Լողացողները Անյերում

Վիքիպեդիայից՝ ազատ հանրագիտարանից
Լողացողները Անյերում
տեսակգեղանկար
նկարիչԺորժ Սյորա[1]
տարի1884
բարձրություն201 սանտիմետր
լայնություն301,5 սանտիմետր
ուղղությունՊոստիմպրեսիոնիզմ[2] և պուանտիլիզմ[2]
ժանրկենցաղային ժանր
նյություղաներկ և կտավ[1]
գտնվում էԼոնդոնի ազգային պատկերասրահ[3]
հավաքածուԼոնդոնի ազգային պատկերասրահ
քաղաքԿենտրոնական Լոնդոն
կայք
Ծանոթագրություններ
 Une baignade à Asnières Վիքիպահեստում

«Լողացողներն Անյերում» (կամ «Լողորդներն Անյերում», ֆր.՝ Une baignade à Asnières), ֆրանսիացի գեղանկարիչ Ժորժ Պիեռ Սյորայի կտավը, նրա երկու մոնումենտալ մասշտաբի գլուխգործոցներից առաջինը։ Կտավին պատկերված է Սենի ափը՝ հանգստացող մարդկանցով, քաղաքային ճգնավորական բնապատկերի ֆոնին։ Նկարչական բարդ տեխնիկայի օգտագործումը, զուգորդվելով գունային տեսության մանրակրկիտ քննության հետ, նկարում ստեղծել է ժամանակից դուրս կենդանի իրականության մթնոլորտ։

1884 թվականին՝ 24 տարեկանում, Սյորան ավարտել է «Լողացողները Անյերում» կտավը։ Նույն տարում Փարիզյան սալոնին ներկայացված այս աշխատանքը ժյուրին մերժել է։ «Լողացողները» վիճահարույց արձագանք են ստացել Սյորայի ժամանակակիցների կողմից, և 31 տարեկանում՝ նկարչի մահից հետո, կտավը երկար տարիներ չի ունեցել հաջողություններ։ Նրա ճանաչումը սկսել է աճել 20-րդ դարում, և այժմ «Լողացողներն Անյերում» կտավը համարվում է Լոնդոնի ազգային պատկերասրահի հավաքածուի մարգարիտներից մեկը[4]։

Նկարագրություն[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Նկարչի պատկերած վայրը գտնվում է Սենի ափերին, Փարիզի կենտրոնից վեցուկես կիլոմետր հեռավորության վրա, բայց ոչ հենց Անյեր քաղաքում, այլ ավելի շուտ Կուրբևում, որը սահմանակից է դրան արևմուտքից։ Նկարի ձախ կողմում գտնվող լանջը հայտնի է Կոտ-դեզ-Աժու անունով և գտնվում էր Աժու փողոցի վերջում՝ Գրանդ Ժատ կղզու դիմաց, գետի հյուսիսային ափին, որի արևելյան ծայրը նկարչի կողմից դիտավորյալ երկարացված էր իր իրական երկարությունից, տեսանելի է աջ կողմում գտնվող պատկերում։ Հետին պլանում երևում են երկաթուղային կամուրջը և Կլիշի կոմունայի արդյունաբերական շենքերը։ Նկարի տեղանքները երբեմն նշանակված են 19-րդ դարի ֆրանսիական քարտեզներում որպես Baignade (լողալու վայր)[5][6]։ 1880-ական թվականներին Սենի այս հատվածը բնության համար ճանաչված վայր էր շատ արվեստագետների շրջանում։ Ինքը Սյորան այս տարածքում նկարել է մի քանի հայտնի գործեր՝ «Սենը Կուրբևուայում», «Կամուրջ Կուրբևուայում» և «Կիրակնօրյա կեսօրը Գրանդ Ժատ կղզում»։

Բալեյե

Սյորան օգտագործել է տարբեր միջոցներ՝ գետափի ամառային ջերմության զգացողությունն ստեղծելու համար։ Կիզիչ տաք մշուշը փափկացնում է հետին պլանի ծառերի ճյուղերը և խամրեցնում հեռավորության վրա գտնվող կամրջի և գործարանների գույնը։ Հորիզոնում երկնքի կապույտը գունատվում է գրեթե սպիտակության աստիճանի։ Նկարի մակերևույթի տատանումները նրբորեն ուժեղանում են հագեցած ջերմության և արևի լույսի ազդեցությունը։ Ըստ արվեստաբան Ռոջեր Ֆրիի. «Ոչ ոք չէր կարող վերարտադրել դա այնպիսի հաճելի և հուզալի փափկությամբ, այնպիսի խորաթափանց դիտարկմամբ և այնպիսի անթերի զսպվածությամբ, ինչպիսին Սյորան»[7]։

