Մասնակից:Լիլիթ85/Ավազարկղ

Ավազարկղ 1

Հետաքրքրություն, դրական գունազարդված հուզական գործընթաց (ըստ Ալեքսեյ Լեոնտևի կարգաբանությամբ՝ զգացմունք), կապված հետաքրքրության առարկայի մասին ինչ-որ բան իմանալու, նրա նկատմամբ բարձր ուշադրության պահանջով։

Հետաքրքրիր է այն, ինչը իրենից ներկայացնում է համոզիչ ինչ-որ բան։

Նկարագրություն

Հետքրքրության տակ հասկացվում է պահանջկոտ վերաբերմունք կամ մոտիվացիոն վիճակ, որը դրդում է ճանաչողական գործունեության։ . Интерес тесно связан с собственно человеческим уровнем освоения действительности в форме знаний и развертывается преимущественно во внутреннем плане. В основе интереса лежит познавательное влечение (желание) к той или иной области действительности. Постепенно может перерасти в устойчивую личностную потребность в активном, деятельном отношении к предмету. Интерес описывается в терминах увлеченности содержанием, вовлеченности в задачу, в процесс деятельности. Интерес может трактоваться как одна из эмоций, близких к удивлению, любознательности.

Различают эмоциональную и волевую стороны интереса. Под эмоциональной стороной подразумевается интеллектуальная эмоция; под волевой стороной — усилие, связанное с преодолением интеллектуальных трудностей.

Обычный человек испытывает интерес чаще чем любые другие эмоциональные состояния. К. Э. Изард относит его к базовым эмоциям человека. Он так же считает его главным мотиватором человека в работе и важнейшим элементом творческой деятельности.

Весьма подробно останавливается на понятии интереса и интересного Голосовкер в своей Логике мифа. Антонимом интереса он называет скуку, а формой интереса — любопытство. Вместе с тем, интерес обнаруживает тайну, например, когда говорят об "интересном положении" в значении беременности. Разбирая философские произведения, Голосовкер отмечает, что они редко бывают интересными, так как не будят воображение. Вместе с тем, интересное всегда эфемерно и временно, а в академической среде оно имеет значение поверхностного, рискованного и даже скандального.

Мимические проявления

Мимическое выражение интереса

Чувство интереса может проявляться одним или несколькими из следующих, как правило кратковременных (до 4-5 секунд) мимических движений:

• приподнятые или слегка сведенные брови;
• перемещение взгляда по направлению к объекту;
• слегка приоткрытый рот или поджатие губ.

Человек может продолжать испытывать интерес и после того, как это перестало отражаться в его мимике, но продолжительное отсутствие мимических проявлений рассматривается как признак угасания интереса.

Физиологические проявления

Обычно чувство интереса сопровождается замедлением сердечного ритма, однако продолжительное и интенсивное чувство интереса вызывает противоположный эффект.

Заинтересованный человек

Заинтересованный человек чувствует интерес-возбуждение. Это чувство захваченности, зачарованности, любопытства. У индивида, испытывающего эту эмоцию, существует желание исследовать, вмешиваться, расширить опыт путём включения новой информации и подойти по-новому к объекту, возбуждающему интерес. При интенсивном интересе человек чувствует себя воодушевленным и оживленным. Именно это оживление обеспечивает связь с познавательной и двигательной активностью. Даже при относительной подвижности человек чувствует, что он «живет и действует».

