Jump to content

Ուշ գարուն (ֆիլմ)

Վիքիպեդիայից՝ ազատ հանրագիտարանից
Ուշ գարուն (ֆիլմ)
կինոնկար Խմբագրել Wikidata
Assess­mentԲեքդելի թեստ Խմբագրել Wikidata
ՇարքNoriko Trilogy Խմբագրել Wikidata
Ժանրդրամա Խմբագրել Wikidata
Թողարկման ամսաթիվ13 սեպտեմբերի 1949, 21 հուլիսի 1972 Խմբագրել Wikidata
Ծագման երկիրՃապոնիա Խմբագրել Wikidata
Աշխատանքի բնօրինակ լեզունճապոներեն Խմբագրել Wikidata
ՌեժիսորՅասուջիրո Օզու Խմբագրել Wikidata
Սցենարի հեղինակKōgo Noda, Յասուջիրո Օզու, Կաձուո Հիրոցու Խմբագրել Wikidata
ԴերերումՏիսյու Ռյու, Setsuko Hara, Haruko Sugimura, Yumeji Tsukioka, Kuniko Miyake Խմբագրել Wikidata
ԿինոօպերատորYūharu Atsuta Խմբագրել Wikidata
Արտադրող ընկերություն松竹 Խմբագրել Wikidata
Բաշխիչ ընկերություն松竹, Նեթֆլիքս Խմբագրել Wikidata
ՏեսարանԿիոտո Խմբագրել Wikidata
Տևողություն108 րոպե Խմբագրել Wikidata
Կողմերի հարաբերակցությունըAcademy ratio Խմբագրել Wikidata
Գույնգունավոր, սև ու սպիտակ Խմբագրել Wikidata
Review score9/10, 93/100, 100%, 8.2/10 Խմբագրել Wikidata
Ստեղծագործության տարածումvideo on demand Խմբագրել Wikidata
Aust­ra­lian Clas­si­fi­ca­tionG Խմբագրել Wikidata
BBFC ratingU Խմբագրել Wikidata
CNC film rating (France)առանց տարիքային սահմանափակման Խմբագրել Wikidata
EIRIN film ratingG Խմբագրել Wikidata
KMRB film rating15 Խմբագրել Wikidata
IGAC ratingM/12 Խմբագրել Wikidata
IMDb iden­ti­fiertt0041154 Խմբագրել Wikidata

«Ուշ գարուն» (ճապ.՝ 晩春 Banshun) 1949 թվականի ճապոնական դրամատիկական ֆիլմ, ռեժիսոր՝ Յասուձիրո Օձուն, սցենարիստներ՝ Օձուն և Կոգո Նոդան՝ հիմնվելով 20-րդ դարի վիպասան ու քննադատ Կաձուո Հիրոցուի «Հայր և դուստր» (Chichi to musume) կարճ վեպի վրա։ Ֆիլմը գրվել և նկարահանվել է Դաշնակից ուժերի կողմից Ճապոնիայի օկուպացիայի տարիներին և ենթարկվել է օկուպացիոն իշխանությունների պաշտոնական գրաքննության պահանջներին։

Գլխավոր դերերում հանդես են եկել Չիշու Ռյուն, որը նկարահանվել է ռեժիսորի գրեթե բոլոր ֆիլմերում, և Սեցուկո Հարան՝ նշանավորելով իր առաջին հայտնությունը Օձուի գործերում (ընդհանուր վեցից)։ Սա Օձուի այսպես կոչված «Նորիկոյի եռապատումի» առաջին մասն է, որին հաջորդել են «Վաղ ամառ»-ը (Bakushu, 1951) և «Տոկիոյի պատմություն»-ը (Tokyo Monogatari, 1953)։ Այս ֆիլմերից յուրաքանչյուրում Հարան մարմնավորել է Նորիկո անունով մի երիտասարդ կնոջ, թեև երեք Նորիկոները տարբեր, միմյանց հետ կապ չունեցող կերպարներ են, որոնց միավորում է հիմնականում հետպատերազմյան Ճապոնիայում միայնակ կնոջ կարգավիճակը[note 1]։

«Ուշ գարուն»-ը պատկանել է ճապոնական կինոյի այն տեսակին, որը հայտնի է որպես «սյոմին-գեկի» (shomin-geki)՝ ժանր, որն առնչվում է արդի ժամանակների բանվորական և միջին դասի մարդկանց սովորական, ամենօրյա կյանքին։ Ֆիլմը հաճախ համարվել է առաջինը ռեժիսորի ստեղծագործական վերջին շրջանում՝ հանդիսանալով «[ռեժիսորի] 1950-ական և 1960-ական թվականների գործերի հիմնական նախատիպը»[1]։ Այս ֆիլմերին բնորոշ են եղել (ի թիվս այլ հատկանիշների) բացառապես Ճապոնիայի հետպատերազմյան անմիջական շրջանի ընտանիքների մասին պատմությունների վրա կենտրոնացումը, չափազանց պարզ սյուժեների միտումը և հիմնականում անշարժ տեսախցիկի օգտագործումը[2]։

«Ուշ գարուն»-ը էկրան է բարձրացել 1949 թվականի սեպտեմբերի 19-ին և ճապոնական մամուլում արժանացել է քննադատների հիացական արձագանքներին։ Հաջորդ տարի այն ստացել է «Կինեմա Ձունպո» (Kinema Junpo) հեղինակավոր քննադատների մրցանակը՝ որպես 1949 թվականին թողարկված լավագույն ճապոնական կինոնկար։ 1972 թվականին ֆիլմը կոմերցիոն թողարկում է ունեցել ԱՄՆ-ում՝ դարձյալ արժանանալով շատ դրական արձագանքների։

«Ուշ գարուն»-ը հիշատակվել է որպես ռեժիսորի «ամենակատարյալ» աշխատանք[3], որպես «Օձուի վարպետական կինոարտադրության մոտեցման և լեզվի վերջնական դրսևորում»[4], ինչպես նաև կոչվել է «ճապոնական կինոյում երբևէ իրականացված կերպարների ամենակատարյալ, ամենաամբողջական և ամենահաջողված ուսումնասիրություններից մեկը»։ Բրիտանական կինոինստիտուտի (BFI) կողմից հրատարակվող «Sight & Sound» ամսագրի՝ տասնամյակը մեկ անցկացվող «Բոլոր ժամանակների մեծագույն ֆիլմերը» հարցման 2012 թվականի տարբերակում «Ուշ գարուն»-ը ցուցակում զբաղեցրել է 15-րդ հորիզոնականը՝ դառնալով ցանկում երկրորդ ամենաբարձր հորիզոնականն ունեցող ճապոնալեզու ֆիլմը՝ զիջելով միայն հենց Օձուի «Տոկիոյի պատմություն»-ը ֆիլմին, որը գտնվել է 3-րդ տեղում։

Սյուժե

[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Ֆիլմը սկսվում է թեյի արարողությամբ։ Այրի պրոֆեսոր Շուկիչի Սոմիյան ունի միայն մեկ զավակ՝ քսանյոթամյա չամուսնացած դուստր Նորիկոյին, որը հոգ է տանում տնային տնտեսության և հոր առօրյա կարիքների մասին՝ պատրաստում է ուտելիք, մաքրություն անում, կարկատում և այլն։

Տոկիո կատարած գնումների ժամանակ Նորիկոն հանդիպում է հոր ընկերներից մեկին՝ Կիոտոյում բնակվող պրոֆեսոր Ջո Օնոդերային։ Նորիկոն գիտի, որ Օնոդերան, որն իր հոր նման այրի էր, վերջերս նորից է ամուսնացել, և նրան ասում է, որ երկրորդ անգամ ամուսնանալու հենց գաղափարն իր համար տհաճ է, նույնիսկ՝ «զզվելի»։ Օնոդերան, իսկ ավելի ուշ՝ նաև հայրը, կատակում ու ձեռ են առնում նրան նման մտքեր ունենալու համար։

Two seated Japanese persons in traditional dress: to the left, a young woman with dark hair facing right; to the right, an elderly looking gentleman with gray hair, looking at the woman. They are sitting on futons and a shoji screen is in the background.
Ֆիլմի կադր․ Սեցուկո Հարան՝ Նորիկոյի, և Չիշու Ռյուն՝ Շուկիչիի դերերում։

Շուկիչիի քույրը՝ մորաքույր Մասան, համոզում է նրան, որ արդեն ժամանակն է, որ աղջիկն ամուսնանա։ Նորիկոն մտերիմ հարաբերությունների մեջ է հոր օգնականի՝ Հատորիի հետ, և մորաքույր Մասան առաջարկում է եղբորը հարցնել Նորիկոյին, թե արդյոք նրան կարող է հետաքրքրել Հատորին։ Սակայն, երբ հայրը բարձրացնում է այս հարցը, Նորիկոն ծիծաղում է. Հատորին արդեն բավականին երկար ժամանակ է, ինչ նշանված է մեկ այլ երիտասարդ կնոջ հետ։

Չընկրկելով՝ Մասան ճնշում է գործադրում Նորիկոյի վրա, որպեսզի նա հանդիպի ամուսնության համար հարմար մի երիտասարդի՝ Տոկիոյի համալսարանի շրջանավարտ Սատակեի հետ, որը, Մասայի կարծիքով, շատ նման է Նորիկոյի սիրելի դերասան Գերի Կուպերին։ Նորիկոն մերժում է՝ բացատրելով, որ չի ցանկանում ամուսնանալ որևէ մեկի հետ, քանի որ այդ դեպքում հայրը կմնա մենակ և անօգնական։ Մասան զարմացնում է Նորիկոյին՝ հայտարարելով, որ ինքը փորձում է նաև ամուսնություն կազմակերպել Շուկիչիի և Նորիկոյին ծանոթ գրավիչ, երիտասարդ այրի տիկին Միվայի միջև։ Եթե Մասայի մոտ ամեն ինչ ստացվի, Նորիկոն այլևս ոչ մի արդարացում չի ունենա։

«Նո» թատրոնի ներկայացման ժամանակ, որին ներկա են Նորիկոն և հայրը, վերջինս ժպտալով ողջունում է տիկին Միվային, ինչն արթնացնում է Նորիկոյի խանդը։ Երբ հայրն ավելի ուշ փորձում է համոզել նրան հանդիպել Սատակեին, նա աղջկան հայտնում է, որ մտադիր է ամուսնանալ տիկին Միվայի հետ։ Ցնցված Նորիկոն դժկամությամբ համաձայնում է հանդիպել երիտասարդին և, ի զարմանս իրեն, երիտասարդը նրա վրա շատ դրական տպավորություն է թողնում։ Տեղի տալով բոլոր կողմերից գործադրվող ճնշումներին՝ Նորիկոն ի վերջո տալիս է իր համաձայնությունը կազմակերպված ամուսնությանը։

Սոմիյաները հարսանիքից առաջ միասին մեկնում են իրենց վերջին համատեղ ճամփորդությանը՝ այցելելով Կիոտո։ Այնտեղ նրանք հանդիպում են պրոֆեսոր Օնոդերային և նրա ընտանիքին։ Նորիկոն փոխում է իր կարծիքը Օնոդերայի երկրորդ ամուսնության մասին, երբ տեսնում է, որ նրա նոր կինը շատ հաճելի անձնավորություն է։ Տուն վերադառնալու ճամպրուկները հավաքելիս Նորիկոն հարցնում է հորը, թե ինչու նրանք չեն կարող պարզապես մնալ այնպես, ինչպես հիմա են, նույնիսկ եթե հայրը նորից ամուսնանա. նա չի պատկերացնում, որ կարող է ավելի երջանիկ լինել, քան հոր հետ ապրելն ու նրա մասին հոգ տանելն է։ Շուկիչին խրատում է նրան՝ ասելով, որ նա պետք է ընդունի այն նոր կյանքը, որը կառուցելու է Սատակեի հետ՝ մի կյանք, որտեղ ինքը՝ Շուկիչին, այլևս տեղ չի ունենա, քանի որ «դա է մարդկային կյանքի ու պատմության բնական կարգը»։ Նորիկոն հորից ներողություն է խնդրում իր «եսասիրության» համար և համաձայնում է առաջ շարժվել։

Գալիս է Նորիկոյի հարսանիքի օրը։ Տանը՝ արարողությունից անմիջապես առաջ, և՛ Շուկիչին, և՛ Մասան հիանում են ավանդական հարսանեկան զգեստով Նորիկոյով։ Նորիկոն շնորհակալություն է հայտնում հորն իր ողջ կյանքում ցուցաբերած խնամքի ու հոգատարության համար և վարձված մեքենայով մեկնում է հարսանիքի։ Դրանից հետո Նորիկոյի ամուսնալուծված ընկերուհին՝ Այան, Շուկիչիի հետ գնում է նրանց սիրելի խորտկարանը։ Տոնական սակեի շուրջ հայրը խոստովանում է, որ տիկին Միվայի հետ ամուսնանալու իր պնդումը ընդամենը հնարք էր՝ Նորիկոյին ամուսնանալու համոզելու համար։ Այան, հուզված նրա զոհողությունից, խոստանում է հաճախ այցելել նրան։ Շուկիչին տուն է վերադառնում բոլորովին մենակ։

Դերասանական կազմ

[խմբագրել | խմբագրել կոդը]
ԴերասանԿերպարի անունը (անգլերեն)Կերպարի անունը (ճապոներեն)Ռոմաջի (ճապոնական հերթականությամբ)
Չիշու Ռյու (Chishū Ryū) Shukichi Somiya 曾宮 周吉 Somiya Shūkichi
Չիշու Ռյու (Chishū Ryū) Noriko Somiya 曾宮 紀子 Somiya Noriko
Յումեջի Ցուկիոկա (Yumeji Tsukioka) Aya Kitagawa 北川 アヤ Kitagawa Aya
Հարուկո Սուգիմուրա (Haruko Sugimura) Masa Taguchi 田口 マサ Taguchi Masa
Հոհի Աոկի (Hohi Aoki) Katsuyoshi Taguchi 田口 勝義 Taguchi Katsuyoshi
Ջուն Ուսամի (Jun Usami) Shuichi Hattori 服部 昌一 Hattori Shūichi
Կունիկո Միյակե (Kuniko Miyake) Akiko Miwa 三輪 秋子 Miwa Akiko
Մասաո Միշիմա (Masao Mishima) Jo Onodera 小野寺 譲 Onodera Jō
Յոշիկո Ցուբոուչի (Yoshiko Tsubouchi) Kiku Onodera 小野寺 きく Onodera Kiku
Յոկո Կացուրագի (Yōko Katsuragi) Misako
Տոյոկո Տականաշի (Toyoko Takahashi) Shige
Ջուն Տանիձակի (Jun Tanizaki) Seizo Hayashi
Յոկո Բենիսավա (Yōko Benisawa) a teahouse proprietress

Արտադրություն

[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Օկուպացիոն գրաքննություն

[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

«Ուշ գարուն» ֆիլմի գրաքննական խնդիրները

[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

«Ուշ գարուն» ֆիլմի կենտրոնական իրադարձությունը գլխավոր հերոսուհու ամուսնությունն է մի տղամարդու հետ, ում նա տեսել է ընդամենը մեկ անգամ՝ նախապես կազմակերպված մեկ հանդիպման ժամանակ։ Սա անմիջապես խնդիրներ հարուցեց ամերիկյան օկուպացիոն իշխանությունների գրաքննիչների համար։ Ըստ կինոգետ Կյոկո Հիրանոյի՝ այդ պաշտոնյաները «ֆեոդալական էին համարում ապագա ամուսնական զույգերի համար կազմակերպվող հանդիպումների ճապոնական սովորույթը՝ միաին, քանի որ այդ սովորույթը նրանց կարծիքով նվազեցնում էր անհատի կարևորությունը»[5]։ Հիրանոն նշում է, որ եթե էկրանին կազմակերպված ամուսնություններ ցուցադրելու դեմ ուղղված այս քաղաքականությունը խստորեն կիրառվեր, «Ուշ գարուն»-ը երբեք չէր նկարահանվի[5]։ Նախնական սինոփսիսում (որը կինոարտադրողներից պահանջվում էր ներկայացնել գրաքննությանը՝ նախքան արտադրության հաստատումը), Նորիկոյի ամուսնանալու որոշումը ներկայացված էր որպես ընտանեկան հավաքական որոշում, այլ ոչ թե անհատական ընտրություն, և գրաքննիչները, ըստ ամենայնի, մերժել էին այն[6]։

Սինոփսիսում բացատրվում էր նաև, որ հոր և դստեր ճամփորդությունը Կիոտո՝ Նորիկոյի ամուսնությունից անմիջապես առաջ, տեղի է ունենում նրա համար, որպեսզի աղջիկն այցելի իր մահացած մոր գերեզմանին։ Այս դրդապատճառը բացակայում է պատրաստի ֆիլմից. հնարավոր է այն պատճառով, որ գրաքննիչները նման այցելությունը կմեկնաբանեին որպես «նախնիների պաշտամունք»՝ մի երևույթ, որին նրանք հավանություն չէին տալիս[7]։

