«Մասնակից:Lilit Simonyan7/Ավազարկղ»–ի խմբագրումների տարբերություն

Վիքիպեդիայից՝ ազատ հանրագիտարանից
Դիտել պատմությունը
← Նախորդ տարբՀաջորդ տարբ →
Content deleted Content added
ՎիզուալԵլատեքստ
→‎top: Պասկալ Դյուսապեն
Տող 1. Տող 1.
== Պասկալ Դյուսապեն ==
== Պասկալ Դյուսապեն ==
'''''Պասկալ Դյուսապեն''' ''(ծն.1955թ.մայիսի 29) ֆրանսիացի ժամանակակից կոմպոզիտոր երգահան է, որը ծնվել է Ֆրանսիայի Նենսի քաղաքում: Նրա երաժշտությունը հայտնի է ցածր տոնայնությամբ, լարվածությամբ տևականությամբ և էներգիայով: 1970-ական թթ. Դյուսապենը`Յանիս Քսենակիսի և Ֆրանկո Դոնատոնի աշակերտը, ինչպես նաև Էդգարդ Վարեսի մեծ երկրպագուն, սովորել է Փարիզի I և Փարիզի VIII համալսարաններում: Նրա երաժշտությունը լի է ռոմանտիկայով: <ref>{{cite journal |last1=Pugin |first1=Tristram |title=Through the Spectrum: The New Intimacy in French Music (I) |journal=Tempo |date=2000 |issue=212 |pages=12–20 |jstor=946612}}</ref> Դյուսապենը չի օգտվել էլեկտրոնային երաժշտական գործիքներից, հարվածային գործիքներից օգտագործել է միայն թմբուկը, իսկ մինչև 1990թ. վերջը` դաշնամուրը: Նրա բոլոր երաժշտությունները ունեն ձայնային որակ, նույնիսկ`զուտ գործիքային կատարումները:Դյուսապենը գրել է սոլո, կամերային, նվագախմբային, ձայնային և երգչախմբային երաժշտությունններ, ինչպես նաև` մի քանի օպերաներ և արժանացել է բազմաթիվ մրցանակների և պարգևների:
'''''Պասկալ Դյուսապեն''' ''(ծն.1955թ.մայիսի 29) ֆրանսիացի ժամանակակից կոմպոզիտոր է, որը ծնվել է Ֆրանսիայի Նանսի քաղաքում: Նրա երաժշտությունը հայտնի է ցածր տոնայնությամբ, լարվածությամբ և էներգիայով: 1970-ական թթ. Դյուսապենը`Յանիս Քսենակիսի և Ֆրանկո Դոնատոնի աշակերտը, ինչպես նաև Էդգարդ Վարեսի մեծ երկրպագուն, սովորել է Փարիզի I և Փարիզի VIII համալսարաններում: Նրա երաժշտությունը լի է ռոմանտիկայով: <ref>{{cite journal |last1=Pugin |first1=Tristram |title=Through the Spectrum: The New Intimacy in French Music (I) |journal=Tempo |date=2000 |issue=212 |pages=12–20 |jstor=946612}}</ref> Դյուսապենը չի օգտվել էլեկտրոնային երաժշտական գործիքներից: Նա հարվածային գործիքներից օգտագործել է միայն թմբուկը, իսկ մինչև 1990թ. վերջը` դաշնամուրը: Նրա բոլոր երաժշտություններն ունեն ձայնային որակ,<ref>{{BrahmsOnline|1186}}</ref> նույնիսկ`զուտ գործիքային կատարումները: Դյուսապենը գրել է սոլո, կամերային, նվագախմբային, ձայնային և երգչախմբային երաժշտությունններ, ինչպես նաև` մի քանի օպերաներ և արժանացել է բազմաթիվ մրցանակների ու պարգևների:<ref>{{cite web|url=http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/44939|title=Dusapin, Pascal in ''Grove Music Online'' (Oxford University Press, 2001–)|last=Griffiths|first=Paul|accessdate=22 September 2013}}</ref>


=== Կրթությունը և ազդեցությունները ===
=== Կրթությունը և ազդեցությունները ===
Դյուսապենը 1970 թ. սկզբին սովորում էր երաժշտագիտություն, պլաստիկ արվեստ և արվեստի գիտություններ Փարիզի I և Փարիզի VIII համալսարաններում:
Դյուսապենը 1970 թ. սկզբին սովորում էր երաժշտագիտություն, պլաստիկ արվեստ և արվեստի գիտություններ Փարիզի I և Փարիզի VIII համալսարաններում:
Նա մի քիչ հուզվել էր Էդգար Վարեսի «Արկանա»-ն(1927.) լսելիս, և նույնչափ հուզվել էր, երբ 1972թ․մասնակցում էր Յանիս Քսենակիսի «Պոլիտոպե դե Կլունի» ներկայացմանը շոուին:
Նա մի քիչ հուզվել էր Էդգարդ Վարեսի «Արկանա»-ն(1927թ.) <ref>I. Stoïnova, "Pascal Dusapin: Febrile Music", ''Contemporary Music Review'' 8, no. 1 (1993): 183.</ref> լսելիս, և նույնչափ հուզվել էր, երբ 1972թ․մասնակցում էր Յանիս Քսենակիսի «Պոլիտոպե դե Կլունի» շոուին:
Սակայն Դյուսապենին ավելի հարազատ էր Յ. Քսենակիսի կատարումը։ 1974-1978թթ․ նա ուսանել է Փարիզի Սորբոն քոլեջում`Քսենակիսի մոտ։ Դասավանդվող առարկաներից էին գեղագիտությունը և գիտությունը։ Դյուսապենը նաև ուսանել է իտալացի կոմպոզիտոր Ֆրանկո Դոնատոնիի մոտ, որը հրավիրվել էր Փարիզի VIII համալսարանի կողմից։ Թեև Դյուսապենի այս դասընթացները հիմք հանդիսացան կոմպոզիցիոն ուսումնասիրությունների համար, մասնավորապես՝ ձայնային զանգվածների ուսումնասիրության համար, նա զարգացրեց իր ուրույն երաժշտական լեզուն։ Ըստ Ի․ Ստոյնովայի, չնայած Վարեսի, Քսենակիսի և Դոնատոնիի հետ կապին, Դյուսապենը լիովին միայնակ է, քանի որ նա ոչ միայն տեղյակ չէ իր ժառանգությունից, այլև այն անջրպետից, որը նրան առանձնացնում է իր ուսուցիչներից. գեղագիտական կարգի և ճշգրտության մի ստեղծարար հեռավորություն, որն առկա է հնչյուններում: Նա կլանում էր այս կոմպոզիտորների ոճերն ու գաղափարները, այնուհետև դրանք հարմարեցնում էր իր ուրույն երաժշտական պահանջներին:
Սակայն Դյուսապենին ավելի հարազատ էր Յ. Քսենակիսի կատարումը։<ref>[[Danielle Cohen-Levinas]], "Composer n’est pas la musique", in ''Causeries sur la musique: Entretiens avec des compositeurs'', ed. Danielle Cohen-Levinas (Paris: L’Itinéraire, 1999), 234.</ref> 1974-1978թթ․ նա ուսանել է Փարիզի Սորբոն քոլեջում`Քսենակիսի մոտ։ Դասավանդվող առարկաներից էին` գեղագիտությունը և գիտությունը։<ref>Julian Anderson, "Dusapin, Pascal", in ''Contemporary Composers'', ed. Brian Morton and Pamela Collins (Chicago: St. James Press, 1992), 251.</ref> Դյուսապենը նաև ուսանել է իտալացի կոմպոզիտոր Ֆրանկո Դոնատոնիի մոտ, որը հրավիրվել էր Փարիզի VIII համալսարանի կողմից։ Թեև Դյուսապենի այս դասընթացները հիմք հանդիսացան կոմպոզիցիոն ուսումնասիրությունների համար, մասնավորապես՝ ձայնային զանգվածների ուսումնասիրության համար, նա զարգացրեց իր ուրույն երաժշտական լեզուն։ Ըստ Ի․ Ստոյնովայի, չնայած Վարեսի, Քսենակիսի և Դոնատոնիի հետ կապին` Դյուսապենը լիովին միայնակ է, քանի որ նա ոչ միայն տեղյակ չէ իր ժառանգությունից, այլև այն անջրպետից, որը նրան առանձնացնում է իր ուսուցիչներից:<ref>Stoïnova, "Febrile Music", 184.</ref> Նա կլանում էր այս կոմպոզիտորների ոճերն ու գաղափարները, իսկ հետո, դրանք հարմարեցնում էր իր ուրույն երաժշտական պահանջներին:


==== Այլ ազդեցություններ ====
==== Այլ ազդեցություններ ====
Դյուսապենը երաժշտությունն ազդեցություն է կրել ոչ միայն Վարեսից և Քսենակիսից, որոնք գործ ունեին ձայնային զանգվածների հետ, այլ նաև ջազ երաժշտությունից: Փաստորեն նա ժամանակին եղել է ջազ դաշնակահար, չնայած մինչև 1997 թ. չէր օգտագործում դաշնամուր իր ստեղծագործություններում: Սկսած 1980-ականների վերջից իր «Ակս» ստեղծագործությամբ մինչև 1990-ական թ. Դյուսապենը ֆրանսիական ժողովրդական երաժշտությունն ընդգրկել է իր երաժտական լեզվի մեջ: «Ակս» ստեղծագործության մեջ, որը հանձնարարել էր Հանրաճանաչ արվեստների և ավանդույթների թանգարանի ընկերների միությունը, Դյուսապենն սկզբում ընդգրկել է ժողովրդական երաժշտություն, իսկ ստեղծագործության մյուս մասը զերծ է ժողովրդական ելևէջներից: 1990-ականներից Դյուսապենի աշխատանքը ավելի շատ ցույց է տալիս ժողովրդական երաժշտության ազդեցությունը մոնոտոնության և սահմանափակ տոնայնության հաճախակի օգտագործման միջոցով, թեև առավել հաճախ առանց ակնհայտ վերջին նոտաների:Դյուսապենի ոգեշնչման այլ աղբյուրներ են` գրաֆիկական արվեստը և պոեզիան:
Դյուսապենի երաժշտությունն ազդեցություն է կրել ոչ միայն Վարեսից և Քսենակիսից, որոնք գործ ունեին ձայնային զանգվածների հետ, այլ նաև ջազից: Փաստորեն նա ժամանակին եղել է ջազ դաշնակահար, չնայած մինչև 1997 թ. չէր օգտագործում դաշնամուր իր ստեղծագործություններում:<ref>{{cite journal|last1=Pace|first1=Ian|date=1997|title=Never to Be Naught|journal=The Musical Times|volume=138|issue=1857|pages=17–20|doi=10.2307/1004224|jstor=1004224}}</ref> 1980-1990 թթ. Դյուսապենը իր «Ակս» ստեղծագործությամբ ֆրանսիական ժողովրդական երաժշտությունն ընդգրկել է իր երաժտական լեզվի մեջ: «Ակս» ստեղծագործության մեջ, որը հանձնարարվել էր Հանրաճանաչ արվեստների և ավանդույթների թանգարանի ընկերների միության կողմից, Դյուսապենն սկզբում օգտագործել է ժողովրդական երաժշտություն, իսկ ստեղծագործության մյուս մասը զերծ է ժողովրդական ելևէջներից:<ref>Pace, "Never to Be Naught", 18.</ref> 1990-ականներից Դյուսապենի աշխատանքն ավելի շատ ցույց է տալիս ժողովրդական երաժշտության ազդեցությունը մոնոտոնության և չափավոր տոնայնության հաճախակի օգտագործման միջոցով, թեև, առավել հաճախ` առանց ակնհայտ վերջին նոտաների: <ref name="Griffiths, Dusapin, Pascal.">Griffiths, "Dusapin, Pascal."</ref>Դյուսապենի ոգեշնչման այլ աղբյուրներ են` գրաֆիկական արվեստը և պոեզիան:<ref>[http://www.sospeso.com/contents/composers_artists/dusapin.html/ Short biography] {{webarchive|url=https://web.archive.org/web/20080421023412/http://www.sospeso.com/contents/composers_artists/dusapin.html|date=21 April 2008}}, the ensemble Sospeso</ref>


