Աշոտ Ավագյան

Վիքիպեդիայից՝ ազատ հանրագիտարանից
Jump to navigation Jump to search


Աշոտ Ավագյան
Ծնվել էմայիսի 20, 1958(1958-05-20) (61 տարեկան)
ԾննդավայրՍիսիան, Սյունիքի մարզ, Հայաստան, ԽՍՀՄ
Ազգությունհայ
ՔաղաքացիությունFlag of Armenia.svg Հայաստան
Մասնագիտություննկարիչ և արվեստների գործիչ
Ոճաբստրակտ էքսպրեսիոնիզմ
Ակտիվ շրջան1981 թ.-ից սկսած
Կայքashotavagyan.com

Աշոտ Ավագյան (մայիսի 20, 1958(1958-05-20), Սիսիան, Սյունիքի մարզ, Հայաստան, ԽՍՀՄ), հայ արվեստագետ, ապրում և ստեղծագործում է Սիսիան քաղաքում։ 1981 թ. ավարտել է Փանոս Թերլեմեզյանի անվան գեղարվեստի ուսումնարանը, որից հետո առ այսօր գեղանկարչություն է դասավանդում Սիսիանի մանկական գեղարվեստի դպրոցում։ Ելակետ ընդունելով տարածքի մշակութային տարբեր շրջանների ժառանգությունը՝ սկսած ժայռապատկերներից մինչև միջնադարյան պատկերագրություն, արվեստագետն իր ստեղծագործություններում մշտապես կոնցեպտուալ մտածողությամբ աշխարհընկալման նոր եզրեր է որոնում, որն արտահայտվում է նեոլիթյան ծիսակարգի գեղանկարչական և փերֆորմանսային (վերջին շրջանում նաև լուսանկարչային) դրսևորումներով՝ յուրօրինակ ժամանակակից արվեստի տեխնոլոգիաների կիրառմամբ։ Աշոտ Ավագյանը 2008 թվականից Սիսիանի ավագանու անդամ է։

Ցուցահանդեսներ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Անհատական ցուցահանդեսներ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Խմբային ցուցահանդեսներ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Ստեղծագործությունների ընդհանուր բնութագիրը[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Աշոտ Ավագյանն այն արվեստագետներից է, որն աշխատում է դասակարգումներից դուրս։ Նրա մտահայեցողության սահմանները որոշակիանում են մարդկային գոյի էությունը ձևավորող մետա-պատմությունների բնույթի ուսումնասիրությամբ։

Նման ուսումնասիրության խորությունը շոշափելի է դառնում մասնավորապես արվեստագետի ստեղծագործական միջավայրը դիտարկելիս։ Հայաստանի մշակութային կյանքով եռուն կենտրոնից՝ Երևանից հեռու Ավագյանն աշխատում է մի մշակութային մեգապոլիսում, որը ընդգրկուն է ոչ թե տարածական, այլ ժամանակային իմաստով։ Սիսիանը՝ փոքրիկ քաղաքը, որտեղ ապրում է Ավագյանը, քաղաքակրթության անսովոր օրագիր է, մոնումենտալ քարե կտավ, որի վրա մարդկային միտքն իր ծննդից սկսած ծածկագրված հետքեր է թողել։

Ավագյանի ստեղծագործության կենտրոնում ընկած է այս ժառանգության և ներկայի հետ դրա առնչության վերլուծությունը, որ կատարվում է բազմադիսցիպլինար գործունեության միջոցով՝ ներառյալ նկարչությունը, լուսանկարչությունը, միջավայրային (ինվայրմենթալ) և վիդեո արվեստը։ Գաղափարական և ոճական այն զարգացումը, որն առկա է Սյունիքի մարզի մշակութային շերտերում (սկսած 5-րդ հազարամյակով թվագրվող ժայռային արվեստից մինչև 19-րդ դարի կարպետներն ու փայտարվեստը), ազդարարում է փիլիսոփայական դրույթի տարօրինակ շրջապտույտը, որն արվեստագետին հանգեցնում է ստրուկտուրալիստական այնպիսի նմուշի ստեղծմանը, որը միանգամայն հակադվում է արևմտյան մոդեռնիստական հեղինակություններին։