Նկարում պատկերված մեկուսացած կերպարները հանգիստ և անբռնազբոսիկ տեսք ունեն (բացառությամբ թերևս ստորին աջ եզրին գտնվող տղայի), միայնակ ընկղմված են երազներում։ Միջին և հետին պլանում հորիզոնական և ուղղահայաց գծերը հակադրվում են մոտիկ գտնվող թեքված մեջքերի և մարդկանց հանգիստ կեցվածքների հետ։ Բոլորի մարմինների դիրքը, գլուխների և վերջույթների ուղղությունը նման են, ինչը խմբին հաղորդում է ռիթմիկ միասնություն։

Տեխնիկաներից մեկը, որը Սյորան մշակել է կտավի համար, անվանել է բելեյե (ֆր.՝ balayé` balayer բառից, «ավլել», «սրբել»), բաղկացած էր հարթ վրձնով (ֆլեյց) արված փայլատ հատվող ուրվագծերից, որոնք նվազեցնում էին հորիզոնի հեռավորությունը[8]։ Սյորան ամբողջ նկարում հավասարաչափ չի օգտագործեց բեյելեն. այս մեթոդը նա կիրառել է այնտեղ, որտեղ ինքը տեղին է համարել։ Օրինակ՝ խոտի վրա խամրող արևի լույսը ձևավորվել է հաստ շերտի վրա խիտ ստվերագծերի միջոցով՝ դրան հակադրելով ջրի մակերևույթի և մարդկանց հարթ մաշկի վրա շատ ավելի նուրբ ստվերագծված հորիզոնական ուրվագծերը[9].:

Պատմական իրավիճակ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Ածուխ բեռնաթափող տղամարդիկ, Կլոդ Մոնե (մոտավորապես 1875)

19-րդ դարի երկրորդ կեսին Փարիզը զարգացել է շատ արագ տեմպերով։ Նրա բնակչությունը 1850 թվականին մեկ միլիոնից 1877 թվականին կրկնապատկվել է մինչև երկու միլիոնի, իսկ Անյեր կոմունայի բնակչությունը կրկնապատկվել է ընդամենը 10 տարում՝ 1886 թվականին կազմելով 14 778 մարդ։ Ծանր և վտանգավոր աշխատանքային պայմաններում արդյունաբերական աշխատողների թեման այն ժամանակ արդեն բավականին բացահայտված էր արվեստագետների, ինչպես օրինակ 1875 թվականի Մոնեի «Ածուխ բեռնաթափող տղամարդիկ» նկարում։

Սակայն աշխատավորների խղճալի վիճակի փոխարեն Սյորան որոշել է պատկերել աշխատանքային դասի և մանր բուրժուազիայի հանգիստ ժամանցը Կուրբևուայում և Անյերում։ 19-րդ դարի վերջին գրեթե ոչ ոք նման թեմայով չէր զբաղվում գեղանկարչության մեջ։ Սյորան կտրականապես հրաժարվել է «Լողացողների» կերպարների սոցիալական կարգավիճակի ակնարկներից, ինչպես նաև նրանց գործունեության ոլորտից։ Կերպարների մեծ մասը ցուցադրվում է կիսադեմից, ոչ ոք չի նայում դեպի դիտողը. անանունությունը և անորոշությունը, որով կերպարները պատկերված են, այնքան ակնհայտ են, որքան Սյորայի և ոչ մի նկարում։

Կոմպոզիցիայի համար բնորոշ առանձնահատկությունը արդյունաբերական լանդշաֆտն է՝ հետին պլանում կամուրջներով և գործարաններով։ Նվազ ուշադրություն գրավող Փարիզի արվարձանները, որոնք խորտակվում են մշուշում, պատկերված են դասական ոճով։ Նրանց ֆոնի վրա առանձնանում է գլխավոր կերպարի գլուխը՝ մազերի տարօրինակ գույնով։ Գործարանի խողովակները ծուխ են արձակում, սակայն Սյորան թույլ չի տալիս նրանց գերակշռել հանգիստ ու խաղաղ տեսարանին։