===== Երաժշտական ոճը =====
===== Երաժշտական ոճը =====


===== Գործիքավորումը =====
===== Գործիքավորումը =====
Պասկալ Դյուսապենը մյուս ժամանակակից կոմպոզիտորներից տարբերվում է նրանով, որ նա ընտրում է որոշակի գործիքներ, իսկ մյուսները` բացառում: Նույնիսկ ի տարբերություն Քսենակիսի նա խուսափում է օգտագործել էլեկտրոնիկա և տեխնիկա իր երաժշտության մեջ: Նույն կերպ նա իր ստեղծագործություններում բացառել է հարվածային գործիքների օգտագործումը, բացառությամբ`թմբուկի: Մինչև վերջերս Դյուսապենը բացառում էր նաև ստեղնաշարային գործիքների օգտագործումը`չնայած նրան, որ նվագում էր երգեհոն և ջազային դաշնամուր: Որպես Դյուսապենի այս գործիքները մերժելու հավանական պատճառ` Ստոյնովան ենթադրում է. «Դյուսապենը դժվարությամբ իր ցածր տոնայնության մեջ ներառում է դաշնամուրի գամմա և կայուն տոնայնություն, ինչպես նաև աղմկոտ, միատեսակ հարվածային ելևէջներ, որը կարծես բացատրում է նրա դինամիկ մեղեդիզմի էությունը»: Ստոյնովան այնուամենայնիվ այս հոդվածը գրել է երեք տարի առաջ, նախքան Դյուսապենն ավարտին հասցրեց իր «Տրիո Ռոմբախ»-ը` դաշնամուրի, ջութակի կամ կլարնետի և թավջութակի համար: Դաշնամուրի այս տրիոն Դյուսապենի առաջին ստեղծագործությունն էր, որում նա ներառել էր դաշնամուր և մինչև 2001 թ. նա ավարտեց մի երաժշտություն մենակատար դաշնամուրի համար`« Յոթ ուսաումնասիրություններ»(1999-2001):
Պասկալ Դյուսապենը մյուս ժամանակակից կոմպոզիտորներից տարբերվում է նրանով, որ նա ընտրում է որոշակի գործիքներ, իսկ մյուսները` բացառում: Նույնիսկ, ի տարբերություն Քսենակիսի, նա իր երաժշտության մեջ խուսափում է օգտագործել էլեկտրոնիկա և տեխնիկա:<ref name="ReferenceA">Pugin, "New Intimacy in French Music", 19.</ref> Նույն կերպ նա իր ստեղծագործություններում բացառել է հարվածային գործիքների օգտագործումը, բացառությամբ`թմբուկի: Մինչև վերջերս Դյուսապենը բացառում էր նաև ստեղնաշարային գործիքների օգտագործումը`չնայած նրան, որ նվագում էր երգեհոն և ջազային դաշնամուր:<ref name="Griffiths, Dusapin, Pascal.2" /> <ref name="Pace, Never to Be Naught, 17">Pace, "Never to Be Naught", 17.</ref> Ստոյնովան ենթադրում է, որ Դյուսապենը այս գործիքները մերժում է հետևյալ պատճառով . «Դյուսապենը դժվարությամբ է իր ցածր տոնայնության մեջ ներառում դաշնամուրի գամմա և կայուն տոնայնություն, ինչպես նաև աղմկոտ, միատեսակ հարվածային ելևէջներ, որը կարծես բացատրում է նրա դինամիկ մեղեդիզմի էությունը»:<ref>Stoïnova, "Frebrile Music", 185.</ref> Ստոյնովան, այնուամենայնիվ, այս հոդվածը գրել է երեք տարի առաջ, նախքան Դյուսապենն ավարտին հասցրեց իր «Տրիո Ռոմբախ»-ը` դաշնամուրի, ջութակի կամ կլարնետի և թավջութակի համար: Դաշնամուրի այս տրիոն Դյուսապենի առաջին ստեղծագործությունն էր, որում նա ներառել էր դաշնամուր,<ref name="Pace, Never to Be Naught, 172" /> և մինչև 2001 թ. նա ավարտեց մի երաժշտություն մենակատար դաշնամուրի համար`« Յոթ ուսումնասիրություններ»(1999-2001):


====== Ցածր տոնայնություն ======
====== Ցածր տոնայնություն ======
Դյուսապենի երաժշտությունը հայտնի է նաև իր ցածր տոնայնությամբ, որը հաճախ ձեռք է բերվում միկրոսահքերի և միկրոընդմիջումների միջոցով (մեկ սեմինոտից պակաս ընդմիջումներ): Դյուսապենը միկրոընդմիջումները և կանոնավոր ընդմիջումներն այնպես է ընգրկում մեղեդային տողերի մեջ, որպեսզի ունկընդիրը երբեք չհասկանա, թե ինչ է սպասվում հաջորդիվ: Դյուսապենը կարողացել է ցածր տոնայնությունն այնպես օգտագործել, որպեսզի այն միանգամայն բնական թվա: Ինչպես Ստոյնովան է բացատրում. Միկրոդադարները և միկրոսահքերը այնպիսի ստեղծագործությունների դեպքում ինչպիսիք են ''Inside'' (1980) -ը` ջութակի դեպքում, ''Incisa'' (1982) -ը` թավջութակի դեպքում և այլն, ամբողջովին ներառված են, ինչպես լիովին տարբեր բնական բաղադրիչները ծայրահեղ մեղմ մեղեդային պրոգրեսիաներում: Ունկնդիրն արդեն ծանոթ է օկտավայի միատեսակ բաժանմանը հավասար ընդմիջումների: Դյուսապենը պարզապես օկտավան բաժանում է պակաս ավանդական թվով:
Դյուսապենի երաժշտությունը հայտնի է նաև իր ցածր տոնայնությամբ, որը հաճախ ձեռք է բերվում միկրոսահքերի և միկրոընդմիջումների միջոցով (մեկ սեմինոտից պակաս ընդմիջումներ):<ref name="Pace, Never to Be Naught, 173" /> Դյուսապենը միկրոընդմիջումները և կանոնավոր ընդմիջումներն այնպես է ընգրկում մեղեդային տողերի մեջ, որպեսզի ունկընդիրը երբեք չհասկանա, թե ինչ է սպասվում հետո: Դյուսապենը կարողացել է ցածր տոնայնությունն այնպես օգտագործել, որպեսզի այն միանգամայն բնական թվա: Ինչպես Ստոյնովան է բացատրում.« Միկրոդադարները և միկրոսահքերը այնպիսի ստեղծագործությունների դեպքում, ինչպիսիք են` ''Inside'' (1980) -ը` ջութակի դեպքում, ''Incisa'' (1982) -ն` թավջութակի դեպքում և այլն, ամբողջովին ներառված են, ինչպես լիովին տարբեր բնական բաղադրիչները` ծայրահեղ մեղմ մեղեդային պրոգրեսիաներում»: <ref name="Stoïnova, Febrile Music, 185" />Ունկնդիրն արդեն ծանոթ է օկտավայի միատեսակ բաժանմանը հավասար ընդմիջումների: Պարզապես` Դյուսապենը օկտավան բաժանում է պակաս ավանդական թվով:
Երաժշտական ոճը
Երաժշտական ոճը
Դյուսապենը մերժում է եվրոպական երաժշտության մեծ մասի հիերարխիկ և երկուական ձևերը, բայց նրա երաժշտությունը անորոշ չէ: Դյուսապենը եվրոպական երաժշտության հիերարխիկ ոճը բնութագրում է որպես անկայուն մտածողություն, երբ, որ որոշ մասեր միշտ ավելի կարևոր են, քան մյուսները: Այսպես ստեղծագործելու փոխարեն, Դյուսապենը կարծես ստեղծագործում է չափ առ չափ` որոշելով, թե ինչ է ցանկանում, որ լինի, երբ ինքն այնտեղ հասնի: Այս գործընթացը մի քիչ նման է ալեատոր երաժշտության անորոշ կողմին, բայց Դյուսապենի երաժշտությունն այնքան ճշգրտորեն է կառուցված, որ իսկապես չի կարող անորոշ լինել: Ստոյնովան գրում է Ինչ վերաբերում է Դյուսապենի երաժշտությանը մենք կոմպոզիցիոն համակարգում կարող ենք դիտարկել ինքնակառավարման և բարդության սկզբունքը`անորոշ խախտումների ընդգրկման կամ ձուլման միջոցով: Այլ կերպ ասած` Դյուսապենը թույլ է տալիս, որ երաժշտությունը գնա իր հունով`հաճախ առաջացնելով անորոշ արտահայտություններ, դեռևս ամեն ինչ նշելով և վերահսկողության տակ պահելով իր երաժշտությունը: Նրա երաժշտության առանձնահատկություններից մեկն էլ այն է, որ նա խուսափում է կրկնողությունից և մերժում է երաժշտության մեջ կայունությունն ու ավելորդությունները:
Դյուսապենը մերժում է եվրոպական երաժշտության մեծ մասի հիերարխիկ և երկուական ձևերը, բայց նրա երաժշտությունը անորոշ չէ: Դյուսապենը եվրոպական երաժշտության հիերարխիկ ոճը բնութագրում է որպես անկայուն մտածողություն, երբ որոշ մասեր միշտ ավելի կարևոր են, քան մյուսները:<ref>Stoïnova, "Febrile Music", 187.</ref> Այսպես ստեղծագործելու փոխարեն, Դյուսապենը կարծես ստեղծագործում է չափ առ չափ` որոշելով, թե ինչ է ցանկանում, որ լինի, երբ ինքն այնտեղ հասնի:<ref>See Dusapin’s quotation on his compositional process in Stoïnova, "Febrile Music", 188.</ref> Այս գործընթացը մի քիչ նման է ալեատոր երաժշտության անորոշ կողմին, բայց Դյուսապենի երաժշտությունն այնքան ճշգրտորեն է կառուցված, որ իսկապես չի կարող անորոշ լինել: Ստոյնովան գրում է. «Ինչ վերաբերում է Դյուսապենի երաժշտությանը, մենք կոմպոզիցիոն համակարգում կարող ենք դիտարկել ինքնակառավարման և բարդության սկզբունքը`անորոշ խախտումների ընդգրկման կամ ձուլման միջոցով»:<ref name="Stoïnova, Febrile Music, 188">Stoïnova, "Febrile Music", 188.</ref> Այլ կերպ ասած` Դյուսապենը թույլ է տալիս, որ երաժշտությունը գնա իր հունով`հաճախ առաջացնելով անորոշ արտահայտություններ, դեռևս ամեն ինչ նշելով և վերահսկողության տակ պահելով իր երաժշտությունը: Նրա երաժշտության առանձնահատկություններից մեկն էլ այն է, որ նա խուսափում է կրկնողությունից և մերժում է երաժշտության մեջ կայունությունն ու ավելորդությունները:<ref>Stoïnova, "Febrile Music", 190.</ref>


====== Լարվածություն, էներգիա և շարժում ======
====== Լարվածություն, էներգիա և շարժում ======
Դյուսապենի երաժշտության թերևս ամենավառ և եզակի տարրը նրա ներկառուցված լարվածությունն է, էներգիան և շարժման զգացումը: Դյուսապենի մասին իր հոդվածում Ջուլիան Անդերսոնը մեջբերում է «շրջապատող լարվածություն» և «պայթուցիկ թռիչք» արտահայտությունները, որպես Դյուսապենի վաղ երաժշտության երկու ծայրահեղություններ, և պնդում է, որ հենց դրանք են կոմպոզիտորի երաժշտությունն այդչափ առանձնահատուկ դարձնում: Ստոյնովան նաև նշում շեշտում է այն էներգիան, որն առկա է Դյուսապենի ավելի վաղ ստեղծագործություններում`վստահելով Դյուսապենի ծայրահեղ գրանցումներին, բոցաշունչ լեզվին, միկրոընդմիջումներին, սահքերին, բազմահնչողությանը,արագ արտասանությանը, կտրուկ դինամիկային և շարունակական շնչառությանը: Այս առանձնահատկությունները Դյուսապենի երաժշտությունը դարձնում են ահավոր ինտենսիվ և պարտավորեցնող կատարողների համար: Փաստորեն ինտենսիվությունն այնպիսին է, որ Դյուսապենը գիտակցաբար ստեղծում է այնպիսի գործեր, որոնք կարճատև են, ինչպես`''Musique captive'' (1980) -ը(այս դեպքում` երեք րոպե), քանի որ կատարման վերջում թե երաժիշտները և թե ունկնդիրները լիովին սպառված են լինում:
Դյուսապենի երաժշտության թերևս ամենավառ և եզակի տարրը նրա ներկառուցված լարվածությունն է, էներգիան և շարժման զգացումը: Դյուսապենի մասին իր հոդվածում Ջուլիան Անդերսոնը մեջբերում է «շրջապատող լարվածություն» և «պայթուցիկ թռիչք» արտահայտությունները, որպես Դյուսապենի վաղ երաժշտության երկու ծայրահեղություններ, և պնդում է, որ հենց դրանք են կոմպոզիտորի երաժշտությունն այդչափ առանձնահատուկ դարձնում:<ref name="Anderson, Dusapin, Pascal, 251">Anderson, "Dusapin, Pascal", 251.</ref> Ստոյնովան նաև շեշտում է այն էներգիան, որն առկա է Դյուսապենի ավելի վաղ ստեղծագործություններում`վստահելով Դյուսապենի ծայրահեղ գրին, բոցաշունչ լեզվին, միկրոընդմիջումներին, սահքերին, բազմահնչողությանը, արագ արտասանությանը, կտրուկ դինամիկային և շարունակական շնչառությանը:<ref name="Stoïnova, Febrile Music, 186">Stoïnova, "Febrile Music", 186.</ref> Այս առանձնահատկությունների պատճառով, Դյուսապենի երաժշտությունը դառնում է ահավոր ինտենսիվ և պարտավորեցնող կատարողների համար: Փաստորեն ինտենսիվությունն այնպիսին է, որ Դյուսապենը գիտակցաբար ստեղծում է այնպիսի գործեր, որոնք կարճատև են, ինչպես`''Musique captive'' (1980)-ը(այս դեպքում` երեք րոպե), քանի որ կատարման վերջում թե՛ երաժիշտները և թե՛ ունկնդիրները լիովին սպառված են լինում:<ref name="Stoïnova, Febrile Music, 1862" />


