատարակվեց 1960 թ. սեպտեմբերին,և ունեցավ դրական քննադատական արձագանք և համեստ տոմսարկղային հաջողություն: 25  րոպե տևողությամբ բացման հաջորդականությունը, որը նկարագրում է կորպորատիվ հարսանեկան ընդունելություն, լքյնորեն դիտվում է որպես Կուրոսավայի ամենահմուտ ձևով իրագործված ցուցադրված հատվածները, բայց ֆիլմի մասին հիշատակումները հաճախ ընդունվում են որպես հիասթափեցնող համեմատություն: Ֆիլմը նաև քննադատվել է հանրաճանաչ Կուրոսավայի հերոսին սոցիալական չարիքի դեմ  պայքարելու դերում օգտագործելու համար, որը չի կարող լինել հաստատակամ անհատների գործողությունների պատճառով, այնուամենայնիվ նա խիզախ է և խորամանկ։

Յոհիմբո (թիկնապահը) Կուրոսավա ընկերության երկրորդ ֆիլմն է,  որը կենտրոնացված է մի ապաշնորհ սամուրայի` Սաջուրոյի շուրջ, որը 19րդ դարում թափառում է մի քաղքում, որը ղեկավարում են երկու հակադիր բռնակալ խմբավորումներ, և հրահրում է նրանց ոչնչացնել միմյանց: Ռեժիսորը օգտագործել է այս աշխատանքը բազմաթիվ ժանրային կոնվենցիաներով, հատկապես արևմտյան, միարժամանակ ցույց տալով աննախադեպ կենդանի բռնության պատկերում: Որոշ մեկնաբաններ ֆիլմում Սանջուրոյի կերպարը տեսնում էին որպես երևակայական կերպարանք, որը կախարդական կերպով վերափոխում է սամուրայնդասի նկատմամբ կաշառված առևտրական դասի պատմական հաղթանակը: Հատկանշական է Տածույա Նակադայի առաջին մեծ դերակատարումը Կուրոսավայի ֆիլմում, և Կազուո Միյագավան նորարարական լուսանկարչությամբ( որը նկարահանել էր Ռաշոմոնին) և Տակաո Սաիտոն, ֆիլմի պրեմիերան տեղի ունեցավ 1961 թ. ապրիլին և քննադատական և գովազդային հաջողված նախաձեռնություն էր, որը վաստակեց շատ ավելին քան Կուրոսավայի նախորդ ֆիլմերը: Ֆիլմը և դրա սև կոմիկական երանգը նույնպես լայնորեն ընդօրինակվեցին արտերկրում: Սերջիո Լեոնեսի «Մի բուռ դոլլար»-ը փաստացի  (չիրավազորված) տեսարան առ տեսարան ընդօրինակել է, և Տոհոն, դատական ​​հայց ներկայացնելով Կուրովավայի անունից շահել է դատը ։

Հաջորդելով Յոհիմբոյի հաջողությունը, Կուրոսավան հայտնվում է Տոհոյի ճնշման տակ, շարունակությունը ստեղծելու պահանջով: Կուրոսավան անցել էր Յոհիմբոյից առաջ գրված մի սցենարի, վերամշակում է այն իր որպեսզի ներառի իր նախորդ ֆիլմի հերոսին: Սանջուրոն Կուրոսավայի երեք ֆիլմերից առաջինն էր Շուգորո Յամամոտոյի աշխատանքներից վերամշակված(հաջորդները լինելու էին Կարմիր մորուքը և Դոդեսկադեն): Դա ավելի թեթև և ավելի մոտ է  ավանդական ժամանակաշրջանին ֆիլմին քան Յոհիմբոն, թեև դա մի պատմություն է հզոր պայքարի մասին սամուրայների խմբավորման ներսում, պատկերավորված է չափազանց կատակերգական երանգով: Ֆիլմը ցուցադրվել է 1962 թ. հունվարի մեկին արագորեն գերազանցելով Յոհիմբոյի տոմսարկղի հաջողությունը և դրական գնահատականներ ձեռք բերելով ։

Կուրոսավան միաժամանակ կարգադրեց Տոհոյին ձեռք բերել ֆիլմի իրավունքները Կինգս Ռանսոմի համար, ամերիկացի հեղինակ և սցենարիստ` Էվան Հանթերի կողմից առևանգման մասին վեպը, Էդ ՄակԲեին-ի կեղծանունով, որպես իր «87-րդ տեղամաս»-ի հանցագործությունների մի շարք գրքեր: Ռեժիսորը մտադիր էր ստեղծել մի աշխատանք առևանգման դատավճռով, որը նա համարում էր ամենավատ հանցագործություններից մեկը: Անորոշ ֆիլմը «Բարձր և ցածր» անվանմամբ, նկարահանվել է 1962 թ. վերջին կեսին, և լույս է տեսել 1963 թ. մարտին: Այն անցավ Կուրոսավայի տոմսարկղի ռեկորդը (երրորդ ֆիլմն անընդմեջ որ արժանանում էր այդ պատվին) դարձավ տարվա ամենաբարձր վարձատրվող ճապոնական ֆիլմը, և արժանացավ փայլուն արձագանքների: Այնուամենայնիվ նրա նվաճումը որոշ չափով կորցրեց իր փայլը, երբ ճակատագրի հեգնանքով ֆիլմը մեղադրվեց այդ ժամանակ ճապոնիայում տեղի ունեցած առևանգումների ալիքի համար (նա նույնպես ստացել էր առևանգման սպառնալիքներ ուղղված իր երիտասարդ դուստր`Կազուկոյին): «Բարձր և ցածր»-ը շատ մեկնաբանների կաիծիքով համարվում է ռեժիսորի ամենաուժեղ գործերից մեկը։

Կուրոսավան արագ անցավ իր հաջորդ նախագծին «Կարմիր մորուք»-ին: Շուգորո Յամամոտոյի կարճ պատմությունների հավաքծույի վրա հիմնված և Դոստոեվսկու «Անպատված և վիրավորված» վեպից վերցված տարրերով, այն ժամանակաշրջանի ֆիլմ է, ձեռնարկված տասնիններորդ դարի կեսերին աղքատների համար կլինիկայում, որտեղ Կուրոսավայի հումանիստական թեմաները թերևս իրենց լիարժեք հայտարարությունն են ստանում: Ինքնահավան և նյութապաշտ, արտասահմանում վերապատրաստված երիտասարդ բժիշկը` Յասումոտոն, ստիպված է լինում դառնալ պրակտիկանտ կլինիկայում, բժիշկ Նիիդե-ի խիստ խնամակալության ներքո, հայտնի որպես «Ակահիջե» (Կարմիր մորուք) որը նկարահանվել է Միֆունի կողմից: Չնայած սկզբում նա դիմադրում էր Կարմիր մորուքին, Յասոմոտոն հիանում էր նրա իմաստությամբ և քաջությամբ, և հիվանդներին կլինիկայում նրա ընդունելուց, որոնց նա առաջին հերթին արհամարհում էր, որպես արժանավայել կարեկցանք և ինքնասիրություն ։

Յուզո Կայամա-ն, որը Յասումոտոյի դերակատարն է,այդ ժամանակ չափազանց հայտնի երաժշտական և կինոաստղ էր,հատկապես իր «Երիտասարդ տղան» (Wakadaishō) կատամերգական, երաժշտական սերիալով, այսպիսով նրա ֆիլմում նկարահանվելը փաստացի երաշխավորված հաջողություն էր Կուրոսավայի տոմսարկղի համար: Նկարահանումները, որը ռեժիսորի պրակտիկայում ամենաերկարն էր, տևեց ավելի քան մեկ տարի(5 ամսյա նախապատրաստական աշխատանքներից հետո) և ավարտվեց 1965 թ.-ին, ռեժիսորին, իր խմբին և դերասաններին ուժասպառ անելով: «Կարմիր մորուք»-ի պրեմիերան տեղի ունեցավ 1965 թ. ապրիլին, դառնալով տարվա ամենաբարձր վարձատրվող ճապոնական արտադրանքը և երրորդ (վերջին) Կուրոսավայի ֆիլմը, որը գլխաավորում է Կինեմա Ջումփո-ի ամենամյա քննադատների հարցումը: Իր հայրենի երկրում այն մնացել է Կուրոսավայի ամենահայտնի և ամենասիրելի աշխատանքներից մեկը: Ճապոնիայից դուրս, քննադատները շատ ավելի տարակարծիք են: Շատ մեկնաբաններ ընդունում էին ֆիլմի տեխնիկական արժանիքները, և ոմանք գովաբանում են այն, որպես Կուրոսավայի լավագույն աշխատանք, մինչդեռ մյուսները պնդում են, որ այն զուրկ է բարդությունից և իրական պատմողական ուժից, մյուսները պնդում են, որ այն ներկայացնում է փոփոխություն արտիստի նախորդ սոցիալական և քաղաքական ֆիլմից հետո ։

Ֆիլմը ցուցանշում էր մի դարաշրջանի ավարտը` ստեղծողի համար: Ռեժիսորը ինքնուրույն հասկացավ դա ֆիլմի թողարկման ժամանակ,ասելով քննադատ Դոնալդ Ռիչիին որ իրեն նախկինում բնորոշ տեսակի շրջանը մոտեցավ ավարտին, և որ իր ապագայում նկարահանած ֆիլմերը և արտադրանքների մեթոդները կտարբերվեն: Նրա կանխատեսումը բավական ճշգրիտ էր: 1950-ականների վերջերից սկսած, հեռուստատեսությունը սկսեց ավելի շատ գերիշխել ճապոնացի նախկին խոշոր և հավատարիմ կինոթատրոնի հանդիսատեսի ազատ ժամանակը: Եվ քանի որ ֆիլմերի ընկերության տարեկան եկամուտը նվազել էր,նրանք իրենց ախորժակի համար ռիսկի գնացին` ռիսկը իրենից մասնավորապես ներկայացնում էր Կուրոսավայի ծախսատար աշխատանքի մեթոդները:

«Կարմիր մորուք»-ը նաև մատնանշում է ժամանակագրական միջին կետը, ռեժիսորի կարիերայում: Կինոարտադրության մեջ իր նախորդ քսանհինգ տարիների ընթացքում (որը ներառում է իր հինգ տարին որպես ռեժիսորի օգնական) նա ղեկավարել էր քսաներեք ֆիլմ, իսկ մնացած քսանութ տարիների ընթացքում, բազմաթիվ և բարդ պատճառներով, նա կավարտեր ընդամենը յոթ հատ ավել: Նաև երբեք ադեկվատ պատճառաբանություն չստացված պատճառով «Կարմիր մորուք»-ը իր վերջին ֆիլմն էր, որտեղ նկարահանվել է Տոշիրո Միֆունը: Յու Ֆուջիկի-ն, դերասան էր, որը աշխատել էր «Ստորին խորքեր»-ի վրա, նկատեց, տեսնելով երկու մարդկանց մտերմությունը  խմբում «Պարոն Կուրոսավայի սիրտը Պարոն Միֆունի մարմնի մեջ էր»: Դոնալդ Ռիչին նկարագրում է նրանց միջև եղած փոխհարաբերությունները `որպես եզակի« սիմբիոզ» :

Հոլիվուդյան փառասիրությունը `վերջին ֆիլմերում (1966-1998)

Հոլիվուդյան արահետ (1966-68)

Երբ Կուրոսովայի  բացառիկ պայմանագիրը Տոհոյի հետ ավարտվեց 1966 թվականին, 56-ամյա ռեժիսորը լրջորեն մտածում էր փոփոխության մասին: Հաշվի առնելով հայրենի կինոարդյունաբերության ծանր վիճակը և արդեն տասնյակ առաջարկներ արտերկրից ստացած, Ճապոնիայից դուրս աշխատելու գաղափարը նրան մտատանջում էր ինչպես երբևէ:

Իր առաջին օտարերկրյա նախագծի համար Կուրոսավան ընտրեց պատմություն «Life» ամսագրի հոդվածի հիման վրա: «Էմբասի» ընկերության գործողություն թրիլերը, որը նկարահանվել է անգլերեն լեզվով և կոչվում է պարզապես «Փախստական գնացք», իր առաջին երանգը կլիներ: Սակայն լեզվական խոչընդոտը մեծ խնդիր հանդիսացավ, իսկ սցենարի անգլերեն տարբերակը նույնիսկ պատրաստ չէր, երբ 1966 թ. աշնանը սկսվեց նկարահանումը: Տեսարանը, որը պահանջում էր ձյուն, տեղափոխվեց 1967 թ. աշնանը, այնուհետև չեղյալ հայտարարվեց 1968 թ.-ին: Գրեթե երկու տասնամյակ անց Հոլիվուդում աշխատող մեկ այլ օտարերկրյա ռեժիսոր `Անդրեյ Կոնչալովսկին, վերջապես ավարտին հասցրեց «Փախստական գնացք»-ը (1985) , չնայած որ նոր սցենարով, սակայն հիմնվելով Կուրոսավայի աշխատանքի վրա։

Ռեժիսորը միաժամանակ ներգրավվել էր շատ ավելի փառահեղ հոլիվուդյան նախագծում: Տորա!Տորա!Տորա! 20-րդ դարում արտադրված Ֆոքս և Կուրոսավա ընկերության կողմից, կդառնա Պեարլ Հարբորում ճապոնական հարձակման պատկերավորում, թե´ ամերիկական, թե´ ճապոնական կողմերի տեսակետից, որտեղ Կուրոսավան ղեկավարում էր ճապոնական կեսին, իսկ անգլիախոս կինոռեժիսորը ղեկավարում էր ամերիկյան կեսը: Նա մի քանի ամիս անցկացրել է աշխատելով սցենարի վրա, Ռյուզո Կիկուշիմայի և Հիդեո Օգունի հետ, բայց շատ շուտով ծրագիրը սկսեց ձախողվել: Այն ռեժիսորը ում ընտրել են Ամերիկյան կարգ-ի համար պարզվեց հեղինակավոր անգլիացի կինոարտադրող Դավիթ Լեանն է,ինչպես որ ռեժիսորները հավատացրել էին Կուրոսավային, և շատ ավելի քիչ նշանավոր, հատուկ էֆեկտների փորձագետ, Ռիչարդ Ֆլեիշերը: Բյուջեն նույնպես կրճատվել է, և ճապոնական հատվածի համար նախատեսած էկրանային ժամանակը, հիմա պիտի լիներ 90 րոպեից ոչ ավել, դա հսկայական խնդիր էր, եթե հաշվի առնենք որ Կուրոսավայի սցենարը չորս ժամից ավել էր տևում: Դարիլ Զանուկի անմիջական ներգրավվածությամբ, բազմաթիվ վերանայումներից հետո, 1968 թ. մայիսին համաձայնվեցին քիչ թե շատ, վերջնական կրճատված սցենարին:

Կրակոցները սկսել էին դեկտեմբերի սկզբին, բայց Կուրոսավան կշարունակեր որպես ռեժիսոր ևս մի փոքր, ավելի քան երեք շաբաթ: Նա ջանում էր աշխատել անծանոթ աշխատակազմի և հոլիվուդյան արտադրության պահանջների հետ, մինչդեռ իր աշխատանքային մեթոդները հիասթափեցրին իր ամերիկյան ռեժիսորներին, որոնք վերջնականապես եզրակացրեցին, որ ռեժիսորը պետք է որ հոգեկան հիվանդություն ունենա: Կուրոսավան հետազոտվել է Կյոտո-ի համալսարանի հիվանդանոցում նյարդահոգեբանի մոտ, Դոկտոր Մուրակամին, որի ախտորոշումները փախանցվել էր Դարիլ Զանուկին և Ռիչարդ Զանուկին Ֆոքս ստուդիայում նշելով նևրասթենիա ախտորոշումը, «Նա տառապում է քնի խանգարմամբ, անհանգստության զգացումից գրգռվածությամբ և մոլեգին հուզմունքը առաջացել է վերոհիշյալ հիվանդություններից: Նրան անհրաժեշտ է հանգստանալ և բուժվել ավելի քան երկու ամիս »: 1968 թ. Սուրբ Ծննդյան նախօրեին ամերիկացիները հայտարարեցին, որ Կուրոսավան աշխատանքը թողել է «հոգնածության» պատճառով `արդյունավետորեն հեռացնելով նրան աշխատանքից: Նա վերջնականապես փոխարինվեց և ֆիլմի ճապոնական հատվածների համար նշանակվեցին ռեժիսորներ` Կինջի Ֆուկասակուն և Տոշիո Մասուդան:

ՏՈՐԱ!ՏՈՐԱ!ՏՈՐԱ! -ն վերջապես լույս տեսավ 1970-ի սեպտեմբերին և արժանացավ ոչ այդքան խանդավառ արձագանքների, քանի որ Դոնալդ Ռիչին անվանում էր այն Կուրոսավայի կարիերքյի «գրեթե չհասած ողբերգություն»ը: Նա անցկացրեց իր կյանքը նյութատեխնիկապես մղձավանջային նախագծի վրա, որը երբեք չէր կարող ոտք մեկնել իր նկարահանած ֆիլմերի հետ: (Նա իր անունը  հանեց պահանջվածներից, թեպետ ճապոնական հատվածի համար օգտագործված դեռ պատկանում էր նրան և իր համահեղինակներին:) նք դարձել էր օտարացած իր երկարամյա գործընկեր, գրող Ռյուզո Կիկուշիմայից, և այլևս երբեք չաշխատեց նրա հետ: Նախագիծը անզգուշորեն ենթարկվեց քայքայման իր սեփական արտադրության ընկերությունում( իրավիճակը հիշեցնում է իր սեփական ֆիլմը` Վատ քունը լավ է): Նրա ողջամտությունը հարցականի տակ էր: Ամենավատն այն էր, որ ճապոնական կինոարտադրությունը, և թերևս մարդը նույնպես, սկսեցին կասկածել, որ նա երբևէ մեկ այլ ֆիլմ կստեղծի։

Բարդ տասնամյակ (1969-77)

Իմանալով, որ իր հեղինակությունը վտանգված էր, շատ հրապարակայնորեն ՏՈՐԱ!ՏՈՐԱ!ՏՈՐԱ! -ի տապալումից հետո, Կուրոսավան միանգամից նոր նախագիծ սկսեց, որպեսզի ապացուցի իր արդյունավետ լինելը: Նրան օգնության հասան ընկերները և հայտնի ռեժիսորներ` Կեիսուկե Կինոշիտան, Մասակի Կոբայաշին և Կոն Իչիկավան, որոնք Կուրոսավայի հետ միասին, 1969 թ. հուլիսին, ստեղծել էին մի ակումբ և անվանել այն` չորս ասպետները: (Yonki no kai) Թեև ծրագիրը չորս ռեժիսորների համար յուրաքանչյուրի ֆիլմի ստեղծումն էր, առաջարկվել էր, որ մյուս երեք ռեժիսորների իրական մոտիվացիան այն էր, հեշտացնել աշխատանքը Կուրոսավայի համար որպեսզի վերջինս հաջողությամբ ավարտի կինոնկարը և հետևաբար, հետբվերադառնա բիզնես ։

Առաջին նախագիծը առաջարկված և աշխատված Դորա Հեիտա կոչվող ժամանակաշրջանի ֆիլմն էր, բայց եուբ այն համարվեց չափազանց թանկ, ուշադրությունը փոխվեց դեպի Դոդեսուկադեն, Շուգորո Յամամոտոյի աշխատանքներից մեկի վերամշակումը, կրկին աղքատների և չքավորների մասին: Ֆիլմը նկարահանվել է արագ` մոտ 9 շաբաթվա ընթացքում (Կուրոսավայի չափանիշներին համապատասխան ), և Կուրոսավան որոշեց ցույց տալ, որ նա դեռևս կարող է արագ և արդյունավետ աշխատել սահմանափակ բյուջեի շրջանակներում: Նրա առաջին գունավոր աշխատանքը , նրա նախկին նկարահանումների դինամիկ խմբավորումը և բարդ կոմպոզիցիաները ավելի վաղ շրջանի նկարահանյմներկ, մի կողմ դրվեցին, արտիստի հետ, որը կենտրոնանում է ստեղծելու համարձակ, գրեթե անրջական ներկապնակ գլխավոր գույներով, որպեսզի հայտնաբերեն թունավոր միջավայրը, որտեղ հերոսները ապրում են: Այն թողարկվել է Ճապոնիայում, 1970 թ. հոկտեմբերին, սակայն չնչին քննադատական հաջողության է հաոնում, հանդիսատեսը անտարբերությամբ է արձագանքում: Նկարահանումը կորցրեց գումար և հանգեցրեց Չորս ասպետների ակումբի լուծարման: Արտերկրում նախնական ընդունումը մի քիչ ավելի բարենպաստ էր, բայց Դոդեսուկադենը մինչև հիմա համարվում է հետաքրքիր փորձ, որը չի կարող համեմատվել ռեժիսորի լավագույն աշխատանքի հետ:

Չկարողանալով ապահովել հետագա աշխատանքի համար ֆինանսավորումը և ենթադրաբար առողջական խնդիրների պատճառով, Կուրոսավան ակնհայտորեն հասել էր կոտրման կետի `1971 թվականի դեկտեմբերի 22-ին, կտրում է իր դաստակը և կոկորդը մի քանի անգամ: Ինքնասպանության փորձը անարդյունք է լինում, և ռեժիսորի առողջությունը վերականգնվում է բավական արագ, երբ Կուրոսավան այժմ ապաստան է գտնում կենցաղային կյանքում, անորոշ է, արդյոք նա երբևէ ստեղծելու է մեկ այլ ֆիլմ:

1973 թ. սկզբին «Մոսֆիլմ» խորհրդային ստուդիան մոտեցավ կինոռեժիսորին, հարցնելու, արդյոք նա շահագրգռված է իրենց հետ աշխատել: Կուրոսավան առաջարկեց ռուսական հետազոտող Վլադիմիր Արսենևի ինքնակենսագրականի վերամշակումը, Դերսու-Ուզալա գիրքը, որը Գոլդիի որսորդի մասին է, ով բնության հետ ներդաշնակության մեջ է ապրում, մինչև ոչնչացրեցին քաղաքակրթության ոտնձգությամբ, այն էր, որի վրա նա ցանկանում էր աշխատել 1930-ական թվականներից: 1973 թ. դեկտեմբերին, 63-ամյա Կուրոսավան Խորհրդային Միության համար մեկնեց իր ամենամտերիմ չորս օգնականների հետ, մնալով երկրում մեկ ու կես տարի: Նկարահանումները սկսեցին 1974 թ. մայիսին Սիբիրում, , չափազանց ծանր, բնական պայմաններում նկարահանելով `շատ դժվար և պահանջկոտ փորձերով: Նկարահանումները ավարտվեցին 1975 թվականի ապրիլին, լիակատար սպառված և հայրենիքին կարոտած Կուրոսավան վերադառնում է Ճապոնիա և հունիսին` իր ընտանիք: Դերսու-Ուզալա -ն 1975 թ. օգոստոսի 2-ին ճապոնիայում իր համաշխարհային պրեմիերան ունեցավ և տոմսարկղում հաջողության հասավ: Չնայած այն փաստին, որ քննադատության ընդունումը Ճապոնիայում լռեցվել էր, ֆիլմը ավելի լավ արձագանք ստացավ արտասահմանում, , Մոսկվայի 9-րդ միջազգային կինոփառատոնի «Ոսկե մրցանակ», և նաև Ակադեմիական մրցանակ «Լավագույն օտարալեզու կինոնկար» անվանակարգերում: Այսօր քննադատները ֆիլմի մասին կարծիքի հարցում բաժանվում են մի քանի խմբի, ոմանք այն տեսնում են որպես Կուրոսավայի իդեալական գեղարվեստական ​​անկման օրինակ, իսկ մյուսները այն համարում են ռեժիսորի լավագույն ստեղծագործություններից ։

Չնայած նրան, որ ներկայացվել էին հեռուստատեսային նախագծերի վերաբերյալ առաջարկներ ռեժիսորին, նա հետաքրքրություն չէր ցուցաբերում ֆիլմի աշխարհից դուրս աշխատելու նկատմամբ: Այնուամենայնիվ շատ խմող ռեժիսորը համաձայնվել էր նկարահանվել մի շարք հեռուստատեսային Սունտորի վիսկիի գովազդների համար, որը հեռարձակվել է 1976 թ.-ին: Չնայած վախենալով, որ երբեք չի կարողանա մեկ այլ ֆիլմ նկարել, ռեժիսորը շարունակում է աշխատել տարբեր նախագծերի վրա, գրել սցենարներ և ստեղծել մանրակրկիտ նկարազարդումներ, ցանկանալով թողնել իր պլանների վիզուալ արձանագրությունը, այն դեպքում, եթե նա երբեք չկարողանա նկարել իր պատմությունները:

Երկու դյուցազներգություններ(1978-86)

1977-ին ամերիկացի ռեժիսոր Ջորջ Լուկասը թողարկում է «Աստղային պատերազմները» , ծայրահեղորեն հաջող ֆիլմ գիտաֆանտաստիկա, ոգեշնչված Կուրոսավայի «Թաքնված ամրոց» -ից, մյուս աշխատանքների մեջ: Լուկասը, ինչպես և Նոր Հոլիվուդի այլ շատ այլ ռեժիսորներ, հարգանքի տուրք մատուցեց Կուրոսավային և նրան դերակատարում գտավ, և ցնցվեց, որ ճապոնական կինոռեժիսորը ունակ չէր ոչ մի նոր աշխատանք ֆինանսավորել: 1978 թ. հուլիսին, երկուսը հանդիպեցին Սան Ֆրանցիսկոյում որպեսզի քննարկեին այն նախագիծը, որը Կուրոսավան համարում էր ֆինանսապես ամենագործողը` Կագեմուշա, ծավալուն պատմություն մի գողի մասին վարձված որպես մեծ կլանի միջնադարյան, ճապոնական տոհմի կրկնակի: Լուկասը տպավորվեց սցենարով և Կուրոսավայի պատկերազարդումով, գործադրեց իր 20-րդ դարի ազդեցությունը Ֆոքս ընկերությանը հարկադրելով, որոնք 10 տարի առաջ ազատել էին Կուրոսավային, ներկայացնել Կագեմուշան, բետո ներգրավեց ընկեր երկրպագու Ֆրենսիս Ֆորդ Կոպպոլային որպես համահեղինակ:

Աշխատանքները սկսվեցին  ապրիլից, Կուրոսավայի հետ, բարձր տրամադրությամբ: Նկարահանումները տևել են 1979 թ. հունիից մինչև 1980 թ.մարտ, և բախվել է այնպիսի խնդիրների հետ ինչպիսիք են գլխավոր դերակատարի աշխատանքից հեռացումը, Շինտարո Կածու` շատ հայտնի կերպարի, Զատոիչիի ստեղծողը, մի դեպքի պատճառով, որտեղ դերասանը պահանջել էր ռեժիսորի ցանկությանը հակառակ, տեսագրել իր կատարումը: (Նրա փոխարինեց Թաթսույա Նաքադային` Կուրոսավայի ֆիլմում երկու անգամ գլխավոր դեր կերտած դերասան:) ֆիլմը ավարտվեց ծրագրից ընդամենը մի քանի շաբաթ հետո, և լույս տեսավ Տոկիոյում 1980 թ. ապրիլին: Այն շատ արագ մասսայական հիթ դարձավ Ճապոնիայում:  Ֆիլմը նաև արտասահմանում քննադատական և տոմսարկղի հաջողություն ունեցավ, , նվաճելով Coveted Palme d'Or մրցանակը 1980 թ. մայիսին Կաննի ֆիլմի ֆեստիվալում, թեև որոշ քննադատներ, թե´ առաջ, թե´ հիմա, քննադատում են ֆիլմը ենթադրյալ սառնության համար: Կուրոսավան անցկացրեց տարվա մնացած մասը Եվրոպայում և Ամերիկայում, գովազդելով Կագեմուշան, գովեստներ և մրցանակներ հավաքելով, և ցուցադրելով որպես արվեստ, այն նկարները, որոնք նա նկարել էր ֆիլմի նկարագրության համար ։

Կագեմուշայի միջազգային հաջողությունը թույլ տվեց Կուրոսավային շարունակել իր հերթական նախագիծը, Ռան-ը, որը ևս մեկ էպոսի նմանատիպ ջիղով: Սցենարը, մասամբ հիմնված է Ուիլյամ Շեքսպիրի Կինգ Լեար-ի հիման վրա, որը նկարագրում է դաժան, արյունառուշտ Դաիմո-ին, որի դերը կերտում է Տածույա Նակադաի-ն, որը հիմարորեն վտարելով իր միակ օրինական որդուն, հանձնում է իր թագավորությունը մյուս երկու որդիներին, որոնք հետո դավաճանում են իրեն, այսպիսով ներքաշելով ողջ թագավորությունը պատերազմի: Քանի որ ճապոնական ընկերությունը զգուշանում  էր, արտադրել մեկ այլ ֆիլմ, որը կդիտարկվեր ամենաթանկը, երկրում նկարահանված ֆիլմերից, կրկին պետք էր միջազգային օգնություն: Այս անգամ օգնությունը ցուցաբերեց ֆրանսիացի ռեժիսոր Սերգե Սիլբերմանը, որը նկարահանել էր Լուիս Բյունուելի վերջին ֆիլմերը: Նկարահանումները չսկսվեցին մինչև 1983 թ. դեկտեմբեր և շարունակվեցին ավելի քան մեկ տարի:

1985 թ. հունվարին «Ռան»-ի աշխատանքները դադարեցվեցին, քանի որ Կուրոսավայի 64-ամյա կնոջ` Յոկո-ի ինքնազգացողությունը վատացավ:  Նա փետրվարի մեկին մահացավ: Կուրոսավան վերադարձավ իր ֆիլմի աշխատանքներին, որ ավարտի այն և «Ռան»-ը ներկայացրեց մայիսի 31-ին Տոկիոյի կինոփառատոնում մայիսի 31-ին, որը լայնորեն եթեր արձակվեց հաջորդ օրվանից: Ֆիլմը չափավոր ֆինանսական հաջողություն ունեցավ Ճապոնիայում, բայց ավելի լավ արդյունքների հասավ արտասահմանում, և քանի որ ռեժիսորը ավարտել էր «Կագեմուշա»-ն, ձեռնամուխ էր եղել Եվրոպայում և Ամերիկայում շրջագայության համար, որտեղ նա սեպտեմբերին և հոկտեմբերին մասնակցեց ֆիլմի պրեմիերաներին:

«Ռան»-ը Ճապոնիայում արժանացել է մի շարք մրցանակների, բայց ֆիլմը այնտեղ այնքան փառքի չարժանացավ, որքան 1950-ականների և 1960-ականների ռեժիսորի լավագույն ֆիլմերը: Ֆիլմի աշխարհը զարմացած էր, երբ Ճապոնիան ուշադրություն չդարձրեց «Ռան» ֆիլմին, և ընտրվեց մեկ այլ ֆիլմ իրենց պաշտոնական մուտքը, Օսկարի «Լավագույն արտասահմանյան ֆիլմ» ամվանակարգում, ներկայացնելու համար, ինչը, ի վերջո, մերժվեց 58-րդ Ակադեմիական մրցանակաբաշխության համար: Թե´ արտադրողը, թե´ Կուրոսավան, այն փաստը որ «Ռան» ֆիլմը նույնիսկ չենթարկվեց մրցության, վերագրում էին թյուրիմացության, Ակադեմիայի գաղտնի օրենքների պատճառով, ոչ ոք համոզված չէր, թե արդյոք «Ռան»-ը որակավորվել է որպես ճապոնական թե ֆրանսիական ֆիլմ, (ֆինանսավորման պատճառով) թե երկուսը միասին, այդ պատճառով էլ այն ընդհանրապես չի ներկայացվել: Ի պատասխան թե որն էր պատճառը իր հայրենակիցների խիստ անարգանքի, արտադուող Սիդնի Լումեթը, հաջողակ քարոզարշավ է կազմակերպում, որպեսզի Կուրոսավան «Լավագույն ռեժիսոր»-ի Օսկարի անվանակարգը ստանար այդ տարի (Սիդնել Պոլլաք-ը վերջապես մրցանակ ստացավ «Աֆրիկայից դուրս» ֆիլմի արտադրության համար): ): «Ռան»-ի կոստյումի դիզայներ Էմի Ուադան ֆիլմի միակ օսկարակիրը ճանաչվեց ։

«Կագեմուշա»-ն և «Ռան»-ը, հատկապես վերջինը, հաճախ համարվում են Կուրոսավայի լավագույն աշխատանքներից: «Ռան»-ի թողարկվելուց հետո, Կուրոսավան այն համարում էր իր լավագույն ֆիլմը, դա անհատականության բավականին մեծ փոփոխություն էր մի ռեժիսորի համար, որին երբ հարցնում էին, թե իր որ աշխատանքն է լավագույնը, միշտ հետևյալ պատասխանն էր տալիս, « իմ հաջորդ աշխատանքը» ։

