Մասնակից:Maga Sargsyan/Ավազարկղ224

Միայնություն[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Հոպպերի նկարների մեծ մասը նվիրված է մարդկանց շրջապատող աշխարհի հազիվ ընկալելի փոխազդեցությանը: Այդ կտավներում հանդիպում են ինչպես միայնակ կերպարներ, այնպես էլ զույգեր և խմբեր: Այս գործերով փոխանցված հիմնական հույզերն են միայնությունը, ափսոսանքը, ձանձրույթը և խոնարհությունը: Այս հույզերը կարելի է պատկերել տարբեր պարամետրերում` աշխատավայրում, հասարակական վայրերում, տանը, ճանապարհին կամ արձակուրդում: Նկարիչը կարծես ստեղծում է ֆիլմի կադրեր կամ պիեսի համար արված բեմադրություններ: Հոփերն իր հերոսներին նկարում է այն ժամանակ,երբ գործողությունները հասնում են կուլմինացիոն պահի կամ էլ անմիջապես դրանից հետոref>Goodrich, Lloyd Edward. — New York: H. N. Abrams, 1971.</ref>:

Հոփերի միայնակ կերպարները հիմնականում կանայք են՝ հագնված, կիսամերկ և մերկ, հաճախ կարդացող, պատուհանից նայող կամ աշխատանքի վայրում գտնվող: 1920-ական թվականների սկզբին նա նկարել է իր առաջին նույնական նկարները՝ «Աղջիկ կարի մեքենայի մոտ» (1921), «Նյու Յորքի ինտերիեր» (մեկ այլ կին է կարում, 1921) և «Լուսնային ինտերիեր» (1923): Սակայն նրա հասուն ոճը բնութագրող «Ավտոմատ» (1927) և «Հյուրանոցային համար» (1931) նկարները խիստ շեշտում էին մենակությունը^[1]:

Հոփերի կենսագիր Գեյլ Լևինը «Հյուրանոցային համար» նկարի մասին^[2].

Նոսր հորիզոնական և անկյունագծային գույնի շերտերը և լամպի սուր ստվերները ստեղծում են համառոտ և լարված գիշերային դրամա...Բարձր թեման զուգակցելով հզոր պաշտոնական պայմանավորվածության հետ, Հոփերի կոմպոզիցիան իր մաքրությամբ հասնում է գրեթե վերացական զգայականության, բայց դիտողի համար այն պարունակում է նաև բանաստեղծական շերտ:

«Զույգով» նկարներ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

«Սենյակ Նյու Յորքում» (1932) և «Երեկո Քեյփ Քոդում» (1939) նկարները Հոպպերի «զույգ» կտավների վառ օրինակ են: Առաջին դեպքում երիտասարդ զույգը թվում է թե անտեսում են միմյանց և խուսափում են հաղորդակցությունից՝ տղան թերթ է կարդում, իսկ աղջիկն աննպատակ նստած է դաշնամուրի մոտ: Դիտողին տրվում է վուայերիստի դերը, նա կարծես մանրադիտակով՝ պատուհանի միջով նայում է բնակարանի ներսը, լրտեսում է զույգին, կորցրնում է մտերմությունը: Ավելի հեռու նկարում մի տարեց զույգ է, որը միմյանց մասին շատ քիչ բան կարող է ասել, որը խաղում է իր շան հետ, որի ուշադրությունն, իր հերթին, շեղվում է տերերից^[3]: Ավելի հավակնոտ Հոփերը մոտ է «Էքսկուրսիա փիլիսոփայության մեջ» (1959) նկարի զույգին: Ընկճված տրամադրությամբ միջին տարիքի տղամարդը նստած է մահճակալի ծայրին: Նրա կողքին դրված է բաց գիրք է և կիսամերկ կին է նստած: Նրանց դիմաց հատակին պատուհանից ընկած է լույսի մի կետ: Ժոզեֆինա Հոփերն իր օրագրում գրում է. «Բաց գիրքը Պլատոնն է՝ ավելի ուշ վերընթերցված»

Լևինը նկարը մեկնաբանում է հետևյալ կերպ^[4].