Նախապատրաստական աշխատանք և ազդեցություն[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Վերջնական պատկեր (1883). Չիկագոյի արվեստի ինստիտուտ

1878-1879 թվականներին «Լողացողների» ստեղծումից ընդամենը մի քանի տարի առաջ Սյորան սովորել է École des Beaux-Arts-ում (այժմ՝ Գեղեցիկ արվեստների ազգային բարձրագույն դպրոց), որտեղ նա սովորել է նախապատրաստական աշխատանքների անհրաժեշտությունը և բազմաթիվ էսքիզների ստեղծումը՝ մինչև լայնամասշտաբ գեղանկարչության ոլորտում ներգրավվելը։ Հնարավոր է, որ «Լողացողների» առաջին էսքիզները հայտնվել են արդեն 1882 թվականին[10]։ Սյորայի աշխատանքների կատալոգում կան յուղաներկով արված 14 էսքիզներ, որոնց մեծ մասը, եթե ոչ բոլորը, նկարված են բաց երկնքի տակ, և որոնց հետևելով կարելի է տեսնել, թե ինչպես է նկարը վերջնական տեսքին հասել։ Այդ էսքիզներից վերջինը, որն այժմ պահվում է Չիկագոյի արվեստի ինստիտուտում, շատ մոտ է վերջնական տարբերակին, հիմնականում տարբերվում է չափսերով՝ 25 × 16 սանտիմետր։ Սյորան տարված էր նախապատրաստական ուսումնասիրություններով որոնք նա անվանել է կրոկետոններ (ֆր.՝ croquetons, «croquis»` «ուրվագիծ» բառի փոքրացուցիչ ձևը[11])) և դրանք կախել է արվեստանոցի պատերից՝ շարունակելով աշխատել նկարի վրա[12]։ Սյորան կոմպոզիցիոն խնդիրները լուծելու համար օգտագործել է էտյուդներ, պահպանվել են Կոնտեի մատիտով արված ինը միագույն օրինակ, որոնք օգտագործվել են «Լողացողների» հինգ հիմնական կերպարների վրա աշխատելիս, ինչպես նաև գույնի և լույսի բաշխման, ծավալի և պլաստիկության էֆեկտը ստեղծելու համար։ Այս էսքիզները հնարավորություն են տվել նկարչին՝ գտնելու նկարների վերջնական լուծումը, նախքան նկարը ներկերով գունազարդելը։

Կոնտեի մատիտով արված առաջին կերպարի ուրվագիծը

Աշխատանքի այս ժամանակատար մեթոդները համապատասխանում էին այն ընդհանուր սկզբունքներին, որոնք Սյորան յուրացրել է կերպարվեստի դպրոցում. դպրոցի տնօրեն Շառլ Բլանը նրա նկարելու վրա առանձնահատուկ ազդեցություն է ունեցել՝ դպրոցական մատուռում կազմակերպելով Քվատրոչենտոյի դարաշրջանի Արեցոյի ֆրեսկոների կրկնօրինակների ցուցահանդես։ Ֆրեսկոների մեծ և հոյակապ կերպարները, դրանց համաչափ դասավորությունը իրենց ակնհայտ արձագանքն են ունեցել «Լողացողներում»։ Ցուցահանդեսի մյուս ֆրեսկոների շարքում էր Պիերո դելլա Ֆրանչեսկայի «Քրիստոսի հարության» կրկնօրինակը, որի ստորին ձախ անկյունում գտնվում է քնած պահակ, որի դիրքը նկատելի նմանություն ունի «Լողացողների» ձախ եզրին գտնվող նստած մարդու դիրքի հետ։ Բացի այդ՝ նման դիրք ունի Հիպոլիտ Ֆլանդրենի «Մերկ տղան՝ նստած ծովի ափին» նկարի տղամարդու կերպարը, որը հայտնի էր École des Beaux-Arts-ի ցանկացած ուսանողին։