Եզրափակիչ աշխատանքները և վերջին տարիները (1987-98)

Իր հաջորդ ֆիլմի համար Կուրոսավան ընտրեց լրիվ մի թեմա, որը տարբերվում էր նրա նախկինում նկարահանածներից: Մինչդեռ իր նախորդ նկարահանումները (օրինակ` «Հարբած հրեշտակ»-ը կամ «Կագեմուշա»-ն պարունակում էին կարճ երազանքների հաջորդականություն, «Երազանքներ»-ը պետք է ամբողջությամբ հիմնված լինեին ռեժիսորի սեփական երազանքների վրա: Էականորեն, քառասուն տարիների ընթացքում առաջին անգամ, Կուրոսավան  այս խորը անձնական նախագծի համար, սցենարը գրեց միայնակ: Թեև դրա գնահատված բյուջեն ավելի ցածր էր, անմիջապես նախորդոդ ֆիլմերից, ճապոնական ստուդիաները դեռևս չցանկացան աջակցել նրա աշխատանքին, , ուստի Կուրոսավան դիմեց մեկ այլ հայտնի ամերիկացի երկրպագու `Սթիվեն Սփիլբերգին, որը համոզեց Ուորներ Բրոսին ձեռք բերել ֆիլմի միջազգային իրավունքները: Սա հեշտացրեց Կուրոսավայի որդու` Հիսաոյի աշխատանքը, որպես համահեղինակ և Կուրոսավա ընկերության ապագա ղեկավար, որպեսզի նա բանակցի Ճապոնիայում վարկ վերցնելու համար, որը կփակեր ֆիլմի արտադրության ծախսերը: Նկարահանումները տևեցին ութ ամսից ավել, և «Երազանքներ»-ի պրեմիերան տեղի ունեցավ Կաննում 1990 թ. մայիսին, քաղաքակիրթ բայց լուռ ընդունելությամբ, նման արձագանքով, նկարահանումը աշխարհում ամեն տեղ կզարգանար: 1990թ. նա ստացավ  Ակադեմիական մրցանակ՝ Կյանքի ձեռքբերումների համար:

Կուրոսավան այժմ անցել է ավելի ավանդական պատմությունների Ռապսոդիի հետ Օգոստոսին,ռեժիսորի առաջին ֆիլմը ամբբողջությամբ արտադրվել է Ճապոնիայում, սկսած Դոդեսկադենից մինչև քսան տարի առաջ, որը ուսումնասիրել է միջուկային ռմբակոծության վնասվածքները, որոնք էլ ոչնչացրեցին Նագասակին երկրորդ համաշխարհային պատերազմի ամենավերջում: Այն Կիյոկո Մուրատայի նովելի վերամշակումն էր, բայց ֆիլմի մեջբերումները Նագասակիի ռմբակոծության վերաբերյալ, ավելի շատ ռեժիսորին էին պատկանում քան թե գրքին: Սա նրա միակ ֆիլմն էր, որտեղ ամերիկացի դերասանի համար դեր կար` Ռիչարդ Գերե-ի համար, որը փոքր դեր էր կատարում, որպես տարեց հերոսուհու եղբորորդի: Նկարահանումը տեղի է ունեցել 1991 թվականի սկզբերին, իսկ ֆիլմը մեկնարկեց այդ տարվա մայիսի 25-ին, արժանացավ բացասական լայն քննադատական արձագանքների, հատկապես Միացյան Նահանգներում, որտեղ ռեժիսորը մեղադրվում էր հակա-ամերիկյան վերաբերմունք ցուցաբերելու մեջ, թեև Կուրոսավան մերժեց այդ մեղադրանքները:

Կուրոսավան ժամանակ չվատնեց հաջորդ նախագծին անցնելու համար, «Մադադայո» կամ «Դեռ ոչ»: Հիմնված ինքնակենսագրական էսսեներից Հյաքեն Ուչիդայի կողմից, ֆիլմը հետևում է ճապոնացի պրոֆեսորի Գերմանիայի կյանքին Երկրորդ համաշխարհային պատերազմի ընթացքում և դրանից դուրս: Իր նախկին ուսանողների հետ ամենամյա ծննդյան տոնակատարություննի ժամանակ պատմական կենտրոնն էր, որի ընթացքում գլխավոր դերը խաղացող դերասանը հայտարարում է, որ դեռ չի ցանկանում մահանալ, այն թեման, որ 81-ամյա ստեղծագործողի ֆիլմերի համար  դառնում էր ավելի ու ավելի հարմար: Նկարահանումը սկսվեց 1992 թ. փետրվարին և ավարտվեց սեպտեմբերի վերջին: Այն թողարկվեց 1993 թ. ապրիլի 17-ին, և ընդունվեց անգամ ավելի հիասթափեցնող արձագաբքբերով, քան իր նախորդ երկու աշխատամքների ժամանակ:

Կուրոսավան, այնուամենայնիվ, շարունակում էր աշխատել: Նա օրիգինալ սցենարներ է գրել «Ծովը հետևում է» 1993 թ.-ին և «Անձրևից հետո» 1995 թ.-ին: Վերջին աշխատանքի վերջնական հավոլումներն անելու ժամանակ 1995թ.-ին, Կուրոսավան սայթաքում է և կոտրում է ողնաշարի հիմքը: Պատահարի հետևանքով, նա պետք է իր մնացած կյանքը պետք է անցկացներ, վերջնականապես կորցնելով հույսը, որ երբևէ ինչ-որ ֆիլմի վրա էլի կաշխատի: Նրա վաղեմի ցանկությունը` մահանալ ֆիլմ նկարահանելիս, երբեք չէր իրականանա:

Պատահարից հետո, Կուրոսավայի առողջությունը սկսում է վատթարանալ:Չնայած նրա միտքը սուր և աշխույժ էր` մարմինը հանձնվում էր, և նրա կյանքի վերջին կես տարում, ռեժիսորը հիմնականում գամված էր անկողնուն, տանը լսելով երաժշտություն և հեռուստացույց դիտելով: 1998 թ. սեպտեմբերի 6-ին Կուրոսավան մահացավ կաթվածից, 88-ամյա հասակում, Տոկիոյի Սեթահայա քաղաքում: Իր մահվան պահին Կուրոսավան երկու երեխա ուներ, իր որդին` Հիսաո Կուրոսավան, որը ամուսնացել էր Հիրոկո Հայաշիի հետ և դուստրը` Կազուկո Կուրոսավան, որը ամուսնացել էր Հարաուկի Կաթոյի հետ , և մի քանի թոռներ: Նրա թոռներից մեկը` դերասան Տակայուկի Կատոն և Կազուկոյի թոռը, դարձան աջակցող դերասաններ Կուրոսավայի սցենարներից հետմահու մշակված երկու ֆիլմերում, որը մնացել էր չհրապարակված իր կյանքի ընթացքում, Տակաշի Կոիզումիի «Անձրևից հետո» (1999), և Քեի Կումաի-ի «Ծովը հետևում է» (2002):

Ոճը և հիմնական թեմանները

Կուրոսավան հենց սկզբից ցուցադրել է համարձակ և դինամիկ ոճ՝ ոգեշնչված արևմտյան ֆիլմերից, սակայն միևնույն ժամանակ բավականին տարբեր:Կուրոսավան բոլոր առումներով մեծապես ներգրավված էր ֆիլմի արտադրության մեջ: Նա նաև տաղանդավոր սցենարիստ էր և սովորաբար ֆիլմի ստեղծման սկզբից աշխատում էր իր համահեղինակների հետ սերտ համագործակցությամբ՝ բարձրորակ սցենար ապահովելու համար, որը ինչպես նա էր պնդում՝ կինոյի բացարձակ հիմքն էր:  Նա հաճախ էր հանդես գալիս որպես սեփական ֆիլմերի խմբագիր և նրա նկարահանման թիմը նրան համարում էր «աշխարհի ամենամեծ խմբագիր»:Չնայած այդ ժամանակաշրջանում ճապոնական կինոարտադրության մեջ տարածված էր այն, որ ռեժիսորները իրենց շուրջ հավաքեին այնպիսի թիմ կամ «գում» ովքեր կունենային ստեղծագործական նույն հմտությունները, ֆիլմից ֆիլմ աշխատող անձնակազմի անդամներ և դերասաններ (օրինակ, ռեժիսոր Հիրոսի Ինագակին, որը նույն ժամանակահատվածում աշխատել է Տոհոյում, ուներ նման թիմ) Կյուրոսավայի թիմը, որը հայտնի է որպես «Կուրոսավա-գում» (Կուրոսավայի խումբ), ներառյալ, կինեմատոգրաֆիստ Ասակազու Նակայը, օգնական Տերուո Նոգամին եւ դերասան Տակաշի Շիմուրան հայտնի է ռեժիսորին նվիրված լինելով եւ աշխատանքի անընդմեջ որակի համար:

Կուրոսավայի ոճը նշանավորվում է մի շարք միջոցներով և հնարներով, որոնք տասնամյակների ընթացքում Կուրոսավան ներկայացրել է իր ֆիլմերում: 1940-ական եւ 1950-ական թթ.-ի ֆիլմերում Կուրոսավան հաճախ էր օգտագործում «առանցքային կտրվածքը», որի ժամանակ տեսախցիկը ավելի մոտ է կամ ավելի հեռու է առարկայից,  ոչ թե կրակոցների կամ լուծարման միջոցով այլ համապատասխան հատումներով։ Մեկ այլ ոճական առանձնահատկություն, որը մատնանշում են փորձագետները,  Կուրոսավայի «ընթացքից ընդհատելն» է, այսինքն, խմբագրել դերասանի կամ դերասանների շարժումների հաջորդականությունը այնպես, որ ստացվի ոչ թե մեկ այլ երկու դրվագ:

Կուրոսավայի հստակ արտայատված կինեմատիկական մեկ այլ միջոց է ջնջելը: Սա օպտիկական տպիչի միջոցով ստեղծված այնպիսի էֆեկտ է, որում, երբ տեսարանն ավարտվում է,  էկրանին մի գիծ է երևում, որը ջնջում է պատկերը, միաժամանակ բացահայտելով հաջորդ տեսարանի առաջին պատկերը: Որպես անցողիկ սարք, այն օգտագործվում է որպես ուղիղ կտրվածքի կամ լուծարման փոխարինող (չնայած Կուրոսավան հաճախ այդ երկու սարքերն էլ օգտագործում էր):  Իր ողջ պրակտիկայում Կուրոսավան այնքան հաճախ էր օգտագործում այդ միջոցը, որ այն դարձավ ստորագրության մի տեսակ: Օրինակ, մեկ բլոգեր «Հարբած հրեշտակը» ֆիլմում հաշվել է ջնջման ոչ պակաս, քան 12 դեպք: Կուրասովան միշտ մեծ ուշադրություն է դարձրել ֆիլմերի երաժշտության վրա, հատկապես` ձայնային պատկերների փոխանակման վրա, որտեղ երաժշտությունը կամ ձայնային էֆեկտները ոչ թե հասարակ կերպով այլ հեգնանքով կարտահայտեն պատկերը: (Տերուո Նոգամիի հուշագրում նման մի քանի օրինակներ կան «Հարբած հրեշտակը» և «Անտուն շունը» ֆիլմերից: Նա նաև մոտ էր Ճապոնացի մի շարք հայտնի ժամանակակից կոմպոզիտորների, այդ թվում `Ֆումիո Հայասակիի (մահացել է 1955 թ.) և միջազգայնորեն ճանաչված Տոու Տակեմիցուի հետ:

Կուրոսավան իր ֆիլմերում ներկայացրեց մի շարք կրկնվող հիմնական թեմաներ: Դրանք ներառում են. ա) վարպետ-աշակերտ հարաբերությունները, սովորաբար, ավելի ծեր ուսուցիչի և նորեկների միջև, որոնք հաճախ ներառում է հոգևոր, ինչպես նաեւ տեխնիկական վարպետության և ինքնակազմակերպմում. բ) հերոս - չեմպիոն, բացառիկ անհատ, որն հայտնվում է ժողովրդի միջից, ինչ-որ բան է ստեղծում կամ անարդարություն է վերականգնում. գ) եղանակի ծայրահեղության նկարագրությունը, որպես մարդկային կրքերի երկու դրամատիկ սարքեր և խորհրդանիշներ. և (դ) պատմության մեջ անմարդկային վայրագ բռնության շրջադարձերի կրկնությունը: Ըստ Սթիվեն արքայազնի,վերջինը սկսվեց «Գահն արյունի մեջ» ֆիլմով (1957 թ.) և վերակնգնվեց միայն 1980-ականներին: Արքայազնը այս թեման անվանում է «Կուրոսավայի կինոյի հերոսական, ռեժիմի հակադրություն»:

Ընդհանուր քննադատության ժառանգություն

1950-ական թվականների սկզբից Ֆրանսիայի նոր ալիքի մի շարք քննադատներ հայտնի ճապոնացի վարպետ Քենժի Միզոգուչի ֆիլմերը հովանավորել են Կուրոսավայի ստեղծագործությունների հաշվին: Նոր ալիքի քննադատ-ռեժիսոր Ժակ Ռիվետտը հայտարարել է. «Դուք կարող եք համեմատել միայն այն, ինչ համեմատելի է և ձգտում է բավականին բարձր նպատակների ... [Միզոգուչի], կարծես թե, միակ ճապոնացի ռեժիսորն է, ով լիովին ճապոնացի է և դեռ միակն է, ով հասել է համաշխարհային ճանաչման որպես անհատ»: Ըստ ֆրանսիացի նման մեկնաբանների, Միզոգուչին երկու արվեստագետներից հաստատապես ամենաշատն էր նման ճապոնացու: Սակայն մեկ կինոգիտատոր կասկածի տակ է դնում «ճապոնական» Միզոգուչի «արեւմուտքի» Կուրոսավայի միջև այդ երկհակադրության ճշմարտացիությունը` նշելով, որ «Միզո» -ն  արևմտյան կինոյից և արևմտյան մշակույթից ներշնչվել է այնքան որքան Կուրասովան և օտարերկրյա միտումների այս տեղեկացվածությունը արտացոլված է իր աշխատանքում:

Ճապոնիայում եղել են քննադատներ և այլ կինոգործիչներ, ովքեր մեղադրեցին Կուրոսավայի էլիտարության մեջ,/էլիտիզմ/ քանի որ նրա ուշադրությունը կենտրոնացած էր բացառիկ, հերոսական անհատների և տղամարդկանց խմբերի վրա: Յոթ Սամուրայի իր վիդեոսկավառակային մեկնաբանությունում Ջոան Մելենը պնդում է, որ Կամբեի և Կյուուզոյի սամուրայի հերոսների որոշ դրվագներ,

որոնք, որքանով նա մտահոգված է, ցույց է տալիս, որ Կյուրոսավայի այդ սամուրային արտոնություններ տալը համապատասխանում է մի քանի ճապոնացի քննադատների կողմից հնչած Կուրոսավայի էլիթիստ լինելու փաստարկին:...Նրանք պնդում էին, որ Կուրոսավան այդքան էլ առաջադեմ ռեժիսոր չէր, քանի որ իր գյուղացիները չեն կարող հայտնաբերել իրենց շարքերում առաջնորդների,որոնք կարող են փրկել գյուղը ... Կուրոսովան պաշտպանեց իրեն ինձ հետ ունեցած հարցազրույցում. «Ես ուզում եմ ասել, որ ամեն ինչից հետո գյուղացիներն ավելի ուժեղ էին, ավելի երկրին կպած ... Սամուրաներն էին, որոնք թույլ էին, քանի որ դրանք անհետանում էին ժամանակի քամիներից»։

1950-ականների սկզբին Կուրոսավան ունենալով եվրոպական և ամերիկյան լսարանների ժողովրդականությունը, չի խուսափում Արեւմուտքին դիտավորյալ բավականություն պատճառելուց, որպեսզի հասնի և պահպանի այդ ժողովրդավարությունը:  Ջոան Մելենը նշում է ազատամիտ ռեժիսոր Նագիսա Օսիմայի մեկնաբանությունր (1970-ական թթ.) Կուրովավային և նրա ստեղծագործությանը. «Կուրոսավան ճապոնական ֆիլմ է բերում արևմտյան լսարանին, ինչը նշանակում է որ նա պահպանում է արևմտյան արժեքներն և քաղաքականությունը»:Կուրոսավան միշտ խստորեն հերքում էր արևմտյան արժեքները պահպանելը.« Նա երբեք օտարալեզու լսարան չի ներկայացրել», - գրում է Օդի Բոքը,- և դատապարտում էր նրանց, ովքեր անում են:

Ռեժիսորների շրջանում ունեցած համբավը

Բազմաթիվ հայտնի ռեժիսորներ ներշնչվել են Կուրոսավայից և հիացմունք են հայտնել նրա աշխատանքի վերաբերյալ: Ստորև ներկայացված կինոգործիչները կարող են ներկայացվել չորս կատեգորիաներով. ա) նրանք, ովքեր, ինչպես եւ Կուրովավան, 1950-ական և 1960-ականների սկզբին հաստատեցին միջազգային քննադատական համբավ: բ) այսպես կոչված «նոր հոլիվուդյան» ռեժիսորներ, այսինքն` ամերիկացի կինոգործիչներ, որոնք մեծ մասամբ ստեղծեցին իրենց հեղինակությունները վաղ 1970-ականների կեսերին, գ) այլ ասիական ռեժիսորներ. և (դ) ժամանակակից ռեժիսորներ:

Շվեդ ռեժիսոր Ինգմար Բերգմանն իր «Աղջկական աղբյուր» ֆիլմը անվանեց « Կուրոսավայի գարշելի իմիտացիա», և ավելացրեց. «Այդ ժամանակ ճապոնական կինոյի համար իմ հիացմունքը եղել է իր բարձրության վրա, ես գրեթե սամուրա էի»։ Իտալիայում Ֆեդերիկո Ֆելինին հարցազրույցում ասել է, որ այդ ռեժիսորը «կինոյի հեղինակի բոլոր ստեղծագործությունների ամենամեծ օրինակն է», չնայած ընդունելով, որ տեսել է միայն իր ֆիլմերից մեկը `«Յոթ սամուրայներ»:Ֆրանսիայում Ռոման Պոլանսսկին 1965 թ-ին մեջբերել է Կուրոսավան որպես իր երեք սիրված կինոգործիչների (Ֆելինինի և Օրսոն Ուելսի հետ), առանձնացնելով «Յոթ սամուրայներ» և «Գահն արյան մեջ» ֆիլմերը: Իտալացի ռեժիսոր Բերնարդո Բերտոլուկը քննադատում էր ճապոնական վարպետի ազդեցությունը. «Կուրոսավայի ֆիլմերը եւ Ֆելինիի «Լո Դոլչե վիտան» այն բաներն են,  որոնք ինձ հիասթափեցրին կինոռեժիսոր լինելուց»: Գերմանացի ռեժիսոր Վեռներ Հերցոգը մեջբերեց Կուրոսավային որպես իր մեծագույն ներշնչանքներից մեկը. «Այն կինոգործիչները, որոնց հետ ես զգում եմ ինչ-որ նմանություն, Գրիֆթիտն է, ... Բունելը, Կուրոսավան եւ Էյզենշտեյնը։ Երբ ռուս ռեժիսոր Անդրեյ Տարկովսկին խնդրեցին նշել իր սիրած ռեժիսորներին, նա Կուրոսավային հիշատակեց որպես իր ֆավորիտներից մեկը և «Յոթ սամուրայներ»-ը , որպես իր 10 ամենասիրած ֆիլմերից մեկը:

Նրա անձնական օգնական Էնթոնի Ֆրուբինի խոսքերով, Սթենլի Կուբրիկը «մտածում էր, որ Կուրոսավան լավագույն ռեժիսորներից մեկն էր և հետևում էր նրան: Ես իրականում չեմ կարող մտածել որևէ այլ ռեժիսորի մասին, որի մասին նա այնքան հետևողական և հիացմունքով էր խոսում: Եթե Կուբրիկին աքսորեին մի անմարդաբնակ կղզի և նա կարողանար վերցնել  մի քանի կինոններ, որոնք կլինեին դրանք: Ես կընտրեի «Խաղաղ մենամարտ», «Ռասյոմոն», «Յոթ սամուրայներ» և «Գահն արյան մեջ»:

Կուրոսավայի Նոր հոլիվուդի երկրպագուներից էին՝ Ռոբերտ Ալտմանը, Ֆորդ Կոպպոլան, Սթիվեն Սփիլբերգը , Մարտին Սկորսեզը, Ջորջ Լուկասը  և Ջոն Միլիուսը : Կարիերայի վաղ շրջանում, երբ դեռևս հեռուստատեսային ռեժիսոր էր, Ռոբերտ Ալթմանը ասել է, առաջին անգամ «Ռասյոմոն» ֆիլմը նայելուց հետո, այնքան շատ էր տպավորվել տարբեր տեսարաններով, որոնք նկարահանվել էին արևին ուղղված տեսախցիկի շնորհիվ,  որ հենց հաջորդ օրը ցանկացել է իր հեռուստատեսային աշխատանքի մեջ ներառել արևի տեսարաններ (ենթադրվում է, որ «Ռասյոմոն» ֆիլմը առաջինն էր, որտեղ դա հաջողվել է): Ֆորդ Քոպոլանը նրա մասին ասել է << Նա մեկ կամ մի քանի գլուխգործոցներ չէ որ ստեղծել է և հենց այդ հատկանիշով է առանձնանում մյուսներից: Նա ստեղծել է ութ գլուխգործոց>>: Եվ Սփիլբերգը և Սկորսեզը բարձր են գնահատել նրա դերը որպես ուսուցչի և իրենց ուղղորդողի, իսկ Սկորսեզը նրան անվանել է  սենսեյ `օգտագործելով հենց ճապոնական տերմինը: Սփիլբերգը փաստել է, որ նրանից ավելի շատ բան է սովորել քան աշխարհի որևէ այլ ռեժիսորից, մինչդեռ Սկորսեզը նշել է, որ Ակիրա Կուրոսովան եղել է իր և բազմաթիվ այլ ռեժիսորների վարպետը:  Այս ֆիլմարտադրողներից ոմանք մեծ դեր են ունեցել  Կուրոսովայի վերջին ֆիլմերի համար ֆինանսավորում գտնելու հարցում` Լուկասն ու  Կոպպոլան համահեղինակ պրոդյուսերներ են եղել <<Ռազմիկի ստվեր>>ը ֆիլմի համար, Սփիլբերգի անունը կրող 1990 թվականի արտադրանքը <<Դրիմսը>> իրականացնում է:

Որպես միջազգային հայտնություն ձեռք բերած առաջին ասիացի կինոռեժիսոր` Կուրոսովան բնականաբար եղել է այլ ասիացի սկսնակ ռեժիսորների համար ոգեշնչում: Հնդկաստանի ամենահայտնի ռեժիսոր Սաթյաջիտ Ռայը ասել է` << Ֆիլմի առաջին ազդեցությունն ինձ վրա ցնցող էր>>:  Երեք օր անընդմեջ երեք անգամ ֆիլմը դիտելիս զարմանում էի, թե արդյոք գոյություն ունի մեկ այլ ֆիլմ որտեղ ֆիլմի ստեղծման յուրաքանչյուր ոլորտում երևում է ռեժիսորի կայուն ու փայլուն աշխատանքը: Ասիացի այլ երկրպագուների թվում է դերասան և ռեժիսոր Տակեշի Կիտանոն, Հոնկոնգի ռեժիսոր Ջոն Վուն , ճապոնացի  Հայահո Միյաձակին և Չան Յիմոուն, ով անվանել է Կուրոսովային <<քվինտեսենսային ասիացի ռեժիսոր>>:

Նույնիսկ այսօր, Կուրոսովան շարունակում է ոգենչել և ազդել ժամանակակից ռեժիսորների վրա: Ալեքսանդր Փեյնը իր կարիերայի սկզբնական շրջանում դիտել է Կուրոսովայի ֆիլմերը, նամանավանդ «Յոթ սամուրայներ»-ը և «Ապրել»-ը : Գիլյերմո դել Տորոն Կուրոսովաին անվանել է <<ամենակարևոր վարպետներից>>` առանձնացնելով <<Գահն արյան մեջ>>, <<Բարձր եւ ցածր>> և <<Ռան>> ֆիլմերը: Քեթրին Բիգելովը գովաբանել է Կուրոսովային և անվանել <<ազդեցիկ ռեժիսոր>>, ով կարող է ստեղծել զգացմունքային կերպարներ: Ջեֆրի Ջեյքոբ Աբրամսը ոգեշնչվել է <<Աստղային պատերազմեր: Ուժն արթնանում է>> ֆիլմը ստեղծելիս հենց Կուրոսովաից: Ալեխանդրո Գոնցլեզը համարել է, որ Կուրոսովան փոխել է ֆիլմերի պատմողական կառուցվածքը: Երբ Սփայք Լին հրապարակեց 87 ֆիլմերի ցանկը, որը բարձրունքներին ձգտող յուրաքանչյուր ռեժիսոր պետք է տեսնի, նա ընդգրկել էր նաև Կուրսովայի ֆիլմերի << Ռասյոմո>>-ն, <<Թիկնապահը>>-ը և <<Ռան>>։

Հետմահու սցենարներ

Կուրոսովայի մահից հետո մի շարք աշխատանքներ արտադրվել են հետմահու՝ հիմնված չնկարահանված ֆիլմերի սցենարների վրա: <<Անձրևից հետո>> ֆիլմը նկարահանվել է 1999թ. ՝Կոիցիումի կողմից: Քեդ Քոմայի կողմից 2002թ. նկարահանվել է  <<Ծովը դիտում է>> ֆիլմը: Յոնքի Քայի կողմից գրված սցենարները վերջապես հրապարակվեցին որպես <<Ես գնայի Դորոր>> 4 աղետների ակումբի միակ կենդանի անդամի կողմից Քոն Իչիկավայի։ Հուսայի եղբայրները և <<CKF>>-ն 2017թ, հայատարարել են, որ ծրագրում են 2020թ. ֆիլմ՝ հիմնված Կուրովսկիյի ֆիլման վրա՝ <<Սև մահի դիմակը>>, ռեժիսորն է Էդգար Ալլան Պոն։

Կուրոսավայի ֆիլմարտադրության ընկերությունը

2011թ. սեպտեմբերին հայտարարվեց, որ Կուրոսավայի ֆիլմերը վերարտադրելու և չհրապարակված սցենարների իրավունքները պատկանում են <<Ակիրա Կուրոսովա 100>> նախագծին, որը հովանավորվում է ''Splendent'' կազմակերպության կողմից: ''Splendent''-ի տնօրեն Սակիկո Յամադան հայտարարել է, որ նպատակն է օգնել ժամանակակից ռեժիսորներին՝ նոր սերնդին ներկայացնել այս անմոռանալի պատմությունները:

Կուրսովա ընկերությունը ստեղծվել է 1959թ. և շարունակում է վերահսկել Կուրսովայի ժառամգության բազմաթիվ ոլորտներ: Ղեկավարի որդին՝ Իրսո Կուրսովան, ընկերության ներկայից ղեկավարն է: Կուրսովա ձեռնարկության ամերիկյան մասնաճյուղը գտնվում է Լոս Անջելեսում: Կուրսովայի ստեղծագործությունների հեղինակային իրավունքները, ինչպես նաև այն կինոստուդիաները, որտեղ աշխատել է նա, հատկապես Տոհոն, այդուհանդերձ անցան Կուրսովայի ձեռնարկությանը: Այնուհետև, մինչ ''Splendent'' ընկերությանը վերահանձնելը, այդ իրավունքները հանձնվեցին Ակիրա Կուրսովա 100 նախագծին: Կուրսովա ձեռնարկությունը սերտորեն համագործակցում է 2003թ. դեկտեմբերին ստեղծված Ակիրա Կուրոսովա հիմնադրամի հետ, որը ղեկավարվում է Իրաի Կուրոսովայի կողմից: Հիմնադրամը կազմակերպում է ամենանամյա կարճամետրաժ ֆիմերի մրցույթ և Կուրոսովային առնչվող նախագծեր, այդ թվում տնօրենի հիշատակի թանգարան կառուցելու գաղափարը, որը առաջացել էր վերջերս:

Ֆիլմարտադրություն և պարգևներ

1981թ. Յոկոհոմայում բացվեց Կուրոսովայի կինոստուդիան: /Ճապոնիայում ևս 2 վայր է բացվել։ Ակիրա Կուրոսավայի թվային արխիվի շնորհիվ հասանելի են դարձել արխիվային նյութերի մեծ հավաքածու, ներառյալ ականավորվող սցենարներ, լուսանկարներ, նորություններ, որը ստեղծվել է Ռյուկոկու համալսարանի թվային արխիվացման հետազոտական կենտրոնի շնորհիվ: Անահեյմի համալսարանի Ակիրա Կուրոսավայի անվան դպրոցը բացվել է 2009թ. գարնանը Կուրոսավա արտադրության աջակցությամբ: Այն առաջարկում է առցանց ծրագրերով թվային ֆիլմերի արտադրում Սնհեյմի շտաբերի և Տոկիոյի ուսումնական կնտրոնի կողմից:

Կուրոսավայի պատվին անվանվել է երկու ֆիլմ: Կյանքի ընթացքում նվաճած ռեժիսորական ձեռքբերումների համար Աքիրա Կուրոսավայի անվան մրցանակը շնորհվել է Սան Ֆրանցիսկոյի միջազգային կինոփառատոնի ընթացքում , մինչ դեռ Աքիրա Կուրոսավայի մրցանակը տրվում է Տոկիոյի միջազգային կինոփառատոնի ժամանակ։ 1999 թ.-ին  «Ասիական» շաբաթաթերթի և CNN- ի կողմից  «Արվեստի, գրականության և մշակույթի»  անվանակարգում  ստացել է «Դարի Ասիացի» մրցանակը, և  համարվել է այն 5 մարդկանցից մեկը, որն վերջին 100 տարվա ընթացքում  ամենաշատն է նպաստել է Ասիայի բարելավմանը: 2010 թ. Կուրոսավայի ծննդյան 100-ամյակի հիշատակման արարողության ժամանակ, ԱԿ100 անունով մի ծրագիր է իրականացվել, որը սկսվել էր դեռևս 2008 թվականին: ԱԿ100 նախագիծը նպատակ ունի «բացահայտել երիտասարդներին, ովքեր հաջորդ սերնդի ներկայացուցիչներն են, և բոլոր մարդիկ, ամենուրեք,Աքիրա Կուրոսավայի և նրա ստեղծած հրաշալի աշխարհի լույսն են ու հոգին»:

Անահեյմի համալսարանը Կուրոսավայի ընտանիքի հետ համագործակցելով հիմնադրեց  Աքիրա Կուրոսավայի կինոյի դպրոցը , Ակիրա Կուրոսավայի և կինոյի ստեղծման վերաբերյալ առցանց և խառը ուսումնառության ծրագրեր առաջարկելու նպատակով: Անիսոն Ուես Անդերսոնի ֆիլմը և  ՙՇների կղզի՚ ֆիլմը, մասամբ ոգեշնչված են Կուրոսավայի նկարահանման տեխնիկայով: Սիդնեյի 64-րդ կինոփառատոնի ժամանակ կար Աքիրա Կուրոսավայի հետադարձ հայացք, որտեղ նրա ֆիլմերը ցուցադրվել էին՝ հիշելու նրա ստեղծած մեծ ժառանգությունը:

Վավերագրական ֆիլմեր

Զգալի քանակություն են կազմել Կուրոսավայի կյանքի ընթացքում և նրա մահից հետո իր կյանքին և ֆիլմերին վերաբերող լիամետրաժ և կարժամետրաժ վավերագրական  ֆիլմերը: Ա.Կ. նկարահանվել է 1985-ին, այն ֆրանսիական վավերագրական կինոնկար է, որի ռեժիսորն է Քրիս Մարկերը:  Չնայած այն նկարահանվել է այն ժամանակ երբ Կուրոսավան աշխատում էր «Ռան» ֆիլմի վրա, սակայն կինոնկարում ավելի շատ ուշադրություն է դարձվում Կուրոսավայի քաղաքակիրթ անձնավորություն լինելու, քան ֆիլմի ստեղծման վրա: Վավերագրական ֆիլմը երբեմն դիտվում է որպես Մարկերի հմայքի արտացոլումը  ճապոնական մշակույթի հետ, որը նա նկարահանել է իր ամենահայտնի ֆիլմերից մեկում, ՙSans Soleil՚ ֆիլմում , Ֆիլմը ցուցադրվել է 1985 թ. Կաննի կինոփառատոնի ժամանակ ։ Կուրոսավայի կյանքին և հետմահու ստեղծված  աշխատանքներին առնչվող այլ վավերագրական ֆիլմեր ներառում են.