Փիլիսոփա-պլատոնիկը իրականի և ճշմարիտի որոնումներում պետք է երես դարձնի այս անցնող աշխարհից և մտորի հավերժական ձևերի ու գաղափարների մասին: Հոփերի կտավի մտածող տղամարդը կնոջ դեմքով գտնվում է երկնային թագավորության խաչմերուկոմւ՝ ներկայացված օդային, լուսավոր կետով: Այդ ընտրության մտածմունքի ցավը և Պլատոնին կարդալուց հետո դրա հետևանքները անընդհատ տեսանելի են:

Եվս մեկ «զույգով» նկար՝ «Գիշերային գրասենյակ»(1940)-ով Հոփերը ստեղծում է հոգեբանական հանելուկ: Նկարում գտնվող տղամարդը փաստաթղթերի հետ կլանված է աշխատանքում, իսկ նրանց կողքին կանգնած է գրավիչ քարտուղարուհին, որը քարտարանից թղթապանակ է հանում:Նկարների մի քանի էսքիզներ ցույց են տալիս, թե ինչպես է Հոփերը փորձեր կատարում երկու կերպարների դասավորության շուրջ, հնարավոր է էրոտիկությունն ու լարվածությունը բարձրացնելու նպատակով: Հոփերը դիտողին հնարավորություն է ինքուրույն դատել այն մասին, թե տղամարդն իսկապե՞ս հետաքրքրված է գրավիչ կնոջով, թե նա ջանասիրաբար աշխատում է նրանից շեղվելու համար: Մեկ այլ հետաքրքիր կողմ է այն, թե ինչպես է Հոփերն օգտագործում երեք լույսի աղբյուրները՝ սեղանի լամպից, պատուհանից և վերևից ընկնող անուղղակի լույսից^[3]:

«Խմբակային» կտավներ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Հոփերի ամենահայտնի կտավը՝ «Գիշերներն անքուն մնացող մարդիկ»-ը (կամ անքունները)(1942) մտնում է նրա «խմբակային» կտավների մեջ: Նրանում պատկերված են շուրջօրյա խորտկարանի սեղաններից մեկում նստած հաճախորդներ: Ձևերը և անկյունագ]երը խնամքով նախագծված են:Կինեմատոգրաֆիական տեսակետից կարծես դիտորդը մոտեցած լինի ճաշին: Կտրուկ էլեկտրական լույսը նրան առանձնացնում է գիշերային փողոցի մթությունից՝ բարելավելով տրամադրությունը^[5]: Ինչպես Հոփերի շատ նկարներում, այս նկարում ևս գործողությունը հասցված է նվազագույնի: Նախաճաշի նախատիպը նմանատիպ հաստատություն էր Գրինվիչ գյուղում: Եվ Հոփերը, և նրա կինը այս նկարում բնորդ են հանդիսացել, որի անվանումը տվել է Ջոն: Հնարավոր է, որ նկարի ոգեշնչման աղբյուր է հանդիսացել կամ Էռնեստ Հեմինգուեյի «Մարդասպանները» պատմությունը, որը հիացրեց Հոփերին, կամ «Որտեղ մաքուր է, թեթև է» փիլիսոփայական աշխատանքը^[6]: Ավելի ուշ Հոփերն ասաց, որ կտավի անունն ավելի շատ կապված է գիշերային գիշատիչների, այլ ոչ թե միայնության հետ^[7]:

Վաղ կիրակնօրյա առավոտ, 1930, Հոլստ, յուղաներկ

Հոփերի երկրորդ ամենահայտնի գործը «Գիշերներն անքուն մնացող մարդիկ»-ը (կամ անքունները)-ից հետո «Վաղ կիրակնօրյա առավոտն» է (Ճշգրիտ անվանումը՝ «Յոթերորդ պողոտա»): այն պատկերում է ամայի փողոցային լանդշաֆտ, լուսավոր կողմնային լուսավորությամբ: Այն պատկերում է լուսավոր կողմնային լուսավորությամբ ամայի փողոցային բնապատկեր, որտեղ վարսավիրանոցը փոխարինում է մարդկային կերպարներին: Հոփերն ի սկզբանե նպատակ ուներ կերպարները տեղադրել վերին պատուհանների մեջ, սակայնդրանք դատարկ թողեց, որպեսզի ուժեղացնի անմարդաբնակության զգացումը^[8]:

Կանայք[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Ուսանողական տարիներից հետո Հոփերն իր կտավներում նկարում էր միայն կանանց: Ի տարբերություն անցյալի նկարիչների, ովքեր նկարում էին մերկ կանանց նրանց արտաքինը փառաբանելու և գրավչությունը շեշտելու համար, Հոփերի կտավների մերկ կանայք միայնակ էին և հոգեբանորեն խոցելի^[9]: Բացառություն է կազմում «Աղջիկների շոուն» (1941) աշխատանքը, որտեղ մերկապարի կարմրահեր թագուհին վստահորեն շրջում է բեմի շուրջը` ներքևում գտնվող երաժիշտների նվագակցությամբ: «Աղջիկների շոուն» ոգեշնչված է Հոփերի մի քանի օր առաջ կատարված շուոի մասնակցությունից: Նկարչի կինն ինչպես միշտ բնորդ է հանդիսացել նրա համար և իր օրագրում գրել է. «Էդը նոր կտավ է սկսում՝ բուրլեսկի թագուհի, նա մերկապար է պարում, իսկ ես ներկայացնում եմ այն, ինչ մայրս ծննդաբերել է վառարանի դիմաց. ոչ այլ ինչ, քան բարձր կրունկներ և հաղթական պարային դիրք»^[10]

Սիմվոլիզմ և մեկնաբանություն[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Հոփերի կտավներին հաճախ վերագրվում են թեմաներ և սյուժեներ, որոնք նկարիչը հնարավոր է ի նկատի չի ունեցել: Չնայած նկարի իմաստի բանալին կարող է լինել նրա անունը, հաճախ Հոփերի աշխատանքների անվանումներն ընտրել են այլ մարդիկ կամ նկարիչն ու իր կինը դրանց այնպիսի տեսքով են ներկայացրել, որ անհասկանալի մնան, թե արդյոք անունը որևէ իրական կապ ունի այն իմաստի հետ, որը նկարիչը դրել է կտավում: Օրինակ Հոփերը մի հարցազրույցի ժամանակ ասել է, որ նա «սիրում է «Վաղ կիրակնօրյա երեկո»-ն, բայց դա այդքան էլ կիրակնօրկա չէր: Այդ բառը հետագայում ուրիշի կողմից է առաջարկվել:»^[11]

Թեմայի կամ ուղերձի որոնումները, որոնք Հոփերն իրականում չի ներառել իր կտավներում, հասել է նույնիսկ նրա կնոջը: Երբ Ջո Հոփերը որպես կին բնորդ էր հանդիսանում «Առավոտ Քեյփ-Կոդ» կտավում, որը «որոշում է, թե արդյոք լավ եղանակը է լվացքը փռելու համար», Հոփերը առարկել է նրան. «Ես նման բա՞ն եմ ասել:Դու նրանից դարձնում ես Նորման Ռոքվելլա: Իսկ իմ տեսակետից նա ընդամենը նայում է պատուհանից»^[12]: Նմանատիպ մեկ այլ օրինակ նկարագրված է 1948 թվականի Time ամսագրի հոդվածում