===== Հետագա առանձնահատկությունները =====
===== Հետագա առանձնահատկությունները =====
Վերը քննարկված առանձնահատկություններից շատերը հատկապես տարածված են Դյուսապենի վաղ ստեղծագործություններում, հատկապես` 1980-ական թվականներին: Հաջորդ տասնամյակից սկսած Դյուսապենի ստեղծագործությունները ավելի ներդաշնակ և պարզ են դառնում: Պոլ Գրիֆիթսը նշում է, որ Դյուսապենի ստեղծագործությունները 90-ականներից ավելի ներդաշնակ են, քան նրա նախորդ երաժշտությունը և ավելի շատ ներառում են ժողովրդական ավանդույթներ, ներառյալ մոնոտոնության օգտագործումը: Նա նաև առաջարկում է, որ Դյուսապենը շարունակի պարզեցնել իր երաժշտությունը, քանի որ առջևում 21-րդ դարն է, իսկ կոմպոզիտորը Դյուսապենը դեռ խուսափում է դիաթոնիկությունից, նա օգտագործում է այնպիսի տեխնիկա, ինչպես` տատանումները երկու նոտաների միջև և անընդհատ տատանվող փոքր ձևեր, որոնք ավելի շատ կրկնություններ են պարունակում, քան նրա նախորդ երաժշտությունը:
Վերը քննարկված առանձնահատկություններից շատերը տարածված են Դյուսապենի վաղ ստեղծագործություններում, հատկապես` 1980-ական թվականներին: Հաջորդ տասնամյակից սկսած Դյուսապենի ստեղծագործությունները ավելի ներդաշնակ և պարզ են դառնում:<ref name="Anderson, Dusapin, Pascal, 252">Anderson, "Dusapin, Pascal", 252.</ref> Պոլ Գրիֆիթսը նշում է, որ Դյուսապենի ստեղծագործությունները 90-ականներից ավելի ներդաշնակ են, քան նրա նախորդ երաժշտությունը և ավելի շատ ներառում են ժողովրդական ավանդույթներ, ներառյալ` մոնոտոնության օգտագործումը: Նա նաև առաջարկում է, որ Դյուսապենը շարունակի պարզեցնել իր երաժշտությունը, քանի որ առջևում 21-րդ դարն է, իսկ կոմպոզիտորը դեռ խուսափում է դիաթոնիկությունից, նա օգտագործում է այնպիսի տեխնիկա, ինչպես` տատանումները երկու նոտաների միջև և անընդհատ տատանվող փոքր ձևեր, որոնք ավելի շատ կրկնություններ են պարունակում, քան նրա նախորդ երաժշտությունը:<ref name="Griffiths, Dusapin, Pascal.3" />


===== Համագործակցություն Accroche Note- ի հետ =====
===== Համագործակցություն Accroche Note- ի հետ =====
Դյուսապենի երաժշտության գործիքավորումը հաճախ հիմնված է առկա երաժիշտների վրա և 1980-90-ականների ընթացքում նա հաճախ գրում էր Accroche Note անսամբլի համար. Ստրասբուրգում գործող նոր երաժշտական խումբ, որը հիմնադրվել է երգչի և կլարնետահարի կողմից: Յան Պեյսը ենթադրում է, որ խմբի կլարնետահար Արմանդ Անգստերի ազդեցությունը կարող է պատճառ հանդիսանալ, որպեսզի Դյուսապենի երաժշտության մեջ մեծ կարևորություն ստանա կլարնետը: Գրիֆիթսը նաև նշում է, որ կլարնետը մեծ դեր է ունեցել այն կարճ ստեղծագործություններից հետո, որոնք գրվել են Դյուսապենի առաջին օպերայից հետո (Ռոմեո և Ջուլիետ)(1985-89): Դյուսապենի հատուկ երաժիշտների համար գրելու հակումները (այս դեպքում` կլարնետիստ Անգստերի) բացահայտում են կոմպոզիտորի գործնական և իրատեսական կողմը:
Դյուսապենի երաժշտության գործիքավորումը հաճախ հիմնված է առկա երաժիշտների վրա և 1980-90-ականների ընթացքում նա հաճախ գրում էր Accroche Note անսամբլի համար.<ref>{{cite web|url=http://www.accrochenote.com|title=» Accroche Note|website=www.accrochenote.com}}</ref> Ստրասբուրգում գործող նոր երաժշտական խումբ, որը հիմնադրվել է երգչի և կլարնետահարի կողմից:<ref name="ReferenceB">Pace, "Never To be Naught", 17.</ref> Յան Պեյսը ենթադրում է, որ խմբի կլարնետահար Արմանդ Անգստերի ազդեցությունը կարող է պատճառ հանդիսանալ, որպեսզի Դյուսապենի երաժշտության մեջ մեծ դեր ստանա կլարնետը:<ref name="ReferenceB2" /> Գրիֆիթսը նաև նշում է, որ կլարնետը կարևորվել է այն կարճ ստեղծագործություններից հետո, որոնք գրվել են Դյուսապենի առաջին օպերայից հետո (Ռոմեո և Ջուլիետ)(1985-89):<ref name="Griffiths, Dusapin, Pascal.4" /> Դյուսապենի` հատուկ երաժիշտների համար գրելու հակումները (այս դեպքում` կլարնետիստ Անգստերի) բացահայտում են կոմպոզիտորի գործնական և իրատեսական կողմը:


===== Հատկանշական աշխատանքներ =====
===== Հատկանշական աշխատանքներ =====
'''Երաժշտության գերին(1980) և երաժշտության դասալիքը(1980)'''
'''Երաժշտության գերին(1980) և երաժշտության դասալիքը(1980)'''


Նույն տարում գրված Դյուսապենի ստեղծագործություններից երկուսը` «Երաժշտության գերին» և «Երաժշտության դասալիքը» կարող են միասին ուսումնասիրվել, քանի որ երկուսն էլ անկայուն են և ձգտում են զերծ մնալ կրկնողությունից: Միևնույն ժամանակ, ինչևէ այս ստեղծագործությունները իրենց նպատակին հասնում են երկու տարբեր ձևերով: «Երաժշտության գերին» գրված է ինը փողային գործիքների համար(պիկոլո, օբո, սոպրանո սաքսոֆոն, բաս կլարնետ, հակաբաս կլարնետ, կոնտրաբասոն, երկու շեփոր և բաս տրոմբոն) և տևում է ընդամենը երեք րոպե, քանի որ ինչպես Ստոյնովան է ենթադրում, կատարողների ինտենսիվությունը լարվածությունը և պարտավորությունը այնքան մեծ է, որ երաժշտությունը չի կարող ավելի երկար տևել:Այնուհետև Ստոյնովան ստեղծագործությունը բնութագրում է որպես ներսից քայքայվող`գրելով. «Այս ստեղծագործության երաժշտական գաղափարները. տրեմոլո ալիքային կառույցները, աճող քրոմատիկ պատկերը, ուժգին ձայնի բարձրացումը, դետալների ընդարձակ զանգվածը և այլն, քայքայում են իրար կամ ավելի ճշգրիտ ոչնչացնում են իրար»: Այսպիսով Դյուսապենը հավաքում է երաժշտական տարբեր գաղափարներ, գաղափարներ, որոնք Պեյսը կապում է ազատ ջազի հետ: Արդյունքում երաժշտությունը շատ անկայուն է և պարզապես չի կարող տևել երեք րոպեից ավելի: Ստեղծագործությունն առաջին անգամ կատարվել է 1981 թվականի հուլիսին Ֆրանսիայի Լա Ռոշելլե քաղաքում:
Նույն տարում գրված Դյուսապենի ստեղծագործություններից երկուսը` «Երաժշտության գերին» և «Երաժշտության դասալիքը» կարող են միասին ուսումնասիրվել, քանի որ երկուսն էլ անկայուն են և ձգտում են զերծ մնալ կրկնողությունից: Միևնույն ժամանակ, ինչևէ այս ստեղծագործություններն իրենց նպատակին հասնում են երկու տարբեր ձևերով: «Երաժշտության գերին» գրված է ինը փողային գործիքների համար(պիկոլո, օբո, սոպրանո սաքսոֆոն, բաս կլարնետ, հակաբաս կլարնետ, կոնտրաբասոն, երկու շեփոր և բաս տրոմբոն) և տևում է ընդամենը երեք րոպե, քանի որ, ինչպես Ստոյնովան է ենթադրում, կատարողների ինտենսիվությունը լարվածությունը և պարտավորությունը այնքան մեծ է, որ երաժշտությունը չի կարող ավելի երկար տևել:<ref name="Stoïnova, Febrile Music, 1863" />Այնուհետև, Ստոյնովան ստեղծագործությունը բնութագրում է որպես ներսից քայքայվող`գրելով. «Այս ստեղծագործության երաժշտական գաղափարները. տրեմոլո ալիքային կառույցները, աճող քրոմատիկ պատկերը, ուժգին ձայնի բարձրացումը, դետալների ընդարձակ զանգվածը և այլն, քայքայում են միմյանց կամ ավելի ճշգրիտ ոչնչացնում են միմյանցր»:<ref name="Stoïnova, Febrile Music, 189">Stoïnova, "Febrile Music", 189.</ref> Այսպիսով Դյուսապենը հավաքում է երաժշտական տարբեր գաղափարներ, որոնք Պեյսը կապում է ազատ ջազի հետ: <ref name="ReferenceB3" />Արդյունքում երաժշտությունը շատ անկայուն է և պարզապես չի կարող տևել երեք րոպեից ավելի: Ստեղծագործությունն առաջին անգամ կատարվել է 1981 թվականի հուլիսին Ֆրանսիայի Լա Ռոշելլե քաղաքում:


«Երաժշտության դասալիքը», մյուս կողմից հասնում է անկայունության` երաժշտական խզումների միջոցով: Գրված լինելով երեք նվագալարային գործիքների համար, այս ստեղծագործությունը խուսափում է հայտարարության և փոփոխության ավանդական գործընթացից, այսպիսով` վերացնելով ցանկացած տիպի միասնություն և շարունակականություն: Դյուսապենը հասնում է այս արդյունքին մեկ գաղափար հաստատելով, այնուհետև, ընթացքը կտրուկ փոխելով հանկարծակի լռությամբ կամ նոր երաժշտական առաջընթացի ընդգրկման միջոցով: Պուգինը պնդում է, որ «Երաժշտության դասալիքը» առաջին անգամ 1980-ի հունիսին Ֆրանսիայի Էքս-է-Պրովանս քաղաքում առաջին անգամ հնչելուց հետո դարձել է «Իրապես ռեպերտուարի երաժշտություն Ֆրանսիայում»: Արդիտիի լարային քառյակի երաժշտության ձայնագրությունը կարելի է լսել Spotify- ում:
«Երաժշտության դասալիքը», մյուս կողմից հասնում է անկայունության` երաժշտական խզումների միջոցով:<ref name="Stoïnova, Febrile Music, 1882" /> Գրված լինելով երեք նվագալարային գործիքների համար, այս ստեղծագործությունը խուսափում է հայտարարության և փոփոխության ավանդական գործընթացից, այսպիսով` վերացնելով ցանկացած տիպի միասնություն և շարունակականություն: Դյուսապենը հասնում է այս արդյունքին` մեկ գաղափար հաստատելով, այնուհետև, ընթացքը կտրուկ փոխելով հանկարծակի լռությամբ կամ նոր երաժշտական առաջընթացի ընդգրկման միջոցով:<ref name="Stoïnova, Febrile Music, 1892" /> Պուգինը պնդում է, որ «Երաժշտության դասալիքը» առաջին անգամ 1980թ-ի հունիսին Ֆրանսիայի Էքս-է-Պրովանս քաղաքում հնչելուց հետո դարձել է «Իսկապես ռեպերտուարի երաժշտություն Ֆրանսիայում»:<ref>Pugin, "New Intimacy in French Music", 20.</ref> Արդիտիի լարային քառյակի երաժշտության ձայնագրությունը կարելի է լսել Spotify- ում:<ref>{{cite web|url=http://open.spotify.com/track/5BLpGQNmyRIqrCokhkfMAW|title=String Trio, "Musique Fugitive"|date=1 April 2013|publisher=}}</ref>