См. также

• Радость
• Ценность

Литература

• Изард К. Э. Психология эмоций = The Psychology of Emotions. — СПб.: Питер, 2009. — 464 с. — (Мастера психологии). — ISBN 978-5-314-00067-0

• Большой психологический словарь. — М.: АСТ, 2009. — 811 с. — ISBN 978-5-17-059582-2

Ստեղծման պատմություն

1865 թվականին իր էսքիզների համար Ֆոնտեբլո անտառ գնացած ճանապարհորդության ազդեցության տակ, Մոնեն որոշել է նկարել մոնումնետալ նկար 4 × 6 չափսերով՝ 1866 թվականի Փարիզի սալոնում հայտագրելու համար Նա ցանկանում էր փոքր չափսերից անցում կատարել մեծերին, և նման մեծ կտավ նկարելը նկարիչը դիտում էր որպես մարտահրավեր ինքն իրեն և հասարակության ներկայացուցիչներին, որոնք սարկազմով քննադատում էին նրա կտավները Մերժվածների սալոնում դեռևս 1863 թվականին։ Մինչդեռ դրանից երեք տարի առաջ 1862 թվականին Մանեն ստեղծել է նույնանուն կտավը (կտավ, յուղաներկ, 208 × 264,5 սմ , Օրսե թանգարան), որը սալոնը մերժել էր «անպարկեշտության» պատճառով

«Նախաճաշ խոտի վրա», Մանե

«Նախաճաշ որսի ժամանակ», Կուրբե

։ այդ աշխատանքի հայտնվելը Մերժվածների սալոնում զարմացրել է հանդիսատեսին և նշանավորվել է սկանդալով հագնված տղամարդկանց շրջանում մերկ կնոջ պատկերով, որոնց թվում կարելի էր ճանաչել բավականին հայտնի անձանց։ Մոնեն իր կտավը մտածել է որպես մարտահրավեր և միաժամանակ տուրք Մանեին՝ ընտրելով նույն թեման, բայց նրան մոտենալով այլ ոճով, որը կարող է տեսնել հանդիսատեսը, բայց արդեն այլ կողմից։ Ինչպես և Թեոդոր Ժերիկոն, Մոնեն այդ պահին 25 տարեկան էր, երբ համարձակվել է աշխատանքի ստեղծմանը, որը 3 անգամ պետք է մեծ լիներ, քան Մանեի Նախաճաշը և 2 անգամ լայն, քան Կուրբեի Նախաճաշ որսորդության ժամանակը (холст, масло, 207 × 325 см

Музей Вальрафа-Рихарца)։ Задав моду на живописание пикников, Мане не терпел того, когда его сравнивали и ставили рядом с Моне, «этим выскочкой из Гавра». Между тем картины Мане и Моне часто путали, вследствие чего последнему приходилось подписывать свои работы, в том числе и «Завтрак на траве», не просто фамилией, но также и именем. Впоследствии они стали друзьями.

300px	308px	300px
«Дорога на Шайи…», Моне (Ордрупгаард)	«Дорога на Шайи», Моне (Орсе)	«Дуб Бодмера…», Моне (Метрополитен)

Работа над картиной началась весной 1865 года: с апреля по октябрь Моне с одной целью — написать сцену пикника с множеством фигур — пробыл в Шайи^[fr], на окраине леса Фонтенбло, своеобразной студии импрессионистов. Проведя несколько месяцев в ожидании Базиля, модели и одного из героев будущего полотна, Моне создал ряд пейзажных этюдов, варьирующихся от маленьких эскизов до больших набросков. Из них можно выделить несколько отдельных произведений пейзажного искусства, которые сам Моне считал значительными среди остальных своих работ: «Дорога на Шайи через лес Фонтенбло» (холст, масло, 97 × 130,5 см

Музей Ордрупгаард^[en]), «Дорога на Шайи» (холст, масло, 43 × 59 см

Музей Орсе), «Дуб Бодмера, лес Фонтенбло на дороге в Шайи» (холст, масло, 96,2 × 129,2 см

Метрополитен-музей). Работал он на природе, широко и свободно, достигнув тех тонов, того контраста света и тени, каковых на то время не было ни у Курбе, ни у Мане. Эти эскизы больших деревьев с отбрасывающими тень ветками и листьями, созданные примерно в одних и тех же местах, послужили ландшафтным фоном для будущего «Пикника». Последняя работа особо примечательна тем, что на ней запечатлён дуб Бодмера, названный так в честь швейцарского художника Карла Бодмера, который на Салоне 1852 года выставил работу с изображением данного дерева, после чего оно стало любимцем художников и фотографов, в частности Гюстава Ле Гре^[en].