Հոփերի «Ամառային երեկո» կտավում երիտասարդ զույգը, որը զրուցում է տան պատշգամբից ընկնող սուր լույսի տակ, անխուսափելիորեն ռոմանտիկ է, բայց Հոփերը վիրավորվեց մի քննադատի ենթադրությունից, որ նկարը կարող է որպես նկարազարդում ծառայել «ցանկացած կանացի ամսագրի» համար: Հոփերը գործարկեց նկարը «20 տարի շարունակ երբեք չէր մտածել դրա մեջ մարդկանց ընդգրկելու մասին, մինչև որ անցյալ ամռանը սկսեց աշխատել դրա վրա: Ինչու բոլոր գեղարվեստական ղեկավարներն իրավունք ունեն քննադատելու նկարը: Ինձ հետաքրքիր են ոչ թե կերպարները, այլ վերևից ներքև ընկնող լույսը և շրջապատող գիշերը^[13].}}

Հոփերի ամերիկյան ռեալիզմ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Հոփերը, որը որը հիմնականում կենտրոնացած էր հանգիստ տեսարանների վրա և շատ հազվադեպ էր դինամիկա ցուցադրում իր նկարներում ռեալիստ էր այն ձևով, որը բնորոշ էր ամերիկյան մեկ այլ առաջատար նկարիչ Էնդրյու Ուայթին, բայց Հոփերի տեխնիկան ամբողջովին տարբերվում էր Ուայթի գերաճած մանրամասն ոճից^[14]: Հոփերը կիսում է շատ արվեստագետների սերը քաղաքների նկատմամբ, ինչպիսիք են Ջոն Սլոունը և Ջորջ Բելլոուզը, բայց նրա մեջ բացակայում են դրանցում բնորոշ բռնությունը և արագությունը: Եթե Ժոզեֆ Ստելլան և Ջորջիա Օ՛ Կիֆը նկարում էին քաղաքի մոնումենտալ կառույցները, ապա Հոփերը դրանք դարձրեց ամենօրյա երկրաչափական ձևեր և քաղաքային ռիթմը պատկերեց որպես անհոգի և վտանգավոր, այլ ոչ թե «էլեգանտ կամ գայթակղիչ»^[15]:

Հոփերի կենսագիր Դեբորա Լայոնսը գրել է. «Հաճախ նրա գործերը արտացոլում են մեր բացահայտման պահերը:Հոփերի մեկնաբանությունները տեսնելուց հետո դրանք մեր մտքում գոյություն ունեն մեր սեփական փորձառություններին զուգահեռ: Մեզ համար, որոշակի ձևի տունը հավերժ կմնա «Հոփերի տուն» ՝ հավանաբար ունենալով հանելուկ, որով Հոփերը հարստացրեց մեր սեփական տեսակետը:» Լայոնսի խոսքերով Հոփերի կտավները լույս սփռեց մեր առօրյայի թվացյալ մռայլ և բնորոշ տեսարաններին և մեզ առիթ տվեց մտորելու համար: Հոփերի արվեստը վերցնում է ամերիկյան կոշտ բնապատկերը և միայնակ բենզալցակայանները և ստեղծում է հիանալի սպասման զգացողություն^[16]:

Նկարիչ Չարլզ Բուրչֆիլդը, որր հիանում էր Հոփերով և որին համեմատում էին նրա հետ, Հոփերի մասին գրել է.«Նա հասնում է այնպիսի լիարժեք կենսունակության, որ Նյու Յորքի կյանքի տների և երևույթների մասին իր մեկնաբանություններում կարող եք գտնել ցանկացած մարդկային նշանակություն, ինչ ցանկանում եք»^[17]: Նա նաև Հոփերի հաջողությունը կապեց իր «համարձակ անհատականության» հետ... Նրա շնորհիվ մենք վերականգնեցինք ամերիկյան ուժեղ անկախությունը, որը մեզ տվեց Թոմաս Էյքինսը, բայց որը ժամանակավորապես կորել էր»^[18]: Հոփերը դա ընդունեց որպես հիանալի հաճոյախոսություն, քանի որ նա Իկինսին նա համարում էր որպես ամերիկյան մեծագույն նկարիչ: Միևնույն ժամանակ, նա սովորաբար բացասաբար էր արձագանքում իր աշխատանքի համեմատությունը ժամանակակիցների աշխատանքի հետ^[19]: Օրինակ Հոփերին դուր չի եկել նկարիչ-ռեալիստ Նորման Ռոքվելի աշխատանքների համեմատությունն իր աշխատանքների հետ, քանի որ նա իրեն համարում էր ավելի նուրբ, քիչ պատկերազարդող և, իհարկե, ոչ սենտիմենտալ: Նկարիչը մերժեց նաև Գրանտ Վուդի և Թոմաս Բենթոնի հետ համեմատությունը, ասելով. «Ես երբեք չէի ցանկացել ամերիկյան ժանրի նկար ստեղծել...Կարծում եմ, որ ամերիկյան ժանրի նկարիչները Ամերիկան պատկերում էին որպես ծաղրանկար: Ես միշտ ցանկացել եմ մնալ իմ նման: Ֆրանսիացի նկարիչները չեն խոսում «ֆրանսիական բնապատկերների» մասին, կամ անգլիացի նկարիչները չեն խոսում «անգլիականի» մասին^[20]»:

↑ Levin, 2001, էջեր 169, 213
↑ Levin, 2001, էջ 212
↑ ^3,0 ^3,1 Levin, 2001, էջեր 220, 264
↑ Wagstaff, 2004, էջեր 55
↑ Levin, 2001, էջ 288
↑ Wagstaff, 2004, էջ 44
↑ Levin, 1995, էջ 350
↑ Levin, 2001, էջ 198
↑ Wagstaff, 2004, էջ 20
↑ Levin, 2001, էջ 282
↑ Kuh, 200, էջ 134
↑ Levin, 2001, էջ 334
↑ Travelling Man(անգլ.) // Time : magazine. — January 19, 1948. — P. 59—60.
↑ Marker, 1990, էջ 17
↑ Marker, 1990, էջ 43
↑ Lyons, Deborah Edward Hopper and The American Imagination. — New York: Whitney Museum of American Art, 1995. — P. XII. — ISBN 0-393-31329-8
↑ Marker, 1990, էջ 65
↑ Wagstaff, 2004, էջ 15
↑ Wagstaff, 2004, էջ 23
↑ Marker, 1990, էջ 19

[Levin—2001——169,_213-1] Levin, 2001, էջեր 169, 213

[Levin—2001——212-2] Levin, 2001, էջ 212

[Levin—2001——220,_264-3] 3,0 ^3,1 Levin, 2001, էջեր 220, 264

[Wagstaff—2004——55-4] Wagstaff, 2004, էջեր 55

[Levin—2001——288-5] Levin, 2001, էջ 288

[Wagstaff—2004——44-6] Wagstaff, 2004, էջ 44

[Levin—1995——350-7] Levin, 1995, էջ 350

[Levin—2001——198-8] Levin, 2001, էջ 198

[Wagstaff—2004——20-9] Wagstaff, 2004, էջ 20

[Levin—2001——282-10] Levin, 2001, էջ 282

[Kuh—200——134-11] Kuh, 200, էջ 134

[Levin—2001——334-12] Levin, 2001, էջ 334

[13] Travelling Man(անգլ.) // Time : magazine. — January 19, 1948. — P. 59—60.

[Marker—1990——17-14] Marker, 1990, էջ 17

[Marker—1990——43-15] Marker, 1990, էջ 43

[16] Lyons, Deborah Edward Hopper and The American Imagination. — New York: Whitney Museum of American Art, 1995. — P. XII. — ISBN 0-393-31329-8

[Marker—1990——65-17] Marker, 1990, էջ 65

[Wagstaff—2004——15-18] Wagstaff, 2004, էջ 15

[Wagstaff—2004——23-19] Wagstaff, 2004, էջ 23

[Marker—1990——19-20] Marker, 1990, էջ 19

[1]

[2]

[3]

[4]

[5]

[6]

[7]

[8]

[9]

[10]

[11]

[12]

[13]

[14]

[15]

[16]

[17]

[18]

[19]

[20]