Akira Kurosawa (ճապ.՝ 黒澤 明, ճապ.՝ 黒沢 明 Kurosawa Akira; March 23, 1910 – September 6, 1998) was a Japanese film director and screenwriter, who directed 30 films in a career spanning 57 years. He is regarded as one of the most important and influential filmmakers in the history of cinema.

Kurosawa entered the Japanese film industry in 1936, following a brief stint as a painter. After years of working on numerous films as an assistant director and scriptwriter, he made his debut as a director during World War II with the popular action film Sanshiro Sugata (a.k.a. Judo Saga). After the war, the critically acclaimed Drunken Angel (1948), in which Kurosawa cast then-unknown actor Toshiro Mifune in a starring role, cemented the director's reputation as one of the most important young filmmakers in Japan. The two men would go on to collaborate on another 15 films.

Rashomon, which premiered in Tokyo, became the surprise winner of the Golden Lion at the 1951 Venice Film Festival. The commercial and critical success of that film opened up Western film markets for the first time to the products of the Japanese film industry, which in turn led to international recognition for other Japanese filmmakers. Kurosawa directed approximately one film per year throughout the 1950s and early 1960s, including a number of highly regarded (and often adapted) films, such as Ikiru (1952), Seven Samurai (1954) and Yojimbo (1961). After the 1960s he became much less prolific; even so, his later work—including his final two epics, Kagemusha (1980) and Ran (1985)—continued to win awards, though more often abroad than in Japan.

In 1990, he accepted the Academy Award for Lifetime Achievement. Posthumously, he was named "Asian of the Century" in the "Arts, Literature, and Culture" category by AsianWeek magazine and CNN, cited there as being among the five people who most prominently contributed to the improvement of Asia in the 20th century. His career has been honored by many retrospectives, critical studies and biographies in both print and video, and by releases in many consumer media formats.

Biography

Childhood to war years (1910–1945)

Childhood and youth (1910–35)

Kurosawa was born on March 23, 1910, in Ōimachi in the Ōmori district of Tokyo. His father Isamu (1864–1948), a member of a samurai family from Akita Prefecture, worked as the director of the Army's Physical Education Institute's lower secondary school, while his mother Shima (1870–1952) came from a merchant's family living in Osaka. Akira was the eighth and youngest child of the moderately wealthy family, with two of his siblings already grown up at the time of his birth and one deceased, leaving Kurosawa to grow up with three sisters and a brother.

In addition to promoting physical exercise, Isamu Kurosawa was open to Western traditions and considered theater and motion pictures to have educational merit. He encouraged his children to watch films; young Akira viewed his first movies at the age of six. An important formative influence was his elementary school teacher Mr Tachikawa, whose progressive educational practices ignited in his young pupil first a love of drawing and then an interest in education in general. During this time, the boy also studied calligraphy and Kendo swordsmanship.

Another major childhood influence was Heigo Kurosawa, Akira's older brother by four years. In the aftermath of the Great Kantō earthquake of 1923, which devastated Tokyo, Heigo took the 13-year-old Akira to view the devastation. When the younger brother wanted to look away from the human corpses and animal carcasses scattered everywhere, Heigo forbade him to do so, instead encouraging Akira to face his fears by confronting them directly. Some commentators have suggested that this incident would influence Kurosawa's later artistic career, as the director was seldom hesitant to confront unpleasant truths in his work.

Heigo was academically gifted, but soon after failing to secure a place in Tokyo's foremost high school, he began to detach himself from the rest of the family, preferring to concentrate on his interest in foreign literature. In the late 1920s, Heigo became a benshi (silent film narrator) for Tokyo theaters showing foreign films, and quickly made a name for himself. Akira, who at this point planned to become a painter, moved in with him, and the two brothers became inseparable. With Heigo's guidance, Akira devoured not only films but also theater and circus performances, while exhibiting his paintings and working for the left-wing Proletarian Artists' League. However, he was never able to make a living with his art, and, as he began to perceive most of the proletarian movement as "putting unfulfilled political ideals directly onto the canvas", he lost his enthusiasm for painting.

With the increasing production of talking pictures in the early 1930s, film narrators like Heigo began to lose work, and Akira moved back in with his parents. In July 1933, Heigo committed suicide. Kurosawa has commented on the lasting sense of loss he felt at his brother's death and the chapter of his autobiography (Something Like an Autobiography) that describes it—written nearly half a century after the event—is titled, "A Story I Don't Want to Tell". Only four months later, Kurosawa's eldest brother also died, leaving Akira, at age 23, the only one of the Kurosawa brothers still living, together with his three surviving sisters.

Director in training (1935–41)

Kajirō Yamamoto was Kurosawa's mentor. Kurosawa was assistant director for over a dozen of Yamamoto's films.

In 1935, the new film studio Photo Chemical Laboratories, known as P.C.L. (which later became the major studio, Toho), advertised for assistant directors. Although he had demonstrated no previous interest in film as a profession, Kurosawa submitted the required essay, which asked applicants to discuss the fundamental deficiencies of Japanese films and find ways to overcome them. His half-mocking view was that if the deficiencies were fundamental, there was no way to correct them. Kurosawa's essay earned him a call to take the follow-up exams, and director Kajirō Yamamoto, who was among the examiners, took a liking to Kurosawa and insisted that the studio hire him. The 25-year-old Kurosawa joined P.C.L. in February 1936.

During his five years as an assistant director, Kurosawa worked under numerous directors, but by far the most important figure in his development was Yamamoto. Of his 24 films as A.D., he worked on 17 under Yamamoto, many of them comedies featuring the popular actor Ken'ichi Enomoto, known as "Enoken". Yamamoto nurtured Kurosawa's talent, promoting him directly from third assistant director to chief assistant director after a year. Kurosawa's responsibilities increased, and he worked at tasks ranging from stage construction and film development to location scouting, script polishing, rehearsals, lighting, dubbing, editing and second-unit directing. In the last of Kurosawa's films as an assistant director for Yamamoto, Horse (Uma, 1941), Kurosawa took over most of the production, as his mentor was occupied with the shooting of another film.

One important piece of advice Yamamoto gave Kurosawa was that a good director needed to master screenwriting. Kurosawa soon realized that the potential earnings from his scripts were much higher than what he was paid as an assistant director. Kurosawa would later write or co-write all of his own films. He also frequently wrote screenplays for other directors such as for the antiwar film director Satsuo Yamamoto's film, A Triumph of Wings (Tsubasa no gaika, 1942). This outside scriptwriting would serve Kurosawa as a lucrative sideline lasting well into the 1960s, long after he became world-famous.

Wartime films and marriage (1942–45)

In the two years following the release of Horse in 1941, Kurosawa searched for a story he could use to launch his directing career. Towards the end of 1942, about a year after the Japanese attack on Pearl Harbor, novelist Tsuneo Tomita published his Musashi Miyamoto-inspired judo novel, Sanshiro Sugata, the advertisements for which intrigued Kurosawa. He bought the book on its publication day, devoured it in one sitting, and immediately asked Toho to secure the film rights. Kurosawa's initial instinct proved correct as, within a few days, three other major Japanese studios also offered to buy the rights. Toho prevailed, and Kurosawa began pre-production on his debut work as director.

Yukiko Todoroki played the female lead in Sanshiro Sugata who would win the heart of Sanshiro in Kurosawa's early film. Contemporaneous photograph from 1937.

Shooting of Sanshiro Sugata began on location in Yokohama in December 1942. Production proceeded smoothly, but getting the completed film past the censors was an entirely different matter. The censorship office considered the work to be objectionably "British-American" by the standards of wartime Japan, and it was only through the intervention of director Yasujirō Ozu, who championed the film, that Sanshiro Sugata was finally accepted for release on March 25, 1943. (Kurosawa had just turned 33.) The movie became both a critical and commercial success. Nevertheless, the censorship office would later decide to cut out some 18 minutes of footage, much of which is now considered lost.

He next turned to the subject of wartime female factory workers in The Most Beautiful, a propaganda film which he shot in a semi-documentary style in early 1944. In order to coax realistic performances from his actresses, the director had them live in a real factory during the shoot, eat the factory food and call each other by their character names. He would use similar methods with his performers throughout his career.

During production, the actress playing the leader of the factory workers, Yōko Yaguchi, was chosen by her colleagues to present their demands to the director. She and Kurosawa were constantly at loggerheads, and it was through these arguments that the two, paradoxically, became close. They married on May 21, 1945, with Yaguchi two months pregnant (she never resumed her acting career), and the couple would remain together until her death in 1985. They would have two children, both surviving Kurosawa as of 2018: a son, Hisao, born December 20, 1945, who would serve as producer on some of his father's last projects, and Kazuko, a daughter, born April 29, 1954, who would become a costume designer.

Shortly before his marriage, Kurosawa was pressured by the studio against his will to direct a sequel to his debut film. The often blatantly propagandistic Sanshiro Sugata Part II, which premiered in May 1945, is generally considered one of his weakest pictures.

Kurosawa decided to write the script for a film that would be both censor-friendly and less expensive to produce. The Men Who Tread on the Tiger's Tail, based on the Kabuki play Kanjinchō and starring the comedian Enoken, with whom Kurosawa had often worked during his assistant director days, was completed in September 1945. By this time, Japan had surrendered and the occupation of Japan had begun. The new American censors interpreted the values allegedly promoted in the picture as overly "feudal" and banned the work. (It would not be released until 1952, the year another Kurosawa film, Ikiru, was also released.) Ironically, while in production, the film had already been savaged by Japanese wartime censors as too Western and "democratic" (they particularly disliked the comic porter played by Enoken), so the movie most probably would not have seen the light of day even if the war had continued beyond its completion.

Early postwar years to Red Beard (1946–1965)

First postwar works (1946–50)

After the war, Kurosawa, influenced by the democratic ideals of the Occupation, sought to make films that would establish a new respect towards the individual and the self. The first such film, No Regrets for Our Youth (1946), inspired by both the 1933 Takigawa incident and the Hotsumi Ozaki wartime spy case, criticized Japan's prewar regime for its political oppression. Atypically for the director, the heroic central character is a woman, Yukie (Setsuko Hara), who born into upper-middle-class privilege, comes to question her values in a time of political crisis. The original script had to be extensively rewritten and, because of its controversial theme (and because the protagonist was a woman), the completed work divided critics, but it nevertheless managed to win the approval of audiences, who turned variations on the film's title into a postwar catchphrase.

His next film, One Wonderful Sunday premiered in July 1947 to mixed reviews. It is a relatively uncomplicated and sentimental love story dealing with an impoverished postwar couple trying to enjoy, within the devastation of postwar Tokyo, their one weekly day off. The movie bears the influence of Frank Capra, D. W. Griffith and F. W. Murnau, each of whom was among Kurosawa's favorite directors. Another film released in 1947 with Kurosawa's involvement was the action-adventure thriller, Snow Trail, directed by Senkichi Taniguchi from Kurosawa's screenplay. It marked the debut of the intense young actor Toshiro Mifune. It was Kurosawa who, with his mentor Yamamoto, had intervened to persuade Toho to sign Mifune, during an audition in which the young man greatly impressed Kurosawa, but managed to alienate most of the other judges.

Takashi Shimura played the dedicated doctor helping the ailing Mifune who portrayed the critically ill gangster in Drunken Angel. Shimura was also to star in Kurosawa's films Seven Samurai, Ikiru, and Rashomon.

Drunken Angel is often considered the director's first major work. Although the script, like all of Kurosawa's occupation-era works, had to go through forced rewrites due to American censorship, Kurosawa felt that this was the first film in which he was able to express himself freely. A grittily realistic story of a doctor who tries to save a gangster (yakuza) with tuberculosis, it was also the director's first film with Toshiro Mifune, who would proceed to play either the main or a major character in all but one (Ikiru) of the director's next 16 films. While Mifune was not cast as the protagonist in Drunken Angel, his explosive performance as the gangster so dominates the drama that he shifted the focus from the title character, the alcoholic doctor played by Takashi Shimura, who had already appeared in several Kurosawa movies. However, Kurosawa did not want to smother the young actor's immense vitality, and Mifune's rebellious character electrified audiences in much the way that Marlon Brando's defiant stance would startle American film audiences a few years later. The film premiered in Tokyo in April 1948 to rave reviews and was chosen by the prestigious Kinema Junpo critics poll as the best film of its year, the first of three Kurosawa movies to be so honored.

Kurosawa, with producer Sōjirō Motoki and fellow directors and friends Kajiro Yamamoto, Mikio Naruse and Senkichi Taniguchi, formed a new independent production unit called Film Art Association (Eiga Geijutsu Kyōkai). For this organization's debut work, and first film for Daiei studios, Kurosawa turned to a contemporary play by Kazuo Kikuta and, together with Taniguchi, adapted it for the screen. The Quiet Duel starred Toshiro Mifune as an idealistic young doctor struggling with syphilis, a deliberate attempt by Kurosawa to break the actor away from being typecast as gangsters. Released in March 1949, it was a box office success, but is generally considered one of the director's lesser achievements.

His second film of 1949, also produced by Film Art Association and released by Shintoho, was Stray Dog. It is a detective movie (perhaps the first important Japanese film in that genre) that explores the mood of Japan during its painful postwar recovery through the story of a young detective, played by Mifune, and his fixation on the recovery of his handgun, which was stolen by a penniless war veteran who proceeds to use it to rob and murder. Adapted from an unpublished novel by Kurosawa in the style of a favorite writer of his, Georges Simenon, it was the director's first collaboration with screenwriter Ryuzo Kikushima, who would later help to script eight other Kurosawa films. A famous, virtually wordless sequence, lasting over eight minutes, shows the detective, disguised as an impoverished veteran, wandering the streets in search of the gun thief; it employed actual documentary footage of war-ravaged Tokyo neighborhoods shot by Kurosawa's friend, Ishirō Honda, the future director of Godzilla. The film is considered a precursor to the contemporary police procedural and buddy cop film genres.

Scandal, released by Shochiku in April 1950, was inspired by the director's personal experiences with, and anger towards, Japanese yellow journalism. The work is an ambitious mixture of courtroom drama and social problem film about free speech and personal responsibility, but even Kurosawa regarded the finished product as dramatically unfocused and unsatisfactory, and almost all critics agree. However, it would be Kurosawa's second film of 1950, Rashomon, that would ultimately win him, and Japanese cinema, a whole new international audience.

International recognition (1950–58)

After finishing Scandal, Kurosawa was approached by Daiei studios, which asked the director to make another film for them. Kurosawa picked a script by an aspiring young screenwriter, Shinobu Hashimoto, who would survive Kurosawa by 20 years and with whom he would eventually work on nine of his films. Their first joint effort was based on Ryūnosuke Akutagawa's experimental short story "In a Grove", which recounts the murder of a samurai and the rape of his wife from various different and conflicting points-of-view. Kurosawa saw potential in the script, and with Hashimoto's help, polished and expanded it and then pitched it to Daiei, who were happy to accept the project due to its low budget.

Shooting of Rashomon began on July 7, 1950, and, after extensive location work in the primeval forest of Nara, wrapped on August 17. Just one week was spent in hurried post-production, hampered by a studio fire, and the finished film premiered at Tokyo's Imperial Theatre on August 25, expanding nationwide the following day. The movie was met by lukewarm reviews, with many critics puzzled by its unique theme and treatment, but it was nevertheless a moderate financial success for Daiei.

Kurosawa's favorite author was Dostoyevsky, who wrote The Idiot, which Kurosawa adapted into a Japanese film version in 1951. Vasily Perov portrait from 19th century.

Kurosawa's next film, for Shochiku, was The Idiot, an adaptation of the novel by the director's favorite writer, Fyodor Dostoyevsky. The filmmaker relocated the story from Russia to Hokkaido, but it is otherwise very faithful to the original, a fact seen by many critics as detrimental to the work. A studio-mandated edit shortened it from Kurosawa's original cut of 265 minutes (nearly four-and-a-half hours) to just 166 minutes, making the resulting narrative exceedingly difficult to follow. The severely edited film version is widely considered today to be one of the director's least successful works and the original full length version no longer exists. Contemporary reviews of the much shortened edited version were very negative, but the film was a moderate success at the box office, largely because of the popularity of one of its stars, Setsuko Hara.