255px|мини|слева|«Пейзаж Шайи», Базиль 270px|мини|справа|«Импровизированный госпиталь», Базиль Базиль приехал в Шайи в августе 1865 года и жил там до сентября, поразившись большим и красивым лесным пространствам и написав несколько этюдов, которые форматом и палитрой были подобны работам Моне: сверкающее голубое небо, темно-зелёная листва, красновато-коричневый подлесок с оранжевыми бликами; среди них выделяется «Пейзаж Шайи» (холст, масло, 81 × 100,3 см

Чикагский институт искусств). Будучи наследниками представителей «барбизонской школы» Руссо и Милле, Моне и Курбе в отличие от них не наделяли деревья антропоморфными чертами и не проецировали свои чувства на неодушевлённые объекты природы. Они концентрировались не на «понимании деревьев», а на том, как свет падает на них и раскрывает их формы, цвета и текстуру. Моне и Курбе хотели передать состояние леса тогда, когда они в нём были и его писали, достигая в живописи практически фотографической точности. Моне, конечно же, знал о существовании пейзажной фотографии^[en] и, возможно, даже мог видеть работы Ле Гре. Естественно, что когда Моне и Ле Гре пошли по отдельности в один и тот же лес, у них получился одинаковый результат с поправкой на то, что художник обладает большей свободой и может одним взмахом кисти легко убрать ветку или камень из нужного места в отличие от фотографа. Однажды во время работы, в попытке защитить детей от летящего на них бронзового диска, с которым играли какие-то неуклюжие англичане, Моне повредил ногу и слёг в постель. Специально для него Базиль, будучи студентом-медиком, разработал приспособление, которое при помощи противовеса приподнимало повреждённую ногу. Такого раненого художника Базиль запечатлел в работе «Импровизированный госпиталь^[en]» (холст, масло, 48 × 65 см

Музей Орсе).

200px|мини|слева|«Базиль и Камилла», Моне 300px|мини|справа|Зарисовка композиции, Моне После приезда Базиля Моне активно взялся за написание групповых этюдов. Для мужских фигур вместе с Базилем позировал Альберт Ламброн, друг Моне, а большинство женских фигур, возможно, были списаны им с нескольких женщин или даже с одной — своей возлюбленной Камиллы, которая, однако, не ездила в Шайи. Из групповых этюдов Моне того времени сохранился лишь один: «Базиль и Камилла» (холст, масло, 93 × 68,9 см

Коллекция Алисы Меллон Брюс^[en], Национальная галерея искусства), который хранился у Мишеля Моне^[en], сына художника, а затем у Эдварда Молино. Там же хранится и зарисовка композиции картины (бумага, мел, 30,5 × 46,8 см

), сделанная Моне в 1865 году и подаренная Базилю. Известен также один предварительный набросок женских фигур, находящийся в альбоме Моне (бумага, мел, 26 × 34 см

музей Мармоттан-Моне). В мае 1865 года Моне писал Базилю

«Я думаю только о моей картине, и если я совершу ошибку, я думаю, что сойду с ума». Начав в Шайи, а закончив в мастерской в сентябре 1865 года, Моне создал очень тщательно выписанный меньший вариант композиции (холст, масло, 130 × 181 см

Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина), по которому в настоящее время можно с большой точностью восстановить изначальный замысел всего большого полотна.