Սցենարից հեռացվեց ցանկացած ակնարկ, որը վերաբերում էր ամերիկյան ռմբակոծությունների պատճառած ավերածություններին։ Սցենարում Շուկիչին Կիոտոյում Օնոդերայի կնոջ հետ զրույցում նշում է, որ իրենց քաղաքը շատ գեղեցիկ վայր է՝ ի տարբերություն Տոկիոյի՝ իր բոլոր ավերակներով։ Գրաքննիչները ջնջեցին ավերակների մասին հիշատակումը (դրանում տեսնելով Դաշնակիցների հասցեին ուղղված անուղղակի քննադատություն), և պատրաստի ֆիլմում Տոկիոն բնութագրելու համար «ավերակներ» բառի փոխարեն օգտագործվեց «հոկորիպոի» («փոշոտ») բառը[8]։

Գրաքննիչները սկզբում մեխանիկորեն ջնջել էին նաև հոլիվուդյան աստղ Գերի Կուպերի մասին հիշատակումը սցենարից, բայց հետո վերականգնեցին այն, երբ հասկացան, որ համեմատությունն արվում է Նորիկոյի (էկրանին չերևացող) փեսացու Սատակեի հետ, ում կին կերպարները նկարագրում էին որպես գրավիչ տղամարդ, ինչը, հետևաբար, գովեստ էր ամերիկյան դերասանի հասցեին[9][10]։

Երբեմն գրաքննիչների պահանջները թվում էին իռացիոնալ։ Այն տողը, որտեղ նշվում էր, թե Նորիկոյի առողջությունը վատացել է «պատերազմի ժամանակ [ճապոնական] նավատորմ զորակոչվելուց հետո իր կատարած աշխատանքի» պատճառով, փոխարինվեց «պատերազմի ժամանակ պարտադիր աշխատանքի» տարբերակով՝ ասես հենց միայն ճապոնական նավատորմի հիշատակումն արդեն ինչ-որ չափով կասկածելի լիներ[11]։

Գրաքննության սցենարային փուլում գրաքննիչները պահանջեցին, որ մորաքույր Մասայի կերպարը, ով ինչ-որ պահի գետնից գտնում է կորած դրամապանակը և պահում այն որպես հարսանիքի հաջողության յուրօրինակ թալիսման, պետք է ցուցադրվի դրամապանակը ոստիկանությանը հանձնելիս։ Օձուն պատասխանեց սրան՝ պատրաստի ֆիլմում իրավիճակը վերածելով յուրատեսակ կրկնվող կատակի (running gag), որտեղ Շուկիչին պարբերաբար (և ապարդյուն) հորդորում է քրոջը դրամապանակը հանձնել ոստիկանությանը։ Այս փոփոխությունն անվանվել է «գրաքննությանը մասնակիորեն ենթարկվելու ծաղրական դրսևորում»[12]։

Օձուի ենթադրյալ «ընդվզումը» գրաքննության դեմ

[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Մեկ այլ գիտնական՝ Լարս-Մարտին Սյորենսենը, պնդել է, որ ֆիլմը նկարահանելիս Օձուի նպատակներից մեկը Ճապոնիայի այնպիսի իդեալ ներկայացնելն էր, որը հակասում էր օկուպացիոն իշխանությունների կողմից խրախուսվող պատկերին, և որ նրան հաջողվել է շրջանցել գրաքննությունը՝ այդ նպատակին հասնելու համար։ «Ֆիլմի հակասական և ընդվզող քաղաքական-պատմական „ուղերձն“ այն է․․․ որ ավանդույթի գեղեցկությունը և անհատական քմահաճույքները ավանդույթին ու պատմությանը ստորադասելը անհամեմատ գերազանցում են օկուպացված Ճապոնիային պարտադրված և այնտեղ ներմուծված արևմտյան միտումներին»[13]։

A young Japanese man and woman, both in casual clothes, are riding bicycles over a paved road in the near background of the image; mountains are visible in the far distance. In the foreground of the image, at the edge of the road, is a diamond-shaped Coca-Cola sign, below which is an arrow upon which is written the name (in English) of a beach.
Հատորին (Ջուն Ուսամի) և Նորիկոն հեծանիվներով գնում են դեպի լողափ (առաջին պլանում՝ Կոկա-Կոլայի ցուցանակը)։

Սյորենսենը որպես օրինակ բերում է ֆիլմի սկզբնական տեսարաններից մեկը, որտեղ Նորիկոն և հոր օգնական Հատորին հեծանիվներով գնում են դեպի լողափ։ Նրանք անցնում են Կոկա-Կոլայի շեղանկյունաձև ցուցանակի և անգլերենով գրված մի այլ նշանի կողքով, որը զգուշացնում է, թե կամրջի բեռնատարողությունը, որի վրայով նրանք անցնում են, 30 տոննա է. սա լիովին անկապ տեղեկություն է այս երիտասարդ զույգի համար, բայց միանգամայն տեղին է ամերիկյան ռազմական մեքենաների համար, որոնք կարող էին անցնել այդ ճանապարհով։ (Ո՛չ Կոկայի ցուցանակը, և ո՛չ էլ ճանապարհային զգուշացումը նշված չեն եղել գրաքննիչների կողմից հաստատված սցենարում)[14]։ Սյորենսենը պնդում է, որ այս առարկաները «ակնհայտ ակնարկ(ներ) են օկուպացիոն բանակի ներկայության մասին»[15]։

Մյուս կողմից, «Ուշ գարուն»-ը, ավելի շատ, քան Օձուի նկարահանած ցանկացած այլ ֆիլմ, տոգորված է ճապոնական ավանդույթի խորհրդանիշներով․ թեյի արարողությունը, որով սկսվում է ֆիլմը, Կամակուրայի տաճարները, «Նո» թատրոնի ներկայացումը, որին ներկա են լինում Նորիկոն ու Շուկիչին, ինչպես նաև Կիոտոյի բնապատկերներն ու Զեն այգիները[16]։ Սյորենսենը գտնում է, որ պատմական հուշարձանների այս պատկերները «նպատակ ունեին ակնածանք և հարգանք ներշնչել հին Ճապոնիայի գանձերի հանդեպ՝ ի հակադրություն ներկայի պղծվածության»[9]։ Սյորենսենը նաև պնդում է, որ Օձուի հանդիսատեսի համար «ճապոնական ավանդույթների, մշակութային ու կրոնական ժառանգության փառաբանումը պետք է որ արթնացրած լիներ հին ու բարի ժամանակների հուշերը, երբ Ճապոնիան դեռ հաղթում էր իր մարտերում արտերկրում, և երբ նացիոնալիզմը հասել էր իր գագաթնակետին»[17]։ Այնպիսի գիտնականներին, ինչպիսին է Բորդվելը, ովքեր պնդում են, թե Օձուն այս ֆիլմով առաջ էր մղում մի գաղափարախոսություն, որը կարելի է լիբերալ անվանել, Սյորենսենը հակադարձում է՝ նշելով, որ ֆիլմի ժամանակակից գրախոսականները «ցույց են տալիս, որ Օձուն (ռեժիսորը և նրա անձնական համոզմունքները) համարվում էր անբաժանելի իր ֆիլմերից, և որ նա ընկալվում էր որպես պահպանողական պուրիստ (մաքրամոլ)»[18]։

Սյորենսենը եզրակացնում է, որ նման գրաքննությունը պարտադիր չէ, որ վատ բան լինի։ «Սեփական հայացքները բացահայտ և ուղղակիորեն արտահայտելու արգելքի դրական կողմնակի արդյունքներից մեկն այն է, որ դա ստիպում է արվեստագետներին լինել ստեղծագործ և նրբանկատ իրենց արտահայտչամիջոցներում»[19]։

Օձուի համագործակիցները

[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

«Ուշ գարուն» ֆիլմի վրա Օձուն աշխատել է իր նախապատերազմյան շրջանի մի շարք հին գործընկերների հետ, ինչպիսիք են դերասան Չիշու Ռյուն և օպերատոր Յուհարու Ացուտան։ Այնուամենայնիվ, երկար ժամանակ հետաձգված վերամիավորումը արվեստագետներից մեկի հետ և տևական համագործակցության սկիզբը մյուսի հետ (համապատասխանաբար՝ սցենարիստ Կոգո Նոդայի և դերասանուհի Սեցուկո Հարայի), պետք է որ վճռորոշ նշանակություն ունենային գեղարվեստական առումով՝ ինչպես այս կոնկրետ աշխատանքի, այնպես էլ Օձուի հետագա կարիերայի ուղղության համար։

Կոգո Նոդա

[խմբագրել | խմբագրել կոդը]
A middle-aged Japanese man, wearing a kimono and glasses, in a kneeling position, is reading a book he holds in his left hand, his elbow resting on a table, while his right hand rests upon a tea kettle
Օձուի մշտական սցենարիստ-գործընկեր Կոգո Նոդան. «Ուշ գարուն» ֆիլմից սկսած՝ Նոդան համագործակցել է Օձուի բոլոր ֆիլմերում՝ մինչև վերջինիս մահը՝ 1963 թվականը։

Կոգո Նոդան, ով արդեն իսկ հմուտ սցենարիստ էր[20], Օձուի հետ համագործակցել էր դեռևս նրա 1927 թվականի դեբյուտային «Ապաշխարության սուրը» ֆիլմի սցենարի վրա[20][21]։ Ավելի ուշ Նոդան Օձուի հետ համատեղ սցենարներ էր գրել (միաժամանակ համագործակցելով նաև այլ ռեժիսորների հետ) նրա լավագույն համր պատկերներից շատերի, այդ թվում՝ «Տոկիոյի երգչախումբը» ֆիլմի համար[20]։ Այնուամենայնիվ, մինչև 1949 թվականը ռեժիսորն արդեն տասնչորս տարի չէր աշխատել իր հին ընկերոջ հետ։ Բայց «Ուշ գարուն» ֆիլմի շուրջ նրանց վերամիավորումն այնքան ներդաշնակ ու հաջողված էր, որ իր կարիերայի մնացած հատվածում Օձուն գրում էր բացառապես Նոդայի հետ[20]։

Օձուն մի առիթով Նոդայի մասին ասել է. «Երբ ռեժիսորն աշխատում է սցենարիստի հետ, նրանք պետք է ունենան որոշակի ընդհանուր հատկանիշներ և սովորություններ, այլապես լեզու չեն գտնի։ Իմ առօրյա կյանքը՝ թե որ ժամին եմ արթնանում, որքան սակե եմ խմում և այլն, գրեթե լիովին համընկնում է [Նոդայի] կյանքի հետ։ Երբ ես աշխատում եմ Նոդայի հետ, մենք համագործակցում ենք նույնիսկ երկխոսության կարճ հատվածների շուրջ։ Թեև մենք երբեք չենք քննարկում դեկորների կամ հագուստների մանրամասները, դրանց մասին նրա պատկերացումը միշտ համահունչ է իմին. մեր գաղափարները երբեք չեն խաչվում կամ շեղվում։ Մենք համակարծիք ենք նույնիսկ այն հարցում, թե արդյոք երկխոսությունը պետք է ավարտվի «վա»-ով, թե՞ «յո»-ով»[22]։ «Ուշ գարուն»-ից սկսած, մասամբ նաև Նոդայի ազդեցության շնորհիվ, Օձուի բոլոր կերպարները դառնում են ապահովված միջին խավի ներկայացուցիչներ և, ի տարբերություն, օրինակ՝ «Միայնակ տանտիրոջ պատմությունը» կամ «Հավը քամու տակ» ֆիլմերի կերպարների, զերծ են անմիջական նյութական կարիքներից ու կենսական անհրաժեշտությունից[23]։

Սեցուկո Հարա

[խմբագրել | խմբագրել կոդը]
A crowd of people gathered at a film location shoot: in the background, slightly out of focus are many adults and children, some standing, some sitting on stone steps; in the left foreground is a young Japanese woman, Hara, in a white blouse and dark dress, with camera crew behind her; a middle-aged Japanese man, Ozu, in dark pants, white shirt and floppy hat stands at far right foreground.
Յասուձիրո Օձուն ուղղություն է տալիս Սեցուկո Հարային «Նորիկոյի եռապատումի» վերջին ֆիլմի՝ «Տոկիոյի պատմություն»-ի (1953) նկարահանման ժամանակ. Օձուն կանգնած է պատկերի առաջին պլանում՝ աջ ծայրում։

Սեցուկո Հարան (իսկական անունով՝ Մասաե Աիդա, ծնվել է 1920 թվականի հունիսի 17-ին Կանագավա պրեֆեկտուրայի Յոկոհամա քաղաքում) ֆիլմերում նկարահանվել է դեռևս 1930-ականների կեսերից, երբ դեռ պատանի էր[24]։ Նրա բարձր հասակն ու դիմագծերի ընդգծված առանձնահատկությունները, այդ թվում՝ շատ մեծ աչքերն ու ցցուն քիթը, անսովոր էին այն ժամանակվա ճապոնացի դերասանուհիների համար. լուրեր էին պտտվում, թեև այդպես էլ չհաստատվեցին, որ նրա տատերից կամ պապերից մեկը գերմանացի է եղել[25]։ Նա պահպանել է իր ժողովրդականությունը նաև պատերազմական տարիներին, երբ հանդես է եկել ռազմական կառավարության կողմից քարոզչական նպատակներով նկարահանված բազմաթիվ ֆիլմերում՝ դառնալով «պատերազմական ֆիլմերի կատարյալ հերոսուհին»[26]։ Ճապոնիայի պարտությունից հետո նա էլ ավելի տարածված ճանաչում է ձեռք բերել, այնպես որ, երբ Օձուն առաջին անգամ աշխատել է նրա հետ «Ուշ գարուն» ֆիլմի վրա, նա արդեն դարձել էր «Ճապոնիայի ամենասիրված դերասանուհիներից մեկը»[27]։

Օձուն շատ բարձր է գնահատել Հարայի աշխատանքը։ Նա ասել է․ «Յուրաքանչյուր ճապոնացի դերասան կարող է խաղալ զինվորի դեր, և յուրաքանչյուր ճապոնացի դերասանուհի կարող է ինչ-որ չափով խաղալ մարմնավաճառի դեր։ Սակայն հազվադեպ է հանդիպում [Հարայի նման] դերասանուհի, ով կարող է մարմնավորել լավ ընտանիքից սերած դստեր կերպար»[26]։ Խոսելով «Վաղ ամառ» ֆիլմում նրա կատարման մասին՝ ռեժիսորն ասել է․ «Սեցուկո Հարան իրոք լավ դերասանուհի է։ Երանի ես նրա նման ևս չորս կամ հինգ դերասանուհի ունենայի»[22]։

Բացի երեք «Նորիկո» ֆիլմերից, Օձուն նրան նկարահանել է ևս երեք դերերում՝ որպես դժբախտ ամուսնացած կին «Տոկիոյի մթնշաղ» (Tokyo Boshoku, 1957)[28][29] ֆիլմում, որպես ամուսնության տարիքի դուստր ունեցող մայր «Ուշ աշուն» (Akibiyori, 1960)[30][31] ֆիլմում և որպես սակեի գործարանի տիրոջ հարս՝ ռեժիսորի նախավերջին՝ «Ամռան վերջը» (Kohayagawa-ke no Aki, 1961) կինոնկարում[32][33]։ Բորդվելը, ամփոփելով քննադատների միասնական տեսակետը Օձուի ուշ շրջանի գործերում Հարայի ունեցած նշանակության վերաբերյալ, գրել է․ «1948 թվականից հետո Սեցուկո Հարան դառնում է Օձուի ֆիլմերի կանացի նախատիպը (արխետիպը)՝ լինելով կա՛մ ապագա հարսնացու, կա՛մ միջին տարիքի այրի»[20]։

Պատմողական հյուսվածք, թեմաներ և կերպարների բնութագրում

[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Պատմողական ռազմավարություններ

[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Յասուձիրո Օձուի ֆիլմերը հայտնի են կինոպատումի հանդեպ իրենց անսովոր մոտեցմամբ։ Այն տեսարանները, որոնք ռեժիսորներից շատերը պարտադիր կհամարեին (օրինակ՝ Նորիկոյի հարսանիքը)[1], հաճախ ընդհանրապես չեն ցուցադրվում, մինչդեռ ակնհայտորեն երկրորդական միջադեպերին թվում է, թե չափազանց մեծ կարևորություն է տրվում[34]։ Երբեմն կարևոր սյուժետային տեղեկատվությունը թաքցվում է ոչ միայն գլխավոր կերպարից, այլև հանդիսատեսից. այդպիսին է Հատորիի նշանադրության լուրը, որի մասին ո՛չ Նորիկոյի հայրը, և ո՛չ էլ հանդիսատեսը ոչինչ չեն իմանում, քանի դեռ Նորիկոն, ծիծաղելով, չի հայտնում այդ մասին[34]։ Իսկ երբեմն էլ ռեժիսորը տվյալ տեսարանի ներսում, առանց որևէ անցման, մեկ ժամանակային հարթությունից անցնում է մեկ այլ հարթության. օրինակ՝ երբ կառամատույցում գնացքին սպասող ճամփորդների երկու ընդհանուր պլաններին հաջորդում է երրորդ պլանը, որտեղ նույն գնացքն արդեն ընթանում է դեպի Տոկիո[35]։