Բլանի «Գծանկարչության քերականությունը» (Grammaire des Arts du dessin), որում Նիկոլա Պուսենի «Մովսեսի հայտնությունը» նկարը բերվում է որպես գեղանկարչության մեջ բնության իդեալականացման օրինակելի ձև, ուսման ընթացքում անպայմանորեն ազդել է Սյորայի գեղարվեստական ձևավորման վրա. «Հենս այս կերպ առօրյա կյանքից տեսարանը հանկարծ բարձրանում է մեծ արվեստի մակարդակի»։ Այս ակնարկը միանգամայն տեղին է Սյորայի նկարի համար, որը փոխառել է 1638 թվականի Պուսենի վերոհիշյալ գլուխգործոցից մի շարք կոմպոզիցիոն տարրեր, ինչպիսիք են, օրինակ, ստորին ձախ անկյունում մեջքով պառկած տղամարդու կերպարը, հորիզոնի գծում կերպարների գլուխները, հետին պլանում գտնվող կամուրջը շենքերով և գետի աջ կողմում տափակահատակ նավակը[13]։

Քրիստոսի Հարությունը. Պիեռո դելլա Ֆրանչեսկա (մոտավորապես. 1460). Դետալ

Գեղարվեստի դպրոցի ջանասեր ուսանող Սյորան բաց էր նաև ավելի էկզոտիկ գաղափարների համար, որոնք այդ ժամանակներում հասկանալի էին միայն մի քանիսի։ 1879 թվականին նա և իր ընկեր Էդմոն Աման-Ժանը՝ ապագա հայտնի սիմվոլիստը, այցելել են այդ ժամանակ քիչ հայտնի իմպրեսիոնիստների չորրորդ ցուցահանդես, որտեղ երկուսն էլ ստացել են «անսպասելի և խորը ցնցում»[14]։ Լավ ծանոթ լինելով Բլանի «Քերականության» մեջ ներկայացված գեղագիտության ժամանակակից տեսություններին՝ Սյորն ակտիվորեն ուսումնասիրել է տեսաբանների բնօրինակ տեքստերը, օրինակ՝ քիմիկոս Միշել Էժեն Շևրոյի, որը գունային հակադրություններ էր ուսումնասիրել «Գույների միաժամանակյա հակադրությունների մասին օրենքում» (Loi du kontrate simultané des couleurs, 1839), կամ ամերիկյան ֆիզիկոս Օգդեն Ռուդի՝ «Ժամանակակից քրոմատիկայի» հեղինակի, որը Սյորան անմիջապես կարդացել է, երբ այն 1881 թվականին թարգմանվել է ֆրանսերեն[15]։

Գույների առաջնային տեսությունների և մարդու կողմից դրա ընկալման լուրջ ուսումնասիրությունը թույլ են տվել Սյորային հաղթահարել կերպարվեստի դպրոցում իր տիրապետած դասական առարկաները և ստեղծել գունային ու երանգների օգտագործման իր սեփական, բոլորովին նոր մեթոդ։ Օրինակ՝ ըստ այդ տեսությունների մեկի՝ մարդը մեկուսացված գույները ընկալում է ավելի վատ, քան իրար հարևան և միմյանց ինտերֆերենց ձևով, այսինքն՝ գույնի ընկալումը ինքնին համարվել է որպես բարդ, սուբյեկտիվ գործընթաց և ոչ թե տեսողական տվյալների ստատիկ ձեռքբերում։ «Լողացողներում» այս գաղափարին Սյորայի արձագանքն ակնհայտ է. նախ և առաջ այն դրսևորվում է բաց գլխարկով լողորդի կրծքավանդակի և ոտքերի նարնջագույն բարձիկի հետ հակադրությամբ, որի վրա նա նստած է, և կենտրոնական կերպարի ստեղծմամբ. կարմրահեր տղամարդու մեջքը պատկերված է բաց կապույտ ջրի ֆոնին, մինչդեռ նրա ձեռքը հակադրվում է շատ ավելի մուգ երանգ ունեցող ջրի հետ։

