Էքսպրեսիոնիզմը երաժշտության մեջ

Վիքիպեդիայից՝ ազատ հանրագիտարանից
Jump to navigation Jump to search

Ժամանակի ընթացքում էքսպրեսիոնիզմին տրվել են տարբեր մեկնաբանություններ, բայց չկա կոնկրետ գիտական սահմանում։ Այս գեղարվեստական երևույթի դժվարությունն այն է, որ այն տարբեր կերպ է արտահայտվել ոչ միայն արվեստի տարբեր բնագավառներում, այլև նույն հեղինակի մոտ։ Խնդիրը բարդանում է նաև նրանով, որ ուսումնասիրվող երևույթի քննարկման մեջ միախառնվել է նաև տարակարծությունը։ Այպես եղել է անցյալում, երբ քսաներորդ դարի սկզբի սոցիալական և քաղաքական բուռն իրադարձությունների հորձանուտում գրականության, երաժշտության, նկարչության և թատրոնի արդեն ձևավորված ավանդույթների մեջ ներխուժեց էքսպրեսիոնիզմը։ Այդպես շարունակվում է նաև մեր օրերում, քանի որ էքսպրոսիոնիզմի նկատմամբ հետաքրքրությունը ոչ միայն չի մարում, այլև նոր վերելք է ապրում արևմուտքում։ Դիտարկենք՝ ինչպես է ձևավորվել երաժշտական էքսպրեսիոնիզմը ավստրիական համամշակութային պայմաններում։ Ինչու՞ հատկապես այստեղ այն ձեռք բերեց կոնկրետ ավարտուն, ձևավորված հատկանիշներ։ Բնականաբար ուշադրության կենտրոնում կլինի « Նոր վիենննական դպրոցը և նրա գլխավոր ներկայացուցիչ Առնոլդ Շոնբերգը։