«Պարամետրիկ» պատումի տեսություն

[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Բորդվելը Օձուի՝ պատումի հանդեպ ունեցած մոտեցումն անվանում է «պարամետրիկ պատում»։ Այս տերմինով Բորդվելն ի նկատի ունի, որ Օձուի «գերմիավորված» վիզուալ մոտեցումը, որը բնութագրվում է իր «ոճական խստությամբ», հաճախ հիմք է հանդիսանում «խաղարկային շեղումների», այդ թվում՝ սյուժետային խաղերի համար[36]։ Ինչպես Բորդվելն է ձևակերպում մի փոքր ավելի պարզ. Օձուն «ետ է քաշվում սեփական մեխանիզմներից՝ հումորի և անակնկալի էֆեկտի հասնելու համար»[37]։ Նրա տեսանկյունից. «պատմողական պոեզիայում ռիթմն ու հանգը կարիք չունեն լիովին ստորադասվելու պատմությունն առաջ տանելու պահանջին. ռոմանսում կամ օպերայում „ինքնավար“ երաժշտական կառուցվածքները կարող են պահանջել, որ սյուժեն կանգ առնի, մինչև որոշակի հարմոնիկ կամ մելոդիկ օրինաչափություններ իրենց ընթացքն ավարտեն։ Նմանապես, որոշ ֆիլմերում ժամանակային կամ տարածական հատկանիշները կարող են մեզ հրապուրել մի կառուցվածքով, որն ամբողջությամբ կախված չէ ֆաբուլայի (այսինքն՝ բուն պատմության) մասին տեղեկատվություն հաղորդելուց»[38]։

Բորդվելը մատնանշում է, որ «Ուշ գարուն» ֆիլմի բացման տեսարանը «սկսվում է երկաթուղային կայարանից, որտեղ կերպարները չկան։ Ավելի ուշ մի տեսարան կանի ճիշտ նույն բանը՝ ցույց տալով գնացքի կայարանը նախքան այն կադրը, որտեղ [կերպարներն] արդեն սլանում են դեպի Տոկիո... Տոկիոյում [պրոֆեսոր] Օնոդերան և Նորիկոն քննարկում են արվեստի ցուցահանդես գնալու հարցը. կտրուկ անցում (cut) ցուցահանդեսի ազդագրին, այնուհետև՝ արվեստի պատկերասրահի աստիճաններին. հաջորդ անցումով նրանք երկուսով արդեն բարում են՝ ցուցահանդես այցելելուց հետո»[34]։

«Էսենցիալիստական» պատումի տեսություն

[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Քեթ Գայսթի կարծիքով՝ Օձուի պատմողական մեթոդներն արտացոլում են արվեստագետի խնայողական միջոցները, այլ ոչ թե «խաղարկայնությունը»։ «Կրկնությունների և [պատմողական] էլիպսիսների (զեղչումների) նրա հաճախակի կիրառումը չեն „պարտադրում իրենց կամքը“ Օձուի սյուժեներին. դրանք հենց նրա սյուժեներն են։ Ուշադրություն դարձնելով այն ամենին, ինչը բաց է թողնված կամ կրկնվում է, մենք հանգում ենք Օձուի էական պատմությանը»[39]։

Որպես օրինակ Գայսթը բերում է այն տեսարանը, որտեղ Նորիկոն և Հատորին միասին հեծանիվով գնում են դեպի լողափ և այնտեղ զրուցում, մի միջադեպ, որը, թվում է, թե ակնարկում է նրանց միջև սկսվող ռոմանտիկ հարաբերությունների մասին։ Երբ մի փոքր ուշ Նորիկոն հորը հայտնում է, որ Հատորին դեռևս այդ հեծանվային ճամփորդությունից առաջ արդեն նշանված է եղել մեկ այլ կնոջ հետ, «մենք զարմանում ենք»,— գրում է Գայսթը,— «թե ինչու է Օձուն այդքան ժամանակ վատնել [Նորիկոյի համար] „սխալ տղամարդու“ վրա»[40]։ Այնուամենայնիվ, ըստ Գայսթի, լողափի տեսարանի կարևորության բանալին Հատորիի և Նորիկոյի միջև երկխոսությունն է, որտեղ վերջինս նրան ասում է, թե ինքը «խանդոտ տեսակ է»։ Այս թվացյալ անհավանական պնդումը՝ հաշվի առնելով նրա բարեհամբույր բնավորությունը, ավելի ուշ հաստատվում է, երբ նա դառնորեն խանդում է հորը՝ վերջինիս ամուսնության թվացյալ ծրագրի պատճառով։ Այսպիսով, Գայսթը պնդում է․ «Նրա խանդը դրդում է հենց իրեն ամուսնանալ, և, հետևաբար, այն առանցքն է, որի շուրջ պտտվում է սյուժեն»[40]։

Գայսթն ամփոփում է հետպատերազմյան շրջանի Օձուի մի քանի խոշոր ֆիլմերի իր վերլուծությունը՝ փաստելով, որ «պատումները ծավալվում են ապշեցուցիչ ճշգրտությամբ, որտեղ ոչ մի կադր և, առավել ևս, ոչ մի տեսարան իզուր չէ, և ամեն ինչ պատված է փոխկապակցված իմաստների բարդ ցանցով»[41]։

Հիմնական թեմաներ

[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Ստորև ներկայացված է այն, ինչ որոշ քննադատներ համարում են այս ֆիլմի կարևոր թեմաները։

Ամուսնություն
[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

«Ուշ գարուն» ֆիլմի հիմնական թեման ամուսնությունն է, մասնավորապես՝ ֆիլմի մի քանի կերպարների համառ փորձերը՝ Նորիկոյին ամուսնացնելու ուղղությամբ։ Ամուսնության թեման խիստ արդիական էր 1940-ականների վերջի ճապոնացիների համար։ 1948 թվականի հունվարի 1-ին ընդունվել էր նոր օրենք, որն առաջին անգամ թույլ էր տալիս 20 տարեկանից բարձր երիտասարդներին ամուսնանալ փոխադարձ համաձայնությամբ՝ առանց ծնողների թույլտվության[42]։ 1947 թվականի Ճապոնիայի Սահմանադրությունը զգալիորեն հեշտացրել էր կնոջ համար ամուսնալուծվելը. մինչ այդ դա անելը «դժվար էր, գրեթե անհնար»[23]։ Մի քանի մեկնաբաններ մատնանշել են, որ պատճառներից մեկը, թե ինչու է Նորիկոն դեռևս անամուսին մնացել իր համեմատաբար ուշ՝ 27 տարեկանում, այն է, որ նրա սերնդի երիտասարդներից շատերը զոհվել էին Երկրորդ համաշխարհային պատերազմում՝ չամուսնացած երիտասարդ կանանց համար թողնելով պոտենցիալ զուգընկերների շատ ավելի փոքր ընտրություն[16][23]։

Ամուսնությունն այս ֆիլմում, ինչպես և Օձուի ուշ շրջանի շատ այլ ֆիլմերում, սերտորեն կապված է մահվան հետ։ Օրինակ՝ պրոֆեսոր Օնոդերայի դուստրն ամուսնությունն անվանում է «կյանքի գերեզմանոց»[43]։ Գայսթը գրում է․ «Օձուն իր ուշ շրջանի ֆիլմերի մեծ մասում ակնհայտ և նրբանկատ ձևերով կապում է ամուսնությունն ու մահը․․․ Հարսանիքների և հուղարկավորությունների համեմատությունը Օձուի կողմից ընդամենը հնարամիտ հնարք չէ, այլ այնքան հիմնարար հասկացություն է ճապոնական մշակույթում, որ այս արարողությունները, ինչպես նաև ծննդյան հետ կապված ծեսերը, ունեն ներքին նմանություններ․․․ Այն էլեգիիկ (դամբանական) տխրությունը, որ Օձուն արթնացնում է „Ուշ գարուն“, „Ուշ աշուն“ և „Աշնանային կեսօր“ ֆիլմերի վերջում, միայն մասամբ է պայմանավորված նրանով, որ ծնողները մենակ են մնացել․․․ Տխրությունն առաջանում է այն պատճառով, որ կրտսեր սերնդի ամուսնությունն անխուսափելիորեն անդրադառնում է ավագ սերնդի մահկանացու լինելու վրա»[44]։ Ռոբին Վուդը շեշտում է ամուսնության և մահվան այս կապը՝ մեկնաբանելով այն տեսարանը, որը տեղի է ունենում Սոմիյայի տանը հարսանեկան արարողությունից անմիջապես առաջ․ «Այն բանից հետո, երբ բոլորը դուրս են գալիս սենյակից․․․ [Օձուն] ավարտում է տեսարանը դատարկ հայելու պատկերով։ Նորիկան արդեն նույնիսկ արտացոլանք չէ, նա անհետացել է պատումից, նա այլևս „Նորիկո“ չէ, այլ „կին“։ Տպավորությունն այնպիսին է, ասես մահ տեղի ունեցած լինի»[45]։

Ավանդույթ ընդդեմ արդիականության
[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Ամուսնության հարցում, և հետևաբար՝ ընդհանուր առմամբ ճապոնական մշակույթում, ավանդույթի և արդիականության ճնշումների միջև առկա լարվածությունը ֆիլմի այն հիմնական կոնֆլիկտներից է, որոնք պատկերում է Օձուն։ Սյորենսենը մի քանի օրինակներով ցույց է տալիս, թե ինչպես է կերպարի կերած սնունդը կամ նույնիսկ նստելու ձևը (օրինակ՝ տատամի գորգերին, թե՞ արևմտյան ոճի աթոռներին) բացահայտում այդ կերպարի կապը ավանդույթի հետ[46]։ Ըստ Պենյայի՝ Նորիկոն «կատարյալ մոգա է՝ մոդան գաարու („ժամանակակից աղջիկ“), որը հայտնվել է ճապոնական գեղարվեստական գրականության մեջ, և իրականում՝ ճապոնացիների երևակայության մեջ, սկսած 1920-ական թվականներից»[23]։ Ֆիլմի մեծ մասում Նորիկոն կիմոնոյի փոխարեն կրում է արևմտյան հագուստ և արտաքուստ իրեն պահում է ժամանակակից ձևով։ Այնուամենայնիվ, Բորդվելը պնդում է, որ «Նորիկոն ավելի պահպանողական է, քան իր հայրը՝ պնդելով, որ հայրն առանց իրեն չի կարողանա ապրել, և վրդովվելով այն մտքից, որ կնակորույս տղամարդը կարող է նորից ամուսնանալ․․․ նա կառչած է պատշաճության հնացած պատկերացումներից»[47]։

Ֆիլմի մյուս երկու կարևոր կին կերպարները նույնպես սահմանվում են ավանդույթի հետ իրենց ունեցած կապի միջոցով։ Նորիկոյի մորաքույր Մասան հայտնվում է այնպիսի տեսարաններում, որոնք ասոցացվում են ավանդական Ճապոնիայի հետ, ինչպես, օրինակ, թեյի արարողությունը Կամակուրայի հնագույն տաճարներից մեկում[48]։ Մյուս կողմից, Նորիկոյի ընկերուհի Այան, թվում է, թե ամբողջությամբ մերժում է ավանդույթը։ Այան օգտվել էր ամուսնալուծության մասին նոր լիբերալ օրենքներից՝ իր վերջին ամուսնությանը վերջ դնելու համար[49]։ Այսպիսով, նա ներկայացված է որպես նոր, արևմտականացված երևույթ՝ ամուսնալուծված կին[16][23][48]։ Նա «բռնակներով թեյի բաժակներից խմում է անգլիական կաթով թեյ, ինչպես նաև թխում է բիսկվիթային տորթ (շոոտո կեեկի)»՝ մի սննդատեսակ, որն ամենևին բնորոշ չէ ճապոնական խոհանոցին[16]։

Ինչպես Նորիկոն, այնպես էլ նրա հայրը երկդիմի կապ ունի արդիականության հետ։ Շուկիչին ֆիլմում առաջին անգամ երևում է գերմանա-ամերիկյան տնտեսագետ Ֆրիդրիխ Լիստի անվան ճիշտ ուղղագրությունը ստուգելիս. նա կարևոր անցումային դեմք էր Ճապոնիայի Մեյձիի դարաշրջանում (Լիստի տեսություններն օգնել են խթանել երկրի տնտեսական արդիականացումը)[47]։ Պրոֆեսոր Սոմիյան ամուսնալուծված Այայի հետ վարվում է անփոփոխ քաղաքավարությամբ և հարգանքով՝ ցուցադրելով հանդուրժող, «ժամանակակից» վերաբերմունք, թեև քննադատներից մեկը կասկածում է, որ այդ ժամանակաշրջանի իրական Ճապոնիայում Շուկիչիի խավի և սերնդի տղամարդը կարող էր անհամեմատ պակաս հանդուրժող լինել[23]։

Այնուամենայնիվ, մորաքույր Մասայի նման, Շուկիչին նույնպես ասոցացվում է հին Ճապոնիայի ավանդույթների հետ, ինչպիսիք են Կիոտո քաղաքն իր հնագույն տաճարներով ու Զեն քարերի այգիներով, և «Նո» ներկայացումը, որից նա ակնհայտորեն հաճույք է ստանում[47][48]։ Ամենակարևորն այն է, որ նա ճնշում է գործադրում Նորիկոյի վրա, որպեսզի վերջինս համաձայնի Սատակեի հետ միաի (կազմակերպված) հանդիպմանը, թեև հստակ հասկացնում է աղջկան, որ նա կարող է մերժել փեսացուին առանց որևէ բացասական հետևանքների[47]։

Սյորենսենն ամփոփել է թե՛ հոր, թե՛ դստեր երկդիմի դիրքը ավանդույթի հանդեպ հետևյալ կերպ․ «Նորիկոն և [պրոֆեսոր] Սոմիյան տատանվում են երկու ծայրահեղությունների միջև՝ բիսկվիթային տորթի և Նարայի թթվի, ծիսականորեն պատրաստված կանաչ թեյի և կաթով թեյի, սիրո վրա հիմնված ամուսնության/ամուսնալուծության և կազմակերպված ամուսնության, Տոկիոյի և Նարայի միջև։ Եվ հենց այս տատանումն է նրանց դարձնում բարդ կերպարներ, հրաշալիորեն մարդկային իրենց բոլոր ներքին հակասություններով, իսկապես Օձուին բնորոշ և համակրելի»[13]։

Տունը
[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Որոշ մեկնաբաններ «Ուշ գարուն»-ը դիտարկում են որպես անցումային աշխատանք՝ ճապոնական կինոյում տան՝ որպես կրկնվող թեմայի ընկալման տեսանկյունից։ Տադաո Սատոն մատնանշում է, որ «Shochiku» կինոընկերության 1920-ական և 1930-ական թվականների ռեժիսորները, այդ թվում՝ Շիմաձուն, Գոշոն, Միկիո Նարուսեն և հենց ինքը՝ Օձուն, «ընտանիքը ներկայացնում էին հասարակության հետ լարված դիմակայության մեջ»[50]։ Օրինակ՝ Շիմաձուի «Եղբայրն ու իր կրտսեր քույրը» (1939) ֆիլմում «տունը սրբացվում է որպես ջերմության և առատաձեռնության վայր՝ զգացմունքներ, որոնք արագորեն անհետանում էին հասարակության միջից»[51]։ Սակայն մինչև 1940-ականների սկիզբը, այնպիսի ֆիլմերում, ինչպիսին է Օձուի «Եղել է մի հայր» կինոնկարը, «ընտանիքը լիովին ստորադասված էր [պատերազմական] պետությանը», իսկ «հասարակությունն այժմ վեր էր ամեն տեսակ քննադատությունից»[52]։ Բայց երբ պատերազմում Ճապոնիայի պարտության հետևանքով ռազմականացված պետությունը փլուզվել է, դրա հետ մեկտեղ փլուզվել է նաև տան (օջախի) գաղափարը․ «Ո՛չ ազգը, և ո՛չ էլ ընտանիքը այլևս չէին կարող թելադրել բարոյական նորմեր»[53]։

Սատոն «Ուշ գարուն»-ը համարում է «ընտանեկան դրամայի ժանրի հաջորդ խոշոր զարգացումը», քանի որ այն «սկիզբ դրեց Օձուի ֆիլմերի մի ամբողջ շարքի, որոնց հիմնական թեման էր՝ հասարակություն գոյություն չունի, կա միայն տունը։ Թեև ընտանիքի անդամներն ունեին իրենց գործունեության վայրերը՝ գրասենյակ, դպրոց, ընտանեկան բիզնես, արտաքին աշխարհի և տան միջև լարվածություն չկար։ Դրա հետևանքով հենց ինքը՝ տունը, կորցրել է իր բարոյական ուժի աղբյուրը»[53]։ Այնուամենայնիվ, չնայած այն հանգամանքին, որ Օձուի այս ընտանեկան դրամաները «հակված են զուրկ լինել սոցիալական արդիականությունից», դրանք «զբաղեցրին այս ժանրի հիմնական հունը և կարող են համարվել „իմ տան պաշտամունքի“ (my home-ism) կատարյալ արտահայտությունը, որտեղ սեփական ընտանիքը փայփայվում է՝ ի հաշիվ մնացած ամեն ինչի բացառման»[53]։