300px|мини|справа|«Высадка на остров Киферу», Ватто Вернувшись в Париж, Моне занялся переносом эскиза на холст поистине монументальных размеров, прекрасно осознавая всю сложность предстоящей работы. Он сохранил акцент на ярких контрастах светотени, а также — свежие и свободные мазки, стремясь к спонтанности сюжета и сцены на природе, самого трудного элемента картины. Наиболее значительное различие между эскизом и окончательной работой заключается в замене сидящего безбородого и худого молодого человека на более взрослого, бородатого и дородного, имеющего благодаря своей бородке с бакенбардами поразительное сходство с Курбе. Фигура Базиля же послужила основой сразу для нескольких мужчин, по крайней мере, четырёх. Также можно отметить, что платье первой стоящей слева женщины стало серо-красным вместо белого с чёрной отделкой, а на голове у неё появилась другого вида шляпа; в то же время оранжевое платье второй стоящей дамы и полосатое платье сидящей женщины остались незавершёнными. Необычайная композиция, наполненная живой ритмичностью наклона женских головок, признательными взглядами и вытянутыми руками, стала своего рода данью почтения элегантной картине Ватто «Высадка на остров Киферу», которая, по словам Моне, была его любимой в Лувре. Несмотря на незаконченность работы, посмотреть неё, по свидетельству Базиля, собралось более 20 художников. Зимой 1865—1866 годов Базиль вместе с Курбе посетил мастерскую Моне: Базиль «был в восторге» от картины, однако, по сведениям Гюстава Жеффруа^[en], именно комментарии Курбе стали причиной отказа Моне от дальнейшей работы над полотном. Как писал в своём дневнике граф Гарри Кесслер, в ноябре 1903 года вместе с Рейссельберге посетивший мастерскую художника в Живерни, Моне рассказывал, что по совету Курбе начал переделывать женские платья и в результате окончательно испортил холст. После этого, чтобы хоть что-то выставить на Салон, Моне за четыре дня написал «Женщину в зелёном^[fr]» (холст, масло, 231 × 151 см

Бременская картинная галерея), для которой моделью снова послужила Камилла. «Женщина в зелёном» была допущена к выставке и вместе с «Дорогой на Шайи» экспонировалась на Салоне, где была положительно оценена критикой.

Կաղապար:Сдвоенное изображение Не успев с «Завтраком» к Салону, в апреле 1866 года Моне уехал с Камиллой в небольшой домик близ Виль-д’Авре, написав Арману Готье^[en] о своём решении «оставить на некоторое время в стороне все крупные вещи, которые только съедали бы все мои деньги и ставили меня в трудности». Незадолго до открытия Парижского салона, Моне прекратил работу над почти законченным полотном, так и не показав его ни жюри, ни публике. Было объявлено, что он опасался отказа, но жюри Салона 1866 года было достаточно либеральным и уже принимало его рискованные работы. Однако и в этом случае картина наверняка превратилась бы в мишень для большинства критиков, хотя и стала бы «манифестом пленэризма»: объединяя в себе все амбиции Курбе и Мане, но без сексуального подтекста или политических и социальных нотаций. Затем Моне начал картину для следующего Салона, обобщив в ней то, что он понял во время работы над «Завтраком», и одновременно отказавшись от огромных масштабов, резких контрастов, а также переноса пленэрных эскизов на холст в мастерской. Итогом этого стали «Женщины в саду» (холст, масло, 255 × 205 см

Музей Орсе), на которых Моне, также как и в «Завтраке», изобразил так ему полюбившиеся меняющиеся эффекты естественного света, а помимо этого, и такие же женские платья. Здесь Камилла позировала уже для трёх женских фигур, в связи с чем их лица не могут сравниться с настоящими портретами. Примечательно, что всю картину Моне целиком создал на природе, для чего вырыл канаву в земле и постепенно, по мере заполнения холста, опускал его в яму, чтобы писать все части с одного ракурса. Несмотря на амбиции Моне, его полотно «Женщины в саду» было отвергнуто жюри Салона 1867 года во имя «спасения искусства» от «этого отвратительного направления».