Էքսպրեսիոնիզմի արտահայտության ձևերը երաժշտության մեջ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Առաջին հերթին հարկ է պարզել, թե ինչ է էքսպրեսիոնիզմը ` ստեղծագործական մեթոդ, թե ոճ։ Հարց է ծագում՝ ինչ ընդհանրություն կա Ռիխարդ Շտրաուսի և Շոնբերգի ստեղծագործական մեթոդներում և այսուամենայնիվ նրանք գրեթե միաժամանակ ստեղծեցին էքսպրեսիոնիստական երկու փայլուն նմուշներ « Էլեկտրան» և «Սպասումը»: Կամ ինչ տարբերություն կա Բերգի, Օնեգերի և Բարտոկի միջև։ Չնայած մեթոդների տարբերությանը՝ նրանց ստեղծագործություններում թեև ոչ հավասարաչափ, բայց միանշանակ առկա են էքսպրեսիոնիզմի տարրեր թե «Վոցեկում», թե «Լիթուրգիական սիմֆոնիայում» և թե « Հրաշալի մանդարինում»: Սակայն դա, ամենևին էլ ոճաբանական ուղվածության հարազատություն չէ։ Արտահայտամիջոցների, առանձին օրինակները, կամ դրանց խումբը բավարար չեն յուրահատուկ ստեղծագործական ոճ ձևավորելու համար։ Այն պայմանավորվում է արտահայտամիջոցների և գեղարվեստական պատկերների համակարգված ամբողջությամբ։ Այդ տեսանկյունից նոր վիեննական դպրոցի ներկայացուցիչները, որոնք նշվում են որպես ստեղծագործական անբաժան եռյակ՝ Շոնբերգ, Բերգ, Վեբերն չեն կարող դիտվել որպես միևնույն ոճի ներկայացուցիչներ, թեև նրանց հոգեհարարազատությանը, ընկերական հարաբերություններին և ստեղծագործական ուղղվածությանը, այդ թվում և լեզվական ոլորտում, այսուամենայնիվ նրանց համակարգերը և ստեղծագործական մեթոդները տարբեր էին։ Շոնբերգը, որն այդ դպրոցի հեղինակություններից էր, խոսելով դոդեկաֆոնիայի մասին, ընդգծել է, որ դա համակարգ չէ, այլ կոմպոզիցիայի մեթոդ է, միջոց, այնպիսին, ինչպիսին, տոնային ստեղծագործության մեթոդն է, որից ամեն մեկն օգտվել է յուրովի։ Շոնբերգը պնդում է, որ նրանք միավորված են ոչ թե կոմպոզիցիայի ոճով, այլ նրանց համար ընդհանուր մտքերի իրագործման նպատակաուղղվածությամբ։ Դրանց իրագործումը անհատական է, կախված նրանից, թե որ ավանդույթների հետևորդն են։ Օրինակ Շոնբերգի համար առաջին հերթին Բրամսն էր ու Վագները, իսկ Բերգի համար՝ Մալերը, որոշ չափով Պուչինին, Վեբերնի համար հնագույն պոլիֆոնիստները։ Ի՞նչ է ձգտում արտահայտել `էքսպրեսիոնիզմը։ Հակիրճ կարելի է ասել մարդու տագնապների, կասկածների, աղետների աշխարհը։ Իհարկե սա իրականության դիտարկման ռոմանտիկ մոդուսն է, բայց այստեղ այն առավելագույնս սրված է, հասցված սահմանագծին, որի արդյունքում վիհ է առաջանում ավանդույթների միջև։ Տասնիններորդ դարի ռոմանտիզմը սերտորեն կապված է նախորդ ժամանակների մարդասիրության հետ, խարսխված աշխարհի ներդաշնակ ամբողջության պատկերացման մեջ։ Անտիկ Օրփոսը և բիբլիական Դավիթը երաժշտությամբ բուժել են հոգեկան վերքերը, բռնկված կրքերը։ Լուսավորույթան գեղագիտության համնաձայն՝ երաժշտությունը կոչված է, ինչպես արտաքին, այնպես էլ ներքին աշխարհում և մարդկանց ապրումներում ներդաշնակություն ստեղծելու համար։ Ռոմանտիզմի դարաշրջանում անսանձ դիվային զգացմունքները ոչ այնքան ճնշվում էին, որքան ոգեկոչվում երաժշտությամբ։ Զորաստրոյի թագավորության իմաստության, կախարդների հավաքի, Բեռլիոզի « Ֆանտաստիկ սիմֆոնյայի» պատկերման փոխարեն՝ Վերդիի վաղ շրջանի օպերաների « ազնիվ չարագործները իրենց տեղը զիջում են ստոր գաճաճ Ալբերիխին կամ քինախնդիր Յագոյին։ Այնուամենայնիվ ռոմանտիկների արվեստի այլ չափանիշներում ներդաշնակության հավասարակշռությունը պահպանվել է։ Էքսպրեսիոնիզմներն այն քանդում են։ Ինչպես արդարացիորեն նշել է Հանս Էյսլերը, կորչում է այն հատկությունը, որը հատուկ էր ռոմանտիզմի երաժշտությանը, երբ սարսափելիի, դաժանի պատկերմանը այն հակադրում էր վեհ զգացմունքներ` երգելով նրանց գեղեցկությունը։ Իսկ այժմ թախիծը վերածվում է դատապարտվածության դեպրեսիայի, հուսալքությունը վերածվում է հիստերիայի, լիրիկան թվում է ջարդված ապակե խաղալիք, հումորը վերածվում է գրոտեսկի, ինչպես « լուսնային Պիեռոյում»: Հիմնական տրամադրությունը ծայրահեղ ցավն է։ Դա արդեն նկատելի էր էքսպրեսիոնիզմի ակունքներում՝ Մալերի, մասամբ Ռիխարդ Շտրաուսի, Ավգուստ Ստրինդբերգի, Ֆրանկ Վեդեկինդի, Վան Գոգի, Նորվեգացի Էդուարդ Մունքի կամ Բելգիացի Ջեյմս Էնսոչի ստեղծագործություններում։ Հետագայում պոետ Գոտֆրիդ Բենը կոչ էր անում « Նկարիչը պետք է փոխանցի այն ճիչը, որը կարատաբերեին առարկաները, եթե նրանք համր չլինեին »: Նրա միտքը շարունակելով Հերման Բարը՝ 1916 թ. գրել է « Երբևէ չեն եղել այսպիսի սարսափով, այսպիսի մահացու վախով ժամանակներ։ ԵրբևԷ աշխարհը չի եղել այսպես մեռած։ Ուրախությունն այսպես հեռու և ազատությունն այսպես մեռած երբևէ չեն եղել։ Կարիքն անդադար Ճնշում է, մարդը կանչում է իր հոգին, ժամանակը դառնում է հոգեկան ծարավի ճիչ։ Արվեստն իր ճիչը միաձուլում է մթությանը։ Այն օգնության է կանչում, կանչում է ոգուն, դա էքսպրեսիոնիզմն է», բայց կա և այս երևույթի հակառակ կողմը, դրան անդրադառնում է էքսպրեսիոնիզմի տեսաբաններից մեկը, գերմանացի քննադատ Յուլիս Բաբը Բյուխների դրաման վերլուծելիս. « Ահա իսկական մարդը` այդ դժբախտ Վոկցեկը՝ տառապանքի մարդը, որին նեղացնում են, որի «վրա հարձակվում են ամեն կողմից։ Եվ վերջապես, բնությունը խոսեց նրա մեջ՝ արտահայտվելով սպանությամբ և ավերումով։ Աշխարհի հուժկու ճնշման ներքո առօրյա խոսքը ձեռք է բերում ժողովրդական երգի խորություն, աստվածաշնչյան ուժ և կերտվում են անհամեմատելի կենսալի կերպարներ։ Էքսպրեսիոնիստները, մի կողմ թողնելով պոզիտիվի էմպիրիկությունը, մերժելով սովորական պատճառային կապերի բնական տրամաբանությունը, ցանկանում են ներխուժել գիտակցության սահմաններից անդին, փորձում են հասնել անգիտակցելի, սակայն ինտուիտիվ հասանելի ճշմարտությանը։ «Ձգտումը բացարձակին» , այսպես է արտահայտվել Շոնբերգը Մալերի մասին « ահա թե ինչն է նրանց հրապուրում»: Բոլոր այդ փնտրտուքներում առկա է դեկադենտական որոշակի միտում, որը էքսպրեսիոնիստներին մոտեցնում է սիմվոլիստներին։ Այսպիսով էքսպեսիոնիզմը, որը քանդեց ուշ շրջանի ռոմանտիզմը, ուղղակիորեն կապված էր նրա հետ։ Բնութագրական է, որ Շոնբերգը տարիներ անց նշել է. « Ես զգուշացնում եմ այն վտանգի մասին, որը թաքնված է ռոմանտիզմի դեմ համառ հակդրությանը։ Հին ռոմանտիկան մեռած է. Կեցցե նորը։ Ներկայիս կոմպոզիտորին, որին բացարձակ օտար է ռոմանտիկան, պակասում է նշանակալի ինչ-որ բան»:

Նոր վիեննական դպրոց[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Էքսպրեսիոնիզմը երաժշտության մեջ իր արմատական դրսևորումն ունեցավ նոր վիեննական կոմպոզիտորների մոտ։ Նախ և առաջ նրա հիմնադիր Արնոլդ Շոնբերգի իսկ այնուհետև նրա աշակերտներ Ալբանա Բերգի և Անտոն Վեբերնի մոտ։ Շոնբերգի աշակերտ Ալբան Բերգը ստեղծեց իր տեսակի մեջ միակ էքսպրեսիոնիստական ստեղծագործությունը՝ «Վոցցեկը», որում առկա են սոցիալական քննադատության տարրեր։ Դա երաժշտական էքսպրեսիոնիզմի բարձրագույն նվաճումն է։ Էքսպրեսիոնիստական երաժշտության ակունքներն են Վագների « Տրիստան և Իզոլդան» օպերան, Մալերի ուշ շրջանի սիմֆոնիաներն ու Րիխարդ Շտրաուսի մի քանի ստեղծագործությունները։ Քսաներորդ դարի արվեստի բոլոր նոր ուղղություններում, մարդու հակամարտությունն իրականության հետ առավել սրությամբ արտահայտված է էքսպրեսիոնիզմի մեջ։ Որոշ դեպքերում դա հանգեցրել է ողբերգականի սուր արտահայտվածությանը, իսկ այլ դեպքերում գեղարվեստական ուտոպիայի, որը հոգևոր արժեքների փրկություն էր թվում։

