Պուանտներ

Պուանտներ
Pointe shoes Վիքիպահեստում

Պուանտներ (ֆր.՝ les pointes des pieds, նշանակում է մատերի ծայրեր), կանացի բալետային կոշիկներ, դասական բալետում կանացի պարի անբաժանելի մաս։ Պուանտները թույլատրում են պարուհուն ստանալ ոտքի մատների վրա դրություն ձգված թաթով մեկ կամ երկու ոտքի վրա (ֆր.՝ sur les pointes), ինչն էլ կեցվածքը դարձնում է ավելի վսեմ։

Ծագելով ռոմանտիզմի ժամանակաշրջանի հետ որպես կերպարային արտահայտչամիջոց, այն սկզբում օգտագործում էր փերիների, դիցուհիների և այլ կախարդական էակների դերերի ժամանակ` նրանց երկնային ծագումն ընդգծելու համար, այն ժամանակ, երբ «հասարակ մահկանացուներին» պարը կատարվում էր կիսամատների (ֆր.՝ sur le demi-pointes) կամ բնորոշ պարերի կոշիկների` կրնկավոր կոշիկների վրա։ Բալետում ակադեմիզմի շրջանում նույնպես ընդգծվում էր ազնվական հերոսների և նրանց շրջապատող սովորական երևույթների միջև եղած սոցիալական տարբերությունը։

Ֆաննի Բիասը Ֆլորայի դերում, «Պսիքե», 1821

Մարիա Տալիոնին Զոլոեի դերում «Աստված և թափառաշրջիկը» բալետում (1830)

Պատմություն

19-րդ դարի պուանտները շատ նման էին 18-րդ դարի վերջի և 19-րդ առաջին կեսին պարահանդեսային և փողոցային պարերի կանանց կոշիկներին, երբ հեղափոխությունից հետո ֆրանսիացի կանայք հօգուտ անտիկ բնականության գործնականորեն հրաժարվել էին կրնկավոր կոշիկներից, որն ազնվականների վտանգավոր պատկանելիության խորհրդանիշն էր։ Ինչպես պարահանդեսային կոշիկները, դրանք պատրաստում էին մետաքսե ատլասից` տափակ կաշվե ուղղանկյունաձև ներբանով։ 1790-ական թվականներին «հունական նորաձևությանը» հետևում էին նաև պարուհիները՝ Մարիա Մեդինան, նրանից հետտ` նաև այլ արտիստներ, որոնք բեմ էին դուրս գալիս քիտոններով և սանդալներով` տարածելով ազատությունը։ Միևնույն ժամանակ այնպիսի պարուհիներիներ, ինչպիսին էր օրիորդ Պարիզոն, շարունակում էին պարել նեղ, ցածր կրունկ ունեցող կոշիկներով (սակայն արդեն առանց ճարմանդների, ժապավենների, ծաղիկների և ռոկոկոյի ժամանակաշրջանի այլ զարդերի)։

Առաջին պարուհիները, որոնք իրենց պարային կոշիկներով կանգնել են ոտքի մատների ծայրին, եղել են իտալացի Ֆորտունատա Անջոլինին (1776-1817) և ֆրանսիացի Ժենևիև Գոսլենը (1791-1818)։ Ուշագրավ է, որ պուանտների վրա պարերի բոլոր ստույգ հիշատակումները կապված են Լոնդոնի և Շառլ Դիդլոյի «Զեֆիր և Ֆլորա» բալետի հետ։ Բալետի պատմաբան Յուրի Բախրուշինը հաստատում է, որ պուանտի դիրքերն առաջ է բերել այդ բալետմայստերը։

Կանացի դասական պարն այդ ժամանակաշրջանում մեծ զարգացում է ապրել։ Այս առումով որոշիչ պահը եղել է «Ոտքի մատների վրա դիրքը». այդ դիրքն առաջ է բերել Դիդլոն և առաջին պարուհին, որը կատարել է այդ, հավանաբար եղել է Դանիլովան «Զեֆիր և Ֆլորա» բալետում 1808 թվականին։