Այն, ինչ Ավագյանի ստեղծագործությունը բաժանում է հնագույն մշակույթները յուրացնող և հայ արվեստում անցած քսան տարիների ընթացքում առանձնակի տարածում գտած պոստ-մոդեռնիստական հոսանքից, մակերեսային, ֆորմալիստական մոտեցումից հրաժարումն է, որը չի վերլուծում պատկերագրական կերպարների նշանագրված ենթատեքստը։ Փոխարենը Ավագյանը փորձում է կապ հաստատել ոգեղենության նախնական մտասևեռման և տիեզերական ֆենոմենի հետ, որոնք որոշում են նախապատմական արվեստի էությունը և ավելին՝ ջանում վեր հանել հակադրությունները, որոնք կռում և կապում են ժամանակակից մարդուն այս մշակույթի հետ։ Այս հենակետն արմատապես տարբերվում է ժամանակակից արվեստի շարժումների շատ օրինակներից, որտեղ, ինչպես բնորոշում են Ֆրեդերիկ Ջեյմսոնը և Ժան Բոդրիարը, շեշտը դրվում է ժամանակակից մարդու ապատեղայնացման և օտարացման, ամեն տեսակ կրոնական համակարգերի տապալման վրա։ Սակայն, հետաքրքական է, որ Ավագյանն իր ձևամտածողությունը վերարտադրելու համար դիմում է զուտ պոստ-մոդեռնիստական մոտեցման։ Ոճավորումն ու նմանակումը, արտանկարված/փոխվերցված պատկերագրության իմաստով, բնութագրական են Ավագյանի մեթոդի համար։ Միևնույն ժամանակ, այս պատկերագրությունն իր համատեքստից անջատելով, նա պատմությունը սուր քննադատությամբ ներկայացնելու նպատակ չի հետապնդում։ Ընդհակառակը, Ավագյանն ձգտում է ցույց տալ առասպելների կառուցվածքային փոխադարձ կապերն ու փոխհարաբերությունները և դրանց ներքին հարաբերակցությունը իր (նաև մեր) իրականության հետ։ Այս նպատակն առավել հասանելի դարձնելու համար՝ արվեստագետն իր հանդիսատեսին ներքաշում է այն ծեսի ու շղթայի մեջ, որ կազմում են նրա ստեղծագործության թեմատիկան (նաև մշակման միջոցը)։ Սա ակնհայտ երևում է ոչ միայն ֆիգուրների մշակման մեջ, որոնք ուղղակիորեն դիտողին են դիմում կտավներից, այլև միջավայրային գործերում բնության տարրեր օգտագործելիս, ինչպես օրինակ ջուրը, որը ծառայում է որպես արտացոլման միջոց։ Ավագյանը, հանդիսատեսին դնելով արվեստի հետ ուղղակի բախման և հարաբերության մեջ, բարդ հարց է առաջադրում. արդյո±ք արվեստի գործը մեր արտացոլանքն է, թե± մենք ենք նրա արտացոլանքը։ Արտացոլանքի այս թեման, փաստորեն, արվեստագետի համար կառուցվածքային և ձևակազմական նախահիմք է. ֆիգուրները, նշաններն արտացոլվում են նկարներում, որոնք փերֆորմանսների ժամանակ իրենց հերթին արտացոլվում են բնության հասկացությունների մեջ (ջուր, երկինք և հող)։ Սա կարծես «ակունքը» գտնելու արվեստագետի փորձն է՝ ժամանակի արձագանքին ընդառաջ գնալով։ Դիտողը Ավագյանի արվեստին մոտենալու համար պետք է կատարի նույնը։