Meanwhile, unbeknownst to Kurosawa, Rashomon had been entered in the prestigious Venice Film Festival, due to the efforts of Giuliana Stramigioli, a Japan-based representative of an Italian film company, who had seen and admired the movie and convinced Daiei to submit it. On September 10, 1951, Rashomon was awarded the festival's highest prize, the Golden Lion, shocking not only Daiei but the international film world, which at the time was largely unaware of Japan's decades-old cinematic tradition.

After Daiei very briefly exhibited a subtitled print of the film in Los Angeles, RKO purchased distribution rights to Rashomon in the United States. The company was taking a considerable gamble. It had put out only one prior subtitled film in the American market, and the only previous Japanese talkie commercially released in New York had been Mikio Naruse's comedy, Wife! Be Like a Rose, in 1937: a critical and box-office flop. However, Rashomon's commercial run, greatly helped by strong reviews from critics and even the columnist Ed Sullivan, was very successful. (It earned $35,000 in its first three weeks at a single New York theater, an almost unheard-of sum at the time.)

This success in turn led to a vogue in America and the West for Japanese movies throughout the 1950s, replacing the enthusiasm for Italian neorealist cinema. For example, by the end of 1952 Rashomon was released in Japan, the United States, and most of Europe. Among the Japanese filmmakers whose work, as a result, began to win festival prizes and commercial release in the West were Kenji Mizoguchi (The Life of Oharu, Ugetsu, Sansho the Bailiff) and, somewhat later, Yasujirō Ozu (Tokyo Story, An Autumn Afternoon)—artists highly respected in Japan but, prior to this period, almost totally unknown in the West. Kurosawa's growing reputation among Western audiences in the 1950s would make Western audiences more sympathetic to the reception of later generations of Japanese filmmakers ranging from Kon Ichikawa, Masaki Kobayashi, Nagisa Oshima and Shohei Imamura to Juzo Itami, Takeshi Kitano and Takashi Miike.

His career boosted by his sudden international fame, Kurosawa, now reunited with his original film studio, Toho (which would go on to produce his next 11 films), set to work on his next project, Ikiru. The movie stars Takashi Shimura as a cancer-ridden Tokyo bureaucrat, Watanabe, on a final quest for meaning before his death. For the screenplay, Kurosawa brought in Hashimoto as well as writer Hideo Oguni, who would go on to co-write 12 Kurosawa films. Despite the work's grim subject matter, the screenwriters took a satirical approach, which some have compared to the work of Brecht, to both the bureaucratic world of its hero and the U.S. cultural colonization of Japan. (American pop songs figure prominently in the film.) Because of this strategy, the filmmakers are usually credited with saving the picture from the kind of sentimentality common to dramas about characters with terminal illnesses. Ikiru opened in October 1952 to rave reviews—it won Kurosawa his second Kinema Junpo "Best Film" award—and enormous box office success. It remains the most acclaimed of all the artist's films set in the modern era.

In December 1952, Kurosawa took his Ikiru screenwriters, Shinobu Hashimoto and Hideo Oguni, for a forty-five-day secluded residence at an inn to create the screenplay for his next movie, Seven Samurai. The ensemble work was Kurosawa's first proper samurai film, the genre for which he would become most famous. The simple story, about a poor farming village in Sengoku period Japan that hires a group of samurai to defend it against an impending attack by bandits, was given a full epic treatment, with a huge cast (largely consisting of veterans of previous Kurosawa productions) and meticulously detailed action, stretching out to almost three-and-a-half hours of screen time.

Three months were spent in pre-production and a month in rehearsals. Shooting took up 148 days spread over almost a year, interrupted by production and financing troubles and Kurosawa's health problems. The film finally opened in April 1954, half a year behind its original release date and about three times over budget, making it at the time the most expensive Japanese film ever made. (However, by Hollywood standards, it was a quite modestly budgeted production, even for that time). The film received positive critical reaction and became a big hit, quickly making back the money invested in it and providing the studio with a product that they could, and did, market internationally—though with extensive edits. Over time—and with the theatrical and home video releases of the uncut version—its reputation has steadily grown. It is now regarded by some commentators as the greatest Japanese film ever made, and in 1979, a poll of Japanese film critics also voted it the best Japanese film ever made. In the most recent (2012) version of the widely respected British Film Institute (BFI) Sight & Sound "Greatest Films of All Time" poll, Seven Samurai placed 17th among all films from all countries in both the critics' and the directors' polls, receiving a place in the Top Ten lists of 48 critics and 22 directors.

In 1954, nuclear tests in the Pacific were causing radioactive rainstorms in Japan and one particular incident in March had exposed a Japanese fishing boat to nuclear fallout, with disastrous results. It is in this anxious atmosphere that Kurosawa's next film, Record of a Living Being, was conceived. The story concerned an elderly factory owner (Toshiro Mifune) so terrified of the prospect of a nuclear attack that he becomes determined to move his entire extended family (both legal and extra-marital) to what he imagines is the safety of a farm in Brazil. Production went much more smoothly than the director's previous film, but a few days before shooting ended, Kurosawa's composer, collaborator and close friend Fumio Hayasaka died (of tuberculosis) at the age of 41. The film's score was finished by Hayasaka's student, Masaru Sato, who would go on to score all of Kurosawa's next eight films. Record of a Living Being opened in November 1955 to mixed reviews and muted audience reaction, becoming the first Kurosawa film to lose money during its original theatrical run. Today, it is considered by many to be among the finest films dealing with the psychological effects of the global nuclear stalemate.

Kurosawa's next project, Throne of Blood, an adaptation of William Shakespeare's Macbeth—set, like Seven Samurai, in the Sengoku Era—represented an ambitious transposition of the English work into a Japanese context. Kurosawa instructed his leading actress, Isuzu Yamada, to regard the work as if it were a cinematic version of a Japanese rather than a European literary classic. Given Kurosawa's appreciation of traditional Japanese stage acting, the acting of the players, particularly Yamada, draws heavily on the stylized techniques of the Noh theater. It was filmed in 1956 and released in January 1957 to a slightly less negative domestic response than had been the case with the director's previous film. Abroad, Throne of Blood, regardless of the liberties it takes with its source material, quickly earned a place among the most celebrated Shakespeare adaptations.

Another adaptation of a classic European theatrical work followed almost immediately, with production of The Lower Depths, based on a play by Maxim Gorky, taking place in May and June 1957. In contrast to the Shakespearean sweep of Throne of Blood, The Lower Depths was shot on only two confined sets, in order to emphasize the restricted nature of the characters' lives. Though faithful to the play, this adaptation of Russian material to a completely Japanese setting—in this case, the late Edo period—unlike his earlier The Idiot, was regarded as artistically successful. The film premiered in September 1957, receiving a mixed response similar to that of Throne of Blood. However, some critics rank it among the director's most underrated works.

Kurosawa's three consecutive movies after Seven Samurai had not managed to capture Japanese audiences in the way that that film had. The mood of the director's work had been growing increasingly pessimistic and dark, with the possibility of redemption through personal responsibility now very much questioned, particularly in Throne of Blood and The Lower Depths. He recognized this, and deliberately aimed for a more light-hearted and entertaining film for his next production, while switching to the new widescreen format that had been gaining popularity in Japan. The resulting film, The Hidden Fortress, is an action-adventure comedy-drama about a medieval princess, her loyal general and two peasants who all need to travel through enemy lines in order to reach their home region. Released in December 1958, The Hidden Fortress became an enormous box office success in Japan and was warmly received by critics both in Japan and abroad. Today, the film is considered one of Kurosawa's most lightweight efforts, though it remains popular, not least because it is one of several major influences on George Lucas's 1977 space opera, Star Wars.

Birth of a company and Red Beard (1959–65)

Starting with Rashomon, Kurosawa's productions had become increasingly large in scope and so had the director's budgets. Toho, concerned about this development, suggested that he might help finance his own works, therefore making the studio's potential losses smaller, while in turn allowing himself more artistic freedom as co-producer. Kurosawa agreed, and the Kurosawa Production Company was established in April 1959, with Toho as majority shareholder.

Despite risking his own money, Kurosawa chose a story that was more directly critical of the Japanese business and political elites than any previous work. The Bad Sleep Well, based on a script by Kurosawa's nephew Mike Inoue, is a revenge drama about a young man who is able to infiltrate the hierarchy of a corrupt Japanese company with the intention of exposing the men responsible for his father's death. Its theme proved topical: while the film was in production, mass demonstrations were held against the new U.S.–Japan Security treaty, which was seen by many Japanese, particularly the young, as threatening the country's democracy by giving too much power to corporations and politicians. The film opened in September 1960 to positive critical reaction and modest box office success. The 25-minute opening sequence depicting a corporate wedding reception is widely regarded as one of Kurosawa's most skillfully executed set pieces, but the remainder of the film is often perceived as disappointing by comparison. The movie has also been criticized for employing the conventional Kurosawan hero to combat a social evil that cannot be resolved through the actions of individuals, however courageous or cunning.

Yojimbo (The Bodyguard), Kurosawa Production's second film, centers on a masterless samurai, Sanjuro, who strolls into a 19th-century town ruled by two opposing violent factions and provokes them into destroying each other. The director used this work to play with many genre conventions, particularly the Western, while at the same time offering an unprecedentedly (for the Japanese screen) graphic portrayal of violence. Some commentators have seen the Sanjuro character in this film as a fantasy figure who magically reverses the historical triumph of the corrupt merchant class over the samurai class. Featuring Tatsuya Nakadai in his first major role in a Kurosawa movie, and with innovative photography by Kazuo Miyagawa (who shot Rashomon) and Takao Saito, the film premiered in April 1961 and was a critically and commercially successful venture, earning more than any previous Kurosawa film. The movie and its blackly comic tone were also widely imitated abroad. Sergio Leone's A Fistful of Dollars was a virtual (unauthorized) scene-by-scene remake with Toho filing a lawsuit on Kurosawa's behalf and prevailing.

Kurosawa based his 1963 crime film High and Low on the American author Ed McBain's novel King's Ransom. Image of Ed McBain circa 2001.

Following the success of Yojimbo, Kurosawa found himself under pressure from Toho to create a sequel. Kurosawa turned to a script he had written before Yojimbo, reworking it to include the hero of his previous film. Sanjuro was the first of three Kurosawa films to be adapted from the work of the writer Shūgorō Yamamoto (the others would be Red Beard and Dodeskaden). It is lighter in tone and closer to a conventional period film than Yojimbo, though its story of a power struggle within a samurai clan is portrayed with strongly comic undertones. The film opened on January 1, 1962, quickly surpassing Yojimbo's box office success and garnering positive reviews.

Kurosawa had meanwhile instructed Toho to purchase the film rights to King's Ransom, a novel about a kidnapping written by American author and screenwriter Evan Hunter, under his pseudonym of Ed McBain, as one of his 87th Precinct series of crime books. The director intended to create a work condemning kidnapping, which he considered one of the very worst crimes. The suspense film, titled High and Low, was shot during the latter half of 1962 and released in March 1963. It broke Kurosawa's box office record (the third film in a row to do so), became the highest grossing Japanese film of the year, and won glowing reviews. However, his triumph was somewhat tarnished when, ironically, the film was blamed for a wave of kidnappings which occurred in Japan about this time (he himself received kidnapping threats directed at his young daughter, Kazuko). High and Low is considered by many commentators to be among the director's strongest works.

Kurosawa quickly moved on to his next project, Red Beard. Based on a short story collection by Shūgorō Yamamoto and incorporating elements from Dostoyevsky's novel The Insulted and Injured, it is a period film, set in a mid-nineteenth century clinic for the poor, in which Kurosawa's humanist themes receive perhaps their fullest statement. A conceited and materialistic, foreign-trained young doctor, Yasumoto, is forced to become an intern at the clinic under the stern tutelage of Doctor Niide, known as "Akahige" ("Red Beard"), played by Mifune. Although he resists Red Beard initially, Yasumoto comes to admire his wisdom and courage, and to perceive the patients at the clinic, whom he at first despised, as worthy of compassion and dignity.

Yūzō Kayama, who plays Yasumoto, was an extremely popular film and music star at the time, particularly for his "Young Guy" (Wakadaishō) series of musical comedies, so signing him to appear in the film virtually guaranteed Kurosawa strong box-office. The shoot, the filmmaker's longest ever, lasted well over a year (after five months of pre-production), and wrapped in spring 1965, leaving the director, his crew and his actors exhausted. Red Beard premiered in April 1965, becoming the year's highest-grossing Japanese production and the third (and last) Kurosawa film to top the prestigious Kinema Jumpo yearly critics poll. It remains one of Kurosawa's best-known and most-loved works in his native country. Outside Japan, critics have been much more divided. Most commentators concede its technical merits and some praise it as among Kurosawa's best, while others insist that it lacks complexity and genuine narrative power, with still others claiming that it represents a retreat from the artist's previous commitment to social and political change.

The film marked something of an end of an era for its creator. The director himself recognized this at the time of its release, telling critic Donald Richie that a cycle of some kind had just come to an end and that his future films and production methods would be different. His prediction proved quite accurate. Beginning in the late 1950s, television began increasingly to dominate the leisure time of the formerly large and loyal Japanese cinema audience. And as film company revenues dropped, so did their appetite for risk—particularly the risk represented by Kurosawa's costly production methods.

Red Beard also marked the midway point, chronologically, in the artist's career. During his previous twenty-nine years in the film industry (which includes his five years as assistant director), he had directed twenty-three films, while during the remaining twenty-eight years, for many and complex reasons, he would complete only seven more. Also, for reasons never adequately explained, Red Beard would be his final film starring Toshiro Mifune. Yu Fujiki, an actor who worked on The Lower Depths, observed, regarding the closeness of the two men on the set, "Mr. Kurosawa's heart was in Mr. Mifune's body." Donald Richie has described the rapport between them as a unique "symbiosis".

Hollywood ambitions to last films (1966–1998)

Hollywood detour (1966–68)

When Kurosawa's exclusive contract with Toho came to an end in 1966, the 56-year-old director was seriously contemplating change. Observing the troubled state of the domestic film industry, and having already received dozens of offers from abroad, the idea of working outside Japan appealed to him as never before.

For his first foreign project, Kurosawa chose a story based on a Life magazine article. The Embassy Pictures action thriller, to be filmed in English and called simply Runaway Train, would have been his first in color. But the language barrier proved a major problem, and the English version of the screenplay was not even finished by the time filming was to begin in autumn 1966. The shoot, which required snow, was moved to autumn 1967, then canceled in 1968. Almost two decades later, another foreign director working in Hollywood, Andrei Konchalovsky, finally made Runaway Train (1985), though from a new script loosely based on Kurosawa's.

The director meanwhile had become involved in a much more ambitious Hollywood project. Tora! Tora! Tora!, produced by 20th Century Fox and Kurosawa Production, would be a portrayal of the Japanese attack on Pearl Harbor from both the American and the Japanese points-of-view, with Kurosawa helming the Japanese half and an English-speaking filmmaker directing the American half. He spent several months working on the script with Ryuzo Kikushima and Hideo Oguni, but very soon the project began to unravel. The director chosen to film the American sequences turned out not to be the prestigious English filmmaker David Lean, as the producers had led Kurosawa to believe, but the much less celebrated special effects expert, Richard Fleischer. The budget was also cut, and the screen time allocated for the Japanese segment would now be no longer than 90 minutes—a major problem, considering that Kurosawa's script ran over four hours. After numerous revisions with the direct involvement of Darryl Zanuck, a more or less finalized cut screenplay was agreed upon in May 1968.

Shooting began in early December, but Kurosawa would last only a little over three weeks as director. He struggled to work with an unfamiliar crew and the requirements of a Hollywood production, while his working methods puzzled his American producers, who ultimately concluded that the director must be mentally ill. Kurosawa was examined at Kyoto University Hospital by a neuropsychologist, Dr. Murakami, whose diagnosis was forwarded to Darryl Zanuck and Richard Zanuck at Fox studios indicating a diagnosis of neurasthenia stating that, "He is suffering from disturbance of sleep, agitated with feelings of anxiety and in manic excitement caused by the above mentioned illness. It is necessary for him to have rest and medical treatment for more than two months." On Christmas Eve 1968, the Americans announced that Kurosawa had left the production due to "fatigue", effectively firing him. He was ultimately replaced, for the film's Japanese sequences, with two directors, Kinji Fukasaku and Toshio Masuda.