Լիզ Նոբլեի կոստյումը «Դանուբի կույսը» ներկայացման համար։ Լուի Մալյովրի փորագրությունը, 1836

Սակայն հնարավոր է, որ Բախրուշինի վարկածում սխալ կա, և Դիդլոն այդ տեխնիկան վերցրել է իտալացի Անջոլինից, որը պարում էր նրա լոնդոնյան բեմադրություններում, որից հետո 1811 թվականին բալետմաստերը Պետերբուրգից հասնում է Անգլիա։ Մինչև 20-րդ դարը բոլոր բալետային տեխնիկական ներմուծությունները և հաջողությունները եկել են Իտալիայից, առավել ևս, որ Անջոլինան եղել է 18-րդ դարի հայտնի բալետային դինաստիայի ներկայացուցիչ։ Ակնհայտ է, որ նորությունը Փարիզ է եկել ոչ անմիջապես Իտալիայից, այլ` Լոնդոնից, հետևելով Դիդլոյին։ 1815 թվականին նա Փարիզի թագավորական երաժշտության բեմում բեմադրել է «Զեֆիր և Ֆլորա» բալետը։ Այս առիթով Կաստիլ Բլազը գրել է. «Մենք թերթերից իմացանք, որ մեծ տիկինը` Գոսլենը, մի քանի վայրկյան կանգնել է մատների վրա, sur les pointes des pieds, որն մինչ այժմ չտեսնված է եղել»։

1821 թվականին Լոնդոնում՝ թագավորական թատրոնի բեմում ելույթ է ունեցել Բիասը, որն իր պարը զարդարում էր առանձին մատների վրա կեցվածքներով։ Հենց այս ժամանակներին է պատկանում Ժ. Վալդեկի վիմագրությունը, որում բալետի պարուհին նկարագրվել է հինգերորդ դիրքում մատների վրա կեցվածքով։

1830 թվականի հոկտեմբերին Մարիա Տալիոնին (1804-1884) «Աստված և բայադեան» բալետում ցուցադրել է պար պուանտների վրա։ Հաջորդ տարվա մարտի 14-ին նա առաջնախաղով հանդես է եկել Դիդլոյի «Զեֆիր և Ֆլորա» բալետում, և ուղիղ մեկ տարի անց, 1832 թվականի մարտի 12-ին արդեն վստահորեն պուանտներով պարում էր իր հոր «Սիլֆիդա» բալետում` վերջնականորեն բեմում հաստատելով ռոմանտիզմի գերակշռությունը։

Ավելի վաղ, 1831 թվականի հուլիսին, Ֆանի Էսլերը «Կապույտ մորուք» բալետում ցուցադրել է մատների վրա երկու պիրուետ. այս մասին Bäuerles Theaterzeitung պարբերականի քննադատը գրել է. «Նրա կրկնակի պիրուետները պուանտների վրա, նրա արտասովոր ուժը և տոկունությոընը, նրա հմայքը, թեթևությունը և հստակությունը մեկ անբաժանելի ամբողջության մասնիկներն են»։

1846 թվականին Փարիզին այնպես էր տպավորել Սոֆի Ֆուոկոյի մատների վրա տեխնիկան, որ երիտասարդ իտալուհուն, «որը փայլուն տիրապետում էր, այսպես կոչված, պուանտներին», տվել են La Pointue մականունը. հնարավոր է, որ արդեն այս հմուտ պարուհին պուանտներով կատարում էր երեք պիրուետ։