Արվեստագետի ստեղծագործությունը առավել շատ կապված է ոչ թե ցուցասրահի հանդիսատեսի, այլ ինքնին բնության հետ։ Ավագյանի «ակցիաները» (սա նրա տերմինն է փերֆոնմանսների համար) տեղի են ունենում այնպիսի տեղանքներում, ինչպիսիք են Ուխտասարն ու Զորաց Քարերը։ Նկարները կախվում են քարերից, ընկղմվում ջրի մեջ, այրվում կրակի վրա, միևնույն ժամանակ արվեստագետն իր հռչակագրերի միջոցով ներկայացնում է փերֆորմանսի փիլիսոփայական կողմը։ Այսպիսով, բնությունը գերադասվում է արվեստի գործից՝ դառնալով դրա ամենակենսունակ բաղկացուցիչը, մինչդեռ արվեստագետը շարունակում է կատարել կատալիզատորի դերը։ Աշխատանքում ընդգծելով այս տարրերի փոխակերպող/կործանիչ նշանակությունը՝ արվեստագետն ուշադրությունը կենտրոնացնում է պորտալարին, որը նրա ստեղծարարությունը կապում է ստեղծագործության տիեզերական ուժերի հետ, որը նրա դիրքը բնորոշում է որպես «բնագավառ», իսկ նրան՝ նորօրյա շաման։ Սա միանշանակորեն հղում է Բարթյան «նախագո ձևերի» գաղափարին, մի չափազանց վիճարկելի հասկացություն, որը, սակայն, խորապես ուսումնասիրվել է Ավագյանի կողմից։

Ավագյանի վերջին տաս տարիների գեղանկարները ուշագրավ են ոչ միայն իրենց հրաշալի ֆորմալ որակների համար, որոնք որդեգրում են մակերեսի շերտավորման ու կառուցման համալիր պրոցեսը, այլև այն պատճառով, որ հեռու են նրա ժամանակակիցների արվեստում առկա ներտեքստային լաբիրինթոսից։ Ավագյանը, նշանների և պատկերագրական տարրերի միջոցով պատմությունների ու մեկնաբանությունների լաբիրինթոսային պոպուրի սարքելու փոխարեն, ընտրում է հենց «պատկերի» վերարտադրությունը։ Պալեոլիթյան հուշարձանների և միջնադարյան գերեզմանաքարերի պատկերների պես, որոնք ոգեշնչված են դրանցից, նկարները հաճախ ներկայացնում են մի քանի տարրեր՝ մարդկային ֆիգուրներ, կենդանիներ, պարզ երկրաչափական նշաններ, որոնք ստեղծում են այնպիսի պարզ տեսարաններ, ինչպեսիք են ծնունդը, մահը, տոները և այլն։ Պատկերների մտացածին պարզությունը դիտողին անհարմար կացության մեջ է դնում՝ նրան ստիպելով առանձնապես ջանք չթափել դրանց վրա։ Այստեղ վերաիմաստավորելու քիչ բան կա, քանի որ նշաններն ու դրանց համակարգերը համարյա արգելակում են մեկնաբանությունը՝ մեր վերլուծական միջոցները դարձնելով անօգուտ։ Զարմանալի է նաև այն, որ դրանցում համեմատաբար քիչ են երկակի հակադրությունները։ Օրինակ, կյանքն ու մահը վերարտադրված են նմանատիպ՝ առանց դրանց տարբերությունների մատնանշման։ Փաստորեն, արվեստագետը մտացածին կերպով վերստեղծում է առասպելը, որն իր արձագանքներն ունի հայկական աշխարհիկ արվեստի պոզիտիվիստական պատմողականության և մտածողության մեջ, որոնք անուղղակի, միևնույն ժամանակ նաև պարադոքսալ կերպով ճանաչելի են դառնում որպես զուգահեռ իրականություն, որը, սակայն, միշտ առավել հավասարակշռված, տրամաբանական և գեղեցիկ է, քան մերը։ Այս աշխարհի զգայական առեղծվածի մեջ թափանցելու փորձը ճանապարհորդություն է դեպի անհայտը, որտեղ ստեղծարարությունն ու նոր սկիզբները բացահայտվում են նորովի։ Այսպիսով, Ավագյանի արվեստը ձգտում է պատմության արմատական, կառուցվածքային ֆիլտրմանը՝ մետա-պատմողականության իմաստով։ Այն հակադրություններով, փակուղիներով և ձուղակներով լեցուն է, սակայն հիանալի՝ իր մեծ ձգտումով և պոստ-մոդեռնիստական մեթոդների ռեվիզիոնիստական կիրառմամբ[2]։