Տարվա եղանակը և սեքսուալությունը

[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

«Ուշ գարուն»-ը Օձուի՝ մեզ հասած այն մի քանի ֆիլմերից առաջինն է, որն ունի «սեզոնային» (տարվա եղանակներին հղող) վերնագիր[23][note 2]։ (Ավելի ուշ շրջանի սեզոնային վերնագրերով ֆիլմերն են՝ «Վաղ ամառ», «Վաղ գարուն» (Soshun, 1956), «Ուշ աշուն» և «Ամռան վերջը» (բառացի՝ «Աշունը Կոհայագավա ընտանիքի համար»))[note 3]։ Վերնագրի «ուշ գարունը» ամենապարզ մակարդակում վերաբերում է Նորիկոյին, ով իր 27 տարեկանում գտնվում է իր կյանքի «ուշ գարնան» շրջանում և մոտենում է այն տարիքին, երբ այլևս չի համարվի ամուսնության համար հարմար տարիքի[15][54]։

A theatre at which a Noh play is being performed: Prof. Somiya is wearing a business suit and tie and Noriko is wearing a simple, Western-style dress with a collar; Shukichi is looking straight ahead towards the left frame of the picture, smiling, and Noriko, not smiling, is looking toward the right frame of the picture towards an unseen person.
«Նո» թատրոնի տեսարանը. Նորիկոյին համակում է խանդը, քանի որ նրա հայրը հենց նոր լուռ ողջունել է գրավիչ այրուն՝ տիկին Միվային (Կունիկո Միյակե, պատկերված չէ)։

Այնուամենայնիվ, Օձուի ընտրած վերնագիրը կարող է ունենալ նաև մեկ այլ իմաստ՝ փոխառված հին ճապոնական մշակույթից։ Երբ Նորիկոն ու Շուկիչին ներկա են լինում «Նո» թատրոնի ներկայացմանը, բեմադրվող գործը կոչվում է «Կակիցուբատա» կամ «Ջրային ծիրանածաղիկ» (ճապոնական ծիրանածաղիկը/իռիսը մի բույս է, որը Ճապոնիայում ծաղկում է հիմնականում ճահճային կամ խոնավ հողերում՝ գարնան կեսերից մինչև վերջ)[16][55]։ Այս պիեսում ճամփորդող վանականը ժամանում է Յացուհասի կոչվող վայրը, որը հայտնի է իր ջրային ծիրանածաղիկներով, և այդտեղ հայտնվում է մի կին։ Նա ակնարկում է Հեյան դարաշրջանի վակա ժանրի բանաստեղծ Արիվարա նո Նարիհիրայի մի հայտնի բանաստեղծություն, որի հինգ տողերից յուրաքանչյուրը սկսվում է մի վանկով, որոնք միասին արտասանելիս կազմում են «ջրային ծիրանածաղիկ» («կա-կի-ցու-բա-տա») բառը։ Վանականը գիշերում է այդ կնոջ համեստ հյուղակում, ինչից հետո կինը հայտնվում է շքեղ կիմոնոյով ու գլխազարդով և բացահայտում, որ ինքը ջրային ծիրանածաղկի ոգին է։ Նա գովերգում է Նարիհիրային, պարում, իսկ լուսաբացին Բուդդայից ստանում է լուսավորություն և անհետանում[56][note 4]։

Ինչպես Նորման Հոլանդն է բացատրում ֆիլմին նվիրված իր էսսեում, «ծիրանածաղիկը ասոցացվում է ուշ գարնան՝ ֆիլմի վերնագրի հետ»[16], և պիեսը պարունակում է մեծ քանակությամբ սեքսուալ ու կրոնական սիմվոլիզմ։ Ծիրանածաղկի տերևներն ու ծաղիկն ավանդաբար ընկալվում են որպես համապատասխանաբար տղամարդու և կնոջ սեռական օրգանների մարմնավորում։ Ըստ Հոլանդի՝ բուն պիեսը ավանդաբար դիտվում է որպես «ձոն տղամարդու և կնոջ միությանը, որը տանում է դեպի լուսավորություն»[16]։

Նորիկոն հանգիստ է ընդունում այս սեքսուալ բովանդակությունը, երբ այն մատուցվում է «Նո» դրամայի «հնամենի» ձևով, բայց երբ տեսնում է, որ իր հայրը քաղաքավարի գլխով է անում հանդիսատեսի մեջ գտնվող գրավիչ այրուն՝ տիկին Միվային, դա «Նորիկոյին թվում է վրդովեցուցիչ և վիրավորական։ Արդյո՞ք այս կինը և իր հայրը նախապես պայմանավորվել էին հանդիպել սեքսուալության մասին այս պիեսի ժամանակ։ Արդյո՞ք այս նոր ամուսնությունը նույնքան „կեղտոտ“ է, որքան [Օնոդերայի] ամուսնությունը։ Նա միաժամանակ և՛ բարկություն է զգում, և՛ հուսահատություն։ Նա այնքան զայրացած է հոր վրա, որ, իրեն բոլորովին անբնորոշ ձևով, թատրոնից դուրս գալուց հետո բարկացած հեռանում է նրանից»[16]։ Այսպիսով, Հոլանդը ֆիլմի հիմնական թեմաներից մեկը տեսնում է «ավանդապաշտ և կաշկանդված Նորիկոյին դեպի ամուսնություն մղելու» մեջ[16]։

Գլխավոր կերպարներ

[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

«Ուշ գարուն» ֆիլմն առանձնակի գովեստի է արժանացել կերպարների վրա իր կենտրոնացման համար և հիշատակվել է որպես «ճապոնական կինոյի պատմության մեջ երբևէ իրականացված կերպարների ամենակատարյալ, ամբողջական և հաջողված ուսումնասիրություններից մեկը»։ Կերպարների կերտման հանդեպ Օձուի բարդ մոտեցումը լավագույնս կարելի է քննել ֆիլմի երկու գլխավոր հերոսների՝ Նորիկո Սոմիյայի և նրա հոր՝ Շուկիչիի միջոցով։

Նորիկո Սոմիյա
[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Նորիկոն 27 տարեկան, չամուսնացած և չաշխատող երիտասարդ կին է, ով ֆինանսապես լիովին կախված է հորից և (ֆիլմի սկզբում) միանգամայն գոհ ու երջանիկ ապրում է նրա հետ։ Նրա երկու ամենակարևոր հատկանիշները, որոնք փոխկապակցված են, հոր հետ ունեցած անսովոր մտերիմ ու ջերմ հարաբերություններն են և ամուսնանալու ու տունը լքելու ծայրահեղ ցանկության բացակայությունը։ Ինչ վերաբերում է առաջին հատկանիշին, հոր և դստեր հարաբերությունները նկարագրվել են որպես «միջսերնդային ընկերություն»[57], որտեղ, այնուամենայնիվ, չկա որևէ ինցեստուալ կամ նույնիսկ անպատշաճ ակնարկ[58]։ Սակայն ընդունված է նաև, որ սա կարող է առաջին հերթին պայմանավորված լինել Ճապոնիայի և Արևմուտքի միջև եղած մշակութային տարբերություններով, և եթե այս պատմությունը վերանկարահանվեր Արևմուտքում, ապա նման հնարավոր մեկնաբանությունից խուսափելն անհնար կլիներ[57]։ Երկրորդ հատկանիշը՝ ամուսնության գաղափարի հանդեպ նրա ուժեղ հակակրանքը, որոշ մեկնաբանների կողմից դիտարկվել է ճապոնական ամաե հասկացության համատեքստում, ինչն այս դեպքում նշանակում է զավակի ուժեղ էմոցիոնալ կախվածություն ծնողից, որը կարող է շարունակվել նաև չափահաս տարիքում։ Այսպիսով, «Ուշ գարուն» ֆիլմում հոր և չափահաս դստեր հարաբերությունների խզումը մեկնաբանվել է որպես Օձուի տեսակետն այն մասին, որ ամաե հարաբերությունների ավարտն անխուսափելի է և անհրաժեշտ, թեև Օձուն երբեք աչք չի փակում նման խզման պատճառած ցավի վրա[43][59]։

Մեկնաբանների շրջանում զգալի կարծիքների տարբերություն կա Նորիկոյի բարդ անհատականության վերաբերյալ։ Նրան տարբեր կերպ են նկարագրել՝ որպես հոր համար կնոջ դերում հանդես եկող[23], կամ որպես մոր դերում[16][50]. որպես կամակոր երեխայի հիշեցնող կերպար[16][23], կամ էլ որպես մի առեղծված՝ հատկապես այն հարցում[60], թե արդյոք նա ազատորեն է ընտրում ամուսնության ուղին, թե ոչ[23]։ Նույնիսկ կինոգետների շրջանում տարածված այն համոզմունքը, թե նա պահպանողական արժեքների կրող է (քանի որ դեմ էր հոր՝ ձևականորեն ծրագրած նոր ամուսնությանը)[16][23][47], կասկածի տակ է առնվել։ Ռոբին Վուդը, գրելով երեք տարբեր ֆիլմերի «Նորիկոների» մասին որպես մեկ հավաքական կերպարի, նշում է, որ «Նորիկոյին» «հաջողվել է պահպանել և զարգացնել այնագույն մարդկային արժեքները, որոնք ժամանակակից կապիտալիստական աշխարհը․․․ ոտնատակ է անում՝ ուշադրությունը, էմոցիոնալ առատաձեռնությունը, հոգ տանելու և կարեկցելու ունակությունը և, ամենից առաջ, գիտակցությունը»[61]։

Պրոֆեսոր Շուկիչի Սոմիյա
[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Նորիկոյի հայրը՝ Շուկիչին, աշխատում է որպես քոլեջի պրոֆեսոր և Սոմիյա ընտանիքի միակ կերակրողն է։ Կարծիք կա, որ այս կերպարը խորհրդանշում է անցումը ճապոնացի հոր ավանդական կերպարից դեպի մի լիովին այլ կերպար[23]։ Սատոն մատնանշում է, որ նախապատերազմյան շրջանում հոր համազգային իդեալը խիստ նահապետն (պատրիարքն) էր, ով իր ընտանիքը կառավարում էր սիրով, բայց երկաթե ձեռքով[62]։ Այնուամենայնիվ, հենց ինքը՝ Օձուն, նախապատերազմյան մի քանի ֆիլմերում, ինչպիսիք են «Ծնվել եմ, բայց․․․» և «Անցողիկ հրապուրանք» կինոնկարները, ըստ Սատոյի, նվազեցրել էր ուժեղ հոր այս տիպիկ կերպարի նշանակությունը՝ պատկերելով ճնշված «ծառայողների» (սալարիման՝ ինչպես ընդունված է անվանել Ճապոնիայում) կամ աղքատ բանվոր դասակարգի մշակների, ովքեր երբեմն կորցնում էին իրենց ընդվզող զավակների հարգանքը[63]։ Բորդվելը նշել է, որ «այն, ինչ ուշագրավ է 1920-ական և 1930-ական թվականների Օձուի աշխատանքներում, այն է, թե որքան հազվադեպ է նահապետական նորմը վերականգնվում [յուրաքանչյուր ֆիլմի] ավարտին»[64]։

Պրոֆեսոր Սոմիյայի կերպարը, համաձայն այս մեկնաբանության, ներկայացնում է «ոչ նահապետական» նահապետի հետագա էվոլյուցիան։ Թեև Շուկիչին իրենց մտերիմ հարաբերությունների շնորհիվ զգալի բարոյական ազդեցություն ունի դստեր վրա, այդ հարաբերությունները «ակնհայտորեն զերծ են ճնշումներից»[57]։ Մեկնաբաններից մեկը Շուկիչիին և նրա ընկերոջը՝ պրոֆեսոր Օնոդերային, բնութագրում է որպես տղամարդկանց, ովքեր «լիովին խաղաղված են, շատ լավ գիտակցում են իրենց և իրենց տեղը աշխարհում», և զգալիորեն տարբերվում են դաժան ճապոնացի տղամարդկանց այն կարծրատիպերից, որոնք տարածվում էին ամերիկյան ֆիլմերում համաշխարհային պատերազմի ընթացքում և դրանից հետո[23]։

Պնդումներ կան, որ այն բանից հետո, երբ Նորիկոն ընդունում է Սատակեի ամուսնության առաջարկը, ֆիլմը դադարում է լինել նրա մասին, և այդ պահից սկսած պրոֆեսոր Սոմիյան դառնում է իրական գլխավոր հերոսը՝ ֆիլմի ուշադրությունը տեղափոխելով նրա աճող մենակության ու վշտի վրա։ Այս առումով նշանակալի է սյուժետային այն փոփոխությունը, որը կինոգործիչները կատարել են բնագրի համեմատ[23]։ Կազուո Հիրոցուի վեպում հոր հայտարարությունն իր դստերը, թե ինքը ցանկանում է ամուսնանալ մի այրի կնոջ հետ, միայն սկզբնական շրջանում է հնարք. ի վերջո, նա իրականում նորից ամուսնանում է։ Օձուն և նրա համասցենարիստ Նոդան դիտավորյալ հրաժարվեցին այս «սրամիտ» ավարտից, որպեսզի ֆիլմի վերջում պրոֆեսոր Սոմիյային ցույց տան միայնակ և անմխիթար վիճակում[4]։

Ոճական առանձնահատկություններ

[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Օձուի յուրօրինակ ոճը լայնորեն նկատվել և քննարկվել է քննադատների ու գիտնականների կողմից[65][66][67]։ Ոմանք այն համարում են «հակահոլիվուդյան» ոճ, քանի որ նա ի վերջո հրաժարվել է հոլիվուդյան կինոարտադրության շատ ընդունված կանոններից[16][68][69]։ «Ուշ գարուն» ֆիլմի ոճական որոշ կողմեր, որոնք ընդհանուր առմամբ վերաբերում են նաև Օձուի ուշ շրջանի ողջ ստեղծագործությանը (քանի որ այս ֆիլմը գրեթե բոլոր առումներով տիպիկ է դրա համար[note 5]), ներառում են տեսախցիկի նրա ուրույն կիրառումը, դերասանների հետ աշխատանքի մեթոդը, նրան բնորոշ յուրօրինակ մոնտաժը և կադրի մի առանձնահատուկ տեսակի հաճախակի օգտագործումը, որը որոշ մեկնաբաններ անվանում են «բարձ-կադր» (pillow shot)[70]։

Տեսախցիկի կիրառումը Օձուի կողմից

[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Ցածր դիտանկյուն (նկարահանում ներքևից)

[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Օձուի օպերատորական տեխնիկայի թերևս ամենահաճախ նշվող առանձնահատկությունը կերպարներին նկարահանելիս տեսախցիկի չափազանց ցածր դիրքի հետևողական կիրառումն է. մի պրակտիկա, որի արմատները Բորդվելը տեսնում է դեռևս ռեժիսորի 1931-1932 թվականների շրջանի ֆիլմերում[71]։ «Ուշ գարուն» ֆիլմում ցածր դիտանկյունից նկարահանման օրինակ է այն տեսարանը, որտեղ Նորիկոն այցելում է իր ընկերուհի Այային վերջինիս տանը։ Նորիկոն նստած է, մինչդեռ Այան նստած է մի փոքր ավելի բարձր դիրքում, այնպես որ Այան ներքև է նայում իր ընկերուհուն։ Այնուամենայնիվ, «երկուսի դեպքում էլ տեսախցիկի դիտանկյունը ցածր է։ Նորիկոն նստած նայում է վերև՝ կանգնած Այային, բայց տեսախցիկը [հակադիր պլանում/reverse shot] ներքևից նայում է Նորիկոյի դեմքին՝ մերժելով Այայի տեսանկյունը։ Այսպիսով, մեզ թույլ չի տրվում նույնականանալ Այայի հետ, և մենք ստիպված ենք լինում Նորիկոյին նայել ոչ սուբյեկտիվ (անմարդկային) դիտանկյունից»[72]։

Քննադատների շրջանում չկա միասնական կարծիք այն մասին, թե ինչու էր Օձուն հետևողականորեն օգտագործում տեսախցիկի ցածր դիտանկյունը։ Բորդվելը ենթադրում է, որ նրա շարժառիթն առաջին հերթին վիզուալ էր, քանի որ այդ դիտանկյունը թույլ էր տալիս նրան կադրի ներսում ստեղծել ուրույն կոմպոզիցիաներ և «յուրաքանչյուր պատկեր դարձնել հստակ, կայուն և տպավորիչ»[73]։ Կինոպատմաբան և քննադատ Դոնալդ Ռիչին կարծում էր, որ այս տեխնիկայի կիրառման պատճառներից մեկը «ճապոնական կացարանի թատերական կողմը շահագործելն էր»[74]։ Մեկ այլ քննադատ էլ կարծում է, որ տեսախցիկի ցածր դիրքի վերջնական նպատակն էր թույլ տալ հանդիսատեսին իր ֆիլմերի սովորական մարդկանց՝ ինչպիսիք են Նորիկոն և նրա հայրը, նայել «ակնածանքի դիտանկյունից»[72]։