Պատմություն[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

1882 թվականին Սյորան վարձակալել է մի փոքրիկ ստուդիա Շաբրոլ փողոցում՝ ծնողական տնից ոչ հեռու[16], որտեղ նկարել է «Լողորդները Անյերում» նկարը։ 1884 թվականին Փարիզի սալոնի ժյուրիից ստացված մերժումից հետո Սյորան և մի քանի համախոհներ կազմակերպել են Անկախ նկարիչների խումբը (Groupe des Artistes Indépendants), որը հետագայում վերանվանվել է Անկախ նկարիչների միավորման[17], այն 1884 թվականի մայիսի 15-ից հուլիսի 1-ը ընկած ժամանակահատվածում անցկացրել է իր առաջին Salon de Artistes Indépendants ցուցահանդեսը Լուվրի մոտակայքում գտնվող շենքում[18]։ «Լողորդները» նկարը, որը ցուցահանդեսի կատալոգում թվագրված էր 261 համարի ներքո, ընդգրկված էր այլ նկարիչների 402 աշխատանքների շարքում։ Չնայած այն հանգամանքին, որ Սյորան խմբի հիմնադիրներից մեկն էր, նրա նկարը ցուցադրվել է գարեջրի սրահի մի աննկատելի վայրում և ըստ երևույթին այն առանձնապես չի տպավորել ցուցահանդեսի այցելուներին։ 1886 թվականին Պոլ Դյուրան Ռուելը այդ նկարը մոտ երեք հարյուր այլ նկարների հետ միասին տարել է Նյու Յորքի Դիզայնի ազգային ակադեմիա, որտեղ կազմակերպել է «Փարիզի իմպրեսիոնիստների աշխատանքները յուղիներկով և գունամատիտներով» ցուցահանդեսը[19]։

«Լողացողները» նկարը Ատլանտիկայի երկու կողմերում քննադատների ոչ միանշանակ գնահատականներն է ստացել[20]։ Ֆրանսիացի գրող Պոլ Ալեքսիսը նկարի մասին գրել է. «Սա կեղծ Պյուվի դե Շավանն է։ Որքան ծիծաղելի են լողացող տղամարդը կնոջ հետ։ Բայց ստեղծված է այնպիսի հուզիչ համոզվածությամբ, որ ես չէի համարձակվի ծաղրել այս նկարը»[21][22]։ Էդմոն Բազիրը L’Intransigeant-ին գրել է.«Սյոռայի պրիզմատիկ ծաղիկների շռայլության հետևում թաքցրել է նկարչի բացառիկ վարպետությունը՝ պարուրելով իր լողազգեստներին, ջրի վրա ծածանք և հեռավոր հորիզոնը՝ ջերմ երանգներով»[23]։ Քննադատներ Ժյուլ Կլարետին և Ռոջեր Մարքսը կտավը նկարագրել են որպես իմպրեսիոնիզմի ուշագրավ նմուշ[24]։ Նյու Յորքի «Art Amateur» ամսագրի անհայտ գրախոսը ևս, որը նույնիսկ հասցրել էր կապ տեսնել «Լողացողների» և իտալական որմնանկարչության միջև, նկարը ճանաչել է որպես ժամանակակից իմպրեսիոնիստական աշխատանք։ Նյու Յորքի The Sun-ի անանուն գրախոսը ավելի պակաս գովասանքով է արձագանքել. «Սյորան, որի «Լողացողները» նկարը մեծ տեղ է զբաղեցնում D պատկերասրահում, հավանաբար իրեն համարել է հիանալի վարպետ, բայց այս նկարը ստեղծվել է կոպիտ և աշխարհիկ երևակայությամբ՝ ձգտելով առանձնանալ ամենագռեհիկ ձևով՝ իր չափերով։ Այս աշխատանքը վատ է բոլոր տեսանկյուններից»։ Նման քննադատական կարծիքը ամերիկյան և ֆրանսիական թերթերում միակը չէր[25][26], բայց տասնամյակի ընթացքում «Լողորդները» նկարը վաստակած հարգանք է ձեռք բերել։ Քննադատ և Սյորայի ընկեր Ֆելիքս Ֆենեոն շատ տարիներ անց գրել է. «Թեև ես նախկինում չեմ խոստովանել դա, բայց 1884 թվականին ես լիովին հասկացել եմ այս նկարի կարևորությունը»[21][27]։ Պոլ Սինյակը նշել է, որ «Լողորդները» նկարված է «…խոշոր և հարթ գծիկներով, ներկված մաքուր հողեղեն գույներով, որոնք վերածածկում են մեկը մյուսին, ինչպես Դելակրուայի մոտ։ Նկարի դեղնակարմիր և դարչնագույն երանգները այն դարձնում են նվազ պայծառ՝ համեմատած այլ իմպրեսիոնիստների աշխատանքների հետ, որոնք օգտագործում են պրիզմատիկ գույների ներկեր։ Սակայն հակադրության օրենքների ըմբռնումը, տարրերի՝ լույսի, ստվերի, առարկայական գույների և դրանց միջև փոխազդեցության հետևողական տարանջատումը, ինչպես նաև դրանց ճիշտ հավասարակշռությունն ու համամասնությունները, կտավի վրա ստեղծում են կատարյալ ներդաշնակություն»[28]։