Композиция

Картина (меньшая версия) написана маслом на холсте, а её размеры составляют 130 × 181 см . Слева внизу подпись и дата чёрной краской: «Claude Monet 66». 295px|мини|справа|Композиционные линии на картине На полотне в полный рост изображены 12 фигур полностью одетых людей, которые наслаждаются солнечным днём на освещённой солнцем лесной опушке в довольно театральной мизансцене, фоном которой выступает природный пейзаж. Лица большинства мужчин отвёрнуты от зрителя, а две дамы и вовсе изображены со спины, что даёт возможность рассмотреть складки их разноцветных, зелёных и жёлтых платьев. В отличие от картин классического стиля на полотне Моне люди полностью заняты своей беседой и никак не вступают в контакт со зрителем, лёжа на земле или прислонившись к деревьям. На одном из них видно вырезанное сердце, символизирующее любовь Камиллы и Моне, которую ему приходилось скрывать от осуждения родственников, доказательством чего может служить сидящий за деревом мужчина, в котором художник, вероятно, вывел своего собственного отца, шпионящего за возлюбленными. Художник сделал главными героями полотна своих друзей, собравшихся на пикник, при этом его интересовало не написание бытовых деталей, а запечатление свободным мазком игры рефлексов солнечного света на листве, платьях дам, постеленной на траве скатерти. Կաղապար:Цитата Изображение природы, естественный свет, видимый на волосах и плечах людей, размытие цвета на тщательно прорисованных листьях деревьев — всё это характеризуется импрессионистической техникой, получившей сильное развитие в творчестве Моне и ставшей его главным художественным стилем. В настоящее время критики оценивают картину как шедевр Моне и его дебют в импрессионизме, ознаменовавшийся настоящей революцией в истории искусства. Об этом говорит активное использование художником на данной картине чёрного цвета, от которого импрессионисты впоследствии отказались, считая, что он не существует в чистом виде в природе и может быть более натурально передан рефлексами других цветов, как в упоминавшихся «Женщинах в саду».

Судьба

Части

300px|мини|справа|Моне и герцог Тревизо перед средней, ещё не обрезанной справа, частью «Завтрака», 1920 год. Фото П. Шумоффа Моне стал признанным мастером импрессионизма, несмотря на творческую неудачу с «Завтраком на траве», картиной-символом своей эпохи, которой была уготована трагическая судьба. В ноябре 1920 года в Живерни к художнику на его 80-летие приехал герцог Тревизо^[fr], во время бесед с которым Моне продемонстрировал многие свои работы, в том числе «Кувшинки», а также среднюю часть «Завтрака на траве», впервые спустя 50 лет со времени создания картины. Впоследствии, по мотивам бесед с Моне, герцог Тревизо опубликовал обстоятельный очерк «Паломничество в Живерни», проиллюстрированный фотографом Пьером Шумоффом. Известна фотография, на которой художник и герцог запечатлены стоящими у «Завтрака» в мастерской. Тогда-то Моне и рассказал ему, что случилось с картиной: «Мне очень важна эта работа, такая неполная и изуродованная; я должен был заплатить за аренду, я отдал её в залог хозяину, хранившему её в своем подвале, и когда я наконец-то смог забрать её, то увидел, что она успела заплесневеть».

Так, в июне 1874 года Моне арендовал дом в Аржантёе за 1400 франков в год у плотника Александра-Адониса Фламена и в октябре переехал туда с семьёй. В январе 1878 года «Завтрак» был оставлен Фламену в качестве залога просроченной задолженности Моне и в течение следующих шести лет холст лежал свернутым в подвале. Некоторое время спустя Моне вступил в переписку с Фламеном по поводу возвращения картины, для чего в марте 1884 года попросил у своего арт-дилера Дюран-Рюэля денег в долг. В том же году художник вернул себе полотно и разрезал его на три части. Правый фрагмент подгнил из-за влажности и был навсегда утерян, а две единственные сохранившиеся левая (4,18 × 1,5 м ) и средняя (2,487 × 2,18 м ) части дошли до нашего времени. После Моне обе работы находились у его сына Мишеля. Левая часть некоторое время хранилась в частной коллекции, а с 1931 года — у Жоржа Вильденштейна^[en]. В 1957 году он передал картину в дар государству, после чего она была приписана к Лувру и выставлялась в галерее Же-де-Пом^[en] до 1986 года, когда была передана в музей Орсе. В 1920-х годах, вероятно, после смерти Моне, от середины справа была отрезана полоса с плечами и головой женщины в полосатом платье. Средняя часть находилась в коллекции Мирана Экнаяна^[de], пока не была принята государством в качестве уплаты налога на наследство и в 1987 году приписана музею Орсе, воссоединившись с левой стороной.