Անշարժ տեսախցիկ
[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Օձուն լայնորեն հայտնի էր իր այնպիսի ոճով, որին բնորոշ էր տեսախցիկի շարժման սովորական տեսակներից (օրինակ՝ պանորամային, ռելսերով (tracking) կամ կռունկով նկարահանումներից) հաճախակի հրաժարվելը, որոնք կիրառվում են ռեժիսորներից շատերի կողմից[75][76][77]։ (Ինչպես ինքն էր երբեմն նշում․ «Ես Ակիրա Կուրոսավայի նման դինամիկ ռեժիսոր չեմ»)[78]։ Բորդվելը նկատում է, որ բոլոր այն տարածված տեխնիկական հնարքներից, որոնցից Օձուն հրաժարվում էր, նա «ամենաբացարձակն» էր շարժվող մարդկային կերպարը կադրում պահելու համար վերակադրավորումից (օրինակ՝ տեսախցիկը թեթևակի շրջելուց/panning) հրաժարվելու մեջ։ Այս քննադատը պնդում է, որ 1930 թվականից սկսած՝ Օձուի բոլոր ֆիլմերում չկա ոչ մի վերակադրավորում[79]։ Իր ուշ շրջանի ֆիլմերում (այսինքն՝ «Ուշ գարուն»-ից սկսած) ռեժիսորը «օգտագործում է պատեր, էկրաններ կամ դռներ՝ կադրի եզրերը փակելու համար, որպեսզի մարդիկ քայլեն դեպի կենտրոնական խորություն»՝ այդպիսով ուշադրությունը կենտրոնացնելով մարդկային կերպարի վրա՝ առանց տեսախցիկի որևէ շարժման[79]։

Ռեժիսորը պարադոքսալ կերպով պահպանում էր իր անշարժ կոմպոզիցիաները նույնիսկ այն ժամանակ, երբ կերպարը ցուցադրվում էր քայլելիս կամ մեքենա վարելիս՝ տեսախցիկը սայլակի (dolly) միջոցով շարժելով ճիշտ այն արագությամբ, որով շարժվում էր դերասանը կամ դերասանները։ Նա իր նվիրված օպերատորին՝ Յուհարու Ացուտային, հասցնում էր արցունքների՝ պահանջելով, որ դերասաններն ու տեխնիկները ռելսերով նկարահանման ժամանակ ճշգրիտ հաշվեն իրենց քայլերը, որպեսզի դերասանների և տեսախցիկի շարժումները լիովին համաժամանակեցվեն (սինխրոնացվեն)[79]։ Խոսելով պատմության սկզբում դեպի լողափ հեծանվային ճամփորդության մասին՝ Պենյան նշում է․ «Տպավորությունն այնպիսին է, ասես Նորիկոն [իր հեծանիվով] կարծես չի շարժվում, կամ Հատորին չի շարժվում, որովհետև նրա դիրքը կադրի ներսում մնում է հաստատուն․․․ Սրանք այն վիզուալ յուրահատկություններն են, որոնք Օձուի ոճը դարձնում են այդքան հետաքրքիր և որոշակիորեն եզակի՝ մեզ փոխանցելով շարժում և միևնույն ժամանակ նվազեցնելով այդ շարժման էֆեկտը»[23][80]։

Դերասանների հետ աշխատանքի մեթոդը
[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Գրեթե բոլոր դերասանները, ովքեր աշխատել են Օձուի հետ՝ ներառյալ Չիշու Ռյուն, ով համագործակցել է ռեժիսորի հետ նրա գրեթե բոլոր ֆիլմերում, փաստում են, որ նա չափազանց պահանջկոտ ու խստապահանջ ղեկավար էր[81]։ Նա կատարողի ամենապարզ գործողություններն անգամ ուղղորդում էր «սանտիմետրի ճշգրտությամբ»[75]։ Ի տարբերություն թե՛ Միձոգուչիի և թե՛ Կուրոսավայի կերպարների՝ Օձուի հերոսները, ըստ Սատոյի, «սովորաբար հանգիստ են․ նրանք ոչ միայն շարժվում են նույն տեմպով, այլև խոսում են նույն չափավորված արագությամբ»[82]։ Նա պնդում էր, որ իր դերասաններն էմոցիաներն արտահայտեն գործողության, նույնիսկ մեխանիկական գործողության միջոցով, այլ ոչ թե անմիջականորեն արտահայտելով իրենց ներքին զգացմունքները։ Մի անգամ, երբ ճանաչված դրամատիկական դերասանուհի Հարուկո Սուգիմուրան ռեժիսորին հարցրել է, թե ինչ պետք է զգա իր կերպարը տվյալ պահին, Օձուն պատասխանել է․ «Դուք չպետք է զգաք, դուք պետք է գործեք»[83]։

Սուգիմուրան, ով «Ուշ գարուն» ֆիլմում մարմնավորել է մորաքույր Մասային, վառ կերպով նկարագրել է դերասաններին ուղղորդելու Օձուի մոտեցումը՝ պատմելով այն տեսարանի մասին, որտեղ Նորիկոն պատրաստվում է լքել հոր տունը՝ հարսանիքի գնալու համար

A middle-aged Japanese woman, wearing a kimono and carrying a suitcase in her left hand and a valise in her right, in the process of walking around the perimeter of a small room. There is a bookcase on the left and a straight-backed chair on the right and screens and a ceiling lamp in the near background.
Մորաքույր Մասան (Հարուկո Սուգիմուրա) վերջին անգամ պտտվում է Նորիկոյի սենյակով։

Օձուն ինձ ասաց [այն բանից հետո, երբ ինքը, Հարան և Ռյուն արդեն դուրս էին եկել] հետ գալ սենյակ և պտտվել դրա շուրջը։ Ես արեցի այնպես, ինչպես ինձ ասվել էր, բայց, հասկանալի է, դա բավականաչափ լավ չստացվեց։ Երրորդ դուբլից հետո Օձուն հավանություն տվեց․․․ Պատճառն այն բանի, որ [մորաքույր Մասան] մեկ անգամ պտտվում է սենյակով մեկ, այն է, որ նա կարոտախտ է զգում այնտեղ եղած բոլոր հուշերի հանդեպ, և նաև ցանկանում է համոզվել, որ ոչինչ բաց չի թողել։ Նա այս ամենից և ոչ մեկը բացահայտ ցույց չտվեց, բայց սենյակով մեկ իմ սահուն պտտվելու միջոցով՝ այն բանի շնորհիվ, թե ինչպես էի շարժվում, տեմպի և միզանսցենի (blocking) միջոցով, կարծում եմ՝ հենց դա էր նա փորձում արտահայտել։ Այդ ժամանակ ես չէի հասկանում։ Հիշում եմ՝ ես դա արեցի ռիթմիկորեն․ ես ո՛չ քայլում էի, ո՛չ էլ վազում․ պարզապես շարժվում էի թեթև և ռիթմիկ։ Երբ շարունակեցի դա անել, հենց դա էլ ստացվեց, և Օձուն տվեց իր համաձայնությունը։ Եթե հիմա մտածում եմ այդ մասին, կարծում եմ՝ հենց ռիթմիկ քայլելու այդ ձևն էր լավը։ Ես դա արեցի բնականորեն, այլ ոչ թե միտումնավոր։ Եվ, իհարկե, հենց Օձուն էր, որ օգնեց ինձ անել դա[84]:

Մոնտաժ
[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Ըստ Ռիչիի՝ Օձուի ֆիլմերի մոնտաժը միշտ ստորադասված էր սցենարին. այսինքն՝ յուրաքանչյուր տեսարանի ռիթմը որոշվում էր դեռևս սցենարը գրելու փուլում, և ֆիլմի վերջնական մոնտաժն արտացոլում էր դա[85]։ Այս գերիշխող տեմպը նույնիսկ որոշում էր, թե ինչպես պետք է կառուցվեին դեկորացիաները։ Սատոն մեջբերում է Տոմո Շիմոգավարային, ով նախագծել է «Ամռան վերջը» ֆիլմի դեկորացիաները (թեև այս նկարագրությունն ակնհայտորեն վերաբերում է նաև Օձուի ուշ շրջանի մյուս ֆիլմերին, այդ թվում՝ «Ուշ գարուն»-ին)[86]․ «Սենյակների չափսերը թելադրված էին դերասանի շարժումների միջև ընկած ժամանակային միջակայքերով․․․ Օձուն ինձ հստակ հրահանգներ էր տալիս միջանցքի ճշգրիտ երկարության վերաբերյալ։ Նա բացատրում էր, որ դա իր ֆիլմի տեմպի անբաժանելի մասն է, և տեմպի այս հոսքը Օձուն պատկերացնում էր դեռևս սցենարը գրելու ժամանակ․․․ Քանի որ Օձուն երբեք չէր օգտագործում կադրերի „մաքրման“ (wipes) կամ հաջորդական հալման (dissolves) հնարքները, ինչպես նաև հանուն դրամատիկական տեմպի, նա չափում էր այն վայրկյանների քանակը, որոնք անհրաժեշտ էին մեկին աստիճաններով վեր բարձրանալու համար, և, հետևաբար, դեկորացիան պետք է կառուցվեր դրան համապատասխան»[82]։ Սատոն այս տեմպի մասին ասում է, որ «դա մի ստեղծագործություն է, որտեղ ժամանակը գեղեցիկ կերպով ըմբռնված է՝ համահունչ առօրյա իրադարձությունների ֆիզիոլոգիային»[82]։

Օձուի ուշ շրջանի ֆիլմերի (որոնց առաջին օրինակը հենց «Ուշ գարուն»-ն է) ուշագրավ փաստն այն է, որ տեսարանների միջև անցումներն իրականացվում են բացառապես պարզ կտրվածքների (straight cuts) միջոցով[87]։ Ըստ մեկնաբաններից մեկի՝ ռեժիսորի կորսված աշխատանքը՝ «Գրասենյակային աշխատողի կյանքը» (1929)[88], պարունակում էր հալման անցում, իսկ 1930-ականների Օձուի մի քանի պահպանված ֆիլմեր (օրինակ՝ «Տոկիոյի երգչախումբը» և «Միակ որդին») պարունակում են կադրի աստիճանական մթնեցումներ (fades)[89]։ Սակայն «Ուշ գարուն» ֆիլմի ժամանակ դրանք ամբողջությամբ վերացվել են՝ թողնելով միայն երաժշտական ազդակները՝ տեսարանների փոփոխությունն ազդարարելու համար[90]։ (Օձուն մի անգամ հալման հնարքի կիրառման մասին խոսել է որպես «խարդախության ձևի»)։ Ռեժիսորի այս ինքնասահմանափակումն այսօր դիտվում է որպես շատ ժամանակակից քայլ, քանի որ թեև մթնեցումները, հալումները և նույնիսկ «մաքրման» էֆեկտները «Ուշ գարնան» թողարկման ժամանակ (և դրանից երկար ժամանակ անց) ամբողջ աշխարհում սովորական կինոգրագիտության մաս էին կազմում, նման հնարքներն այսօր հաճախ համարվում են որոշակիորեն «հնաոճ», քանի որ ներկայումս կինոյում նորմա են համարվում ուղիղ կտրվածքները[88]։

«Բարձ-կադրեր» (Pillow shots)
[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Շատ քննադատներ և գիտնականներ անդրադարձել են այն փաստին, որ Օձուն հաճախ սկզբնական տիտրերի ավարտից անմիջապես առաջին տեսարանին անցնելու կամ մի տեսարանից մյուսին անցնելու փոխարեն ներմուծում է որևէ առարկայի, առարկաների խմբի, սենյակի կամ բնապատկերի մեկ կամ մի քանի (երբեմն մինչև վեց) կադր, որոնք հաճախ (բայց ոչ միշտ) զուրկ են մարդկային կերպարներից[91]։ Ֆիլմի այս հատվածները տարբեր կերպ են անվանվել՝ «վարագույր-կադրեր»[88], «միջանկյալ տարածություններ»[91][92], «դատարկ կադրեր»[93] կամ, առավել հաճախ, «բարձ-կադրեր» (pillow shots)՝ համանմանությամբ դասական ճապոնական պոեզիայի «բարձ-բառերի» (pillow words)[70]:

Այս կադրերի բնույթն ու գործառույթը վիճելի են։ Սատոն (վկայակոչելով քննադատ Կեինոսուկե Նանբուին) այս կադրերը համեմատում է արևմտյան թատրոնում վարագույրի կիրառման հետ, նշելով, որ «երկուսն էլ ներկայացնում են հաջորդ տեսարանի միջավայրը և խթանում հանդիսատեսի սպասումը»[88]։ Ռիչին պնդում է, որ դրանք միայն այն ամենը ներկայացնելու միջոց են, ինչ հենց իրենք՝ կերպարներն են ընկալում կամ մտածում, որպեսզի թույլ տան մեզ «զգալ միայն այն, ինչ զգում են կերպարները»[94]։ Բորդվելը դա դիտարկում է որպես «տեղորոշող կադրի» (placing shot) և «միջանկյալ կադրի» (cutaway) ավանդական անցումային հնարքների ընդլայնում՝ օգտագործելով դրանք «հարակցության (մոտիկության) ազատ պատկերացում» փոխանցելու համար[95]։

«Ուշ գարուն» ֆիլմում «բարձ-կադրերի» մի քանի օրինակներ (ինչպես պատկերված է ozu-san.com կայքում) հետևյալն են[4]. սկզբնական տիտրերից անմիջապես հետո տրվող երեք կադրերը Կիտա-Կամակուրայի երկաթուղային կայարանից, որոնց հաջորդում է Կենչոձի տաճարի կադրը (Կամակուրայի հինգ հիմնական [Զեն] տաճարներից մեկը)[34], որտեղ տեղի է ունենալու թեյի արարողությունը (առաջին տեսարանը)․ թեյի արարողության տեսարանից անմիջապես հետո հաջորդող կադրը, որը ցույց է տալիս մի քանի գրեթե մերկ ծառերով բլրի լանջ և ներմուծում է Նորիկոյի հետ ասոցացվող «ծառի մոտիվը»[34]․ մեկ տերևախիտ ծառի կադրը, որը հայտնվում է «Նո» թատրոնի տեսարանից անմիջապես հետո և նախորդում է այն տեսարանին, որտեղ Նորիկոն ու հայրը քայլում են միասին, ապա բաժանվում[96]․ և Կիոտոյի պագոդաներից (տաճարներից) մեկի կադրը՝ ֆիլմի վերջնամասում հոր և դստեր՝ այդ քաղաք կատարած այցելության ժամանակ[96]։

Ծաղկամանի տեսարանը

[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Օձուի ֆիլմերում «բարձ-կադրի» ամենաքննարկվող դրվագը, և իրավամբ, ռեժիսորի ողջ ստեղծագործության ամենահայտնի առանցքային ու խրթին կետը, Կիոտոյի պանդոկում տեղի ունեցող տեսարանն է, որտեղ առանցքային դեր ունի մի ծաղկաման[97]։ Հոր և դստեր վերջին համատեղ ճամփորդության ժամանակ, պրոֆեսոր Օնոդերայի, նրա կնոջ ու դստեր հետ տեսարժան վայրերով մեկօրյա շրջագայությունից հետո, նրանք որոշում են քնել և պառկում են պանդոկի հատակին փռված իրենց առանձին ֆուտոնների (ճապոնական ներքնակների) վրա։ Նորիկոն խոսում է այն մասին, թե որքան հաճելի անձնավորություն է Օնոդերայի նոր կինը, և թե ինքը որքան է ամաչում Օնոդերայի նոր ամուսնությունը «կեղտոտ» անվանելու համար։ Շուկիչին հանգստացնում է նրան՝ ասելով, որ պետք չէ անհանգստանալ դրա համար, քանի որ Օնոդերան երբեք լուրջ չի ընդունել նրա խոսքերը։ Այն բանից հետո, երբ Նորիկոն հորը խոստովանում է, որ իրեն տհաճ էր նաև նրա հնարավոր նոր ամուսնության միտքը, նա նայում է հոր կողմը և տեսնում, որ նա արդեն քնած է (կամ այդպես է թվում)։ Նա հայացքը հառում է առաստաղին և, կարծես, ժպտում է։

Դրան հաջորդում է կիսախավարի մեջ նույն սենյակի հատակին դրված ծաղկամանի վեց վայրկյանանոց միջին պլանը. այն գտնվում է սյոձի (թղթե) միջնորմի առջև, որի վրայով երևում են տերևախիտ ճյուղերի ստվերները։ Այնուհետև կադրը նորից անցնում է Նորիկոյին, ով այժմ տխուր ու մտահոգ տեսք ունի, գրեթե արցունքներն աչքերին։ Դրանից հետո ցուցադրվում է նույն ծաղկամանի տասը վայրկյանանոց կադրը, որը լիովին նույնական է նախորդին, մինչդեռ կադրից դուրս երաժշտությունն ուժգնանում է՝ ազդարարելով հաջորդ տեսարանը (որը տեղի է ունենում հաջորդ օրը՝ Կիոտոյի Ռյոան-ձի տաճարի քարերի այգում)[98][99]։