Կիրակնօրյա կեսօրը Գրանդ Ժատ կղզում (1884—1886)

Նկարի ռենտգենագրությունը ցույց է տվել, որ կոմպոզիցիայի որոշ բաղադրիչներ փոխվել են կտավը նկարելիս, իսկ որոշները բացակայում էին սկզբնական պատկերում։ Երկու պառկած կերպարները վերջնական փուլում վերամշակվել են նկարչի կողմից։ Առաջին պլանում ձգված մարդու ոտքերը ի սկզբանե ավելի քիչ հորիզոնական դիրք են ունեցել. երկրորդը՝ ծղոտե գլխարկով ծառի տակ պառկածը, եղել է վերջին տարրը, որ ավելացվել է նկարին, դրանով հավանաբար առաջինի ոտքերի փոփոխությունից հետո փորձել է վերականգնել կոմպոզիցիոն հավասարակշռությունը:Գետանավակը՝ իջեցված եռագույնով և պուանտիլիկական մի շարք ստվերագծերով, որոնք կիրառված են նկարի մի քանի հատվածներում, նույնպես վերջիններիս թվում են։ Համաձայն մի հակասական տեսության՝ Սյորան ցանկացել է, որ «Լողացողներ» և «Կիրակնօրյա կեսօրը Գրանդ Ժատ կղզում» նկարների միջև կապ հաստատի, չնայած երկու նկարների բնույթն ու մթնոլորտը փոքր-ինչ տարբեր են։ «Լողացողների» հերոսները աշխատավոր դասակարգի ներկայացուցիչներ են, որոնք հանգստանում են Սենայի ձախ ափին, իսկ «Կիրակնօրյա կեսօրը» ցույց է տալիս կղզու ափերն ընտրած բուրժուազիային։ «Լողացողները» հեղեղված է լույսով, իսկ «Կիրակնօրյա կեսօրվա» կերպարները հիմնականում ստվերում են, և նկարն ինքնը պարունակում է երկիմաստ ակնարկներ, օրինակ՝ վզփոկով կապիկի հետ կին (վավաշոտություն) և ձկնորսությամբ զբաղվող կին (մարմնավաճառություն)։ Սա հանգեցրել է Սյորայի թաքնված հաղորդագրությունների մասին ենթադրությունների՝ ապագան թողնելով բանվոր միջին դասին, որոնք այլանդակություների մեջ մղված են մոռացության։ Այս համատեքստում «Լողացողների» տղան, որը նկարի ծայրից ինչ-որ տեղ է գոռում, ասես հասցեագրված է «Կիրակնօրյա կեսօրվա» հերոսներին. «Մենք ապագան ենք, միացե՛ք մեզ»[29]։ «Լողացողները Անյերում» նկարը երկար տարիներ եղել է Սյորայի ընտանիքի սեփականությունը, մինչև 1909 թվականին այն ձեռք է բերել Ֆելիքս Ֆենեոնը[8]։ 1924 թվականին այն գնվել է բրիտանական ազգային հավաքածուի համար և ցուցադրվել Թեյթ պատկերասրահում։ 1961 թվականին կտավը տեղափոխվել է Լոդոնի ազգային պատկերասրահ, որտեղ այն պահպանվում է մինչ օրս[30]։