Փերֆորմանսներ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

1999 թվականից արվեստագետը Սիսիանի տարածաշրջանի նեոլիթյան ժամանակաշրջանի մշակութային հուշակոթողներում (Ուխտասարի ժայռապատկերների տարածք, Զորաց Քարեր, Պորտաքար) կազմակերպում է փերֆորմանսներ։

«Երկխոսություն», 1999 թ.[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Արվեստը՝ Գոյի համար, որպես ինքնաբացահայտման՝ իր մեջ և իրենից դուրս գտնվող երևույթների արժեվորման գործառույթների դրսևորման ձև որպես տիեզերածնության և տիեզերակարգավորման պատկերացումների բացահայտման միջոց, ենթադրվող երկխոսության գործողությամբ փորձ կատարվեց ներկայացնելու նրա անփոփոխությունը ժամանակի համատեքստում ու նրա ֆունկցիոնալ նույնականությունը անցյալում և ներկայումս ապրող գոյի գիտակցականում։
Փերֆորմանսը տեղի է ունենում ուշ նեոլիթի շրջանի պաշտամունքային տաճարի տարածքում։ Զորաց քարեր մեգալիթյան այս հուշարձանը, որը թվագրվում է Ք.Ա. 4-2-րդ հազարամյակներով, այն միջավայրն է, որտեղ գեղանկարիչ Աշոտ Ավագյանը ծիսական երաժշտության ուղեկցությամբ, համադրելով ժամանակակից և հնադարի արվեստի օբյեկտները միմյանց, փորձեց ստեղծելու երկխոսության իմիտացիա։
Երկխոսությանը մասնակցող օբյեկտները, որոնք ներկա էին տիեզերքի չորս տարրերից երկուսի տեսքով, մեկ կողմից Քարը (եթերի անալոգը) որպես շարժման-դինամիկայի խորհրդանիշ, իկս գեղանկարչական աշխատանքները, որպես միջոց, դինամիկայի և ստատիկայի հակադրության շփման կետում ծառայեցին տիեզերական ներդաշնակությանը, տիեզերքի մեկ ամբողջական էության լինելուն, տիեզերական կենդանի շնչառության ոգու միմյանց կապակցված երկխոսության բացահայտմանը։