===== La Rivière (1979) և L'Aven (1980–81) =====
===== La Rivière (1979) և L'Aven (1980–81) =====
La Rivière (1979) և L'Aven (1980–81)-ը երկու նվագախմբային ստեղծագործություններ են, որոնք հիմնված են բնության գաղափարների վրա, որն ըստ Ջուլիան Անդերսոնի ցույց է տալիս Դյուսապենի երաժշտության ոճի ավելի շռայլ, ուժեղ կողմը: Երկու ստեղծագործություններն էլ հիմնված են ջրի բնութագրերի վրա և երաժշտության միջոցով խորհրդանշում են դրա հեղուկությունն ու ուժը: Առաջին ստեղծագործությունը սկսվում է մենակատարի թավջութակով, որը տարածվում և կլանում է ամբողջ նվագախումբը, ինչպես դա կաներ ջուրը: Իսկապես, այս ստեղծագործության մեջ Դյուսապենը ցանկանում է գիտակցել փոփոխվող արագությունների շարժը, հոսանքի ուժը: L'Aven-ն մյուս կողմից արտացոլում է ջրի պատկերը` դանդաղ հոսելով և անցք առաջացնելով քարի մեջ: Ֆլեյտայի և նվագախմբի համար կոնցերտը սկսվում է ֆլեյտայով, որը հազիվ լսելի է նվագախմբի համար, հետո այն կամաց-կամաց առաջ է մղվում նվագախմբի միջով, մինչև որ դառնում է ստեղծագործության ամենակարևոր ձայնը: Այսպիսով ֆլեյտան մարմնավորում է հոսող ջուրը, իսկ նվագախումբը`քարը: Ֆլեյտան առանց դադարի նվագում է 10 րոպե, միշտ առաջ է մղում նվագախմբին և ի վերջո հասնում է գագաթնակետին: Երկու ստեղծագործությունների պրեմիերաներն էլ տեղի են ունեցել Ֆրանսիայի Մեց քաղաքում. La Rivière-ը`1979թ. նոյեմբերին, L’Aven-ը`1983թ. նոյեմբերին:
La Rivière (1979) և L'Aven (1980–81)-ը երկու նվագախմբային ստեղծագործություններ են, որոնք հիմնված են բնության գաղափարների վրա, որն ըստ Ջուլիան Անդերսոնի ցույց է տալիս Դյուսապենի երաժշտության ոճի ավելի շռայլ, ուժեղ կողմը:<ref name="Anderson, Dusapin, Pascal, 2512" /> Երկու ստեղծագործություններն էլ հիմնված են ջրի բնութագրերի վրա և երաժշտության միջոցով խորհրդանշում են դրա հեղուկությունն ու ուժը: Առաջին ստեղծագործությունը սկսվում է մենակատարի թավջութակով, որը տարածվում և կլանում է ամբողջ նվագախումբը, ինչպես որ կաներ ջուրը:<ref name="Stoïnova, Febrile Music, 191">Stoïnova, "Febrile Music", 191.</ref> Իսկապես, այս ստեղծագործության մեջ Դյուսապենը ցանկանում է գիտակցել փոփոխվող արագությունների շարժը, հոսանքի ուժը:<ref name="Stoïnova, Febrile Music, 1912" /> L'Aven-ն մյուս կողմից արտացոլում է ջրի պատկերը` դանդաղ հոսելով և անցք առաջացնելով քարի մեջ: Ֆլեյտայի և նվագախմբի համար կոնցերտը սկսվում է ֆլեյտայով, որը հազիվ լսելի է նվագախմբի համար, հետո այն կամաց-կամաց առաջ է մղվում նվագախմբի միջով, մինչև որ դառնում է ստեղծագործության ամենակարևոր ձայնը:<ref name="ReferenceA2" /> Այսպիսով ֆլեյտան մարմնավորում է հոսող ջուրը, իսկ նվագախումբը`քարը: Ֆլեյտան առանց դադարի նվագում է 10 րոպե, միշտ առաջ է մղում նվագախմբին և ի վերջո հասնում է գագաթնակետին:<ref name="Stoïnova, Febrile Music, 1913" /> Երկու ստեղծագործությունների պրեմիերաներն էլ տեղի են ունեցել Ֆրանսիայի Մեց քաղաքում. La Rivière-ը`1979թ. նոյեմբերին, L’Aven-ը`1983թ. նոյեմբերին:


===== Niobé ou le Rocher de Sypile (1982) =====
===== Niobé ou le Rocher de Sypile (1982) =====
Niobé ou le Rocher de Sypile- ը (1982) երեսունութ րոպեանոց ստեղծագործություն է տասներկու խառը ձայների, սոլո սոպրանոյի և ութ գործիքների համար (կրկնակի շչակով անգլիական օբո, երկու կլարնետ [երկրորդ կրկնակի բասս կլարնետ], երկու ֆագոտ [երկրորդ կրկնակի ֆագոտ], շեփոր, երկու տենոր տրոմբոններ)` Մարտին Իրզենսկիի նոր լատինական տեքստով: Իրզենսկիի տեքստը վերցված է լատինական գրական ստեղծագործություններից և պարտադիր չէ, որ հետևի Նիոբեի հունական առասպելի ժամանակագրությանը: Ինքը`Դյուսապենը, աշխատանքը բնութագրում է որպես «բեմական օրատորիա», այլ ոչ թե երաժշտական թատրոնի օպերա կամ ստեղծագործություն և դրանով նա ևս մեկ անգամ խուսափում է կրկնողությունից և շարունակականությունից և ձգտում է ազատորեն կազմել տեքստային կապեր: Մենակատար սոպրանոյի ձայնը ուղղված է խառը երգչախմբի տասներկու ձայներին հակառակ, որոնք ամբողջ ընթացքում ծառայում են մի շարք տարբեր նպատակների ՝ երբեմն երկարացնելով Նիոբեի ձայնի տեմբրը, երբեմն շարժվելով տեքստին համընթաց: Դյուսապենի մասին իր հոդվածում Անդերսոնը կարևորում է օրատորիայում օգտագործվող վոկալային տեխնիկայի և կառուցվածքների տարբերությունը, ներառյալ միկրոտոնային ակորդները երգչախմբի համար և մոնոդիկ սոպրանո տողը ստեղծագործության վերջում: Իր ոչ գծային տեքստի և բազմաթիվ տեքտային շերտերի միջոցով «Niobé ou le Rocher de Sypile»- ը պահպանում է անփոփոխության նույն զգացումը, ինչպես Դյուսապենի ավելի վաղ շրջանի աշխատանքները: Ստեղծագործությունն առաջին անգամ կատարվել է Փարիզում, 1984 թվականի հունիսի 16-ին:
Niobé ou le Rocher de Sypile- ը (1982) երեսունութ րոպեանոց ստեղծագործություն է` տասներկու խառը ձայների, սոլո սոպրանոյի և ութ գործիքների համար (կրկնակի շչակով անգլիական օբո, երկու կլարնետ [երկրորդ կրկնակի բասս կլարնետ], երկու ֆագոտ [երկրորդ կրկնակի ֆագոտ], շեփոր, երկու տենոր տրոմբոններ)` Մարտին Իրզենսկիի նոր լատինական տեքստով: Իրզենսկիի տեքստը վերցված է լատինական գրական ստեղծագործություններից և պարտադիր չէ, որ հետևի Նիոբեի հունական առասպելի ժամանակագրությանը:<ref name="Stoïnova, Febrile Music, 193">Stoïnova, "Febrile Music", 193.</ref> Ինքը`Դյուսապենը, աշխատանքը բնութագրում է որպես «բեմական օրատորիա», այլ ոչ թե երաժշտական թատրոնի օպերա կամ ստեղծագործություն, և դրանով նա ևս մեկ անգամ խուսափում է կրկնողությունից և շարունակականությունից և ձգտում է ազատորեն կազմել տեքստային կապեր:<ref>Stoïnova, "Febrile Music", 192.</ref> Մենակատար սոպրանոյի ձայնը ուղղված է խառը երգչախմբի տասներկու ձայներին հակառակ, որոնք ամբողջ ընթացքում ծառայում են մի շարք տարբեր նպատակների ՝ երբեմն երկարացնելով Նիոբեի ձայնի տեմբրը, երբեմն շարժվելով տեքստին համընթաց:<ref name="Stoïnova, Febrile Music, 1932" /> Դյուսապենի մասին իր հոդվածում Անդերսոնը կարևորում է օրատորիայում օգտագործվող վոկալային տեխնիկայի և կառուցվածքների տարբերությունը, ներառյալ` միկրոտոնային ակորդները երգչախմբի համար և մոնոդիկ սոպրանո տողը ստեղծագործության վերջում:<ref name="Anderson, Dusapin, Pascal, 2522" /> Իր ոչ գծային տեքստի և բազմաթիվ տեքտային շերտերի միջոցով «Niobé ou le Rocher de Sypile»- ը պահպանում է անփոփոխության նույն զգացումը, ինչպես Դյուսապենի ավելի վաղ շրջանի աշխատանքները: Ստեղծագործությունն առաջին անգամ կատարվել է Փարիզում, 1984 թվականի հունիսի 16-ին:


===== Ռոմեո և Ջուլիետ (1985–88) =====
===== Ռոմեո և Ջուլիետ (1985–88) =====
Ըստ Յան Պեյսի, Դուսապենի առաջին օպերան ՝ Ռոմեո և Ջուլիետան (1985–88) կոմպոզիտորի կարիերայում «առանցքային գործ է», քանի որ հենց այս ստեղծագործության մեջ է, որ նա առաջին անգամ «պատշաճ կերպով» համատեղում է պատմվածքի իր գաղափարները թատերական հարթությունում: Պուգինը Դյուսապենի օպերան դիտարկում է որպես վերադարձ Նիոբեի «ավելի օգտավետ» ոճին և մեջբերում է Դյուսապենիվոկալ ստեղծագործություններից''Mimi'' -ն(1986–87), ''Il-Li-Ko'' -ն(1987), և ''Anacoluthe'' -ը(1987) , որպես ուսումնական գործեր` իր առաջին օպերան ստեղծելու համար, մասնավորապես` ֆրանսերենը կարգավորելու համար:Մինչդեռ Անդերսոնը է նշում է, որ Դյուսապենի օպերայում ավելի շատ քնարերգություն կա` համեմատած նրա ավելի վաղ գործերի հետ: Կարծես բոլոր երեք հեղինակները համաձայն են, որ օպերան ուշագրավ դեր ունի Դյուսապենի կոմպոզիցիոն կարիերայում: Օլիվյե Կադիոտի գրած լիբրետոն բաժանված է ինը թվերի`առաջին չորսը, որոնք առնչվում են հեղափոխությունից առաջ տեղի ունեցող իրադարձություններին, վերջին չորսը, որոնք կապված են հեղափոխությունից հետո տեղի ունեցող իրադարձությունների հետ, իսկ հինգերորդ և կենտրոնական համարը ՝ հեղափոխությունն է: Այս կենտրոնական շարժումը միակն է, որը նվագում է միայն նվագախումբը: Օպերան շեշտը դնում է ոչ միայն Ռոմեո և Ջուլիետ կերպարների վրա, այլ նաև նրանց փոխարինող զույգի վրա` Ռոմեո 2-ի և Ջուլիետա 2-ի վրա, որոնք հայտնվում են հեղափոխությունից առաջ և կարծես խորհրդանշում են «իրենց զարգացումը»: Օպերայում կա մի կրկներգ, որը մեկնաբանում է գործողությունը և վոկալային կվարտետը, որը հանդիսանում է իբրև միջնորդ և ուսուցանում է Ռոմեոի և Ջուլիետի հեղափոխական գաղափարները: Վերջապես, կա Բիլի կերպարը, որը Ռոմեոին և Ջուլիետին սովորեցնում է երգել, բայց որը խաղում է մինչև ութերորդ համարը, որտեղ նա երգում է վերջին անգամ: Աշխատանքի վերջին կեսին կերպարները քննարկում են իսկական օպերա ստեղծելու հնարավորությունը, որպեսզի հայտնաբերեն «օպերայի, պատմվածքի և նույնիսկ լեզվի անհնարինությունը», և երաժշտությունը տրոհվում է միկրոտոնայնության և մասնատման մեջ: Օպերայի պրեմիերան տեղի է ունեցել 1989 թվականի հունիսի 10-ին Ֆրանսիայի Մոնտպելյե քաղաքում:
Ըստ Յան Պեյսի, Դուսապենի առաջին օպերան ՝ «Ռոմեո և Ջուլիետան» (1985–88) կոմպոզիտորի կարիերայում «առանցքային գործ է», քանի որ հենց այս ստեղծագործության մեջ է, որ նա առաջին անգամ «պատշաճ կերպով» համատեղում է պատմվածքի իր գաղափարները թատերական ասպարեզում:<ref name="Pace, Never To be Naught, 18">Pace, "Never To be Naught", 18.</ref> Պուգինը Դյուսապենի օպերան դիտարկում է որպես վերադարձ Նիոբեի «ավելի օգտավետ» ոճին և մեջբերում է Դյուսապենի վոկալ ստեղծագործություններից ''Mimi'' -ն(1986–87), ''Il-Li-Ko'' -ն(1987), և ''Anacoluthe'' -ը(1987) , որպես ուսումնական գործեր` իր առաջին օպերան ստեղծելու համար, մասնավորապես` ֆրանսերենը բարելավելու համար: <ref name="ReferenceA3" />Մինչդեռ Անդերսոնը նշում է, որ Դյուսապենի օպերայում ավելի շատ քնարերգություն կա` համեմատած նրա ավելի վաղ գործերի հետ:<ref name="Anderson, Dusapin, Pascal, 2523" /> Կարծես բոլոր երեք հեղինակները համաձայն են, որ օպերան ուշագրավ դեր ունի Դյուսապենի կոմպոզիցիոն կարիերայում: Օլիվյե Կադիոտի գրած լիբրետոն բաժանված է ինը թվերի`առաջին չորսը, որոնք առնչվում են հեղափոխությունից առաջ տեղի ունեցող իրադարձություններին, վերջին չորսը, որոնք կապված են հեղափոխությունից հետո տեղի ունեցող իրադարձություններին, իսկ հինգերորդ և կենտրոնական համարը ՝ հենց հեղափոխությունն է:<ref name="Pace, Never To be Naught, 182" /> Այս կենտրոնական շարժումը միակն է, որը նվագում է միայն նվագախումբը: Օպերան շեշտը դնում է ոչ միայն Ռոմեո և Ջուլիետ կերպարների վրա, այլ նաև նրանց փոխարինող զույգի` Ռոմեո 2-ի և Ջուլիետա 2-ի վրա, որոնք հայտնվում են հեղափոխությունից առաջ և կարծես խորհրդանշում են «իրենց զարգացումը»:<ref name="Pace, Never To be Naught, 183" /> Օպերայում կա մի կրկներգ, որը մեկնաբանում է գործողությունը և վոկալային կվարտետը, հանդիսանում է իբրև միջնորդ և ուսուցանում է Ռոմեոի և Ջուլիետի հեղափոխական գաղափարները:<ref name="Pace, Never To be Naught, 184" /> Վերջապես, կա Բիլի կերպարը, որը Ռոմեոին և Ջուլիետին սովորեցնում է երգել, բայց, որը խաղում է մինչև ութերորդ համարը, որտեղ նա երգում է վերջին անգամ:<ref name="Pace, Never To be Naught, 185" /> Աշխատանքի վերջին կեսին կերպարները քննարկում են իսկական օպերա ստեղծելու հնարավորությունը, որպեսզի հայտնաբերեն «օպերայի, պատմվածքի և նույնիսկ լեզվի անհնարինությունը», և երաժշտությունը տրոհվում է միկրոտոնայնության և մասնատման միջև:<ref name="Pace, Never To be Naught, 186" /> Օպերայի պրեմիերան տեղի է ունեցել 1989 թվականի հունիսի 10-ին Ֆրանսիայի Մոնտպելյե քաղաքում:


===== Յոթ մենակատար նվագախմբի համար (1992-2009) =====
===== Յոթ մենակատար նվագախմբի համար (1992-2009) =====
Նրա հաջորդ գլխավոր նախագիծը «Յոթ մենակատար նվագախմբի համար» մասշտաբային նվագախմբային շրջանն էր, որը ստեղծվել էր 1992-ից մինչև 2009 թվականը: Այն բաղկացած է յոթ գործերից, որոնք կարող են խաղարկվել ինքնուրույն, բայց ի սկզբանե նախատեսված էին իբրև ամբողջություն:
Դյուսապենի հաջորդ գլխավոր նախագիծը «Յոթ մենակատար նվագախմբի համար» մասշտաբային նվագախմբային շրջանն էր, որը ստեղծվել էր 1992-2009 թթ.: Այն բաղկացած է յոթ գործերից, որոնք կարող են խաղարկվել ինքնուրույն, բայց ի սկզբանե նախատեսված էին իբրև ամբողջություն:<ref name="Musicwebinternational">{{cite web|url=http://www.musicweb-international.com/classrev/2010/Sept10/Dusapin_MD782180.htm|title=Pascal DUSAPIN Seven Solos for Orchestra - NAÏVE MO 782180 [HC]: Classical Music Reviews - September 2010 MusicWeb-International|last=International|first=MusicWeb|website=www.musicweb-international.com}}</ref><ref>{{cite web|url=http://culture.ulg.ac.be/jcms/prod_196759/fr/pascal-dusapin-7-solos-pour-orchestre|title=Pascal Dusapin : 7 solos pour orchestre|website=culture.ulg.ac.be}}</ref>


Կոմպոզիտորի սեփական խոսքերով.
Կոմպոզիտորի սեփական խոսքերով.


<nowiki>1990-ականների սկզբին ես ուզում էի հեռու մնալ տասից քսան րոպե տևողությամբ գործող ժամանակահատվածներից, որոնք անխզելիորեն կապված են նվագախմբի հանձնաժողովների հետ: Քանի որ ոչ ոք ինձ չէր առաջարկում հանձնաժողովներ `ավելի երկար սիմֆոնիկ ձևեր ներկայացնելու համար, ես որոշեցի սպասել : Ես երազում էի մի ընդարձակ, բարդ ձևի մասին, որը բաղկացած էր յոթ ինքնավար դրվագներից, որոնք վերածնվում էին ներսից, այլ հնարավորություններ ստեղծում և բազմապատկվում բացված թողնված ճեղքերից… »[32]</nowiki>
1990-ականների սկզբին ես ուզում էի հեռու մնալ տասից քսան րոպե տևողությամբ ժամանակահատվածներից, որոնք անխզելիորեն կապված են նվագախմբի հանձնաժողովների հետ: Քանի որ ոչ ոք ինձ չէր առաջարկում հանձնաժողովներ`ավելի երկար սիմֆոնիկ ձևեր ներկայացնելու համար, ես որոշեցի սպասել : Ես երազում էի մի ընդարձակ, բարդ ձևի մասին, որը բաղկացած էր յոթ ինքնուրույն դրվագներից, որոնք վերածնվում էին ներսից, այլ հնարավորություններ ստեղծում և բազմապատկվում բացված ճեղքերից… »<ref name="Musicwebinternational2" />


Շրջանը նվագախմբին վերաբերվում է որպես մեծ մենակատար գործիք [32] [34] և ամենամտերիմ Դուսապենը եկել է ավանդական սիմֆոնիկ մտածողության [32]:
Շրջանը նվագախմբին վերաբերվում է որպես մեծ մենակատար գործիք <ref name="Musicwebinternational3" /><ref>{{cite web|url=http://www.gramophone.co.uk/review/dusapin-7-solos-for-orchestra|title=Dusapin - (7) Solos for Orchestra|last=Whittall|first=Arnold|date=9 January 2013|website=www.gramophone.co.uk}}</ref> և Դյուսապենը եկել է ավանդական սիմֆոնիկ մտածողության:<ref name="Musicwebinternational4" />


===== Ընթացիկ ծրագրեր =====
===== Ընթացիկ ծրագրեր =====
2016-ի մայիսին Ալիսա Ուիլերսթեյնը և Չիկագոյի սիմֆոնիկ նվագախումբը անցկացրին Outscape-ի պրեմիերան ՝ Dusapin- ի երկրորդ թավջութակի համերգը, դեպի դրական քննադատական ​​հանդիպում: [35] [36]
2016-ի մայիսին Ալիսա Ուիլերսթեյնը և Չիկագոյի սիմֆոնիկ նվագախումբը անցկացրին Outscape-ի պրեմիերան՝ Դյուսապենի երկրորդ թավջութակի կոնցերտը`դեպի դրական քննադատական ​​հանդիպում: <ref>{{cite web|url=http://www.chicagotribune.com/entertainment/music/vonrhein/ct-cso-dusapin-premiere-ent-0528-20160527-column.html|title=Weilerstein compelling in world premiere of Dusapin cello concerto with CSO|last=Rhein|first=John von|publisher=}}</ref><ref>{{cite web|url=http://seenandheard-international.com/2016/06/weilerstein-excels-in-new-dusapin-concerto/|title=Weilerstein Excels in New Dusapin Concerto : Seen and Heard International|publisher=}}</ref>


Նրա վերջին օպերայի ՝ Macbeth Underworld-ի պրեմիերան տեղի է ունեցել Բրյուսելի Լա Մոննե թատրոնում, 2019 թվականի սեպտեմբերին:
Նրա վերջին օպերայի ՝ Macbeth Underworld-ի պրեմիերան տեղի է ունեցել Բրյուսելի Լա Մոննե թատրոնում, 2019 թ. սեպտեմբերին:


=== Ստեղծագործությունների ամբողջական ցուցակը ===
=== Ստեղծագործությունների ամբողջական ցանկը ===


===== '''Մենակատար գործիքային''' =====
===== '''Մենակատար գործիքային''' =====
Տող 203. Տող 203.
L'Aven, ֆլեյտա կոնցերտո (1980–1981)
L'Aven, ֆլեյտա կոնցերտո (1980–1981)


«Գալիմ» 'Պահանջում է լիակատար լիարժեք ընտրություն', ֆլեյտայի և լարային նվագախմբի համար (1998)
«Գալիմ» «Պահանջում է լիակատար լիարժեք ընտրություն», ֆլեյտայի և լարային նվագախմբի համար (1998)


•Թավջութակ
•Թավջութակ
Տող 315. Տող 315.
•1993 - Քննադատների շրջանի մրցանակ
•1993 - Քննադատների շրջանի մրցանակ


•1994 - SACEM մրցանակ սիմֆոնիկ երաժշտության համար
•1994 - SACEM մրցանակ` սիմֆոնիկ երաժշտության համար


•1995 - Ֆրանսիայի Մշակույթի նախարարությունը նրան շնորհեց Երաժշտության Ազգային Գրան Պրի
•1995 - Ֆրանսիայի Մշակույթի նախարարությունը նրան շնորհեց Երաժշտության Ազգային Գրան Պրի

23:40, 17 փետրվարի 2020-ի տարբերակ

Պասկալ Դյուսապեն

Պասկալ Դյուսապեն (ծն.1955թ.մայիսի 29) ֆրանսիացի ժամանակակից կոմպոզիտոր է, որը ծնվել է Ֆրանսիայի Նանսի քաղաքում: Նրա երաժշտությունը հայտնի է ցածր տոնայնությամբ, լարվածությամբ և էներգիայով: 1970-ական թթ. Դյուսապենը`Յանիս Քսենակիսի և Ֆրանկո Դոնատոնի աշակերտը, ինչպես նաև Էդգարդ Վարեսի մեծ երկրպագուն, սովորել է Փարիզի I և Փարիզի VIII համալսարաններում: Նրա երաժշտությունը լի է ռոմանտիկայով: [1] Դյուսապենը չի օգտվել էլեկտրոնային երաժշտական գործիքներից: Նա հարվածային գործիքներից օգտագործել է միայն թմբուկը, իսկ մինչև 1990թ. վերջը` դաշնամուրը: Նրա բոլոր երաժշտություններն ունեն ձայնային որակ,[2] նույնիսկ`զուտ գործիքային կատարումները: Դյուսապենը գրել է սոլո, կամերային, նվագախմբային, ձայնային և երգչախմբային երաժշտությունններ, ինչպես նաև` մի քանի օպերաներ և արժանացել է բազմաթիվ մրցանակների ու պարգևների:[3]

Կրթությունը և ազդեցությունները

Դյուսապենը 1970 թ. սկզբին սովորում էր երաժշտագիտություն, պլաստիկ արվեստ և արվեստի գիտություններ Փարիզի I և Փարիզի VIII համալսարաններում: Նա մի քիչ հուզվել էր Էդգարդ Վարեսի «Արկանա»-ն(1927թ.) [4] լսելիս, և նույնչափ հուզվել էր, երբ 1972թ․մասնակցում էր Յանիս Քսենակիսի «Պոլիտոպե դե Կլունի» շոուին: Սակայն Դյուսապենին ավելի հարազատ էր Յ. Քսենակիսի կատարումը։[5] 1974-1978թթ․ նա ուսանել է Փարիզի Սորբոն քոլեջում`Քսենակիսի մոտ։ Դասավանդվող առարկաներից էին` գեղագիտությունը և գիտությունը։[6] Դյուսապենը նաև ուսանել է իտալացի կոմպոզիտոր Ֆրանկո Դոնատոնիի մոտ, որը հրավիրվել էր Փարիզի VIII համալսարանի կողմից։ Թեև Դյուսապենի այս դասընթացները հիմք հանդիսացան կոմպոզիցիոն ուսումնասիրությունների համար, մասնավորապես՝ ձայնային զանգվածների ուսումնասիրության համար, նա զարգացրեց իր ուրույն երաժշտական լեզուն։ Ըստ Ի․ Ստոյնովայի, չնայած Վարեսի, Քսենակիսի և Դոնատոնիի հետ կապին` Դյուսապենը լիովին միայնակ է, քանի որ նա ոչ միայն տեղյակ չէ իր ժառանգությունից, այլև այն անջրպետից, որը նրան առանձնացնում է իր ուսուցիչներից:[7] Նա կլանում էր այս կոմպոզիտորների ոճերն ու գաղափարները, իսկ հետո, դրանք հարմարեցնում էր իր ուրույն երաժշտական պահանջներին:

Այլ ազդեցություններ

Դյուսապենի երաժշտությունն ազդեցություն է կրել ոչ միայն Վարեսից և Քսենակիսից, որոնք գործ ունեին ձայնային զանգվածների հետ, այլ նաև ջազից: Փաստորեն նա ժամանակին եղել է ջազ դաշնակահար, չնայած մինչև 1997 թ. չէր օգտագործում դաշնամուր իր ստեղծագործություններում:[8] 1980-1990 թթ. Դյուսապենը իր «Ակս» ստեղծագործությամբ ֆրանսիական ժողովրդական երաժշտությունն ընդգրկել է իր երաժտական լեզվի մեջ: «Ակս» ստեղծագործության մեջ, որը հանձնարարվել էր Հանրաճանաչ արվեստների և ավանդույթների թանգարանի ընկերների միության կողմից, Դյուսապենն սկզբում օգտագործել է ժողովրդական երաժշտություն, իսկ ստեղծագործության մյուս մասը զերծ է ժողովրդական ելևէջներից:[9] 1990-ականներից Դյուսապենի աշխատանքն ավելի շատ ցույց է տալիս ժողովրդական երաժշտության ազդեցությունը մոնոտոնության և չափավոր տոնայնության հաճախակի օգտագործման միջոցով, թեև, առավել հաճախ` առանց ակնհայտ վերջին նոտաների: [10]Դյուսապենի ոգեշնչման այլ աղբյուրներ են` գրաֆիկական արվեստը և պոեզիան:[11]