Ծանոթագրություններ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

  1. ↑ 1,0 1,1 https://artuk.org/discover/artworks/bathers-at-asnieres-114362
  2. ↑ 2,0 2,1 Կազմեք ցանկեր, ոչ թե պատերազմ — 2013.
  3. ↑ http://www.nationalgallery.org.uk/paintings/georges-seurat-bathers-at-asnieres
  4. ↑ «National Gallery, London. 30 highlight paintings.». Արխիվացված է օրիգինալից 2009 թ․ փետրվարի 24-ին. Վերցված է 2018 թ․ հունիսի 4-ին.
  5. ↑ Seurat and The Bathers. John Leighton, Richard Thompson, et al. National Gallery Publications Limited. London, 1997. isbn 1857091698. Pages 53, 54, 115.
  6. ↑ Seurat and the Making of La Grande Jatte. Robert L Herbert, Neil Harris, et al. The Art Institute of Chicago, 2004. isbn 0520242114. Page 40.
  7. ↑ Seurat. Roger Fry & Anthony Blunt. Phaidon. London, 1965. Page 13.
  8. ↑ 8,0 8,1 Seurat, Une Baignade, Asnières (The Gallery Books, No. 9). Douglas Cooper, Percy Lund Humphries & Company Ltd, 12 Bedford Square. London, c.1946. Page 14.
  9. ↑ National Gallery Technical Bulletin. Jo Kirby and Ashok Roy, National Gallery Company Limited, 2003. 1-85709-997-4. Page 28.
  10. ↑ Seurat and The Bathers. John Leighton, Richard Thompson, et al, National Gallery Publications Limited. London, 1997. isbn 1857091698. Page 54.
  11. ↑ «Croqueton». Oxford Reference. Վերցված է 2018 թ․ հունիսի 6-ին.
  12. ↑ Seurat and The Bathers. John Leighton, Richard Thompson, et al, National Gallery Publications Limited. London, 1997. isbn 1857091698. Pages 32, 51, 52, 64.
  13. ↑ Seurat and The Bathers. John Leighton, Richard Thompson, et al, National Gallery Publications Limited. London, 1997. isbn 1857091698. Page 15, 87.
  14. ↑ Seurat and The Bathers. John Leighton, Richard Thompson, et al, National Gallery Publications Limited. London, 1997. isbn 1857091698. Page 15.
  15. ↑ Seurat and The Bathers. John Leighton, Richard Thompson, et al, National Gallery Publications Limited. London, 1997. isbn 1857091698. Page 15, 42.
  16. ↑ Seurat and The Bathers. John Leighton, Richard Thompson, et al, National Gallery Publications Limited. London, 1997. isbn 1857091698. Page 14.
  17. ↑ Seurat and The Bathers. John Leighton, Richard Thompson, et al, National Gallery Publications Limited. London, 1997. isbn 1857091698. Page 124.
  18. ↑ Seurat. John Rewald. Thames and Hudson. London, 1990. Page 53.
  19. ↑ The History of Impressionism. John Rewald. The Museum of Modern Art, New York, 11 West 53 Street, Fourth, Revised Edition, 1973. 0-87070-369-2. Page 523.
  20. ↑ Seurat. John Rewald. Thames and Hudson. London, 1990. Pages 56-58.
  21. ↑ 21,0 21,1 The History of Impressionism. John Rewald. The Museum of Modern Art, New York, 11 West 53 Street. Fourth, Revised Edition, 1973. 0-87070-369-2. Page 508.
  22. ↑ P. Alexis. A minuit—les Indépendants, Cri du Peuple. May 17th, 1884.
  23. ↑ Seurat and The Bathers. John Leighton, Richard Thompson, et al, National Gallery Publications Limited. London, 1997. isbn 1857091698. Page 125.
  24. ↑ Jon Kear. Exhibition Reviews, London, National Gallery, Seurat., The Burlington Magazine, Volume 139, No. 1135, October 1997. The Burlington Magazine Publications, Limited. Page 710.
  25. ↑ The History of Impressionism. John Rewald. The Museum of Modern Art, New York, 11 West 53 Street. Fourth, Revised Edition, 1973. 0-87070-369-2. Page 531.
  26. ↑ The Sun, April 11th, 1886.
  27. ↑ Georges Seurat. John Rewald. New York, 1943. Page 76, note 53.
  28. ↑ Paul Signac. D‘Eugène Delacroix au Néo-impressionnisme. Troisiéme Edition. H. Floury, Libraire-Editeur, 1, Boulevard des Capucines, Paris, 1921. Apport des néo-impressionnistes. Pages 69, 70.
  29. ↑ BBC, The Private Life of a Masterpiece (2005) Series 4, Georges Seurat: A Sunday Afternoon on the Island of La Grande Jatte
  30. ↑ Seurat and The Bathers. John Leighton, Richard Thompson, et al, National Gallery Publications Limited. London, 1997. isbn 1857091698. Page 8.

Արտաքին հղումներ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Ստացված է «https://hy.wikipedia.org/w/index.php?title=Լողացողները_Անյերում&oldid=9423122» էջից