«Ճանապարհ», 2000 թ.[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Ակցիան տեղի է ունենում Ուխտասարում, ծովի մակերևույթից 3000 մ բարձրության վրա, լեռնային վճիտ լճակի մոտ գտնվող ժայռապատկերների տարածքում, որոնք թվագրվում են Ք.Ա. 4-1 հազարամյակներով։
Այստեղ նախնադարի մարդու սրբազան ուխտատեղիներն են հին արվեստի և պաշտամունքային կենտրոնները, որտեղ ուշ նեոլիթի մարդը ժայռապատկերների թողել է ծեսերի, տիեզերքի և բնության տարերքների, լուսատուների և այլ երևույթների հետ կապված իր պատկերացումները։
Գեղանկարչական աշխատանքների զորհաբերության ծիսական ակտը, նվիրված Ջրին և ՀՈղին, ուղղված էր աշխարհակարգավորումը ներդաշնակության մեջ պահող բնության տարրերին՝ Ամենը սկզբնավորողի Արարելու պոտենցիայի անսպառությանը և կրկնողության ցիկլի անընդհատությանը։
Գեղանկարիչ Աշոտ Ավագյանի կողմից զոհաբերության համար նախատեսված գեղանկարները ընկղմվեցին լճակի մեջ, որոնք իրար հետևից դասավորված դուրս եկան լճակից փռվելով լճակի ափին գտնվող ժայռապատկերների վրա, վերածվելով աշխարհակարգավորման չորս տարրերից Հող-Ջուր կապող ճանապարհի, ենթադրելով նրանց անբաժանելիուըթյունը և միմյանց նկատմամբ անփոխարինելիությունը Արարման համատեքստում։ Փորձ կատարվեց կրկնելու առաջին Արարման գործողության նախասկզբնական պատկերը, որտեղ Ջուրը, որպես Ամենը ծնող խորհրդանիշ, իր ընդերքից հանում է ստեղծագործությունը հանդես գալով կանացի սկիզբ, փոխանցելով հողին՝ տղամարդու սկզբով, և նրանց հանդիպման կետում ստեղծվում է այն միջավայրը, որտեղ ստեղծագործությունը վեր է ածվում առանձին նոր երևույթի, իսկ ճանապարհը հանդես է գալիս, որպես Ստեղծագործության, Արարման կայացման կապ, էվոլուցիայի ընթացք՝ ժայռապատկերների տեսքով դառնում է ավարտուն էություն, մի կողմից ստեղծելով ժամանակակից և անցյալի մշակույթների մեկ օրգանական միասնություն, մյուս կողմից փաստելով, որ ժամանակի ընթացքում մարդու գիտակցականում Արարման գաղափարաբանությունը փոփոխություն չի կրել, իսկ ուզածդ ստեղծագործություն Առաջին ստեղծագործություն կրկնությունն է։

«Ներիր ինձ մամա», 2001 թ.[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Գործողությունը ներկայացնում է վերադարձի գաղափարը դեպի Սկիզբ, որտեղ մարդկային գիտակցությունն իր համար բացահայտել էր աշխարհաստեղծման և աշխարհակարգավորման պատկերը, իր կենսակերպը հարմարեցնելով այդ պատկերին։
Գործողության նպատակը զոհաբերության ծեսի միջոցով ժամանակակից մարդու մեքերի քավումն է առ Արարիչը, ի դեմս նրա կողմից տիեզերքի արարման օրենքների եղծումը, որը հանգեցրել է արարչագործության հիմքում դրված աշխարհաստեղծման գաղափարից հեռանալուն, խախտելով տիեզերքը, որպես մեկ օրգանական ամբողջություն, տիեզերք մարդ մեկ ամբողջական լինելու սկզբունքը, որի պատճառով մարդը ինքն իրեն կանգնեցրել է ինքնաոչնչացման առջև։
Զոհաբերության ծեսը, որը նախանշում է տիեզերքի սկզբնական միասնբության վերականգնումը, ամբողջի վերամիավորումը, Արարչի հետ հարաբերվելու, մեղքերը քավելու, մաքրվելու ու փրկվելու ակտի նմանակումը (պատրանքը), ներկայացվում է Ջրի միջոցով, որը աշխարհաստեղծման ամենահիմնական տարրերից մեկն է, նախասկզբի սկզբնավորողը, այն միջավայրը, որտեղ տեղակայված է համընդհանուր սաղմը, ծնունդն ու կենսահյութը, պտղավորման ու բեղմնավորման սկզբունքը, կարճ բնութագրմամբ Ջուրը հնարավոր Ամբողջի սիմվոլն է, կեցության ներունակության առանցքը։ Նա անձև է և անծավալ, միաժամանակ տիեզերական բազմաձևության բոլոր դրսևորումների հիմքը, իր մեջ պարունակելով բոլոր տեսակի կենսական սաղմերը, մայրական ընդերքի և արգանդի անալոգը։
Սկզբից ջրերն էին և ջուրը մարդկության պատմության նախանշված այս ավարտին կծածկի ամենը, վերջ դնելով տիեզերական ներկա ցիկլին, սկիզբ դնելով մարդկության պատմության նոր ցիկլի, նոր ձևերի ծննդին։
Գործողության ընթացքում ստեղծագործության զոհաբերության ծեսի միջոցով փորձ է կատարվելու մարդկությանը վերադարձնելու արարչագործության ուղենշած բնականոն հունավորմանը, որը կբացառի Արարչի կողմից մարդկության պատմության գոյակցության չնախանշված ավարտի արագացմանը, որի մեղավորները մենք ինքներս ենք։ Խտեղծագործության և նկարչի ընկղմվումը Ջրի մեջ դրսևորվելու է որպես վերադարձ դեպի անգոյը, մինչ ձևավորումը և միաձուլումը նախակեցության անձևությանը, իսկ ձրից դուրս գալը կրկնվելու է տիեզերածնության ձևաստեղծման ակտը, որի ընթացքում քուրմը և զոհը (այս պարագայում նկարիչը և նկարը), գտնվում են միևնույն վիճակում, միմյանցից և տիեզերքից անբաժան, սա միկրոտիեզերքի և մակրոտիեզերքի հանդիպումն է միևնույն կետում, դառնալով մեկ միասնական էություն, իսկ այն միջավայրը, որտեղ տեղի է ունենում ծեսը, հանդես է գալիս որպես աշխարհի կենտրոն։