Աստիճանաբար պուանտներով պարը դասական բալետում այն աստիճան պարտադիր տարր է դարձել, որ հին դասական բալետների նոր բեմադրություններում բնորոշ, կիսաբնորոշ և նույնիսկ գրոտեսկային դերերը (ինչպես, օրինակ, Կարաբոս փերին Կոնստանտին Սերգեևի «Քնած գեղեցկուհին» բալետւմ, 1964 թվական) ամբողջությամբ կրնկավոր կոշիկներից և փափուկ կոշիկներից տեղափոխել են պուանտների վրա։ Այս միտումը հասել է ծայրակետին բալետմայստեր Յուրի Գրիգորովիչի մոտ, որը գործնականում ամբողջությամբ հանել է կրնկավոր կոշիկներով պարերը Մեծ թատրոնի բեմից` «Մարդուկ-Ջարդուկը» (1966 թվական), «Կարապի լիճ» (1969 թվական) և այլ բալետներում փոխարինելով բնորոշ պարի սյուիտաները պուանտներով դասական վարիացիաների` պահպանելով որոշակի ազգային երանգավորում։

Պուանտներ, որոնցով Գալինա Ուլանովան Ռոմեո և Ջուլիետ բալետում պարել է 1958 թվականին (Մեծ թատրոնի թանգարան)

Տղամարդկանց պարում

Արդեն 19-րդ դարում բալետմայստերները օգտագործում էին պուանտները տղամարդկանց պարերում` փորձելով հասնել հատուկ տպավորության։ Այսպիսով իսպանացի վիրտուոզ Խոսե Մենդեսը ղեկավարելով խումբը և Մեծ թատրոնի դպրոցը 1888-1898 թվականներին` իր «Ֆլիկի և Ֆլոկի արկածները» բալետում հաշվի առնելով պարող Նիկոլայ Դոմաշյովի վառ անհատականությունը` բեմադրել է pas de trois, որում միավորել է մաքուր դասական պարի շարժումները վարժությունների հետ։

Պուանտներով տղամարդկանց պարը լայն կիրառում է ունեցել «Տրոկադերո բալետ» ամերիկյան խմբում, որը հիմնադրվել է 1974 թվականին, որով պարող տղամարդիկ նմանակում են հայտնի դասական ներկայացումները։ Ի տարբերություն այս կատակերգական խմբի` 1992 թվականին Սանկտ Պետերբուրգում կազմավորված «Վալերի Միխայլովսկու տղամարդկանց բալետի» արտիստները ձգտում էին կանանց բալետային դերերի ակադեմիական կատարմանը։

21-րդ դարում հասարակության կողմից մեծ ընդունելություն է գտնում Ալեքսեյ Ռատմանսկու բեմադրած դուետը Դմիտրի Շոստակովիչի «Լուսավոր վտակ» բալետից, որում պարողը ըստ սյուժեի հագնվել էր ինչպես բալետի պարուհի և նրա փոխարեն գնացել էր հանդիպման` նմանակելով դասական բալետի հերոսի հայտնի շարժումները և կեցվածքները (առաջին դերակատարը եղել է Սերգեյ Ֆիլինը, որն այս դերի համար ստացել է «Ոսկե դիմակ» թատերական մրցանակը)։

Կոշիկների պատրաստում

19-րդ դարի երկրորդ կեսին բալետի պարուհիների կոշիկների մեջ տեղավորում էին կլոր, երկու մատ հաստությամբ խցանափայտ։ Թանկ խցանները 20-րդ դարի սկզբին փոխարինվել են հատուկ օսլայի սոսնձով, որով պատվում էին «տուփիկի» կամ «բաժակի» ներքին շերտերը (այն մասը, որում տեղավորվում են ոտքի մատները), դրանով իսկ հասնելով կոշտության այն աստիճանին, ինչը պահանջում էր ժամանակակից մատների տեխնիկան, որն 20-րդ դարի երկրորդ կեսին հասել էր անսովոր կատարելության։ Թեթևակի ձվաձև պուանտի «թաթը» պատրաստվում է հարթ մակերեսով, որի շնորհիվ տարբեր կեցվածքներ կայունություն են ստանում։