Էյբ Մարկ Նորնեսը՝ «Ծաղկամանի հանելուկը․ Օձու Յասուձիրոյի „Ուշ գարունը“ (1949)» վերնագրով իր էսսեում նկատում է․ «Օձուի բոլոր ֆիլմերում ոչինչ այնքան հակասական բացատրությունների տեղիք չի տվել․ թվում է՝ բոլորն էլ հարկ են համարում արտահայտվել այս տեսարանի վերաբերյալ՝ վկայակոչելով այն որպես իրենց փաստարկների առանցքային օրինակ»[97]։ Նորնեսը ենթադրում է, որ դրա պատճառը տեսարանի «էմոցիոնալ ուժն է և դրա անսովոր կառուցվածքը։ Ծաղկամանն ակնհայտորեն էական նշանակություն ունի տեսարանի համար։ Ռեժիսորն այն ոչ միայն երկու անգամ է ցույց տալիս, այլև երկու կադրերն էլ թողնում է էկրանին այնքան ժամանակ, որը ռեժիսորներից շատերի չափանիշներով չափազանց երկար կթվար»[100]։ Մեկնաբաններից մեկի համար ծաղկամանը խորհրդանշում է «ստատիկա (անշարժություն)», և հետևաբար՝ «ինչ-որ միասնական, մշտական ու վերամբարձ բանի արտահայտություն է»[101]։ Մեկ այլ քննադատ ծաղկամանը և Օձուի մյուս «նատյուրմորտները» նկարագրում է որպես «մեր էմոցիաների տարաներ»[102]։ Մեկ ուրիշն էլ հատուկ վիճարկում է այս մեկնաբանությունը՝ ծաղկամանը որակելով որպես «ոչ սյուժետային տարր, որը սեպված է գործողության մեջ»[103]։ Չորրորդ գիտնականն այն դիտարկում է որպես ռեժիսորի կողմից «կեղծ սուբյեկտիվ դիտանկյան» (false POV) դիտավորյալ կիրառում, քանի որ Նորիկոն երբեք չի ցուցադրվում հենց այն ծաղկամանին նայելիս, որը տեսնում է հանդիսատեսը[104]։ Հինգերորդը պնդում է, որ ծաղկամանը «դասական կանացի սիմվոլ է»[16]։ Իսկ մեկ ուրիշն էլ առաջարկում է մի քանի այլընտրանքային մեկնաբանություններ՝ ներառյալ ծաղկամանը որպես «ավանդական ճապոնական մշակույթի խորհրդանիշ» և որպես Նորիկոյի այն զգացողության ցուցիչ, որ․․․ «հոր հետ իր հարաբերությունները փոխվել են»[23]։

Ֆրանսիացի փիլիսոփա և կինոտեսաբան Ժիլ Դելյոզը իր «Պատկեր-ժամանակ․ Կինո 2» (L'image-temps. Cinéma 2, 1985) գրքում վկայակոչել է հենց այս տեսարանը՝ որպես մի օրինակ այն բանի, ինչն ինքն անվանում էր «ժամանակ-պատկեր»։ Պարզ ասած՝ Դելյոզը ծաղկամանը տեսնում է որպես անփոփոխ ժամանակի պատկեր, թեև ժամանակի մեջ գտնվող օբյեկտները (օրինակ՝ Նորիկոն) փոխվում են (օրինակ՝ ուրախությունից անցնելով տխրության)։ «„Ուշ գարուն“ ֆիլմի ծաղկամանը ներմուծված է [Նորիկոյի] կիսաժպիտի և նրա արցունքների սկզբի միջև։ Այստեղ կա դառնալիություն, փոփոխություն, անցում։ Բայց այն ամենի ձևը, ինչը փոխվում է, ինքնին չի փոխվում, չի անհետանում։ Սա ժամանակն է, հենց ինքը՝ ժամանակը, „մի փոքր ժամանակ՝ իր մաքուր տեսքով“. ուղղակի ժամանակ-պատկեր, որը փոխվող երևույթին տալիս է այն անփոփոխ ձևը, որի ներսում էլ հենց արտադրվում է փոփոխությունը․․․ Նատյուրմորտը ժամանակն է, քանզի այն ամենը, ինչ փոխվում է, գտնվում է ժամանակի մեջ, բայց ժամանակն ինքնին չի փոխվում․․․ Օձուի նատյուրմորտները դիմանում են, ունեն տևողություն՝ ծաղկամանի ավելի քան տասը վայրկյանը․ ծաղկամանի այս տևողությունը հենց այն բանի արտահայտությունն է, ինչը հարատևում է փոփոխվող վիճակների հաջորդականության միջով»[105]։

Մեկնաբանություններ

[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Կինեմատոգրաֆիայի շատ այլ հանրահայտ գործերի նման, «Ուշ գարուն»-ը նույնպես տեղիք է տվել քննադատական և գիտական բազմազան, երբեմն նույնիսկ հակասական մեկնաբանությունների։ Ֆիլմի երկու ամենատարածված մեկնաբանություններն են․

  • ա) այն տեսակետը, որ կինոնկարը ներկայացնում է Օձուի այն աշխատանքների շարքերից մեկը, որոնք պատկերում են համընդհանուր և անխուսափելի «կյանքի շրջափուլի» մի մասը, և այդպիսով այն կա՛մ կրկնվում է, կա՛մ լրացվում է այս շարքի Օձուի մյուս գործերով.
  • բ) այն տեսակետը, որ ֆիլմը, թեև թեմատիկայով և նույնիսկ սյուժեով նման է Օձուի մյուս աշխատանքներին, պահանջում է առանձնահատուկ քննադատական մոտեցում, և որ այս գործն իրականում քննադատաբար է մոտենում ամուսնության գաղափարին, կամ առնվազն՝ դրանում պատկերված կոնկրետ ամուսնությանը։
Ֆիլմը՝ որպես «կյանքի շրջափուլի» շարքի մաս
[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Օձուի ֆիլմերը, ինչպես առանձին-առանձին, այնպես էլ հավաքականորեն, հաճախ դիտարկվում են որպես համընդհանուր մարդկային կյանքի շրջափուլի կամ այդ շրջափուլի որոշակի հատվածի մարմնավորում։ Հենց ինքը՝ Օձուն, առնվազն մեկ անգամ խոսել է նման ձևակերպումներով․ «Այս պատկերում [«Վաղ ամառ»] ես ցանկանում էի ցույց տալ կյանքի շրջափուլը։ Ցանկանում էի պատկերել փոփոխականությունը (ռիննե)։ Ինձ չէր հետաքրքրում գործողությունն ինքնին։ Եվ ես երբեք իմ կյանքում այսքան քրտնաջան չէի աշխատել»[106]։

Նրանք, ովքեր կողմնակից են այս մեկնաբանությանը, պնդում են, որ Օձուի ստեղծագործության այս կողմը հաղորդում է դրան համընդհանրություն (ունիվերսալություն) և օգնում է վեր բարձրանալ այն զուտ ճապոնական մշակութային համատեքստից, որտեղ ստեղծվել են այդ ֆիլմերը[107]։ Բոկը գրում է․ «Օձուի ֆիլմերի թեման այն է, ինչին բախվում ենք բոլորս՝ ծնված լինելով տղամարդուց ու կնոջից և շարունակելով տալ մեր սեփական սերունդը․ դա ընտանիքն է․․․ [„Սյոմինգեկի“ (կենցաղային կատակերգություն/դրամա) կամ „ընտանեկան դրամա“ տերմինները] կարող են կիրառվել Օձուի աշխատանքների նկատմամբ և ստեղծել յուրահատուկ ճապոնականության պատրանք, բայց իրականում այս բառերի հետևում այն խնդիրներն են, որոնց բոլորս բախվում ենք կյանքի շրջափուլում։ Դրանք ինքնորոշման, անհատական ազատության, հուսախաբված սպասումների, հաղորդակցման անհնարինության, ինչպես նաև ամուսնության ու մահվան անխուսափելի անցումներով պայմանավորված բաժանման և կորստի պայքարներն են»։ Բոկը ենթադրում է, որ կյանքի շրջափուլը պատկերելու Օձուի ցանկությունը ազդել է տեխնիկական հարցերում նրա որոշումների վրա, ինչպիսիք են ֆիլմերի դեկորացիաների կառուցումն ու օգտագործումը։ «Օգտագործելով դեկորացիան առանց վարագույրի բեմի նման՝ Օձուն հնարավորություն է տալիս ակնարկել մարդկային վիճակի անցողիկության մասին։ Օձուի տեխնիկայում առկա ծիսականության մյուս կողմերի հետ մեկտեղ, սա ուժեղացնում է այն զգացողությունը, որ մենք ականատես ենք լինում կյանքի տիպիկ շրջափուլի»[72]։

Ըստ Գայսթի՝ Օձուն ցանկանում էր փոխանցել սաբիի գաղափարը, որն ինքը սահմանում է որպես «անցողիկության գիտակցում»․ «Այն ամենը, ինչ անցողիկ է, մեծ մասամբ նաև շրջափուլային է․ հետևաբար, սաբին ներառում է շրջափուլայնության գիտակցումը, ինչը Օձուի ֆիլմերում դրսևորվում է ինչպես ձևականորեն, այնպես էլ թեմատիկորեն։ Հաճախ դրանք պտտվում են մարդկային կյանքի շրջափուլի անցումների շուրջ, սովորաբար՝ զավակի ամուսնության կամ ծնողի մահվան»[108]։ Նա մատնանշում է այն տեսարանները, որոնք խնամքով կրկնվում են «Ուշ գարուն»-ում՝ արթնացնելով այս շրջափուլային թեման․ «Նորիկոն և նրա հոր ընկերը [Օնոդերան] նստած են բարում և խոսում են [Օնոդերայի] նոր ամուսնության մասին, որը Նորիկոն դատապարտում է։ Ֆիլմի վերջին նախադրվագում հայրը և Նորիկոյի ընկերուհի Այան նստած են բարում՝ Նորիկոյի հարսանիքից հետից։ Տեսարանը նկարահանված է ճիշտ նույն դիտանկյուններից, ինչպիսին բարի առաջին տեսարանն էր, և թեման դարձյալ նոր ամուսնությունն է»[108]։

Ֆիլմը՝ որպես ամուսնության քննադատություն
[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

«Կյանքի շրջափուլի» տեսությանը հակադրվող քննադատական միտումն ընդգծում է տոնայնության և նպատակի տարբերությունները այս ֆիլմի և Օձուի այն մյուս գործերի միջև, որոնք առնչվում են նմանատիպ թեմաների, իրավիճակների ու կերպարների հետ։ Այս քննադատները նաև մեծ կասկածանքով են մոտենում այն լայնորեն տարածված կարծիքին, թե Օձուն դրական էր վերաբերվում ամուսնությանը (կամ առնվազն՝ «Ուշ գարուն»-ում պատկերված ամուսնությանը)։ Ինչպես բացատրում է կինոքննադատ Ռոջեր Էբերտը․ «„Ուշ գարուն“-ով սկսվել է ընտանիքների մասին Օձուի ֆիլմերի մի շրջափուլ․․․ Արդյո՞ք նա նույն ֆիլմն էր նկարում նորից ու նորից։ Ամենևի՛ն։ „Ուշ գարուն“-ը և „Վաղ ամառ“-ը զարմանալիորեն տարբեր են։ Երկրորդում Նորիկոն օգտվում է [ամուսնության մասին] խոսակցական առիթից՝ տակնուվրա անելու համար ողջ սյուժեն․․․ նա [որպես ամուսին] ընդունում է մի տղամարդու, ում երկար ժամանակ ճանաչում է՝ երեխա ունեցող մի այրի տղամարդու»[109]։ Ի հակադրություն դրան՝ «այն, ինչ տեղի է ունենում [„Ուշ գարուն“-ում] ավելի խորը մակարդակներում, զայրացուցիչ է, կրքոտ և — սխալ, ինչպես մենք ենք զգում, քանի որ հայրն ու դուստրը ստիպված են անել մի բան, որը նրանցից ոչ մեկը չի ցանկանում, և արդյունքը լինելու է վրդովմունքն ու դժբախտությունը»[109]։ Էբերտը շարունակում է․ «Համատարած ընդունված է այն համոզմունքը, ճիշտ ինչպես Ջեյն Օսթինի վեպերում, որ որոշակի տարիքի կինը ամուսնու կարիք ունի։ „Ուշ գարուն“-ը մի ֆիլմ է երկու մարդկանց մասին, ովքեր հուսահատորեն չեն հավատում դրան, և այն մասին, թե ինչպես են նրանք կործանվում իրենց իսկ նրբանկատության, միմյանց հանդեպ տածած հոգատարության և ուրիշներին հարմարավետություն պատճառելու անհրաժեշտության պատճառով՝ ձևացնելով, թե համաձայն են նրանց հետ»[109]։ Ֆիլմը «պատմում է մի պատմություն, որն որքան շատ ես մտածում դրա մասին, այնքան ավելի տխուր է դառնում»[109]։ Էբերտն այս կինոնկարը ներառել է իր «Մեծ ֆիլմեր» (Great Movies) ցանկում։

Վուդի տեսանկյունից՝ «Ուշ գարուն»-ը «Նորիկոյի երջանկության զոհաբերության մասին է՝ հանուն „ավանդույթի“ պահպանման և շարունակականության, [որ զոհաբերությունը] ստանում է նրա ամուսնության ձևը, և ֆիլմում բոլորը՝ ներառյալ հայրը և, ի վերջո, հենց ինքը՝ պարտված Նորիկոն, մեղսակից են դրան»[57]։ Նա պնդում է, որ, ի հեճուկս շատ քննադատների տեսակետի, ֆիլմը «այն մասին չէ, թե ինչպես է մի երիտասարդ կին վեհանձնորեն փորձում զոհաբերել իրեն և իր սեփական երջանկությունը՝ հնազանդորեն ծառայելու համար իր այրի հորը նրա միայնակ ծերության տարիներին», քանի որ նա ակնհայտորեն նախընտրում է իր կյանքը որպես չամուսնացած երիտասարդ կին․ «Հոր հետ Նորիկոն ունի մի ազատություն, որն այլևս երբեք հետ չի բերի»[110]։ Նա մատնանշում է, որ ֆիլմի առաջին կեսում առկա է տեսախցիկի շարժման (Օձուի համար) անսովոր աստիճան՝ ի տարբերություն երկրորդ կեսի «ստատիկայի (անշարժության)», և որ սա համապատասխանում է առաջին կեսում Նորիկոյի ունեցած ազատությանը և երկրորդ կեսում նրա սպասվող ամուսնության «թակարդին»[111]։ Փոխանակ Նորիկոյի մասին պատմող ֆիլմերը որպես շրջափուլ ընկալելու, Վուդը պնդում է, որ այս եռապատումը «միավորված է իր հիմքում ընկած առաջադիմական շարժմամբ․ մի առաջընթաց՝ «Ուշ գարնան» բացարձակ ողբերգությունից, «Վաղ ամռան» երկիմաստ „ուրախ ավարտի“ միջով դեպի «Տոկիոյի պատմության» վերջում հնչող ամուր ու լիովին վաստակած մռայլ և փորձնական հույսի նոտան»[112]։

Ընդունելություն և ժառանգություն

[խմբագրել | խմբագրել կոդը]
Ֆիլմի ընդունելությունն ու հեղինակությունը Ճապոնիայում
[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

«Ուշ գարուն»-ը Ճապոնիայում էկրան է բարձրացել 1949 թվականի սեպտեմբերի 19-ին։ Հիմնվելով Դաշնակիցների գրաքննության կողմից ֆիլմի վերաբերյալ պահվող արխիվային նյութերի իր հետազոտության վրա՝ Սորենսենը նշում է․ «Ընդհանուր առմամբ, երբ [ֆիլմը] հայտնվել է կինոթատրոններում, ճապոնացի քննադատների կողմից այն ընդունվել է մեծ ոգևորությամբ»[113]։ «Shin Yukan» պարբերականը սեպտեմբերի 20-ի իր գրախոսականում առանձնացրել է Կիոտոյում տեղի ունեցող տեսարանները՝ դրանք նկարագրելով որպես ողջ ստեղծագործությանը բնորոշ «խաղաղ ճապոնական մթնոլորտի» մարմնավորում[114]։ Թե՛ «Shin Yukan»-ը, և թե՛ մեկ այլ պարբերական՝ «Tokyo Shinbun»-ը (սեպտեմբերի 26-ի իր անդրադարձում), ֆիլմը գեղեցիկ են համարել, ընդ որում՝ առաջինն այն անվանել է «գլուխգործոց»[114]։ Այնուամենայնիվ, եղել են նաև որոշակի դժգոհություններ․ «Asahi Shinbun»-ի քննադատը (սեպտեմբերի 23) դժգոհել է, որ «տեմպը չի արտացոլում ներկա ժամանակաշրջանի շունչը», իսկ «Hochi Shinbun»-ի գրախոսը (սեպտեմբերի 21) զգուշացրել է, որ Օձուն պետք է ավելի առաջադեմ թեմաներ ընտրի, այլապես նա «կկարծրանա»[114]։