«Վերադարձ-Երկխոսություն», 2002 թ.[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Ծիսական երաժշտության ուղեկցությամբ փորձ կատարվեց ներկայացնելու ներկա և անցյալ մարդու գիտակցության մեջ մշակույթի դերի անփոփոխությունը։ Միմյանց համադրելով ժամանակակից և հնադարի արվեստի օբյեկտները, ստեղծվեց երկխոսության իմիտացիա, արդյունքում փաստելով, որ ժամանակի ընթացքում մարդու մտածողությունը փոփոխություն չի կրել։ Նույն հերոսներն են, նույն թեմաները, նույն երևույթները նույն ընկալումներով, որոնք հուզում էին մարդկությանը թե° անցյալում, և թե° ներկայում։
Գեղանկարչական աշխատանքի այրմամբ տեղի ունեցավ զոհաբերության ծիսակատարության ակտ՝ նվիրված աշխարհակարգավորման ներդաշնակությունը հավասարակշռող և անսպառ էներգիա սփռող բնության չորս տարրերից Կրակին։

«Վերածնունդ», 2003 թ.[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Գործողությունը ներկայացնում է տիեզերքի Արարման ամենամյա կրկնողությունը ժամանակի համատեքստում՝ նրա ծննդյան ու մահվան, վերջի ու սկզբի անընդհատությունը, որը վերածնվում է ամեն տարի, անվերջ կրկնելով տիեզերածնության ակտը, յուրաքանչյուր անգամ փոխակերպվելով նոր ժամանակային ցիկլի։ Մարերով գծված տարվա պատկերի խորհրդանիշը որոշակի ժամանակային շրջան է, որը ընդգրկում է տիեզերքը, նա չունի վերջ, չունի սկիզբ, միաժամանակ ներառելով սկիզբը և վերջը։
Ներկայացման մասնակիցները կրակը կնետեն անցնող տարում իրենց մեջ կուտակված բացասակայն էներգիան խորհրդանշող որևէ իր և կրակի միջոցով զոհաբերության ծեսը ուղղված մեղքերի քավմանը և մաքրագործմանը, կեզրափակի անցնող տարվա ցիկլը՝ կավարտվի հին տարին ճանապարհ բացելով Նոր տարվան, Նոր ժամանակի ծննդյանը, ոչնչացնելով ամեն մի բացասականը, որը հետապնդել է անցնող տարում բերելով անհաջողություններ։ Անհաջողությունների խորհրդանիշի կիզմամբ կվերականգնվի նախասկզբի անբաժանելիությունը, որը կնախորդի Արարմանը։
Ջուրը, որի մեջ ամփոփված է Ամենի սաղմը, որպես գոյության սկզբնաղբյուր, նրա մեջ նկարի զոհաբերությունը որպես մաքրագործման, վերածննդի և ձևաստեղծման ակտ, կուղղվի տիեզերքի չորս կողմերը գոտևորած ժամանակի նոր Սկզբին, իսկ մասնակիցների օծումը, հետևում կթողնի անցնող տարվա մեղքերն ու անհաջողությունները և նրանք մաքրագործված և վերածնված կմտնեն Նոր տարի-նոր ժամանակաշրջան։