Երաժշտական ոճը
Գործիքավորումը

Պասկալ Դյուսապենը մյուս ժամանակակից կոմպոզիտորներից տարբերվում է նրանով, որ նա ընտրում է որոշակի գործիքներ, իսկ մյուսները` բացառում: Նույնիսկ, ի տարբերություն Քսենակիսի, նա իր երաժշտության մեջ խուսափում է օգտագործել էլեկտրոնիկա և տեխնիկա:[12] Նույն կերպ նա իր ստեղծագործություններում բացառել է հարվածային գործիքների օգտագործումը, բացառությամբ`թմբուկի: Մինչև վերջերս Դյուսապենը բացառում էր նաև ստեղնաշարային գործիքների օգտագործումը`չնայած նրան, որ նվագում էր երգեհոն և ջազային դաշնամուր:[13] [14] Ստոյնովան ենթադրում է, որ Դյուսապենը այս գործիքները մերժում է հետևյալ պատճառով . «Դյուսապենը դժվարությամբ է իր ցածր տոնայնության մեջ ներառում դաշնամուրի գամմա և կայուն տոնայնություն, ինչպես նաև աղմկոտ, միատեսակ հարվածային ելևէջներ, որը կարծես բացատրում է նրա դինամիկ մեղեդիզմի էությունը»:[15] Ստոյնովան, այնուամենայնիվ, այս հոդվածը գրել է երեք տարի առաջ, նախքան Դյուսապենն ավարտին հասցրեց իր «Տրիո Ռոմբախ»-ը` դաշնամուրի, ջութակի կամ կլարնետի և թավջութակի համար: Դաշնամուրի այս տրիոն Դյուսապենի առաջին ստեղծագործությունն էր, որում նա ներառել էր դաշնամուր,[16] և մինչև 2001 թ. նա ավարտեց մի երաժշտություն մենակատար դաշնամուրի համար`« Յոթ ուսումնասիրություններ»(1999-2001):

Ցածր տոնայնություն

Դյուսապենի երաժշտությունը հայտնի է նաև իր ցածր տոնայնությամբ, որը հաճախ ձեռք է բերվում միկրոսահքերի և միկրոընդմիջումների միջոցով (մեկ սեմինոտից պակաս ընդմիջումներ):[17] Դյուսապենը միկրոընդմիջումները և կանոնավոր ընդմիջումներն այնպես է ընգրկում մեղեդային տողերի մեջ, որպեսզի ունկընդիրը երբեք չհասկանա, թե ինչ է սպասվում հետո: Դյուսապենը կարողացել է ցածր տոնայնությունն այնպես օգտագործել, որպեսզի այն միանգամայն բնական թվա: Ինչպես Ստոյնովան է բացատրում.« Միկրոդադարները և միկրոսահքերը այնպիսի ստեղծագործությունների դեպքում, ինչպիսիք են` Inside (1980) -ը` ջութակի դեպքում, Incisa (1982) -ն` թավջութակի դեպքում և այլն, ամբողջովին ներառված են, ինչպես լիովին տարբեր բնական բաղադրիչները` ծայրահեղ մեղմ մեղեդային պրոգրեսիաներում»: [18]Ունկնդիրն արդեն ծանոթ է օկտավայի միատեսակ բաժանմանը հավասար ընդմիջումների: Պարզապես` Դյուսապենը օկտավան բաժանում է պակաս ավանդական թվով: 

Երաժշտական ոճը

Դյուսապենը մերժում է եվրոպական երաժշտության մեծ մասի հիերարխիկ և երկուական ձևերը, բայց նրա երաժշտությունը անորոշ չէ: Դյուսապենը եվրոպական երաժշտության հիերարխիկ ոճը բնութագրում է որպես անկայուն մտածողություն, երբ որոշ մասեր միշտ ավելի կարևոր են, քան մյուսները:[19] Այսպես ստեղծագործելու փոխարեն, Դյուսապենը կարծես ստեղծագործում է չափ առ չափ` որոշելով, թե ինչ է ցանկանում, որ լինի, երբ ինքն այնտեղ հասնի:[20] Այս գործընթացը մի քիչ նման է ալեատոր երաժշտության անորոշ կողմին, բայց Դյուսապենի երաժշտությունն այնքան ճշգրտորեն է կառուցված, որ իսկապես չի կարող անորոշ լինել: Ստոյնովան գրում է. «Ինչ վերաբերում է Դյուսապենի երաժշտությանը, մենք կոմպոզիցիոն համակարգում կարող ենք դիտարկել ինքնակառավարման և բարդության սկզբունքը`անորոշ խախտումների ընդգրկման կամ ձուլման միջոցով»:[21] Այլ կերպ ասած` Դյուսապենը թույլ է տալիս, որ երաժշտությունը գնա իր հունով`հաճախ առաջացնելով անորոշ արտահայտություններ, դեռևս ամեն ինչ նշելով և վերահսկողության տակ պահելով իր երաժշտությունը: Նրա երաժշտության առանձնահատկություններից մեկն էլ այն է, որ նա խուսափում է կրկնողությունից և մերժում է երաժշտության մեջ կայունությունն ու ավելորդությունները:[22]

Լարվածություն, էներգիա և շարժում

Դյուսապենի երաժշտության թերևս ամենավառ և եզակի տարրը նրա ներկառուցված լարվածությունն է, էներգիան և շարժման զգացումը: Դյուսապենի մասին իր հոդվածում Ջուլիան Անդերսոնը մեջբերում է «շրջապատող լարվածություն» և «պայթուցիկ թռիչք» արտահայտությունները, որպես Դյուսապենի վաղ երաժշտության երկու ծայրահեղություններ, և պնդում է, որ հենց դրանք են կոմպոզիտորի երաժշտությունն այդչափ առանձնահատուկ դարձնում:[23] Ստոյնովան նաև շեշտում է այն էներգիան, որն առկա է Դյուսապենի ավելի վաղ ստեղծագործություններում`վստահելով Դյուսապենի ծայրահեղ գրին, բոցաշունչ լեզվին, միկրոընդմիջումներին, սահքերին, բազմահնչողությանը, արագ արտասանությանը, կտրուկ դինամիկային և շարունակական շնչառությանը:[24] Այս առանձնահատկությունների պատճառով, Դյուսապենի երաժշտությունը դառնում է ահավոր ինտենսիվ և պարտավորեցնող կատարողների համար: Փաստորեն ինտենսիվությունն այնպիսին է, որ Դյուսապենը գիտակցաբար ստեղծում է այնպիսի գործեր, որոնք կարճատև են, ինչպես`Musique captive (1980)-ը(այս դեպքում` երեք րոպե), քանի որ կատարման վերջում թե՛ երաժիշտները և թե՛ ունկնդիրները լիովին սպառված են լինում:[25]

Հետագա առանձնահատկությունները

Վերը քննարկված առանձնահատկություններից շատերը տարածված են Դյուսապենի վաղ ստեղծագործություններում, հատկապես` 1980-ական թվականներին: Հաջորդ տասնամյակից սկսած Դյուսապենի ստեղծագործությունները ավելի ներդաշնակ և պարզ են դառնում:[26] Պոլ Գրիֆիթսը նշում է, որ Դյուսապենի ստեղծագործությունները 90-ականներից ավելի ներդաշնակ են, քան նրա նախորդ երաժշտությունը և ավելի շատ ներառում են ժողովրդական ավանդույթներ, ներառյալ` մոնոտոնության օգտագործումը: Նա նաև առաջարկում է, որ Դյուսապենը շարունակի պարզեցնել իր երաժշտությունը, քանի որ առջևում 21-րդ դարն է, իսկ կոմպոզիտորը դեռ խուսափում է դիաթոնիկությունից, նա օգտագործում է այնպիսի տեխնիկա, ինչպես` տատանումները երկու նոտաների միջև և անընդհատ տատանվող փոքր ձևեր, որոնք ավելի շատ կրկնություններ են պարունակում, քան նրա նախորդ երաժշտությունը:[27]

Համագործակցություն Accroche Note- ի հետ

Դյուսապենի երաժշտության գործիքավորումը հաճախ հիմնված է առկա երաժիշտների վրա և 1980-90-ականների ընթացքում նա հաճախ գրում էր Accroche Note անսամբլի համար.[28] Ստրասբուրգում գործող նոր երաժշտական խումբ, որը հիմնադրվել է երգչի և կլարնետահարի կողմից:[29] Յան Պեյսը ենթադրում է, որ խմբի կլարնետահար Արմանդ Անգստերի ազդեցությունը կարող է պատճառ հանդիսանալ, որպեսզի Դյուսապենի երաժշտության մեջ մեծ դեր ստանա կլարնետը:[30] Գրիֆիթսը նաև նշում է, որ կլարնետը կարևորվել է այն կարճ ստեղծագործություններից հետո, որոնք գրվել են Դյուսապենի առաջին օպերայից հետո (Ռոմեո և Ջուլիետ)(1985-89):[31] Դյուսապենի` հատուկ երաժիշտների համար գրելու հակումները (այս դեպքում` կլարնետիստ Անգստերի) բացահայտում են կոմպոզիտորի գործնական և իրատեսական կողմը:

Հատկանշական աշխատանքներ

Երաժշտության գերին(1980) և երաժշտության դասալիքը(1980)

Նույն տարում գրված Դյուսապենի ստեղծագործություններից երկուսը` «Երաժշտության գերին» և «Երաժշտության դասալիքը» կարող են միասին ուսումնասիրվել, քանի որ երկուսն էլ անկայուն են և ձգտում են զերծ մնալ կրկնողությունից: Միևնույն ժամանակ, ինչևէ այս ստեղծագործություններն իրենց նպատակին հասնում են երկու տարբեր ձևերով: «Երաժշտության գերին» գրված է ինը փողային գործիքների համար(պիկոլո, օբո, սոպրանո սաքսոֆոն, բաս կլարնետ, հակաբաս կլարնետ, կոնտրաբասոն, երկու շեփոր և բաս տրոմբոն) և տևում է ընդամենը երեք րոպե, քանի որ, ինչպես Ստոյնովան է ենթադրում, կատարողների ինտենսիվությունը լարվածությունը և պարտավորությունը այնքան մեծ է, որ երաժշտությունը չի կարող ավելի երկար տևել:[32]Այնուհետև, Ստոյնովան ստեղծագործությունը բնութագրում է որպես ներսից քայքայվող`գրելով. «Այս ստեղծագործության երաժշտական գաղափարները. տրեմոլո ալիքային կառույցները, աճող քրոմատիկ պատկերը, ուժգին ձայնի բարձրացումը, դետալների ընդարձակ զանգվածը և այլն, քայքայում են միմյանց կամ ավելի ճշգրիտ ոչնչացնում են միմյանցր»:[33] Այսպիսով Դյուսապենը հավաքում է երաժշտական տարբեր գաղափարներ, որոնք Պեյսը կապում է ազատ ջազի հետ: [34]Արդյունքում երաժշտությունը շատ անկայուն է և պարզապես չի կարող տևել երեք րոպեից ավելի: Ստեղծագործությունն առաջին անգամ կատարվել է 1981 թվականի հուլիսին Ֆրանսիայի Լա Ռոշելլե քաղաքում:

«Երաժշտության դասալիքը», մյուս կողմից հասնում է անկայունության` երաժշտական խզումների միջոցով:[35] Գրված լինելով երեք նվագալարային գործիքների համար, այս ստեղծագործությունը խուսափում է հայտարարության և փոփոխության ավանդական գործընթացից, այսպիսով` վերացնելով ցանկացած տիպի միասնություն և շարունակականություն: Դյուսապենը հասնում է այս արդյունքին` մեկ գաղափար հաստատելով, այնուհետև, ընթացքը կտրուկ փոխելով հանկարծակի լռությամբ կամ նոր երաժշտական առաջընթացի ընդգրկման միջոցով:[36] Պուգինը պնդում է, որ «Երաժշտության դասալիքը» առաջին անգամ 1980թ-ի հունիսին Ֆրանսիայի Էքս-է-Պրովանս քաղաքում հնչելուց հետո դարձել է «Իսկապես ռեպերտուարի երաժշտություն Ֆրանսիայում»:[37] Արդիտիի լարային քառյակի երաժշտության ձայնագրությունը կարելի է լսել Spotify- ում:[38]

La Rivière (1979) և L'Aven (1980–81)

La Rivière (1979) և L'Aven (1980–81)-ը երկու նվագախմբային ստեղծագործություններ են, որոնք հիմնված են բնության գաղափարների վրա, որն ըստ Ջուլիան Անդերսոնի ցույց է տալիս Դյուսապենի երաժշտության ոճի ավելի շռայլ, ուժեղ կողմը:[39] Երկու ստեղծագործություններն էլ հիմնված են ջրի բնութագրերի վրա և երաժշտության միջոցով խորհրդանշում են դրա հեղուկությունն ու ուժը: Առաջին ստեղծագործությունը սկսվում է մենակատարի թավջութակով, որը տարածվում և կլանում է ամբողջ նվագախումբը, ինչպես որ կաներ ջուրը:[40] Իսկապես, այս ստեղծագործության մեջ Դյուսապենը ցանկանում է գիտակցել փոփոխվող արագությունների շարժը, հոսանքի ուժը:[41] L'Aven-ն մյուս կողմից արտացոլում է ջրի պատկերը` դանդաղ հոսելով և անցք առաջացնելով քարի մեջ: Ֆլեյտայի և նվագախմբի համար կոնցերտը սկսվում է ֆլեյտայով, որը հազիվ լսելի է նվագախմբի համար, հետո այն կամաց-կամաց առաջ է մղվում նվագախմբի միջով, մինչև որ դառնում է ստեղծագործության ամենակարևոր ձայնը:[42] Այսպիսով ֆլեյտան մարմնավորում է հոսող ջուրը, իսկ նվագախումբը`քարը: Ֆլեյտան առանց դադարի նվագում է 10 րոպե, միշտ առաջ է մղում նվագախմբին և ի վերջո հասնում է գագաթնակետին:[43] Երկու ստեղծագործությունների պրեմիերաներն էլ տեղի են ունեցել Ֆրանսիայի Մեց քաղաքում. La Rivière-ը`1979թ. նոյեմբերին, L’Aven-ը`1983թ. նոյեմբերին:

Niobé ou le Rocher de Sypile (1982)

Niobé ou le Rocher de Sypile- ը (1982) երեսունութ րոպեանոց ստեղծագործություն է` տասներկու խառը ձայների, սոլո սոպրանոյի և ութ գործիքների համար (կրկնակի շչակով անգլիական օբո, երկու կլարնետ [երկրորդ կրկնակի բասս կլարնետ], երկու ֆագոտ [երկրորդ կրկնակի ֆագոտ], շեփոր, երկու տենոր տրոմբոններ)` Մարտին Իրզենսկիի նոր լատինական տեքստով: Իրզենսկիի տեքստը վերցված է լատինական գրական ստեղծագործություններից և պարտադիր չէ, որ հետևի Նիոբեի հունական առասպելի ժամանակագրությանը:[44] Ինքը`Դյուսապենը, աշխատանքը բնութագրում է որպես «բեմական օրատորիա», այլ ոչ թե երաժշտական թատրոնի օպերա կամ ստեղծագործություն, և դրանով նա ևս մեկ անգամ խուսափում է կրկնողությունից և շարունակականությունից և ձգտում է ազատորեն կազմել տեքստային կապեր:[45] Մենակատար սոպրանոյի ձայնը ուղղված է խառը երգչախմբի տասներկու ձայներին հակառակ, որոնք ամբողջ ընթացքում ծառայում են մի շարք տարբեր նպատակների ՝ երբեմն երկարացնելով Նիոբեի ձայնի տեմբրը, երբեմն շարժվելով տեքստին համընթաց:[46] Դյուսապենի մասին իր հոդվածում Անդերսոնը կարևորում է օրատորիայում օգտագործվող վոկալային տեխնիկայի և կառուցվածքների տարբերությունը, ներառյալ` միկրոտոնային ակորդները երգչախմբի համար և մոնոդիկ սոպրանո տողը ստեղծագործության վերջում:[47] Իր ոչ գծային տեքստի և բազմաթիվ տեքտային շերտերի միջոցով «Niobé ou le Rocher de Sypile»- ը պահպանում է անփոփոխության նույն զգացումը, ինչպես Դյուսապենի ավելի վաղ շրջանի աշխատանքները: Ստեղծագործությունն առաջին անգամ կատարվել է Փարիզում, 1984 թվականի հունիսի 16-ին:

Ռոմեո և Ջուլիետ (1985–88)

Ըստ Յան Պեյսի, Դուսապենի առաջին օպերան ՝ «Ռոմեո և Ջուլիետան» (1985–88) կոմպոզիտորի կարիերայում «առանցքային գործ է», քանի որ հենց այս ստեղծագործության մեջ է, որ նա առաջին անգամ «պատշաճ կերպով» համատեղում է պատմվածքի իր գաղափարները թատերական ասպարեզում:[48] Պուգինը Դյուսապենի օպերան դիտարկում է որպես վերադարձ Նիոբեի «ավելի օգտավետ» ոճին և մեջբերում է Դյուսապենի վոկալ ստեղծագործություններից Mimi -ն(1986–87), Il-Li-Ko -ն(1987), և Anacoluthe -ը(1987) , որպես ուսումնական գործեր` իր առաջին օպերան ստեղծելու համար, մասնավորապես` ֆրանսերենը բարելավելու համար: [49]Մինչդեռ Անդերսոնը նշում է, որ Դյուսապենի օպերայում ավելի շատ քնարերգություն կա` համեմատած նրա ավելի վաղ գործերի հետ:[50] Կարծես բոլոր երեք հեղինակները համաձայն են, որ օպերան ուշագրավ դեր ունի Դյուսապենի կոմպոզիցիոն կարիերայում: Օլիվյե Կադիոտի գրած լիբրետոն բաժանված է ինը թվերի`առաջին չորսը, որոնք առնչվում են հեղափոխությունից առաջ տեղի ունեցող իրադարձություններին, վերջին չորսը, որոնք կապված են հեղափոխությունից հետո տեղի ունեցող իրադարձություններին, իսկ հինգերորդ և կենտրոնական համարը ՝ հենց հեղափոխությունն է:[51] Այս կենտրոնական շարժումը միակն է, որը նվագում է միայն նվագախումբը: Օպերան շեշտը դնում է ոչ միայն Ռոմեո և Ջուլիետ կերպարների վրա, այլ նաև նրանց փոխարինող զույգի` Ռոմեո 2-ի և Ջուլիետա 2-ի վրա, որոնք հայտնվում են հեղափոխությունից առաջ և կարծես խորհրդանշում են «իրենց զարգացումը»:[52] Օպերայում կա մի կրկներգ, որը մեկնաբանում է գործողությունը և վոկալային կվարտետը, հանդիսանում է իբրև միջնորդ և ուսուցանում է Ռոմեոի և Ջուլիետի հեղափոխական գաղափարները:[53] Վերջապես, կա Բիլի կերպարը, որը Ռոմեոին և Ջուլիետին սովորեցնում է երգել, բայց, որը խաղում է մինչև ութերորդ համարը, որտեղ նա երգում է վերջին անգամ:[54] Աշխատանքի վերջին կեսին կերպարները քննարկում են իսկական օպերա ստեղծելու հնարավորությունը, որպեսզի հայտնաբերեն «օպերայի, պատմվածքի և նույնիսկ լեզվի անհնարինությունը», և երաժշտությունը տրոհվում է միկրոտոնայնության և մասնատման միջև:[55] Օպերայի պրեմիերան տեղի է ունեցել 1989 թվականի հունիսի 10-ին Ֆրանսիայի Մոնտպելյե քաղաքում:

Յոթ մենակատար նվագախմբի համար (1992-2009)

Դյուսապենի հաջորդ գլխավոր նախագիծը «Յոթ մենակատար նվագախմբի համար» մասշտաբային նվագախմբային շրջանն էր, որը ստեղծվել էր 1992-2009 թթ.: Այն բաղկացած է յոթ գործերից, որոնք կարող են խաղարկվել ինքնուրույն, բայց ի սկզբանե նախատեսված էին իբրև ամբողջություն:[56][57]

Կոմպոզիտորի սեփական խոսքերով.

1990-ականների սկզբին ես ուզում էի հեռու մնալ տասից քսան րոպե տևողությամբ ժամանակահատվածներից, որոնք անխզելիորեն կապված են նվագախմբի հանձնաժողովների հետ: Քանի որ ոչ ոք ինձ չէր առաջարկում հանձնաժողովներ`ավելի երկար սիմֆոնիկ ձևեր ներկայացնելու համար, ես որոշեցի սպասել : Ես երազում էի մի ընդարձակ, բարդ ձևի մասին, որը բաղկացած էր յոթ ինքնուրույն դրվագներից, որոնք վերածնվում էին ներսից, այլ հնարավորություններ ստեղծում և բազմապատկվում բացված ճեղքերից… »[58]

Շրջանը նվագախմբին վերաբերվում է որպես մեծ մենակատար գործիք [59][60] և Դյուսապենը եկել է ավանդական սիմֆոնիկ մտածողության:[61]

Ընթացիկ ծրագրեր

2016-ի մայիսին Ալիսա Ուիլերսթեյնը և Չիկագոյի սիմֆոնիկ նվագախումբը անցկացրին Outscape-ի պրեմիերան՝ Դյուսապենի երկրորդ թավջութակի կոնցերտը`դեպի դրական քննադատական ​​հանդիպում: [62][63]

Նրա վերջին օպերայի ՝ Macbeth Underworld-ի պրեմիերան տեղի է ունեցել Բրյուսելի Լա Մոննե թատրոնում, 2019 թ. սեպտեմբերին:

Ստեղծագործությունների ամբողջական ցանկը

Մենակատար գործիքային

• «Ներսից»՝ ջութակի համար (1980)

•«Ինսիսա»`թավջութակի համար 1982

•«Եթե»`կլարնետի համար 1984

•«Հարց»`թավջութակի համար 1985

•«Նույնպես»`բաս կլարնետի համար (1985)

•«Այստեղ»`ֆլեյտայի համար 1986

•«Իթի»`ջութակի համար (1987)

•«Իսկապես»`տրոմբոնի համար 1987

•«Ձկներ»`ֆլեյտայի համար 1989

•«Ներս և դուրս»`կրկնակի բասի համար 1989

•«Փոխարեն»`թավջութակի համար 1991

•«Իպսո»`կլարնետի համար 1994

•«Միշտ»`թավջութակի համար 1996

•«Անվանակարգում»`ջութակի համար 2000

•«Յոթ ուսումնասիրություն»`դաշնամուրի համար (1999–2001)

•«Պատկեր»`թավջութակի համար (2001)

•«Հիշողություն, կոդավորված և միապաղաղ տուրք`Ռեյ Մանզարեկին»`երգեհոնի համար

•«Կաթված»`բաս կլարնետի համար`2008-2009

•«Վիվոյում»`սոլո ջութակի համար (2015)

Պալատ

•«Երաժշտական ​​փախուստ», լարային եռյակի համար (1980)

•«Երեք լուսանկար»՝ 2 կլարնետի և 3 թավջութակի համար (1980)

•«Քիչ-քիչ» (1986)

•«Խորամակը»`տրոմբոնի կվարտետի քառյակի համար(1987)

•«Շրջապտույտներ»՝ կլարնետի և կրկնակի բասի համար (1988)

•Նոր երաժտություններ «Հրացանի» համար` կլարնետի, թրոմբոնի և թավջութակի համար (1989)

•Լարային քառյակ թիվ 2 «Ժամային գոտիները» (1989)

•«Հարձակում»`երկու շեփորի և թմբուկի համար (1991)

•«Տուն»`փողային կվինտետի համար (1991)

•«Օհիմե»`ջութակի համար, տուրք Բեստի Ջոլասին(1992)

•Լարային քառյակ թիվ 1(1982-1996)

•Լարային քառյակ թիվ 3 (1993)

•«Օհե», կլարնետի և թավջութակի համար (1996)

•Լարային քառյակ թիվ 4 (1997)

•«Տրիո Ռոմբախ» ՝ դաշնամուրի, ջութակի կամ կլարնետի և թավջութակի համար (1997)

• Լարային քառյակ թիվ 5 (2004–2005)

•Լարային քառյակ թիվ 6 (նվագախմբի հետ)

•Լարային քառյակ թիվ 7 (2009)

•«Միկրոգրամներ» ՝ 7 ստեղծագործություններ լարային եռյակի համար (2011)

•«Ի դեպ», կլարնետի և դաշնամուրի համար (2014)

•«Արձակ տող»`թավջութակի և դաշնամուրի համար (2015)

•«Հեղուկների ձևը»՝ ջութակի և դաշնամուրի համար (2018)

Նվագախումբ և անսամբլ

•«Լռության հիշողությունը» (1976)

•«Գնդակը »(1978)

•«Ժամանակը» (1978)

•«Գետը» նվագախմբի համար (1979)

•«Երաժշտության գերին»`9 փողային գործիքների համար (1980)

•«Երեք քայլ» նվագախմբի համար (1981–1982)

•«Բռունցք» (1982)

•«Պար »(1983–1984)

•«Խոսակցություն »(1984)

•«Տասներեք ստեղծագործություն Ֆլյուբերտի համար» (1985)

•«Շատ »նվագախմբի համար (1985)

•«Հարո» (1987)

•«Կոդա »(1992)

•Յոթ մենակատար նվագախմբի համար (1992-2009)

•«Գնա» միայն թիվ 1 նվագախմբի համար (1992)

•«Ընդարձակ » սոլո թիվ 2 նվագախմբի համար (1993–1994)

•«Գագաթ» սոլո թիվ 3 նվագախմբի համար (1995)

•«Դոլլար» սոլո թիվ 4 նվագախմբի համար (1997–1998)

•«Էքզեո» սոլո թիվ 5 նվագախմբի համար (2002)

•«Հակադարձ» սոլո թիվ 6 նվագախմբի համար (2005–2006)

•«Անկոտրում» սոլո թիվ 7 նվագախմբի համար (2009)

•«Մարդիկ » լարային նվագախմբի համար (1993)

•«Օղակ» 2 թավջութակի կվարտետի քառյակի համար (1996)

•«Կասկանդո» (1997)

•«Perelà Suite», նվագախմբի համար (2004)

•«Առավոտը Մեծ կղզում» (2010)

Կոնցերտանտ

•Ֆլեյտա

L'Aven, ֆլեյտա կոնցերտո (1980–1981)

«Գալիմ» «Պահանջում է լիակատար լիարժեք ընտրություն», ֆլեյտայի և լարային նվագախմբի համար (1998)

•Թավջութակ

«Սելո», թավջութակի կոնցերտ (1996)

«Արտաքուստ» թավջութակի կոնցերտ (2016)