1950 թվականին կինոնկարը դարձել է Օձուի ընդհանուր առմամբ հինգերորդ աշխատանքը և հետպատերազմյան շրջանի առաջին ֆիլմը, որը գլխավորել է «Kinema Junpo» ամսագրի հարցումը՝ ճապոնացի քննադատների կողմից ճանաչվելով 1949 թվականի «Լավագույն ֆիլմ»[115][116][117]։ Բացի այդ, այդ տարի ֆիլմն արժանացել է չորս մրցանակի հեղինակավոր «Մայնիչի» կինոմրցանակաբաշխության ժամանակ (որը հովանավորվում էր «Mainichi Shinbun» թերթի կողմից)՝ «Լավագույն ֆիլմ», «Լավագույն ռեժիսոր», «Լավագույն սցենար» և «Լավագույն դերասանուհի» (Սացուկո Հարա, որը պարգևատրվել է նաև երկու այլ ֆիլմերի համար, որոնցում նա հանդես է եկել 1949 թվականին)[118][119]։

2009 թվականին «Kinema Junpo»-ի կողմից անցկացված բոլոր ժամանակների լավագույն ճապոնական ֆիլմերի հարցման մեջ ընդգրկվել են Օձուի ինը ֆիլմեր։ «Ուշ գարուն»-ը զբաղեցրել է երկրորդ ամենաբարձր հորիզոնականը ռեժիսորի ֆիլմերի թվում՝ կիսելով 36-րդ տեղը[120]։

Օձուի կրտսեր ժամանակակիցը՝ Ակիրա Կուրոսավան, 1999 թվականին հրապարակել է մի զրույց իր դստեր՝ Կազուկոյի հետ, որտեղ ներկայացրել է բոլոր ժամանակների լավագույն 100 ֆիլմերի իր անձնական, առանց դասակարգման ցանկը։ Նրա ընտրած գործերից մեկը «Ուշ գարուն»-ն էր, որն ուղեկցվում էր հետևյալ մեկնաբանությամբ․ «[Օձուին] բնորոշ օպերատորական աշխատանքը նմանակվել է նաև արտասահմանյան շատ ռեժիսորների կողմից, այսինքն՝ շատ մարդիկ դիտել են և դիտում են պարոն Օձուի ֆիլմերը, չէ՞։ Դա լավ է։ Իրոք, նրա ֆիլմերից կարելի է բավականին շատ բան սովորել։ Հուսով եմ, որ Ճապոնիայի երիտասարդ, ապագա կինոգործիչները ավելի շատ կդիտեն Օձուի ստեղծագործությունները»[121]։

Ֆիլմի ընդունելությունն ու հեղինակությունը Ճապոնիայից դուրս
[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

«New Yorker Films» ընկերությունը ֆիլմը Հյուսիսային Ամերիկայում թողարկել է 1972 թվականի հուլիսի 21-ին։ Այդ ժամանակաշրջանի նյույորքյան քննադատներից վեցը (Ստյուարտ Բայրոնը՝ «The Village Voice»-ից, Չարլզ Միչեները՝ «Newsweek»-ից, Վինսենթ Քենբին՝ «The New York Times»-ից, Արչեր Ուինսթենը՝ «The New York Post»-ից, Ջուդիթ Քրիստը՝ «The Today Show»-ից և Սթենլի Կաուֆմանը՝ «The New Republic»-ից) աշխատանքին տվել են դրական գնահատական, իսկ մեկը (Ջոն Սայմոնը՝ «New York»-ից)՝ «երկակի/խառը» գրախոսական[122]։

Քենբին նկատել է, որ «Օձուի պարագայում դժվարությունը ոչ թե նրա ֆիլմերը գնահատելն է․․․ [այլ] Օձուի ստեղծագործությունն այնպիսի ձևով նկարագրելը, որը չի նվաստացնի այն, չի վերածի նրա զուսպ տեխնիկայի պարզ գույքագրման, և որը ճշգրտորեն կարտացոլի այս ուղղության զերծ սենտիմենտալությունից մարդասիրությունը (հումանիզմը)»[123]։ Նա Ռյուի և Հարայի մարմնավորած կերպարներին անվանել է «չափազանց տպավորիչ՝ նրբանկատ, սիրող, կենսախինդ, մտածող ու զգացող էակներ»[123] և գովաբանել է ռեժիսորին «[կերպարների] անձնական կյանքի և նրանց էմոցիաների խորհրդավորության հանդեպ ունեցած խորին հարգանքի համար։ Հենց դրա շնորհիվ, և ոչ թե դրան հակառակ, նրա ֆիլմերը, որոնցից լավագույններից մեկը „Ուշ գարուն“-ն է, այդքան հուզիչ են»[123]։

Բայրոնը «Ուշ գարուն»-ն անվանել է «Օձուի մեծագույն ձեռքբերումը և, հետևաբար, բոլոր ժամանակների տասը լավագույն ֆիլմերից մեկը»[124]։

«Variety» ամսագրում Ռոբերտ Բ․ Ֆրեդերիկը նույնպես բարձր է գնահատել աշխատանքը․ «Թեև նկարահանվել է 1949 թվականին,— գրել է նա,— հանգուցյալ Յասուձիրո Օձուի կինեմատոգրաֆիական վարպետության այս հազվադեպ հանդիպող օրինակը․․․ ավելի քան դրականորեն է համեմատվում ցանկացած խոշոր ճապոնական ֆիլմի հետ․․․ Սիրտ ջերմացնող և արժանի կինեմատոգրաֆիական աշխատանք»[125]։

Ժամանակակից ժանրային քննադատները նույնպես դրականորեն արձագանքել են ֆիլմին՝ ըստ «Rotten Tomatoes» գրախոսականների ագրեգատոր կայքի՝ 2020 թվականի դրությամբ 25 գրախոսականների հիման վրա ֆիլմին տալով ընդհանուր 100% վարկանիշ[126]։ Կուրոսավայի կենսագիր Ստյուարտ Գելբրեյթ IV-ը, անդրադառնալով «Criterion Collection»-ի DVD թողարկմանը, աշխատանքն անվանել է «հետպատերազմյան շրջանի տիպիկ Օձու» և «այն թեմաների վարպետորեն զտում, որոնց ռեժիսորն անդրադառնալու էր նորից ու նորից․․․ Կան Օձուի ավելի լավ ֆիլմեր, բայց „Ուշ գարուն“-ը տպավորիչ կերպով հասցնում է ռեժիսորի մտահոգությունները իրենց ամենահիմնական տարրերին»[127]։ Նորման Հոլանդը եզրակացրել է, որ «Օձուն ստեղծել է — լավագույն ճապոնական ոճով — մի ֆիլմ, որն ակնհայտորեն գեղեցիկ է, բայց հարուստ է երկիմաստություններով ու չարտահայտված զգացմունքներով»[16]։ Դենիս Շվարցն այն անվանել է «գեղեցիկ դրամա», որտեղ «չկա ոչ մի արհեստական, մանիպուլյատիվ կամ սենտիմենտալ բան»[128]։ Լեոնարդ Մալթինը ֆիլմին շնորհել է չորս հնարավորից չորս աստղ՝ անվանելով այն «վերամբարձ և խորապես հուզիչ աշխատանք, որը մրցում է „Տոկիոյի պատմության“ հետ՝ որպես ռեժիսորի գլուխգործոց»[129]։

2012 թվականին Բրիտանական կինոինստիտուտը (BFI) հրապարակել է իր ամենատասնամյա «Sight & Sound»-ի «Բոլոր ժամանակների մեծագույն ֆիլմերը» հարցումը, որը կինոսերների և գիտնականների շրջանում ամենահարգված հարցումներից մեկն է[130][131]։ «Ուշ գարուն»-ը զբաղեցրել է 15-րդ հորիզոնականը կինոյի արշալույսից ի վեր ստեղծված բոլոր ֆիլմերի շարքում[132]։ Այն ցանկում երկրորդ ամենաբարձր հորիզոնականն զբաղեցրած ճապոներեն ֆիլմն է եղել (Օձուի «Տոկիոյի պատմությունը» երրորդ տեղում էր)[132]։ Նախորդ՝ BFI-ի 2002 թվականի հարցման ժամանակ, «Ուշ գարուն»-ը չէր ընդգրկվել ո՛չ քննադատների, և ո՛չ էլ ռեժիսորների «Լավագույն տասնյակների» ցանկերում[133][134]։ Ֆիլմը զբաղեցրել է 53-րդ տեղը BBC-ի 2018 թվականի «100 մեծագույն օտարալեզու ֆիլմերի» ցանկում, որի օգտին քվեարկել էին 209 կինոքննադատներ աշխարհի 43 երկրներից[135]։ «The Village Voice» պարբերականը 1999 թվականին, հիմնվելով քննադատների հարցման վրա, ֆիլմին հատկացրել էր 112-րդ հորիզոնականը իր «Դարի լավագույն ֆիլմերի» թոփ 250-ի ցանկում[136]։

«Ուշ գարուն» ֆիլմից ներշնչված կինոնկարներ
[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Մինչ օրս նկարահանվել է «Ուշ գարնան» միայն մեկ ռիմեյք. դա «Դստեր ամուսնությունը» (Musume no kekkon) վերնագրով հեռուստաֆիլմն է[137][138], որը նկարահանել է ռեժիսոր Կոն Իչիկավան՝ ճապոնական «WOWOW» վճարովի հեռուստաալիքի պատվերով[139][140][141]։ Այն հեռարձակվել է 2003 թվականի դեկտեմբերի 14-ին՝ Օձուի ծննդյան 100-ամյակից (և մահվան 40-րդ տարելիցից) երկու օր անց[142]։ Ֆիլմը վերարտադրել է հանգուցյալ ռեժիսորի ոճի տարբեր յուրահատկությունները։ Օրինակ՝ Իչիկավան ներառել է բազմաթիվ կադրեր վառ կարմիր առարկաներով՝ նմանակելով իր սեփական գունավոր ֆիլմերում կարմիր գույնի հանդեպ Օձուի ունեցած հայտնի սերը (թեև հենց «Ուշ գարուն»-ը գունավոր չէր նկարահանվել)[143]։

Բացի այդ, տարիների ընթացքում թողարկվել են մի շարք այլ աշխատանքներ, որոնք ամբողջությամբ կամ մասնակիորեն ներշնչված են 1949 թվականի բնօրինակ ֆիլմից։ Օձուի սեփական ստեղծագործության մեջ «Ուշ գարնան» ամենաակնառու վարիացիան «Ուշ աշուն» ֆիլմն է, որը նորից պատմում է մի դստեր մասին, ով բացասաբար է արձագանքում ծնողի ամուսնության մասին կեղծ լուրերին և ի վերջո ինքն է ամուսնանում։ Գիտնականներից մեկն այս ֆիլմն անվանում է «„Ուշ գարնան“ մի տարբերակ»[30], մինչդեռ մեկ ուրիշն այն նկարագրում է որպես «„Ուշ գարնան“ վերանայված տարբերակ, որտեղ Ակիկոն (ում մարմնավորում է Հարան՝ նախորդ ֆիլմի դուստրը) ստանձնում է հոր դերը»[144]։ Օձուի մյուս ֆիլմերը նույնպես պարունակում են սյուժետային տարրեր, որոնք առաջին անգամ հաստատվել էին 1949 թվականի ֆիլմում, թեև որոշակիորեն փոփոխված տեսքով։ Օրինակ՝ 1958 թվականի «Հավասարության ծաղիկ» (Higanbana) ֆիլմը[145][146], որը ռեժիսորի առաջին գունավոր գործն է, կենտրոնանում է ամուսնության տարիքի հասած դստեր վրա, թեև, ինչպես նշում է գիտնականներից մեկը, սյուժեն «Ուշ գարնան» հակադարձումն է, քանի որ հայրը սկզբում դեմ է լինում դստեր ամուսնությանը[147]։

Ֆրանսիացի ռեժիսոր Կլեր Դենին խոստովանել է, որ իր 2008 թվականի «35 բաժակ ռոմ» (35 Rhums) ֆիլմը հարգանքի տուրք է Օձուին․ «Այս ֆիլմը նույնպես մի տեսակ․․․ ոչ թե պատճեն է, այլ շատ բան է գողացել Օձուի հայտնի „Ուշ գարուն“ ֆիլմից․․․ [Օձուն] փորձում էր մի քանի կերպարների միջոցով ցույց տալ․․․ մարդկանց միջև հարաբերությունները»[148]։

Թեմատիկայի և խոհական մոտեցման նմանությունների պատճառով թայվանցի ռեժիսոր Հոու Սյաոսյանին անվանել են «Օձուի գեղարվեստական ժառանգորդը»[149]։ 2003 թվականին, Օձուի հարյուրամյակը նշելու համար, «Shochiku» ստուդիան, որտեղ Օձուն աշխատել է իր ողջ կարիերայի ընթացքում, Հոուին հանձնարարել է հարգանքի տուրք մատուցող մի ֆիլմ նկարահանել։ Ստացված աշխատանքը՝ «Սրճարան Լյումիեր»-ը (Kōhī Jikō, 2003), անվանվել է «յուրովի „Ուշ գարնան“ պատմության տարբերակ՝ արդիականացված 21-րդ դարի սկզբի համար»[150]։

Թերևս ամենատարօրինակ հարգանքի տուրքը պատկանում է ճապոնական փինկու (pink film) ժանրի էրոտիկ ֆիլմերին․ դա ռեժիսոր Մասայուկի Սուոյի «Աննորմալ ընտանիք» ֆիլմն է, որը հայտնի է նաև «Գարնանային հարսնացու» կամ «Եղբորս կինը» (Hentai kazoku: Aniki no yomesan, 1983) անուններով։ Այն անվանվել է «թերևս միակ ֆիլմը, որը երբևէ վերարտադրել է Օձուի ոճը մինչև ամենափոքր մանրուքները։ Սյուժեն, ոճը, կերպարները և միջավայրը մշտապես հղում են անում Օձուի պատկերագրությանը, հատկապես՝ „Ուշ գարնանը“»[151]։ Ինչպես Օձուի դասական գործում, այստեղ նույնպես պատմությունն ունի հարսանիք, որը երբեք չի ցուցադրվում էկրանին[151], և Սուոն հետևողականորեն նմանակում է մեծ վարպետի «տեսախցիկի ցածր դիտանկյունից խնամքով կառուցված անշարժ կադրերի հանդեպ ունեցած մեծ նախասիրությունը․․․ սիրալիրորեն կատակելով իր բնօրինակի զուսպ և թեթև „կյանքը շարունակվում է“ փիլիսոփայության վրա»[152]։== Տնային դիտման մեդիա == «Ուշ գարուն» ֆիլմը VHS ձևաչափով՝ անգլերեն ենթատեքստերով (սուբտիտրերով), թողարկվել է «New Yorker Video» ընկերության կողմից 1994 թվականի նոյեմբերին[153][154]։

2003 թվականին «Shochiku» կինոընկերությունը նշել է Օձուի ծննդյան հարյուրամյակը՝ Ճապոնիայում թողարկելով ֆիլմի Region 2 DVD տարբերակը (առանց անգլերեն ենթատեքստերի)[155]։ Նույն տարում հոնկոնգյան «Panorama» դիստրիբյուտորը թողարկել է ֆիլմի Region 0 (համաշխարհային) DVD տարբերակը NTSC ձևաչափով, բայց արդեն անգլերեն և չինարեն ենթատեքստերով[156][157]։

2004 թվականին չինական «Bo Ying» դիստրիբյուտորը թողարկել է «Ուշ գարուն»-ի Region 0 DVD-ն NTSC ձևաչափով՝ անգլերեն, չինարեն և ճապոներեն ենթատեքստերով[156]։ 2005 թվականին «Tartan»-ը թողարկել է ֆիլմի Region 0, անգլերեն ենթատեքստերով DVD տարբերակը PAL ձևաչափով՝ որպես Օձուի «Նորիկոյի եռապատումի» Triple Digipak շարքի առաջին հատոր[156]։

2006 թվականին «The Criterion Collection»-ը թողարկել է երկու սկավառակից բաղկացած հավաքածու՝ վերականգնված բարձր հստակության (HD) թվային տարբերակով և նոր ենթատեքստային թարգմանություններով։ Այն ներառում է նաև ռեժիսոր Վիմ Վենդերսի «Տոկիո-Գա» (Tokyo-Ga) վավերագրական ֆիլմը՝ նվիրված Օձուին, Ռիչարդ Պենյայի աուդիոմեկնաբանությունները, ինչպես նաև Մայքլ Աթքինսոնի[158] և Դոնալդ Ռիչիի էսսեները[159]։ 2009 թվականին ավստրալական «Madman Entertainment» դիստրիբյուտորը թողարկել է ֆիլմի անգլերեն ենթատեքստերով Region 4 DVD-ն PAL ձևաչափով[155]։

2010 թվականի հունիսին Բրիտանական կինոինստիտուտը (BFI) թողարկել է ֆիլմը Region B-ին հարմարեցված Blu-ray ձևաչափով։ Այս թողարկումը ներառում է 24 էջանոց պատկերազարդ գրքույկ, ինչպես նաև Օձուի ավելի վաղ շրջանի «Միակ որդին» (The Only Son) ֆիլմը՝ նույնպես HD որակով, և երկու ֆիլմերի DVD օրինակները (Region 2 և PAL ձևաչափերով)[160]։ 2012 թվականի ապրիլին «Criterion»-ը թողարկել է ֆիլմի Blu-ray տարբերակը, որը պարունակում է նույն հավելյալ նյութերը, ինչ «Criterion»-ի DVD տարբերակը[161]։

Նշումներ

[խմբագրել | խմբագրել կոդը]
  1. ↑ The surnames of the three Norikos in Late Spring, Early Summer and Tokyo Story are, respectively, Somiya, Mamiya and Hirayama. See Bordwell (1988), pp. 307, 316, 328.
  2. ↑ A 1932 silent film, Spring Comes from the Ladies (Haru wa gofujin kara) is missing and considered lost. See Bordwell (1988), p. 223.
  3. ↑ Although Ozu's final film, Sanma no aji (1962), was released as An Autumn Afternoon in English-language countries, the original Japanese release title of the film refers to fish rather than to any season, and has been variously translated as The Taste of Mackerel, The Taste of Mackerel Pike, or The Taste of Saury. See Richie (1974), p. 250.
  4. ↑ Although there has been some dispute over the identity of the Noh play shown in the film, a French translation of Ozu and Noda's original script explicitly identifies the play as Kakitsubata, "nom d'une fleur" ("the name of a flower"). See Ozu and Noda, La fin du printemps, translated by Takenori Noumi [no date], p. 23, downloadable at http://www.01.246.ne.jp/~tnoumi/noumi1/books/lafinduprin.pdf.
  5. ↑ "Because [Ozu's] self-imposed rules were followed comprehensively, we can presumably find them in any part of Late Spring." See Nornes (2007), p. 88, note 1.