Tora! Tora! Tora!, finally released to unenthusiastic reviews in September 1970, was, as Donald Richie put it, an "almost unmitigated tragedy" in Kurosawa's career. He had spent years of his life on a logistically nightmarish project to which he ultimately did not contribute a foot of film shot by himself. (He had his name removed from the credits, though the script used for the Japanese half was still his and his co-writers'.) He became estranged from his longtime collaborator, writer Ryuzo Kikushima, and never worked with him again. The project had inadvertently exposed corruption in his own production company (a situation reminiscent of his own movie, The Bad Sleep Well). His very sanity had been called into question. Worst of all, the Japanese film industry—and perhaps the man himself—began to suspect that he would never make another film.

A difficult decade (1969–77)

Knowing that his reputation was at stake following the much publicised Tora! Tora! Tora! debacle, Kurosawa moved quickly to a new project to prove he was still viable. To his aid came friends and famed directors Keisuke Kinoshita, Masaki Kobayashi and Kon Ichikawa, who together with Kurosawa established in July 1969 a production company called the Club of the Four Knights (Yonki no kai). Although the plan was for the four directors to create a film each, it has been suggested that the real motivation for the other three directors was to make it easier for Kurosawa to successfully complete a film, and therefore find his way back into the business.

The first project proposed and worked on was a period film to be called Dora-Heita, but when this was deemed too expensive, attention shifted to Dodesukaden, an adaptation of yet another Shūgorō Yamamoto work, again about the poor and destitute. The film was shot quickly (by Kurosawa's standards) in about nine weeks, with Kurosawa determined to show he was still capable of working quickly and efficiently within a limited budget. For his first work in color, the dynamic editing and complex compositions of his earlier pictures were set aside, with the artist focusing on the creation of a bold, almost surreal palette of primary colors, in order to reveal the toxic environment in which the characters live. It was released in Japan in October 1970, but though a minor critical success, it was greeted with audience indifference. The picture lost money and caused the Club of the Four Knights to dissolve. Initial reception abroad was somewhat more favorable, but Dodesukaden has since been typically considered an interesting experiment not comparable to the director's best work.

Unable to secure funding for further work and allegedly suffering from health problems, Kurosawa apparently reached the breaking point: on December 22, 1971, he slit his wrists and throat multiple times. The suicide attempt proved unsuccessful and the director's health recovered fairly quickly, with Kurosawa now taking refuge in domestic life, uncertain if he would ever direct another film.

In early 1973, the Soviet studio Mosfilm approached the filmmaker to ask if he would be interested in working with them. Kurosawa proposed an adaptation of Russian explorer Vladimir Arsenyev's autobiographical work Dersu Uzala. The book, about a Goldi hunter who lives in harmony with nature until destroyed by encroaching civilization, was one that he had wanted to make since the 1930s. In December 1973, the 63-year-old Kurosawa set off for the Soviet Union with four of his closest aides, beginning a year-and-a-half stay in the country. Shooting began in May 1974 in Siberia, with filming in exceedingly harsh natural conditions proving very difficult and demanding. The picture wrapped in April 1975, with a thoroughly exhausted and homesick Kurosawa returning to Japan and his family in June. Dersu Uzala had its world premiere in Japan on August 2, 1975, and did well at the box office. While critical reception in Japan was muted, the film was better reviewed abroad, winning the Golden Prize at the 9th Moscow International Film Festival, as well as an Academy Award for Best Foreign Language Film. Today, critics remain divided over the film: some see it as an example of Kurosawa's alleged artistic decline, while others count it among his finest works.

Although proposals for television projects were submitted to him, he had no interest in working outside the film world. Nevertheless, the hard-drinking director did agree to appear in a series of television ads for Suntory whiskey, which aired in 1976. While fearing that he might never be able to make another film, the director nevertheless continued working on various projects, writing scripts and creating detailed illustrations, intending to leave behind a visual record of his plans in case he would never be able to film his stories.

Two epics (1978–86)

In 1977, American director George Lucas released Star Wars, a wildly successful science fiction film influenced by Kurosawa's The Hidden Fortress, among other works. Lucas, like many other New Hollywood directors, revered Kurosawa and considered him a role model, and was shocked to discover that the Japanese filmmaker was unable to secure financing for any new work. The two met in San Francisco in July 1978 to discuss the project Kurosawa considered most financially viable: Kagemusha, the epic story of a thief hired as the double of a medieval Japanese lord of a great clan. Lucas, enthralled by the screenplay and Kurosawa's illustrations, leveraged his influence over 20th Century Fox to coerce the studio that had fired Kurosawa just ten years earlier to produce Kagemusha, then recruited fellow fan Francis Ford Coppola as co-producer.

Production began the following April, with Kurosawa in high spirits. Shooting lasted from June 1979 through March 1980 and was plagued with problems, not the least of which was the firing of the original lead actor, Shintaro Katsu—creator of the very popular Zatoichi character—due to an incident in which the actor insisted, against the director's wishes, on videotaping his own performance. (He was replaced by Tatsuya Nakadai, in his first of two consecutive leading roles in a Kurosawa movie.) The film was completed only a few weeks behind schedule and opened in Tokyo in April 1980. It quickly became a massive hit in Japan. The film was also a critical and box office success abroad, winning the coveted Palme d'Or at the 1980 Cannes Film Festival in May, though some critics, then and now, have faulted the film for its alleged coldness. Kurosawa spent much of the rest of the year in Europe and America promoting Kagemusha, collecting awards and accolades, and exhibiting as art the drawings he had made to serve as storyboards for the film.

Sidney Lumet successfully effected a nomination for Kurosawa as Best Director for his film Ran at the 58th Academy Awards which was ultimately won by Sidney Pollack for Out of Africa.

The international success of Kagemusha allowed Kurosawa to proceed with his next project, Ran, another epic in a similar vein. The script, partly based on William Shakespeare's King Lear, depicted a ruthless, bloodthirsty daimyō (warlord), played by Tatsuya Nakadai, who, after foolishly banishing his one loyal son, surrenders his kingdom to his other two sons, who then betray him, thus plunging the entire kingdom into war. As Japanese studios still felt wary about producing another film that would rank among the most expensive ever made in the country, international help was again needed. This time it came from French producer Serge Silberman, who had produced Luis Buñuel's final movies. Filming did not begin until December 1983 and lasted more than a year.

In January 1985, production of Ran was halted as Kurosawa's 64-year-old wife Yōko fell ill. She died on February 1. Kurosawa returned to finish his film and Ran premiered at the Tokyo Film Festival on 31 May, with a wide release the next day. The film was a moderate financial success in Japan, but a larger one abroad and, as he had done with Kagemusha, Kurosawa embarked on a trip to Europe and America, where he attended the film's premieres in September and October.

Ran won several awards in Japan, but was not quite as honored there as many of the director's best films of the 1950s and 1960s had been. The film world was surprised, however, when Japan passed over the selection of Ran in favor of another film as its official entry to compete for an Oscar nomination in the Best Foreign Film category, which was ultimately rejected for competition at the 58th Academy Awards. Both the producer and Kurosawa himself attributed the failure to even submit Ran for competition to a misunderstanding: because of the Academy's arcane rules, no one was sure whether Ran qualified as a Japanese film, a French film (due to its financing), or both, so it was not submitted at all. In response to what at least appeared to be a blatant snub by his own countrymen, the director Sidney Lumet led a successful campaign to have Kurosawa receive an Oscar nomination for Best Director that year (Sydney Pollack ultimately won the award for directing Out of Africa). Ran's costume designer, Emi Wada, won the movie's only Oscar.

Kagemusha and Ran, particularly the latter, are often considered to be among Kurosawa's finest works. After Ran's release, Kurosawa would point to it as his best film, a major change of attitude for the director who, when asked which of his works was his best, had always previously answered "my next one".

Final works and last years (1987–98)

For his next movie, Kurosawa chose a subject very different from any that he had ever filmed before. While some of his previous pictures (for example, Drunken Angel and Kagemusha) had included brief dream sequences, Dreams was to be entirely based upon the director's own dreams. Significantly, for the first time in over forty years, Kurosawa, for this deeply personal project, wrote the screenplay alone. Although its estimated budget was lower than the films immediately preceding it, Japanese studios were still unwilling to back one of his productions, so Kurosawa turned to another famous American fan, Steven Spielberg, who convinced Warner Bros. to buy the international rights to the completed film. This made it easier for Kurosawa's son, Hisao, as co-producer and soon-to-be head of Kurosawa Production, to negotiate a loan in Japan that would cover the film's production costs. Shooting took more than eight months to complete, and Dreams premiered at Cannes in May 1990 to a polite but muted reception, similar to the reaction the picture would generate elsewhere in the world. In 1990, he accepted the Academy Award for Lifetime Achievement.

Steven Spielberg was instrumental in the financing and production of several of Kurosawa's final films. Spielberg at his masterclass at the Cinémathèque Française in 2012.

Kurosawa now turned to a more conventional story with Rhapsody in August—the director's first film fully produced in Japan since Dodeskaden over twenty years before—which explored the scars of the nuclear bombing which destroyed Nagasaki at the very end of World War II. It was adapted from a Kiyoko Murata novel, but the film's references to the Nagasaki bombing came from the director rather than from the book. This was his only movie to include a role for an American movie star: Richard Gere, who plays a small role as the nephew of the elderly heroine. Shooting took place in early 1991, with the film opening on 25 May that year to a largely negative critical reaction, especially in the United States, where the director was accused of promulgating naïvely anti-American sentiments, though Kurosawa rejected these accusations.

Kurosawa wasted no time moving onto his next project: Madadayo, or Not Yet. Based on autobiographical essays by Hyakken Uchida, the film follows the life of a Japanese professor of German through the Second World War and beyond. The narrative centers on yearly birthday celebrations with his former students, during which the protagonist declares his unwillingness to die just yet—a theme that was becoming increasingly relevant for the film's 81-year-old creator. Filming began in February 1992 and wrapped by the end of September. Its release on April 17, 1993, was greeted by an even more disappointed reaction than had been the case with his two preceding works.

Kurosawa nevertheless continued to work. He wrote the original screenplays The Sea is Watching in 1993 and After the Rain in 1995. While putting finishing touches on the latter work in 1995, Kurosawa slipped and broke the base of his spine. Following the accident, he would use a wheelchair for the rest of his life, putting an end to any hopes of him directing another film. His longtime wish—to die on the set while shooting a movie—was never to be fulfilled.

After his accident, Kurosawa's health began to deteriorate. While his mind remained sharp and lively, his body was giving up, and for the last half-year of his life, the director was largely confined to bed, listening to music and watching television at home. On September 6, 1998, Kurosawa died of a stroke in Setagaya, Tokyo, at the age of 88. At the time of his death, Kurosawa had two children, his son Hisao Kurosawa who married Hiroko Hayashi and his daughter Kazuko Kurosawa who married Harayuki Kato, along with several grandchildren. One of his grandchildren, the actor Takayuki Kato and grandson by Kazuko, became a supporting actor in two films posthumously developed from screenplays written by Kurosawa which remained unproduced during his own lifetime, Takashi Koizumi's After the Rain (1999) and Kei Kumai's The Sea is Watching (2002).

Style and main themes

From the beginning, Kurosawa displayed a bold, dynamic style, strongly influenced by Western cinema yet quite distinct from it. Kurosawa was extensively involved with every aspect of film production. He was also a gifted screenwriter, and would usually work in close collaboration with his co-writers from the beginning of the development of a film to ensure a high-quality script, which he insisted was the absolute foundation of a good film. He frequently served as editor of his own films and was regarded by his production team as "the greatest editor in the world". Though it was common in the Japanese film industry of that time for established directors to assemble around them a team, or "-gumi", with people drawn from the same pool of creative technicians, crew members and actors working from film to film (for example, the director Hiroshi Inagaki, who worked at Toho during the same period as Kurosawa, had such a team), Kurosawa's team, known as the "Kurosawa-gumi" (Kurosawa group)—including, for example, the cinematographer Asakazu Nakai, the production assistant Teruyo Nogami and the actor Takashi Shimura—was remarkable for its loyalty to the director and the consistent quality of its work.

Kurosawa's style is marked by a number of devices and techniques which Kurosawa introduced in his films over the decades. In his films of the 1940s and 1950s, Kurosawa frequently employs the "axial cut", in which the camera moves closer to, or further away from, the subject, not through the use of tracking shots or dissolves, but through a series of matched jump cuts. Another stylistic trait which scholars have pointed out is Kurosawa's tendency to "cut on motion": that is, to edit a sequence of a character or characters in motion so that an action is depicted in two or more separate shots, rather than one uninterrupted shot.

A form of cinematic punctuation very strongly identified with Kurosawa is the wipe. This is an effect created through an optical printer, in which, when a scene ends, a line or bar appears to move across the screen, "wiping" away the image while simultaneously revealing the first image of the subsequent scene. As a transitional device, it is used as a substitute for the straight cut or the dissolve (though Kurosawa often used both of those devices as well). In his mature work, Kurosawa employed the wipe so frequently that it became a kind of signature. For example, one blogger has counted no fewer than 12 instances of the wipe in Drunken Angel. Kurosawa by all accounts always gave great attention to the soundtracks of his films, especially with an emphasis on sound-image counterpoint, in which the music or sound effects would ironically comment upon the image rather than merely reinforcing it. (Teruyo Nogami's memoir gives several such examples from Drunken Angel and Stray Dog.) He was also involved with several of Japan's outstanding contemporary composers, including Fumio Hayasaka (who died in 1955) and the internationally famous Tōru Takemitsu.

Kurosawa employed a number of recurring major themes in his films. These include: (a) the master-disciple relationship between a usually older mentor and one or more novices, which often involves spiritual as well as technical mastery and self-mastery; (b) the heroic champion, the exceptional individual who emerges from the mass of people to produce something or right some injustice; (c) the depiction of extremes of weather as both dramatic devices and symbols of human passion; and (d) the recurrence of cycles of inexorable savage violence within history. According to Stephen Prince, the latter theme began with Throne of Blood (1957), and recurred in Kurosawa films of the 1980s. Mr. Prince calls this theme "the countertradition to the committed, heroic mode of Kurosawa's cinema".

Legacy

Legacy of general criticism

Criticism of Kurosawa in his legacy has significantly followed a close parity between the main currents of domestic criticism his films received when they were released in Japan with the international reception his individual films received when released abroad during his lifetime. Since the early to mid-1950s, a number of critics from the French New Wave championed the films of the older Japanese master, Kenji Mizoguchi, at the expense of Kurosawa's work. New Wave critic-filmmaker Jacques Rivette, said: "You can compare only what is comparable and that which aims high enough ... [Mizoguchi] seems to be the only Japanese director who is completely Japanese and yet is also the only one that achieves a true universality, that of an individual." According to such French commentators, Mizoguchi seemed, of the two artists, the more authentically Japanese. But at least one film scholar has questioned the validity of this dichotomy between "Japanese" Mizoguchi and "Western" Kurosawa by pointing out that "Mizo" had been at least as much influenced by Western cinema and Western culture in general as Kurosawa had ever been, and that this awareness of foreign trends is reflected in his work.

In Japan, there have been critics and other filmmakers who have accused Kurosawa's work of elitism, because of his focus on exceptional, heroic individuals and groups of men. In her DVD commentary on Seven Samurai, Joan Mellen maintains that certain shots of the samurai characters Kambei and Kyuzo, which as far as she is concerned reveal Kurosawa "privileging" these samurai, "support the argument voiced by several Japanese critics that Kurosawa was an elitist ... Kurosawa was hardly a progressive director, they argued, since his peasants could not discover among their own ranks leaders who might rescue the village ... Kurosawa defended himself against this charge in his interview with me. 'I wanted to say that after everything the peasants were the stronger, closely clinging to the earth ... It was the samurai who were weak because they were being blown by the winds of time.'"

Owing to Kurosawa's popularity with European and American audiences from the early 1950s onward, he did not escape the charge of deliberately catering to the tastes of Westerners to achieve or maintain that popularity. Joan Mellen, recording the violently negative reaction (in the 1970s) of the left-wing director Nagisa Oshima to Kurosawa and his work, states: "That Kurosawa had brought Japanese film to a Western audience meant [to Oshima] that he must be pandering to Western values and politics." Kurosawa always strongly denied pandering to Western tastes: "He has never catered to a foreign audience" writes Audie Bock, "and has condemned those who do".