Քանի որ պուանտը պետք է ամբողջությամբ գրկած լինի ոտնաթաթը, անհարմարավետություն չի առաջացնում. բալետի պարուհիները հնարավորության դեպքում նախընտրում են պատվիրել կոշիկները անհատական չափսերով, քան ընտրել դրանք խանութներում եղած նմուշների շարքից։ Խորհրդային տարիներին այնպիսի հայտնի թատոններ, ինչպիսիք են Մեծ կամ Մարիինյան թատրոնները, ունեցել են սեփական թատերական արհեստանոցները, որտեղ պատրաստվում էին հատուկ կոշիկներ յուրաքանչյուր արտիստի համար. դրա հետ մեկտեղ բալետի պարուհին գրանցվում էր հատուկ վարպետի մոտ, որը հիշում էր յուրաքանչյուր արտիստի ցանկությունները և կենսաբանական յուրահատկությունները և կարող էր կոշիկը պատրաստել առանց ավելորդ չափումների։

Չափերը վերցնելուց հետո պատրաստվում է կոշիկի տիպային կաղապար, որը ճշգրտորեն կրկնում է ոտնաթաթի ձևը։ Ձևելու արտադրամասում կտրում են անհրաժեշտ չափի կտորը (սովորաբար` բաց վարդագույն ատլասե կտորից), դրանից պատրաստվում է հումքը։ Այնուհետև կաղապարին կարվում է փոքրիկ, ոտքի չափից ավելի փոքր ներբան` ամուր կաշվից։ Ատլասե հումքը հագցվում է կաղապարի վրա, իսկ դրան սոսնձվում է մի քանի շերտ պարկացու և ապրանքատարայի կտոր։ Հումքն ամուր թելով կարելով և կտրելով ավելորդ նյութը` այն կանում են կաղապարից, շրջում են և նորից հագցնում կաղապարին` այս անգամ ամրացնելով մանր մեխիկներով, որից հետո կոշիկը թակում են մուրճով, որպեսզի այն կրկնի կաղապարի ձևը։

Հանելով կոշիկը կաղապարից` դրա վրա ամրացնում են կաշվե կամ ստվարաթղթե բազմաշերտ ներբան, որն օգնում է ոտնաթաթի հատվածը պահել ուղղահայաց դիրքով։ Ոտնաթաթի կորությունն ընդգծելու և մատները ձգելու հնարավորության համար կոշկատակին տրվում է ուռուցիկ ձև։ Կոշկատակն ու ներբանը սոսնձելուց հետո կոշիկը կրկին ձգում են ներբանի վրա և դնում են չորացնելու 60-70 աստիճանում։ Մեկ օր անց, երբ սոսինձն ամբողջապես չորացած է, պուանտները հանում են վառարանից։ Այնուհետև ամեն կոշիկի մեջ դնում են բամբակե ներբան, որին շփվելու է ոտնաթաթը։

Մի օրում վարպետը կարող է ձեռքով պատրաստել վեցից յոթ կոշիկ, վարպետների փոքրիկ խումբը կարող է պատրաստել եկու հազար զույգ կոշիկ մեկ ամսում։

Օգտագործում

Բալետի պարուհի Տատյանա Ռյաբուշինսկայան կարում է իր պուանտները (Սիդնեյ, մոտ. 1937-1940)

Որպեսզի նոր պատրաստված պուանտներով վրա հնարավոր լինի պարել, բալետի պարուհիները մի շարք «մեքենայությունների» են դիմում. ժապավեններ և և տարբերր տեսակի ռեզիններ են կարում դրանց վրա, որոնք կանխում են ոտնաթմբի «դուրս ընկնելը», իսկ պուանտներին չեն թողնում ոտքից դուրս գալ, մուրճի օգնությամբ կոտրում են սոսնձված կտորի շերտից կոշտ «բաժակը», որպեսզի այն չցավացնի և չհարի ոտքի մատները, կտրում են ատլասե «թաթը» և շրջակարում այն թելով կամ դանակի և քերիչի օգնությամբ փոքր կտրվածքներ անում միջատակին։ Չնայած բալետի շատ պարուհիներ նախընտրում են աշխատել ոտաբոբիկ, նրանց մեծամասնությունը նախընտրում են սիլիկոնե կամ այլ նյութից պատրաստված ներդիրներ, որոնք կօգնեն կանխել կոշտուկների գոյացումը։