«Պտղաբերություն», 2004 թ.[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Գործողություը ներկայացնում է տիեզերածնության ակտը՝ կրկնելով բեղմավորման անընդհատությունը։
Այնտեղ էր վերևի և ներքևի, երկրի և երկինքների առաջին հանդիպումը, որոնց միացումից ծնվեց Գոյությունը, իսկ նրանց ամուսնության գիծը խաճաձևեց տիեզերական ուղղահայացին՝ դառնալով աշխարհի կենտրոնը։
Այնտեղ էր առաջին բաժանումը, տարածությունը չորս կողմերի, ժամանակը չորս ժամանակների, տարերքը չորս տարերքների, իսկ անդրոգինը երկուսի։ Այնտեղ էր ներդաշնակությունը զուգակցվել աններդաշնակությանը, իսկ կենսաստեղծ ուժն ու ոգեղեն էներգիան, Արարումն ու աշխարհի կենտրոնի խորհրդանիշը խտացվել էր մեկ կետում։
Այնտեղ էր տիեզերածնության առաջին ակտը՝ բեղմնավորման դրսևորմամբ, որ Գոյության ամլությանը իրավունք էր տվել հարատև պտղաբերության՝ կերպափոխվելով Պորտաքարի։

«Մոգական կրկնակի շրջան», 2005 թ.[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Գործողությունը ներկայացնում է ժամանակակից մարդու հարաբերվելը նախասկզբնական կատարելությանը։
Զոհաբերության ծեսով Գոյության ծնող խորհրդանիշը կընծայաբերվի արարման գաղափարաբանությանը՝ ստեղծելով Ծննդյան և Մահվան իմիտացիա։ Ամբողջը, սակայն զոհաբերության ակտը նույն պահին կվերականգնի և կվերամիավորի ցրված երևույթները, մշտնջենական կրկնողության ցիկլի համատեքստում՝ ենթադրելով նոր Ծնունդ, նոր Արարում։
Գոյության անվերջ շրջանաձև պտույտը՝ անընդհատ և սկզբնական կատարելությամբ, շարժման հավերժական վերադարձը՝ կենտրոնի նկատմամբ միևնույն հեռավորությամբ, պարտադրում է յուրաքանչյուրին իր մեջ փնտրելու Մոգական Շրջանը, որը չունի Սկիզբ, չունի Վերջ, ոչ Վերև և ոչ էլ Ներքև, միաժամանակ իր մեջ կրելով Սկիզբը, Վերջը, Վերևին և Ներքևին, Դատարկությունը ոչնչի մեջ, Ոչինչը դատարկությունում և այդ բոլորը տեղադրված է Շրջանի տարածքում։
Կրակի միջոցով զոհաբերության ակտը՝ ստեղծարար ոչ դժոխային կործանարությամբ, ներդաշնակվելով Շրջանի ներսում, արարչագործության ամենակատարյալ տարածքը փոխակերպոլով Շրջանի, դառնում է տիեզերքի կենտրոնը՝ Մոգական Կրկնակի Շրջանի պատկերով, կրկնելով գոյության կենտրոնը՝ Մոգական Կրկնակի մՇրջանի պատկերով, կրկնելով գոյության Արարման ցիկլի անընդհատությունը։