180px|Левый фрагмент	155px|Чёрный квадрат	350px|Чёрный квадрат
	270px|Средний фрагмент
	35px|Чёрный квадрат
Приблизительный вид картины «Завтрак на траве»: левый и средний уцелевшие фрагменты в сравнении с утраченными частями полотна

Версия

Меньшая версия в 1866—1867 годах выставлялась в галерее арт-дилера Л. Латуша^[fr]. Некоторое время картина находилась в коллекции оперного певца Жана-Батиста Фора. Она экспонировалась на выставке работ Моне в галерее Дюран-Рюэля, прошедшей 22 ноября — 15 декабря 1900 года. Там, приехав на Всемирную выставку, картину увидел критик Александр Бенуа, охарактеризовавший её как «пожалуй, самое блестящее произведение Моне» и «одно из прекраснейших за всё XX столетие». Так, писал он в журнале «Мир искусства»: [[Файл:Sergey Schukin by Dm. Melnikov (1915).jpg|195px|мини|справа|Портрет Щукина, Дмитрий Мельников, 1915 год]] Կաղապար:Цитата Спустя несколько лет упрёк Бенуа был опровергнут. Картина была приобретена лично у Моне московским купцом и меценатом Сергеем Щукиным, активно собиравшим работы тогда ещё непонятных общественности импрессионистов, которые он выставлял на открытое обозрение публики в доме Трубецких. Купил он работу в ноябре 1904 года, отдав за неё 30 тысяч франков через арт-дилера Пауля Кассирера. Таким образом, Щукин стал обладателем тринадцати полотен Моне, практически закрыв для себя тему коллекционирования импрессионистов. Одним из тех, кто видел «Завтрак» у Щукина, был критик Яков Тугендхольд, посвятивший его собранию обстоятельную статью.

Коллекция Щукина — ещё до его эмиграции в Германию в августе 1918 года — была национализирована в соответствии с декретом Совета народных комиссаров РСФСР от 11 мая 1918 года «О национализации Художественной Галлереи Щукина» за подписью Ленина и целиком передана в новосозданный Государственный музей нового западного искусства. В 1930-е годы некоторые работы были проданы за границу, а в 1948 году, после ликвидации музея в соответствии с постановлением Совета министров СССР № 672 от 6 марта 1948 года «О ликвидации Государственного музея нового западного искусства» за подписью Сталина, собрание Щукина было разделено между Государственным Эрмитажем и Государственным музеем изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, куда и попал «Завтрак на траве». В настоящее время картина под номером Ж-3307 находится в галерее искусства стран Европы и Америки XIX—XX веков.

В рамках года культурного туризма Россия—Франция с 22 октября 2016 года по 20 февраля 2017 года картина Моне среди работ Гогена, Пикассо и Матисса из коллекции Щукина экспонировалась в «Фонде Луи Виттона^[fr]» в Париже на выставке «Шедевры современного искусства» под кураторством Анны Балдассари^[fr] при сотрудничестве с министром культуры России Владимиром Мединским, директором Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина Мариной Лошак, директором Государственного Эрмитажа Михаилом Пиотровским и директором Государственной Третьяковской галереи Зельфирой Трегуловой. В день открытия выставку посетил президент Франции Франсуа Олланд, в то время как предполагавшийся визит президента России Владимира Путина был отложен из-за политических разногласий в связи с войнами в Сирии и на Украине. В следующем месяце Путин принял у себя в Кремле главу компании «Louis Vuitton» Бернара Арно, поблагодарив его «за выставку, которую вы организовали в Париже».