Պարի ժամանակ մատների վրա բազմաթիվ վերելքներից ու վայրէջքներից պուանտները աստիճանաբար փափկում են և թուլանում։ Նրանց օգտագործման ժամկետը կախված է ծանրաբեռնվածության հաճախականությունից։ Այսպես, բալետի պարուհին, որը գլխավոր դերեր է կատարում բալետային ներկայացումներում, մեծ մասամբ` զույգ պարեր, վարիացիաներ և այլ ելույթներ, մեկ երեկոյի ընթացքում կարող է փոխել մի քանի զույգ կոշիկներ։ Բացի դրանից, այնպիսի ներկայացումներ ինչպիսին «Ժիզելն» է, որտեղ յուրաքանչյուր գործողություն պահանջում է իր տեխնիկան և արրտահայտչականությունը, արտիստները պատրաստում են տարբեր կոշիկներ յուրաքանչյուր գործողության համար։

Շարժման ընթացքում չսայթաքելու համար նախ, երբ բեմի և փորձերի դահլիճի մակերեսը փայտից էր, օգտագործվել են բևեկնախեժ կամ ջուր, պարտեզային ցնցուղը պարտադիր միջոց էր փորձերի դահլիճի համար։ Գոյություն ուներ նաև ասացվածք, ըստ որի` «Ով ջրել չգիտի, նա պարել չգիտի»։ Դրանից հետո, երբ փայտը փոխարինվել է բեմական լինոլեումի, արտիստներն սկսել են օգտագործել կպչուն քաղցր գազավորված ըմպելիք, օրինակ` Կոկա-Կոլա։

Մշակույթում

• Պուանտի կարճ կյանքը պատկերվել է Իլզե Լիեպայի «Թատերական հեքիաթներ» գրքի «Կոշիկներ» հեքիաթում։

Պատկերասրահ

• 
  Կանացի կրնկավոր մաշիկներ` ատլասից և թավշակաշուց (Ֆրանսիա, 1870-ականներ)-
• 
  Մետաքսե կոշիկներ (Մեծ Բրիտանիա, 1793—1798): Ցածր կրունկներով այսօրինակ կոշիկների վրա պարել են 18-19-րդ դարերում:
• 
  Կոշիկներ կաշվից և մետաքսից (1810, Մեծ Բրիտանիա կամ ԱՄՆ)
• 
  Ժապավեններով մետաքսե կոշիկներ, որը պատկանել է շվեդ թագուհի Գյոդվիգին (1817)
• 
  «Հունական սանդալներ» սև մետաքսից, կաշվե կոշկատակով (Մեծ Բրիտանիա, 1819)
• 
  Կանացի ժապավեններով կոշիկներ մետաքսից, վուշից և կաշվից (Հնդկաստան, մոտ. 1825)
• 
  Ժապավենով մետաքսե կոշիկներ Շվեդիայի թագուհի Դեզիրե Կլարիի թագադրման համար (Փարիզ, 1829)
• 
  Թագուհի Դեզիդերիի կոշիկների նեղացված կոշկատակը (Փարիզ, 1829)
• 
  Կանացի թավշակաշվե և մետաքսե կոշիկներ (մոտ. 1840)
• 
  Թագուհի Վիկտորյայի հարսանեկան ատլասե կոշիկները (Մեծ Բրիտանիա, 1840)
• 
  Մտավորապես 20-րդ դարի առաջին կեսի պուանտներ
• 
  Bloch ընկերության արտադրության ժամանակակից պուանտներ (Ավստրալիա)

Արտաքին հղումներ

• Олеся Якунина. Пуанты и поклонники // Деньги. — М.: Коммерсантъ, 28 мая 2007. — № 20 (626).
• Как шьют пуанты в Большом театре // «Живой журнал», 5 февраля 2017.
• En Pointe! Բալետի պարուհիները և նրանց պուանտները (անգլ.)
• Կոշիկի պատրաստում և փորձ. վարժություններ տարբեր պատրաստվածության աստիճան ունեցող աշակերտների համար (անգլ.)