Ծանոթագրություններ

[խմբագրել | խմբագրել կոդը]
  1. 1 2 Bordwell, էջ. 311
  2. ↑ THIS LINK HAS BEEN HIGHJACKED BY AN ILLEGAL GAMBLING SITE IN ASIA >DO NOT CLICK «Umbrella: Issue 2, Spring 2007 – Dan Schneider on Yasujirō Ozu's Late Spring». Վերցված է 2011-07-19-ին. {{cite web}}: Check |url= value (օգնություն)
  3. ↑ Russell, Catherine (2007). «Late Spring [DVD Review]». Cinéaste. Vol. 32, no. 2. էջ 65. Վերցված է 2012-02-07-ին.
  4. 1 2 3 «Late Spring (1949) – Yasujirō Ozu (Ozu-san.com)». Վերցված է 2011-09-04-ին.
  5. 1 2 Hirano, էջ. 70
  6. ↑ Sorensen, էջեր. 149–150
  7. ↑ Sorensen, էջ. 149
  8. ↑ Sorensen, էջ. 150
  9. 1 2 Sorensen, էջ. 155
  10. ↑ Hirano, էջ. 84
  11. ↑ Hirano, էջ. 49
  12. ↑ Sorensen, էջ. 151
  13. 1 2 Sorensen, էջ. 172
  14. ↑ Sorensen, էջ. 159
  15. 1 2 Sorensen, էջ. 144
  16. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 «Norman Holland on Yasujirō Ozu's Late Spring». Վերցված է 2011-08-07-ին.
  17. ↑ Sorensen, էջ. 162
  18. ↑ Sorensen, էջ. 148
  19. ↑ Sorensen, էջ. 165
  20. 1 2 3 4 5 Bordwell, էջ. 12
  21. ↑ Richie, էջեր. 202–203
  22. 1 2 «Ozu Spectrum: The first translations by and about the master of Japanese cinema (p. 3)». Վերցված է 2011-07-23-ին.
  23. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 Late Spring (DVD), Richard Peña commentary
  24. ↑ Anderson, էջ. 399
  25. ↑ Hirano, էջ. 183
  26. 1 2 Thomson, էջ. 415
  27. ↑ Sato, էջ. 88
  28. ↑ Richie, էջ. 241
  29. ↑ Bordwell, էջ. 339
  30. 1 2 Richie, էջ. 247
  31. ↑ Bordwell, էջեր. 360
  32. ↑ Richie, էջ. 248
  33. ↑ Bordwell, էջ. 365
  34. 1 2 3 4 5 Bordwell, էջ. 309
  35. ↑ Geist, էջ. 99
  36. ↑ Bordwell, էջ. 109
  37. ↑ «filmbordwell.pdf (application – pdf Object)» (PDF). Արխիվացված է օրիգինալից (PDF) 2012 թ․ հունվարի 6-ին. Վերցված է 2012-02-19-ին.
  38. ↑ Bordwell, էջ. 120
  39. ↑ Geist, էջ. 94
  40. 1 2 Geist, էջ. 101
  41. ↑ Geist, էջ. 110
  42. ↑ Sorensen, էջեր. 135–136
  43. 1 2 Bock, էջ. 79
  44. ↑ Geist, էջեր. 109–110
  45. ↑ Wood, էջ. 119
  46. ↑ Sorensen, էջեր. 168–169
  47. 1 2 3 4 5 Bordwell, էջ. 308
  48. 1 2 3 Geist, էջ. 102
  49. ↑ Sorensen, էջ. 169
  50. 1 2 Sato, էջ. 139
  51. ↑ Sato, էջ. 140
  52. ↑ Sato, էջ. 141
  53. 1 2 3 Sato, էջ. 142
  54. ↑ «MovieMartyr.com – Late Spring». Արխիվացված է օրիգինալից 2011-09-11-ին. Վերցված է 2011-08-07-ին.
  55. ↑ «Iris Laevigata Seeds (Japanese Water Iris Seeds)». Վերցված է 2012-02-19-ին.(չաշխատող հղում)
  56. ↑ «Noh Plays DataBase: Kakitsubata (Water Iris)». Վերցված է 2011-08-07-ին.
  57. 1 2 3 4 Wood, էջ. 116
  58. ↑ Geist, էջ. 100
  59. ↑ Bordwell, էջեր. 168–169
  60. ↑ Bordwell, էջ. 312
  61. ↑ Wood, էջ. 129
  62. ↑ Sato, էջեր. 132–136
  63. ↑ Sato, էջեր. 131–132, 136, 138
  64. ↑ Bordwell, էջ. 38
  65. ↑ Bordwell, էջ. 174
  66. ↑ «Trends in Japan». Վերցված է 2011-10-22-ին.
  67. ↑ «Midnight Eye feature – The World of Yasujirō Ozu». Վերցված է 2011-10-22-ին.
  68. ↑ «Yasujirō Ozu – Senses of Cinema». Վերցված է 2011-10-22-ին.(չաշխատող հղում)
  69. ↑ «Ozu's Life». Վերցված է 2011-10-22-ին.
  70. 1 2 Bordwell, էջ. 158
  71. ↑ Bordwell, էջ. 78
  72. 1 2 3 Bock, էջ. 83
  73. ↑ Bordwell, էջ. 76
  74. ↑ Richie, էջ. 116
  75. 1 2 Sato, էջ. 187
  76. ↑ Bordwell, էջ. 80
  77. ↑ Richie, էջեր. 109–113
  78. ↑ Sato, էջ. 192
  79. 1 2 3 Bordwell, էջ. 84
  80. ↑ «Late Spring (Yasujirō Ozu) – Bicycle scene [YouTube clip]». YouTube. Արխիվացված օրիգինալից 2021-12-21-ին. Վերցված է 2011-12-11-ին.
  81. ↑ Richie, էջեր. 144–147
  82. 1 2 3 Sato, էջ. 191
  83. ↑ Richie, էջ. 144
  84. ↑ Tokyo Story (DVD), disc 2: feature I Lived But... (Ikite wa mita keredo – Ozu Yasujirō den (1983)), a documentary directed by Kazuo Inoue
  85. ↑ Richie, էջ. 159
  86. ↑ Richie, էջ. 105
  87. ↑ Richie, էջեր. xii, 105
  88. 1 2 3 4 Sato, էջ. 190
  89. ↑ Richie, էջեր. 107–108
  90. ↑ Bordwell, էջ. 68
  91. 1 2 Bordwell, էջ. 103
  92. ↑ Tokyo Story (DVD), disc 1, David Desser commentary
  93. ↑ Richie, էջ. 168
  94. ↑ Richie, էջեր. 169–170
  95. ↑ Bordwell, էջ. 106
  96. 1 2 Bordwell, էջ. 310
  97. 1 2 Nornes, էջ. 79
  98. ↑ Bordwell, էջեր. 117, 311
  99. ↑ «Deleuze's Time Image: Ozu's Late Spring (1949) [YouTube clip]». YouTube. 2008 թ․ հունիսի 6. Արխիվացված օրիգինալից 2021-12-21-ին. Վերցված է 2011-12-24-ին.
  100. ↑ Nornes, էջեր. 80–81
  101. ↑ Schrader, էջեր. 49, 51
  102. ↑ Richie, էջեր. 174
  103. ↑ Thompson, էջեր. 339–340
  104. ↑ Bordwell, էջ. 117
  105. ↑ Deleuze, էջ. 16
  106. ↑ Richie, էջ. 237
  107. ↑ Bock, էջ. 71
  108. 1 2 Geist, Kathe (1983). «West Looks East: The Influence of Yasujirō Ozu on Wim Wenders and Peter Handke». Art Journal. 43 (3): 235. doi:10.1080/00043249.1983.10792233.
  109. 1 2 3 4 «Late Spring – rogerebert.com – Great Movies». Chicago Sun-Times. Վերցված է 2011-10-08-ին.
  110. ↑ Wood2000, էջ. 103
  111. ↑ Wood, էջեր. 117–118
  112. ↑ Wood, էջ. 115
  113. ↑ Sorensen, էջ. 146
  114. 1 2 3 Sorensen, էջ. 147
  115. ↑ Bock, էջեր. 95–96
  116. ↑ «Late Spring (1949) — Awards». IMDb. Վերցված է 2011-09-24-ին.
  117. ↑ «Kinema Junpo [Japanese]». Վերցված է 2011-12-24-ին.
  118. ↑ «Mainichi Film Concours (1950)». IMDb. Վերցված է 2011-02-04-ին.
  119. ↑ «Mainichi Film Concours». Արխիվացված է օրիգինալից 2015 թ․ հոկտեմբերի 5-ին. Վերցված է 2011-02-04-ին.
  120. ↑ «Greatest Japanese films by magazine Kinema Junpo (2009 version)». Արխիվացված է օրիգինալից 2012 թ․ հուլիսի 11-ին. Վերցված է 2011-12-26-ին.
  121. ↑ «Akira Kurosawa's Top 100 Films – Movie Forums». Վերցված է 2011-12-26-ին.
  122. ↑ «Show Page». Վերցված է 2011-12-26-ին.
  123. 1 2 3 Canby, Vincent (1972 թ․ հուլիսի 22). «Movie Review - Late Spring - Screen: Japanese Life: 'Late Spring' by Ozu Opens at New Yorker - NYTimes.com». New York Times Co. [registration required]. Վերցված է 2012-12-26-ին.
  124. ↑ «Untitled Document». Արխիվացված է օրիգինալից 2006 թ․ օգոստոսի 30-ին. Վերցված է 2011-12-26-ին.
  125. ↑ «Show Page [Variety review]». Վերցված է 2011-12-26-ին.
  126. ↑ «Late Spring – Rotten Tomatoes». Rotten Tomatoes. 1949 թ․ սեպտեմբերի 13. Վերցված է 2020-03-21-ին.
  127. ↑ «Late Spring (with Tokyo-ga) – Criterion Collection: DVD Talk Review of the DVD Video». Վերցված է 2011-12-26-ին.
  128. ↑ «latespring». Արխիվացված է օրիգինալից 2012 թ․ հունիսի 6-ին. Վերցված է 2011-12-26-ին.
  129. ↑ Leonard Maltin (2015). Classic Movie Guide: From the Silent Era Through 1965. Penguin Publishing Group. էջ 380. ISBN 978-0-14-751682-4.
  130. ↑ Brown, Mark (2012 թ․ օգոստոսի 1). «Vertigo tops greatest film poll, ending reign of Citizen Kane». The Guardian (UK). London. Վերցված է 2012-08-02-ին.
  131. ↑ Walsh, Michael (2012 թ․ օգոստոսի 2). «'Citizen Kane' bumped by 'Vertigo' as greatest film ever made in BFI's Sight & Sound poll – NY Daily News». The New York Daily News. New York. Վերցված է 2012-08-02-ին.
  132. 1 2 «The Top 50 Greatest Films of All Time». Արխիվացված է օրիգինալից 2012 թ․ օգոստոսի 2-ին. Վերցված է 2012-08-02-ին.
  133. ↑ «BFI – Sight and Sound – Top 10 Poll 2002 – Critics' Top 10 Films of All Time». Արխիվացված է օրիգինալից 2014 թ․ հոկտեմբերի 7-ին. Վերցված է 2012-08-02-ին.
  134. ↑ «BFI – Sight and Sound – Top 10 Poll 2002 – Directors' Poll». Արխիվացված է օրիգինալից 2017 թ․ հունիսի 20-ին. Վերցված է 2012-08-02-ին.
  135. ↑ «The 100 Greatest Foreign Language Films». bbc. 2018 թ․ հոկտեմբերի 29. Վերցված է 2021 թ․ հունվարի 10-ին.
  136. ↑ «Take One: The First Annual Village Voice Film Critics' Poll». The Village Voice. 1999. Արխիվացված է օրիգինալից 2007 թ․ օգոստոսի 26-ին. Վերցված է 2006 թ․ հուլիսի 27-ին.
  137. ↑ «Introduction [in Japanese]». Վերցված է 2012-03-17-ին.
  138. ↑ «Musume no kekkon (2003) – Trivia». IMDb. Վերցված է 2012-03-17-ին.
  139. ↑ «Musume no kekkon (2003) (TV) – Company credits». IMDb. Վերցված է 2012-03-17-ին.
  140. ↑ «Director: Kon Ichikawa [in Japanese]». Վերցված է 2012-03-17-ին.
  141. ↑ «Musume no kekkon (2003) (TV) – Full cast and crew». IMDb. Վերցված է 2012-03-17-ին.
  142. ↑ «Musume no kekkon (2003) (TV) – Release dates». IMDb. Վերցված է 2012-03-17-ին.
  143. ↑ «Production Notes [in Japanese]». Վերցված է 2012-03-17-ին.
  144. ↑ Bordwell, էջ. 362
  145. ↑ Richie, էջ. 243
  146. ↑ Bordwell, էջ. 343
  147. ↑ Bordwell, էջ. 344
  148. ↑ 35 Shots of Rum (DVD), Cinémoi interview of Clair Denis by Jonathan Romney (supplement)
  149. ↑ «BAM/PFA Film Programs». Արխիվացված է օրիգինալից 2010 թ․ հուլիսի 9-ին. Վերցված է 2012-01-15-ին.
  150. ↑ «DVD Verdict Review – Cafe Lumiere». Վերցված է 2012-01-15-ին.
  151. 1 2 Nornes, էջ. 86
  152. ↑ «Midnight Eye Review: Abnormal Family (Hentai Kazoku: Aniki no Yomesan, 1983, director Masayuki SUO)». Վերցված է 2012-01-19-ին.
  153. ↑ «TCM [in "Cast and Crew" and "Notes" sections]». Վերցված է 2012-02-22-ին.
  154. ↑ «Tower.com Video – Japanese in World Cinema Video (VHS) from New Yorker Video». Վերցված է 2012-02-22-ին.(չաշխատող հղում)
  155. 1 2 «Late Spring (Banshun) (Director's Suite) (1949)». Վերցված է 2012-02-04-ին.
  156. 1 2 3 «Late Spring Blu-Ray – Setsuko Hara». Վերցված է 2012-02-04-ին.
  157. ↑ «YESASIA: Ozu Yasujiro 100th Anniversary Collection 3 – Late Spring (Hong Kong Version) DVD – Hara Setsuko, Kasatomi Shu, Panorama (HK) – Japan Movies and Videos – Free Shipping». Վերցված է 2012-02-04-ին.
  158. ↑ «Late Spring: Home with Ozu – From the Current – The Criterion Collection». Վերցված է 2012-01-22-ին.
  159. ↑ «Late Spring (1949)». Վերցված է 2012-01-22-ին.
  160. ↑ «Home Cinema @ The Digital Fix – Late Spring». Film @ The Digital Fix. Արխիվացված է օրիգինալից 2012-03-19-ին. Վերցված է 2012-01-28-ին.
  161. ↑ «CriterionForum.org – Late Spring Blu-ray Review». Վերցված է 2012-07-27-ին.

Մեջբերված աշխատանքներ

[խմբագրել | խմբագրել կոդը]
Ստացված է «https://hy.wikipedia.org/w/index.php?title=Ուշ_գարուն_(ֆիլմ)&oldid=10921278» էջից