Շոնբերգի ռեֆորմ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Այս հակամարտությունը հանգեցրեց գեղարվեստական արմատական լուծումների և ավանդույթների խաթարմանը։ Այն ժամանակների համար առավել արմատականը Ա. Շենբերգի ռեֆորմն էր։ Նոր վիեննական դպրոցի շրջանակներում ձևավորված ոճը կոշտ էքսպրեսիոնիստական էր, ասկետական և « չափազանց մարդկայինից» վերացարկված։ միտումները։

  1. հակամարտություն աշխարհի հետ, ապստամբություն և անօգնականություն, հուսահատություն
  2. կարեկցանք մարդու և մարդկության նկատմամբ և միևնույն ժամանակ ծայրահեղ էգոցենտրիզմ
  3. ավելորդ հուզականություն
  4. վերացականություն

Էքսպրեսիոնիզմին հատուկ է արվեստի ոգեղենության գաղափարը, որի բարձրագույն մաքրությունը պահանջում է զգայական - կոնկրետ աշխարհից բացարձակ ազատում։ Երաժշտությունը նրանք դիտարկում էին որպես արվեստի վերացարկման կատարյալ մի օրինակ, «մաքուր ձևերի» խաղ, որը խոսում է ոգեղենի մասին առանց ցածրանալու իրականության մակարդակին։ Դեպի ոգեղենը երաժշտության ուղին ընկալվում էր որպես բոլոր քնարական միջոցների արտամղման գործընթաց։ Շոնբերգի երաժշտության մեջ զգացմունքների տարերքը հզոր ճնշում է գործադրում իր առջև ծառացած պատնեշի վրա։ Հակասություն է առաջանում էմպիրիկ գերգրգռված, քաոսային աղճատված վիճակի և դրանք զսպելու խիստ ռացիոնալ համակարգի միջև։ Երկու հակամարտող կողմերը գտնվում են անկայուն հավասարակշռության վիճակում։ Մինչդեռ Վեբերնի երաժշտության մեջ լիովին մարմնավորվել է առանց զգացմունքների ոգեղենության գաղափարը։ Շոնբերգի բարեփոխումների կարևոր պահը երաժշտության տոնային հիմքի վերացումն ու դրա փոխարինումն էր հատուկ մշակված դոդեկոֆոնիայի տեխնիկայով։ Նոր տեխնիկան պետք է խոչընդոտեր «զդացմունքների ռոմանտիկ գեղեցկությանը», այժմ հոգևորն ու գեղեցիկը ընկալվում էր որպես պարզունակ, կեղծ, ինչն իրեն եսասիրաբար հեռու է պահում իրական կյանքի մղձավանջներից ու աբսուրդից։ Էքսպրեսիոնիզմում այսպիսի դիրքորոշումը բերեց արվեստից բնական մարդու արտամղմանը։ Նոր ոճով հիմնականում գրվել են կամերային ստեծցագործություններ։ Շոնբերգի դպրոցը հեռանում է լայն սիմֆոնիկ կաղապարներից՝ հստակ զգալով որ ատոնայնությունը խոչընդոտում է մոնումենտալ կտավների ստեղծմանը։ Քսաներորդ դար վերջերին ատոնալ երաժշտության սուր դիսոնանսային մթնոլորտը վերաբերում է արդեն Բերգին ու Շոնբերգին՝ որպես անմարդկային ցավի, սպառնացող աշխարհի արտահայտման միջոց (Բերգի «Լուլու», Շոնբերգի «Մովսես և Ահարոն» օպերաները)։