Reputation among filmmakers

Many celebrated directors have been influenced by Kurosawa and have expressed admiration for his work. The filmmakers cited below can be presented according to four categories: (a) those who, like Kurosawa himself, established international critical reputations in the 1950s and early 1960s; (b) the so-called "New Hollywood" directors, that is, American moviemakers who, for the most part, established their reputations in the early to mid-1970s; (c) other Asian directors; and (d) modern-day directors.

A bust of the Swedish director Ingmar Bergman, located in Poland. Kurosawa was several years Bergman's senior and admired him as a fellow craftsman, writing him a commemorative letter at his 70th birthday.

The Swedish director Ingmar Bergman called his own film The Virgin Spring "touristic, a lousy imitation of Kurosawa", and added, "At that time my admiration for the Japanese cinema was at its height. I was almost a samurai myself!" In Italy, Federico Fellini in an interview declared the director "the greatest living example of all that an author of the cinema should be"—despite admitting to having seen only one of his films, Seven Samurai. In France, Roman Polanski in 1965 cited Kurosawa as one of his three favorite filmmakers (with Fellini and Orson Welles), singling out Seven Samurai, Throne of Blood and The Hidden Fortress for praise. The Italian director Bernardo Bertolucci considered the Japanese master's influence to be seminal: "Kurosawa's movies and La Dolce Vita of Fellini are the things that pushed me, sucked me into being a film director." German New Wave director Werner Herzog has cited Kurosawa as one of his greatest influences: "Of the filmmakers with whom I feel some kinship, Griffith ... Buñuel, Kurosawa and Eisenstein's Ivan the Terrible, all come to mind." When asked to list his favorite directors, Russian director Andrei Tarkovsky cited Kurosawa as one of his favorites and named Seven Samurai as one of his ten favorite films.

According to his personal assistant Anthony Frewin, Stanley Kubrick "thought Kurosawa was one of the great film directors and followed him closely. In fact I cannot think of any other director he spoke so consistently and admiringly about. So, if Kubrick was cast away on a desert island and could only take a few films, what would they be? My money would be on The Battle of Algiers, Danton, Rashomon, Seven Samurai and Throne of Blood."

Kurosawa's New Hollywood admirers have included Robert Altman, Francis Ford Coppola, Steven Spielberg, Martin Scorsese, George Lucas, and John Milius. In his early years while still a television director, Robert Altman stated that when he first saw Rashomon he was so impressed by its cinematographer's achievement of shooting several shots with the camera aimed directly at the sun—allegedly it was the first film in which this was done successfully—that he claims he was inspired the very next day to begin incorporating shots of the sun into his television work. It was Coppola who said of Kurosawa, "One thing that distinguishes [him] is that he didn't make one masterpiece or two masterpieces. He made, you know, eight masterpieces." Both Spielberg and Scorsese have praised the older man's role as teacher and role model, and Scorsese called him his sensei, using the Japanese term. Spielberg has declared, "I have learned more from him than from almost any other filmmaker on the face of the earth", while Scorsese remarked, "Let me say it simply: Akira Kurosawa was my master, and ... the master of so many other filmmakers over the years." Several of these moviemakers were also instrumental in helping Kurosawa obtain financing for his late films: Lucas and Coppola served as co-producers on Kagemusha, while the Spielberg name, lent to the 1990 production, Dreams, helped bring that picture to fruition.

As the first Asian filmmaker to achieve international prominence, Kurosawa has naturally served as an inspiration for other Asian auteurs. Of Rashomon, the most famous director of India, Satyajit Ray, said: "The effect of the film on me [upon first seeing it in Calcutta in 1952] was electric. I saw it three times on consecutive days, and wondered each time if there was another film anywhere which gave such sustained and dazzling proof of a director's command over every aspect of film making." Other Asian admirers include the Japanese actor and director Takeshi Kitano, Hong Kong filmmaker John Woo, Japanese anime director Hayao Miyazaki and mainland Chinese director Zhang Yimou, who called Kurosawa "the quintessential Asian director".

Even today, Kurosawa continues to inspire and influence contemporary filmmakers. Alexander Payne spent the early part of his career watching Kurosawa's films, most notably Seven Samurai and Ikiru. Guillermo del Toro referred to Kurosawa "one of the essential masters", citing Throne of Blood, High and Low and Ran as among his favorite films. Kathryn Bigelow praised Kurosawa as one of "high-impact filmmakers" who can create emotionally invested characters. J.J. Abrams says he drew from Kurosawa while making Star Wars: the Force Awakens. At the age of 19, Alejandro González Iñárritu remembers being spellbound when he first saw Ikiru and praises Kurosawa as "one of the first storytelling geniuses who began to change the narrative structure of films." When Spike Lee posted a list of 87 films every aspiring director should see, he included three Kurosawa movies: Rashomon, Yojimbo and Ran.

Posthumous screenplays

Following Kurosawa's death, several posthumous works based on his unfilmed screenplays have been produced. After the Rain, directed by Takashi Koizumi, was released in 1999, and The Sea is Watching, directed by Kei Kumai, premiered in 2002. A script created by the Yonki no Kai ("Club of the Four Knights") (Kurosawa, Keisuke Kinoshita, Masaki Kobayashi, and Kon Ichikawa), around the time that Dodeskaden was made, finally was filmed and released (in 2000) as Dora-Heita, by the only surviving founding member of the club, Kon Ichikawa. Huayi Brothers Media and CKF Pictures in China announced in 2017 plans to produce a film of Kurosawa's posthumous screenplay of The Masque of the Black Death by Edgar Allan Poe for 2020. Patrick Frater writing for Variety magazine in May 2017 stated that another two unfinished films by Kurosawa were planned, with Silvering Spear to start filming in 2018.

Kurosawa Production Company

In September 2011, it was reported that remake rights to most of Kurosawa's movies and unproduced screenplays were assigned by the Akira Kurosawa 100 Project to the L.A.-based company Splendent. Splendent's chief Sakiko Yamada, stated that he aimed to "help contemporary film-makers introduce a new generation of moviegoers to these unforgettable stories".

Kurosawa Production Co., established in 1959, continues to oversee many of the aspects of Kurosawa's legacy. The director's son, Hisao Kurosawa, is the current head of the company. Its American subsidiary, Kurosawa Enterprises, is located in Los Angeles. Rights to Kurosawa's works were then held by Kurosawa Production and the film studios under which he worked, most notably Toho. These rights were then assigned to the Akira Kurosawa 100 Project before being reassigned in 2011 to the L.A. based company Splendent. Kurosawa Production works closely with the Akira Kurosawa Foundation, established in December 2003 and also run by Hisao Kurosawa. The foundation organizes an annual short film competition and spearheads Kurosawa-related projects, including a recently shelved one to build a memorial museum for the director.

Film studios and awards

In 1981, the Kurosawa Film Studio was opened in Yokohama; two additional locations have since been launched in Japan. A large collection of archive material, including scanned screenplays, photos and news articles, has been made available through the Akira Kurosawa Digital Archive, a Japanese proprietary website maintained by Ryukoku University Digital Archives Research Center in collaboration with Kurosawa Production. Anaheim University's Akira Kurosawa School of Film was launched in spring 2009 with the backing of Kurosawa Production. It offers online programs in digital film making, with headquarters in Anaheim and a learning center in Tokyo.

Two film awards have also been named in Kurosawa's honor. The Akira Kurosawa Award for Lifetime Achievement in Film Directing is awarded during the San Francisco International Film Festival, while the Akira Kurosawa Award is given during the Tokyo International Film Festival. In 1999 he was named "Asian of the Century" in the "Arts, Literature, and Culture" category by AsianWeek magazine and CNN, cited as "one of the [five] people who contributed most to the betterment of Asia in the past 100 years". In commemoration of the 100th anniversary of Kurosawa's birth in 2010, a project called AK100 was launched in 2008. The AK100 Project aims to "expose young people who are the representatives of the next generation, and all people everywhere, to the light and spirit of Akira Kurosawa and the wonderful world he created."

Anaheim University in cooperation with the Kurosawa Family established the Anaheim University Akira Kurosawa School of Film to offer online and blended learning programs on Akira Kurosawa and filmmaking. The animated Wes Anderson film, Isle of Dogs, is partially inspired by Kurosawa's filming techniques. At the 64th Sydney Film Festival, there was a retrospective of Akira Kurosawa where films of his were screened to remember the great legacy he has created from his work.

Documentaries

A significant number of full-length and short documentaries concerning the life and films of Kurosawa were made during his lifetime and after his death. A.K. was filmed in 1985 and is a French documentary film directed by Chris Marker. Though it was filmed while Kurosawa was working on Ran, the film focuses more on Kurosawa's remote but polite personality than on the making of the film. The documentary is sometimes seen as being reflective of Marker's fascination with Japanese culture, which he also drew on for one of his best-known films, Sans Soleil. The film was screened in the Un Certain Regard section at the 1985 Cannes Film Festival. Other documentaries concerning Kurosawa's life and works produced posthumously include:

• Kurosawa: The Last Emperor (Alex Cox, 1999)
• A Message from Akira Kurosawa: For Beautiful Movies (Hisao Kurosawa, 2000)
• Kurosawa (Adam Low, 2001)
• Akira Kurosawa: It Is Wonderful to Create (Toho Masterworks, 2002)
• Akira Kurosawa: The Epic and the Intimate (2010)
• Kurosawa's Way (Catherine Cadou, 2011)

Ծանոթագրություններ

Աղբյուրներ

• Desser, David (1988). Eros Plus Massacre. Indiana University Press. ISBN 978-0-253-20469-1.
• Dodes'ka-den (Criterion Collection Spine #465) (DVD). Criterion.
• Drunken Angel (DVD). Criterion.
• Fellini, Federico (2006). Bert Cardullo (ed.). Federico Fellini: Interviews. University Press of Mississippi. ISBN 978-1-57806-885-2.
• Galbraith, Stuart, IV (2002). The Emperor and the Wolf: The Lives and Films of Akira Kurosawa and Toshiro Mifune. Faber and Faber, Inc. ISBN 978-0-571-19982-2.{{cite book}}: CS1 սպաս․ բազմաթիվ անուններ: authors list (link)
• Godard, Jean-Luc (1972). Tom Milne (ed.). Godard on Godard. Da Capo Press. ISBN 978-0-306-80259-1.
• Goodwin, James (1993). Akira Kurosawa and Intertextual Cinema. The Johns Hopkins University Press. ISBN 978-0-8018-4661-8.{{cite book}}: CS1 սպաս․ ref duplicates default (link)
• Goodwin, James (1994). Perspectives on Akira Kurosawa. G. K. Hall & Co. ISBN 978-0-8161-1993-6.{{cite book}}: CS1 սպաս․ ref duplicates default (link)
• High, Peter B. (2003). The Imperial Screen: Japanese Film Culture in the Fifteen Years' War, 1931–45. The University of Wisconsin Press. ISBN 978-0-299-18134-5.
• Kurosawa, Akira (1983). Something Like an Autobiography. Translated by Audie E. Bock. Vintage Books. ISBN 978-0-394-71439-4.{{cite book}}: CS1 սպաս․ ref duplicates default (link)
• Kurosawa, Akira (1999). Yume wa tensai de aru (A Dream Is a Genius). Bungei Shunjū. ISBN 978-4-16-355570-6.{{cite book}}: CS1 սպաս․ ref duplicates default (link)
• Kurosawa, Akira (2008). Bert Cardullo (ed.). Akira Kurosawa: Interviews. University Press of Mississippi. ISBN 978-1-57806-996-5.{{cite book}}: CS1 սպաս․ ref duplicates default (link)
• Kurosawa: The Last Emperor (DVD-R). Channel Four (UK)/Exterminating Angel Productions. 1999.
• Kurosawa (DVD). WNET, BBC and NHK. 2000.
• Martinez, Delores P. (2009). Remaking Kurosawa: Translations and Permutations in Global Cinema. Palgrave Macmillan. ISBN 978-0-312-29358-1.
• Mellen, Joan (1975). Voices from the Japanese Cinema. Liveright Publishing Corporation. ISBN 978-0-87140-604-0.{{cite book}}: CS1 սպաս․ ref duplicates default (link)
• Mellen, Joan (1976). The Waves at Genji's Door. Pantheon Books. ISBN 978-0-394-49799-0.{{cite book}}: CS1 սպաս․ ref duplicates default (link)
• Mellen, Joan (2002). Seven Samurai (BFI Classics). British Film Institute. ISBN 978-0-85170-915-4.{{cite book}}: CS1 սպաս․ ref duplicates default (link)
• Morrison, James (2007). Roman Polanski (Contemporary Film Directors). University of Illinois Press. ISBN 978-0-252-07446-2.
• Nogami, Teruyo (2006). Waiting on the Weather. Stone Bridge Press. ISBN 978-1-933330-09-9.
• Peckinpah, Sam (2008). Kevin J. Hayes (ed.). Sam Peckinpah: Interviews. University Press of Mississippi. ISBN 978-1-934110-64-5.
• Prince, Stephen (1999). The Warrior's Camera: The Cinema of Akira Kurosawa (2nd, revised ed.). Princeton University Press. ISBN 978-0-691-01046-5.
• Rashomon (DVD). Criterion. 2002.
• Ray, Satyajit (2007). Our Films Their Films. Orient Blackswan. ISBN 978-81-250-1565-9.
• Richie, Donald (1999). The Films of Akira Kurosawa (Third, Expanded and Updated ed.). University of California Press. ISBN 978-0-520-22037-9.{{cite book}}: CS1 սպաս․ ref duplicates default (link)
• Richie, Donald (2001). A Hundred Years of Japanese Film. Kodansha International. ISBN 978-4-7700-2682-8.{{cite book}}: CS1 սպաս․ ref duplicates default (link)
• Seven Samurai: 3-disc Remastered Edition (Criterion Collection Spine #2) (DVD). Criterion.
• Sato, Tadao (1987). Currents in Japanese Cinema. Kodansha International Ltd. ISBN 978-0-87011-815-9.
• Star Wars Episode IV: A New Hope (DVD). 20th Century Fox Home Entertainment. 2006.
• Tirard, Laurent (2002). Moviemakers' Master Class: Private Lessons from the World's Foremost Directors. Faber and Faber Ltd. ISBN 978-0-571-21102-9.
• Yojimbo: Remastered Edition (Criterion Collection Spine #52) (DVD). The Criterion Collection. {{cite AV media}}: Text "Criterion" ignored (օգնություն)
• Yoshimoto, Mitsuhiro (2000). Kurosawa: Film Studies and Japanese Cinema. Duke University Press. ISBN 978-0-8223-2519-2.

Գրականություն

• Buchanan, Judith (2005). Shakespeare on Film. Pearson Longman. 0-582-43716-4.
• Burch, Nöel (1979). To the Distant Observer: Form and Meaning in the Japanese Cinema. University of California Press. 0-520-03605-0.
• Cowie, Peter (2010). Akira Kurosawa: Master of Cinema. Rizzoli Publications. 0-8478-3319-4.
• Davies, Anthony (1990). Filming Shakespeare's Plays: The Adaptions of Laurence Olivier, Orson Welles, Peter Brook and Akira Kurosawa. Cambridge University Press. 0-521-39913-0.
• Desser, David (1983). The Samurai Films of Akira Kurosawa (Studies in Cinema No. 23). UMI Research Press. 0-8357-1924-3.
• Kurosawa, Akira (1999). Kurosawa Akira zengashū [The complete artworks of Akira Kurosawa] (Japanese). Shogakukan. ISBN 978-4-09-699611-9.{{cite book}}: CS1 սպաս․ չճանաչված լեզու (link)
• Leonard, Kendra Preston (2009). Shakespeare, Madness, and Music: Scoring Insanity in Cinematic Adaptations. Plymouth: The Scarecrow Press. 0-8108-6946-2.
• Sorensen, Lars-Martin (2009). Censorship of Japanese Films During the U.S. Occupation of Japan: The Cases of Yasujiro Ozu and Akira Kurosawa. Edwin Mellen Press. 0-7734-4673-7.

External links

Մեդիա ֆայլեր

Վիքիպահեստ նախագծում կարող եք այս նյութի վերաբերյալ հավելյալ պատկերազարդում գտնել Լիան97/Ավազարկղ կատեգորիայում։

• Akira Kurosawa at the Criterion Collection
• Akira Kurosawa: News, Information and Discussion
• Senses of Cinema: Great Directors Critical Database
• Akira Kurosawa at Japanese celebrity's grave guide (ճապոներեն)
• Several trailers
• Anaheim University Akira Kurosawa School of Film