•Ջութակ

«Քվադ» 'Ի հիշատակ Գիլ Դելուզի' ջութակի և 15 երաժիշտների համար (1996)

«Աուֆգանգ» ջութակի կոնցերտո (2011-2012)

•Դաշնամուր

«A Quia», դաշնամուրի կոնցերտ (2002)

«Jetzt Genau!» դաշնամուրի և 6 գործիքի համերգ (2012)

•Այլ

«Արիա», կլարնետ կոնցերտո (1991)

«Վաթ», տրոմբոնի կոնցերտո (1994)

«At Swim-Two-Birds» կրկնակի համերգ ջութակի և թավջութակի համար (2017)

Վոկալ

•«Իգիթուր» (1977)

•«Լյումեն» (1977)

•«L'Homme aux liens», 2 սոպրանոյի և 3 ջութակի համար (1978)

•«Shin'gyo» ՝ սոպրանոյի և պիկոլոյի ֆլեյտայի համար (1981)

•«Niobé ou le rocher de Sypile» (1982)

•«Աստծուն» ՝ սոպրանոյի և կլարնետի համար (կամ սաքսոֆոն սոպրանո) (1985)

•«Միմի» 2 կանացի ձայնի և անսամբլի համար

•«Ակս» (1987

•Red Rock, «Ռոմեո և Ջուլիետ» -ից (1987)

•«Անակոլութե» (1987)

•«O.- ի համար», 2 կանանց ձայնի և 2 կլարնետի համար (1988)

•«Այսպիսով, լրիվ ձևերը երևակայական են սոպրանոյի և բաս կլարնետի համար» (1990)

•«Կամոեդիա» (1993)

•«Կանտո», սոպրանոյի, կլարնետի և թավջութակի համար (1994)

•«Երկու քայլով», հինգ ստեղծագործություն երկու կանացի ձայների համար (1994)

•«Դոնա Էիս» (1998)

•«Մոմո» (2002)

•«Օ Բերիո», սոպրանոյի և 13 գործիքների համար (2006)

•«Ո՛վ Մենշ»: (Inventaire raisonné de quelques կրքերը Nietzschéennes), բարիտոնի և դաշնամուրի համար (2008-2009)

•«Բեքետի ոսկորները» սոպրանոյի, կլարնետի և դաշնամուրի համար (2013)

•«Wenn du dem Wind» ... (3 տեսարան Penthesilea օպերայից) մեձո-սոպրանոյի և նվագախմբի համար (2014)

•«Վոլկեն» կնոջ ձայնի և դաշնամուրի համար (2014)

Օպերաներ

•«Ռոմեո և Ջուլիետ» (1985-1988)

•«Մեդեամատիկական» (1990–1991)

•«Մելամաղձոտություն» (1991)

•«Երգելու համար» (1992–1993)

•«Perelà, uomo di fumo» (2001)

•«Ֆաուստ, վերջին գիշեր» (2003–2004)

•«Կիրքը »(2009)

•«Penthesilea» (2015)

•«Macbeth Underworld» (2019)

Խմբերգական

•«Սեմինո» (1985)

•«Իլ-Լի-Կո» (1987)

•«Granum sinapis »(1992–1997)

•«Umbrae mortis »՝ խառը երգչախմբի համար (1997)

•«Disputatio», մանկական երգչախմբի, խառը երգչախմբի, լարային նվագախմբի, հարվածային և ապակե ներդաշնակության համար (2014)

Մրցանակներ և պարգևներ

•1979 - Հերվե Դուգարդինի մրցանակ (SACEM)

•1981–83 - կրթաթոշակակիր Հռոմի Մեդիչիում

•1993 - Գեղարվեստի ակադեմիայի մրցանակ

•1993 - Քննադատների շրջանի մրցանակ

•1994 - SACEM մրցանակ` սիմֆոնիկ երաժշտության համար

•1995 - Ֆրանսիայի Մշակույթի նախարարությունը նրան շնորհեց Երաժշտության Ազգային Գրան Պրի

•1998 - Երաժշտության հաղթանակը` 1998-ին ՝ Լիոնի ազգային երգչախմբի ձայնագրած ձայնասկավառակի համար, իսկ 2002-ին ՝ «Տարվա կոմպոզիտոր»:

•2007 - Դեն Դեյվիդի մրցանակ ( կիսվել է Զուբին Մեհտան)

Ծանոթագրություններ

  1. ↑ Pugin, Tristram (2000). «Through the Spectrum: The New Intimacy in French Music (I)». Tempo (212): 12–20. JSTOR 946612.
  2. ↑ «Lilit Simonyan7/Ավազարկղի կենսագրությունը» (ֆրանսերեն). IRCAM.
  3. ↑ Griffiths, Paul. «Dusapin, Pascal in Grove Music Online (Oxford University Press, 2001–)». Վերցված է 22 September 2013-ին.
  4. ↑ I. Stoïnova, "Pascal Dusapin: Febrile Music", Contemporary Music Review 8, no. 1 (1993): 183.
  5. ↑ Danielle Cohen-Levinas, "Composer n’est pas la musique", in Causeries sur la musique: Entretiens avec des compositeurs, ed. Danielle Cohen-Levinas (Paris: L’Itinéraire, 1999), 234.
  6. ↑ Julian Anderson, "Dusapin, Pascal", in Contemporary Composers, ed. Brian Morton and Pamela Collins (Chicago: St. James Press, 1992), 251.
  7. ↑ Stoïnova, "Febrile Music", 184.
  8. ↑ Pace, Ian (1997). «Never to Be Naught». The Musical Times. 138 (1857): 17–20. doi:10.2307/1004224. JSTOR 1004224.
  9. ↑ Pace, "Never to Be Naught", 18.
  10. ↑ Griffiths, "Dusapin, Pascal."
  11. ↑ Short biography Արխիվացված 21 Ապրիլ 2008 Wayback Machine, the ensemble Sospeso
  12. ↑ Pugin, "New Intimacy in French Music", 19.
  13. ↑ Քաղվածելու սխալ՝ Սխալ <ref> պիտակ՝ «Griffiths, Dusapin, Pascal%2» անվանումով ref-երը տեքստ չեն պարունակում:
  14. ↑ Pace, "Never to Be Naught", 17.
  15. ↑ Stoïnova, "Frebrile Music", 185.
  16. ↑ Քաղվածելու սխալ՝ Սխալ <ref> պիտակ՝ «Pace, Never to Be Naught, 172» անվանումով ref-երը տեքստ չեն պարունակում:
  17. ↑ Քաղվածելու սխալ՝ Սխալ <ref> պիտակ՝ «Pace, Never to Be Naught, 173» անվանումով ref-երը տեքստ չեն պարունակում:
  18. ↑ Քաղվածելու սխալ՝ Սխալ <ref> պիտակ՝ «Stoïnova, Febrile Music, 185» անվանումով ref-երը տեքստ չեն պարունակում:
  19. ↑ Stoïnova, "Febrile Music", 187.
  20. ↑ See Dusapin’s quotation on his compositional process in Stoïnova, "Febrile Music", 188.
  21. ↑ Stoïnova, "Febrile Music", 188.
  22. ↑ Stoïnova, "Febrile Music", 190.
  23. ↑ Anderson, "Dusapin, Pascal", 251.
  24. ↑ Stoïnova, "Febrile Music", 186.
  25. ↑ Քաղվածելու սխալ՝ Սխալ <ref> պիտակ՝ «Stoïnova, Febrile Music, 1862» անվանումով ref-երը տեքստ չեն պարունակում:
  26. ↑ Anderson, "Dusapin, Pascal", 252.
  27. ↑ Քաղվածելու սխալ՝ Սխալ <ref> պիտակ՝ «Griffiths, Dusapin, Pascal%3» անվանումով ref-երը տեքստ չեն պարունակում:
  28. ↑ «» Accroche Note». www.accrochenote.com.
  29. ↑ Pace, "Never To be Naught", 17.
  30. ↑ Քաղվածելու սխալ՝ Սխալ <ref> պիտակ՝ «ReferenceB2» անվանումով ref-երը տեքստ չեն պարունակում:
  31. ↑ Քաղվածելու սխալ՝ Սխալ <ref> պիտակ՝ «Griffiths, Dusapin, Pascal%4» անվանումով ref-երը տեքստ չեն պարունակում:
  32. ↑ Քաղվածելու սխալ՝ Սխալ <ref> պիտակ՝ «Stoïnova, Febrile Music, 1863» անվանումով ref-երը տեքստ չեն պարունակում:
  33. ↑ Stoïnova, "Febrile Music", 189.
  34. ↑ Քաղվածելու սխալ՝ Սխալ <ref> պիտակ՝ «ReferenceB3» անվանումով ref-երը տեքստ չեն պարունակում:
  35. ↑ Քաղվածելու սխալ՝ Սխալ <ref> պիտակ՝ «Stoïnova, Febrile Music, 1882» անվանումով ref-երը տեքստ չեն պարունակում:
  36. ↑ Քաղվածելու սխալ՝ Սխալ <ref> պիտակ՝ «Stoïnova, Febrile Music, 1892» անվանումով ref-երը տեքստ չեն պարունակում:
  37. ↑ Pugin, "New Intimacy in French Music", 20.
  38. ↑ «String Trio, "Musique Fugitive"». 1 April 2013.
  39. ↑ Քաղվածելու սխալ՝ Սխալ <ref> պիտակ՝ «Anderson, Dusapin, Pascal, 2512» անվանումով ref-երը տեքստ չեն պարունակում:
  40. ↑ Stoïnova, "Febrile Music", 191.
  41. ↑ Քաղվածելու սխալ՝ Սխալ <ref> պիտակ՝ «Stoïnova, Febrile Music, 1912» անվանումով ref-երը տեքստ չեն պարունակում:
  42. ↑ Քաղվածելու սխալ՝ Սխալ <ref> պիտակ՝ «ReferenceA2» անվանումով ref-երը տեքստ չեն պարունակում:
  43. ↑ Քաղվածելու սխալ՝ Սխալ <ref> պիտակ՝ «Stoïnova, Febrile Music, 1913» անվանումով ref-երը տեքստ չեն պարունակում:
  44. ↑ Stoïnova, "Febrile Music", 193.
  45. ↑ Stoïnova, "Febrile Music", 192.
  46. ↑ Քաղվածելու սխալ՝ Սխալ <ref> պիտակ՝ «Stoïnova, Febrile Music, 1932» անվանումով ref-երը տեքստ չեն պարունակում:
  47. ↑ Քաղվածելու սխալ՝ Սխալ <ref> պիտակ՝ «Anderson, Dusapin, Pascal, 2522» անվանումով ref-երը տեքստ չեն պարունակում:
  48. ↑ Pace, "Never To be Naught", 18.
  49. ↑ Քաղվածելու սխալ՝ Սխալ <ref> պիտակ՝ «ReferenceA3» անվանումով ref-երը տեքստ չեն պարունակում:
  50. ↑ Քաղվածելու սխալ՝ Սխալ <ref> պիտակ՝ «Anderson, Dusapin, Pascal, 2523» անվանումով ref-երը տեքստ չեն պարունակում:
  51. ↑ Քաղվածելու սխալ՝ Սխալ <ref> պիտակ՝ «Pace, Never To be Naught, 182» անվանումով ref-երը տեքստ չեն պարունակում:
  52. ↑ Քաղվածելու սխալ՝ Սխալ <ref> պիտակ՝ «Pace, Never To be Naught, 183» անվանումով ref-երը տեքստ չեն պարունակում:
  53. ↑ Քաղվածելու սխալ՝ Սխալ <ref> պիտակ՝ «Pace, Never To be Naught, 184» անվանումով ref-երը տեքստ չեն պարունակում:
  54. ↑ Քաղվածելու սխալ՝ Սխալ <ref> պիտակ՝ «Pace, Never To be Naught, 185» անվանումով ref-երը տեքստ չեն պարունակում:
  55. ↑ Քաղվածելու սխալ՝ Սխալ <ref> պիտակ՝ «Pace, Never To be Naught, 186» անվանումով ref-երը տեքստ չեն պարունակում:
  56. ↑ International, MusicWeb. «Pascal DUSAPIN Seven Solos for Orchestra - NAÏVE MO 782180 [HC]: Classical Music Reviews - September 2010 MusicWeb-International». www.musicweb-international.com.
  57. ↑ «Pascal Dusapin : 7 solos pour orchestre». culture.ulg.ac.be.
  58. ↑ Քաղվածելու սխալ՝ Սխալ <ref> պիտակ՝ «Musicwebinternational2» անվանումով ref-երը տեքստ չեն պարունակում:
  59. ↑ Քաղվածելու սխալ՝ Սխալ <ref> պիտակ՝ «Musicwebinternational3» անվանումով ref-երը տեքստ չեն պարունակում:
  60. ↑ Whittall, Arnold (9 January 2013). «Dusapin - (7) Solos for Orchestra». www.gramophone.co.uk.
  61. ↑ Քաղվածելու սխալ՝ Սխալ <ref> պիտակ՝ «Musicwebinternational4» անվանումով ref-երը տեքստ չեն պարունակում:
  62. ↑ Rhein, John von. «Weilerstein compelling in world premiere of Dusapin cello concerto with CSO».
  63. ↑ «Weilerstein Excels in New Dusapin Concerto : Seen and Heard International».
Ստացված է «https://hy.wikipedia.org/w/index.php?title=Մասնակից:Lilit_Simonyan7/Ավազարկղ&oldid=6762093» էջից