Литература

• Germain Bazin^[en] Trésors de l'impressionnisme au Louvre. — Le Club français du Livre, 1958. — 319 p.(ֆր.)
• Joel Isaacson Monet: Le dejeuner sur l'herbe. — Allen Lane the Penguin Press, 1972. — 124 p.(անգլ.)
• Daniel Wildenstein^[en] Claude Monet: biographie et catalogue raisonné. — La Bibliothèque des arts, 1974. — Т. I. — 349 p.(ֆր.)
• Anne Distel, Michel Hoog, Charles S. Moffett Impressionism: A Centenary Exhibition, the Metropolitan Museum of Art, December 12, 1974—February 10, 1975. — Metropolitan Museum of Art, 1974. — 219 p. — ISBN 9780870990977(անգլ.)
• Барская А. Г., Данилова И. Е., Бессонова М. А. Живопись импрессионистов. — Изобразительное искусство, 1974. — 58 с.(ռուս.)
• Daniel Wildenstein^[en] Monet's Years at Giverny: Beyond Impressionism. — Metropolitan Museum of Art, 1978. — 180 p. — ISBN 9780870991745(անգլ.)
• Демская А. А. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. — Искусство, 1979. — 239 с.(ռուս.)
• Irina Kuznet͡sova, Evgenii͡a Georgievskai͡a French Painting from the Pushkin Museum: 17th to 20th Century. — H. N. Abrams, 1980. — 433 p. — ISBN 9780810909090(անգլ.)
• Hélène Adhémar, Anne Distel, Sylvie Gache-Patin Hommage à Claude Monet (1840—1926). — Éditions de la Réunion des musées nationaux, 1980. — 378 p. — ISBN 9782711801381(ֆր.)
• Colin B. Bailey, Joseph J. Rishel Masterpieces of impressionism & post-impressionism: the Annenberg Collection. — Philadelphia Museum of Art, 1989. — 204 p.(անգլ.)
• John House Monet: Nature Into Art. — Yale University Press, 1986. — 256 p. — ISBN 9780300037852(անգլ.)
• Кантор А. М. «Завтрак на траве» Клода Моне // Пространство картины / Тамручи Н. О.. — Советский художник, 1989. — С. 140—152. — 366 с.(ռուս.)
• Rosalind Krauss Le Photographique: pour une théorie des écarts. — Macula, 1990. — 222 p.(ֆր.)
• Думова Н. Г. Московские меценаты. — Молодая гвардия, 1992. — 333 с. — ISBN 9785235013117(ռուս.)
• Демская А. А., Семёнова Н. Ю. У Щукина, на Знаменке. — Банк Столичный, 1993. — 160 с. — ISBN 9785874740092(ռուս.)
• Костеневич А. Г., Семёнова Н. Ю. Матисс в России. — Авангард, 1993. — 190 с.(ռուս.)
• Gary Tinterow, Henri Loyrette Impressionnisme. — Metropolitan Museum of Art, 1994. — 486 p. — ISBN 9780870997174(անգլ.)
• Sophie Monneret Monet: his life and complete works. — Longmeadow Press, 1995. — 123 p. — ISBN 9780681104747(անգլ.)
• Daniel Wildenstein^[en] Monet: ou le triomphe de l'impressionnisme. — Taschen, 1996. — Т. I. — 1539 p. — ISBN 9783822887592(ֆր.)
• Serge George Claude Monet. — William S. Konecky Associates, Inc., 1996. — 384 p. — ISBN 9781568521138(անգլ.)
• Marc Aronson Art Attack: A Short Cultural History of the Avant-garde. — Houghton Mifflin Harcourt, 1998. — 192 p. — ISBN 0395797292(անգլ.)
• Christoph Heinrich^[de] Monet. — Taschen, 2000. — 96 p. — ISBN 9783822859728(անգլ.)
• Бессонова М. А., Георгиевская Е. Б. Франция второй половины XIX-XX века: собрание живописи. — Красная площадь, 2001. — 399 с.(ռուս.)
• Семёнова Н. Ю. Жизнь и коллекция Сергея Щукина. — Трилистник, 2002. — 176 с. — (Серия «Библиотека коллекционера»). — ISBN 9785894800462(ռուս.)
• Caroline Genet-Bondeville, Marianne Delafond Frédéric Bazille. — Bibliothèque des arts, 2003. — 93 p.(ֆր.)
• Pascal Bonafoux^[fr] Monet. — Perrin, 2007. — 505 p. — ISBN 9782262023980(ֆր.)
• Pascal Bonafoux^[fr] Correspondances impressionnistes: Du côté des peintres. — D. de Selliers, 2008. — 459 p. — ISBN 9782903656454(ֆր.)
• Le jardin de Monet à Giverny: l'invention d'un paysage. — Musée des impressionnismes Giverny, 2009. — 143 p. — ISBN 9788874395255(ֆր.)
• The Annenberg Collection: Masterpieces of Impressionism and Post-impressionism / Susan Alyson Stein, Asher Ethan Miller. — Metropolitan Museum of Art, 2009. — 338 p. — ISBN 9781588393418(անգլ.)
• Harry Kessler Journey to the Abyss: The Diaries of Count Harry Kessler, 1880-1918. — Knopf Doubleday Publishing Group, 2011. — 960 p. — ISBN 9780307701480(անգլ.)
• Клод Моне. — Комсомольская правда — Директ-Медиа, 2014. — 49 с. — (Великие художники). — ISBN 5871071775(ռուս.)
• George T. M. Shackelford, Mary Desmarais Hunting for light: Luncheon on the Grass. // Monet: The Early Years. — Yale University Press, 2016. — С. 20—33. — 206 p. — ISBN 9780912804552(անգլ.)
• Comte Harry Kessler Paris, 28 novembre 1903, samedi // Journal: Regards sur l’art et les artistes contemporains, 1889–1937. — Éditions de la Maison des sciences de l’homme, Institut national d’histoire de l’art (INHA), Centre allemand d’histoire de l’art (DFK Paris), 2017. — 762 p. — ISBN 9782735122912(ֆր.)