«Վերադարձ», 2006 թ.[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Գործողությունը ներկայացնում է Գոյության՝ Բացարձակում տարալուծվելու, Կատարյալում ներծծվելու անվերջ ընթացքը, որտեղ Այսկողմնայինն ու Այնկողմնայինը հատվում են սահմանակետում։
Նրանց հետագիծը մշտնջենական պտուտաձև շարժումն է, որտեղ Սկիզբն ու Վերջը օրգանապես միաձուլված են միմյանց, բացառելով Վերջի ու Սկզբի իրողությունը, փաստելով Վերադարձի անվերջ ընթացքը։
Ընթացք, որտեղ յուրաքանչյուր վերադարձ Ամբողջի մասը լինելու գիտակցումն է, իսկ Ամբողջից արձակվող մոգական հևքը ձևափոխությունն է, ու յուրաքանչյուր վերադարձ՝ ձևի կերպափոխումը, որի շրջագծում բացառվում է նորույթի հայտնությունը։
Որովհետև յուրաքանչյուր Հայտնություն, Սկիզբ ու Վերջ, Ծնունդ ու Մահ՝ Առաջին հայտնության, սկզբի ու վերջի, ծննդյան ու մահվան կրկնությունն է։
Սահմանագծից այս ու այն կողմ տեղափոխության միջոցը ձյունաճերմակ նավն է, որում առկա էներգիան կրակը փոխակերպում է նոր ձևի։
Դրա ցրումը եթերում, ջրերի մեջ ու Լեռան փեշերին՝ տիեզերքում Գոյության անընդհատ ներկայության հաստատումն է։

«Վերադարձ-2», 2007 թ.[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

«Վերադարձ» փերֆորմանսի ավանդույթի և գաղափարի հանգուցալուծումը (փերֆորմանսի երկրորդ մասը) տեղի ունեցավ մեկ տարի անց որպես առանձին փերֆորմանս, հուշարձանի տեղադրումով, որի վրա գրված էր. «Ու ամեն ծննդյան հետ նա ծնվելու է, ու ամեն մահվան հետ նա մահանալու էր, ու ամեն ծնունդ առաջին ծննդյան կրկնությունն է լինելու, ու ամեն մահ առաջին մահվան կրկնությունն է լինելու, Ճշմարիտ, ճշմարիտ եմ ասում…»։

Հուշարձանի տեղադրման գաղափարական հենքը դեպի սկիզբ վերադառնալու նշանակությամբ թաղման ծեսի վերջին ընդունված մասի՝ որպես ավանդույթի պահպանումն է ու այդ ավանդույթի չխախտումը։

Փերֆորմանսը սկսված գործողության պարտադրված շարունակությունն էր, ինչը հանգեցրեց ստեղծագործական նոր ուղու բացահայտմանը՝ Զորաց քարերի դիմացի բնական տարածքում նոր հուշարձանախմբի և Զորաց քարերի պատմական անցյալին զուգահեռ ստեղծվելիք ներկայի ստեղծելուն։ Միայնակ հուշարձանն այսօր պատահական անցորդների համար դարձել է Աշոտ Ավագյանի ստեղծագործական տարածքի սկզբնավորման, տարածման ֆիքսված ցուցանակ։

Հղումներ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

  1. Կարին Գրիգորյան «Արվեստը ճանապարհորդում է Հայաստանով», «Հայաստանի Հանրապետություն» օրաթերթ, 05 նոյեմբերի, 2008թ.
  2. Վիգեն Գալստյան «Արտացոլանքներ ժամանակի մեջ», անտիպ հոդված, անգլ., 2009 թ., թարգմանությունը Անահիտ Ավագյանի։