Ссылки

Մեդիա ֆայլեր

Վիքիպահեստ նախագծում կարող եք այս նյութի վերաբերյալ հավելյալ պատկերազարդում գտնել Լիլիթ85/Ավազարկղ կատեգորիայում։

• «Завтрак на траве (меньшая версия)». Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина.
• «Завтрак на траве (правый фрагмент)». Музей Орсе.
• «Завтрак на траве (средний фрагмент)». Музей Орсе.

Պատմություն և բնապահպանություն

Первая формальная защита территории в 3000 км² ландшафта Лоренца была применена голландским колониальным правительством ещё в 1919 году с установлением Природного памятника Лоренц. В 1978 году индонезийское правительство организовало заповедник с площадью 21 500 км². Национальный парк Лоренц был провозглашен в 1997 году с территорией 25 056 км², включая территории на востоке, прибрежные и морские районы. Национальный парк Лоренц был включен в список объектов всемирного наследия в 1999 году, однако территория площадью 1500 км² была исключена из-за геологоразведочной собственности, расположенной на ней. Парк назван в честь Хендрика Лоренца, голландского исследователя, который проходил через эти места в ходе своей экспедиции 1909—10 годов.

По данным на 2005 год в парке не было собственного штата сотрудников и охранников. Тем не менее, здесь вели деятельность несколько различных природоохранных организаций. В 2006 году министром лесного хозяйства станы была создана управляющая организация парка со штаб-квартирой в Вамене, которая начала деятельность в 2007 году, а к середине 2008 года её штат сотрудников достиг 44 человек. Тем не менее, мониторинг, проведённый ЮНЕСКО в 2008 году, признавал, что потенциал организации сильно ограничен в связи с нехваткой финансирования, оборудования и опыта.