Նո

Վիքիպեդիայից՝ ազատ հանրագիտարանից

Նո (ճապ.՝ ` «վարպետություն, կարողություն, տաղանդ), ճապոնական դրամատիկական թատրոնի տեսակներից մեկը[1]։ Նոյի ակունքներում կանգնած են եղել Կանյամի Կիյոցուգուն և նրա որդին՝ Ձեամի Մոտոկիյոն։ Կիյոցուգուն սարուգակու ժողովրդական ներկայացումների դերասաններից էր, որը փորձել է իր արվեստը ծառայեցնել ազնվականներին՝ պիեսների մեջ ներառելով նոր տարրեր և փոխելով ներկայացման կառուցվածքը, իսկ Մոտոկիյոն ոչ միայն զարգացրել է կատարողական վարպետության վերաբերյալ հոր գաղափարները, այլև ստեղծել է մի շարք պիեսներ, որոնք 21-րդ դարում ևս շարունակում են ներառվել թատրոնի խաղացանկում․ սարուգակուն վերափոխվելով աստիճանաբար վերածվում է նոյի։

Թատրոնի բեմը կանոնիկ կառուցվածք ունի, որտեղ հանդես է գալիս դերասանական խումբը՝ երաժշտության և երգերի ներքո։ Դասական խաղացանկը ներառում է 5 ներկայացում և դրանց ընդմիջումներին՝ 3 կատակերգական տեսարան։ Արվեստագիտության դոկտոր Ն․ Անգարինայի խոսքերով՝ նո թատրոնում «դրամա-տեքստը և դրամա-խոսքը երաժշտություն-ռիթմ-աղմուկ-շրշյունի, պար-մնջախաղ-ժեստ-շարժում-պոեզիա-դադարի հետ բարդ համաձուլվածք է՝ երգեցողություն-ռեչիտացիա-ընթերցողում-բացականչության հատուկ տեխնիկայով»։

Տեսարան «Օկինա» ներկայացումից, նո թատրոն։
«Նո» թատրոնի դիմակներ։

Նոյի պատմություն[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Նոյին նախորդած ժանրեր[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

8-րդ դարում Չինաստանից Ճապոնիա եկան կատարողներ, որոնք իրենց վարպետությունն էին ցույց տալիս բաց տարածության մեջ՝ խռնված ամբոխի առջև[2]։ Հայրենիքում սանյուէ անունը կրող այս արվեստը Ճապոնիայում ստացավ սանգակու անունը (ճապ.՝ 散楽, «խառը ներկայացումներ»[3], «բազմազան երաժշտություն»[4])։ Ներկայացումը ներառում էր տարբեր տարրեր, կրկեսային համարներ (գնդակով խաղ, ակրոբատիկ ճարպկության ցուցադրություն), աճպարարություն, երաժշտություն, երգեր և պարեր, զգեստափոխմամբ միմիկական տեսարաններ[3]։

Ուսումնասիրողների մեծամասնության կարծիքով՝ սանգակուի ճապոնացված տարբերակը դարձավ սարուգակուի արվեստը (ճապ.՝ 猿楽, բառացի՝ «կապկային երաժշտություն»[5], որտեղ «սարու» նշանակում է «կապկություն անել, նմանակել»), որն իր մեջ ներառում էր կաբու զվարճալից պարեր և երաժշտության տակ կատարվող կայո պարեր[6][7] և որտեղ ի տարբերություն սանգակուի՝ գերակշռում էր նմանակման գործողությունը՝ կոմիկական մնջախաղը[8][9][10]։ Սարուգակուի դերասանները, որոնք հասարակության ստորին խավի ներկայացուցիչներ էին, հանդես էին գալիս կրոնական տոնակատարությունների ժամանակ, երբ հավատացյալների ամբոխը լցվում էր տաճար[11]։ Պալատական գիտնական Ֆուձիվարնո Ակիհիրայի «Սին Սարուգակու Կի» («Նոր սարուգակուի մասին գրառումներ», մոտ՝ 1060 թ․) տրակտատի համաձայն[12]՝ սարուգակուի հանդիսատեսը հասարակության տարբեր խավերի ներկայացուցիչներ էին՝ սամուրայներ, առևտրականներ, մարտիկներ, նկարիչներ և այլն, թեև ներկայացումը դիտելու համար վճար չկար՝ սովորույթ դարձավ դերասաններին նվերներ տալ՝ նրանց կատարած խաղի համար[13]։

Հանդիսատեսի ուշադրությանն արժանանալու համար սարուգակուի մրցակիցը դարձավ դենգակուն (ճապ.՝ 田楽, «գյուղական խաղեր»[14], «գյուղական երաժշտություն»[15], «դաշտերի երաժշտություն»)[16]՝ ներկայացումներ, որոնք ձևավորվել էին հմայող տաասոբի գյուղական սովորույթներից և պատմում էին գյուղատնտեսական դաշտերի վրա բարի և չար ուժերի պայքարի վերահսկման մասին[17][18]։ Հեյան ժամանակաշրջանի (794-1185) վերջում սկսեցին ձևավորվել դերասանական ցեխեր (այսպես կոչված ձա, որոնք ռյու դերասանական դպրոցների նախատիպը դարձան)[19], իրենց սեփական թատերախմբերը կազմավորեցին վանքերն ու տաճարները[20]։ Սարուգակուի առաջին ցեխերն առաջացան մոտավորապես մեկ դար հետո և կազմված էին ստորին դասի բուդդա հոգևորականներից[19]։ Ե՛վ դենգակուն, և՛ սարուգակուն, որոնք միմյանցից տարրեր էին փոխ առել, չունեին ստացիոնար բեմեր և մշտական խաղացանկ․ տեսարանների տեքստերը գրավոր չէր ֆիքսվում, այլ կատարվում էին իպրովիզացիոն ձևով[21]։ Կամակուրայի ժամանակաշրջանում (1185֊1333) այս տեսարանները՝ հիմնականում դայմյոյի շնորհիվ, որոնք թատերախմբերին հրավիրում էին իրենց կալվածքներ, սկսեցին տարածվել ամբողջ երկրով մեկ[22]։

Մինչև 14-րդ դարը դենգակուն ավելի հանրահայտ էր, քան սարուգակուն․ այն ժամանակի աղբյուրներում հանդիսատեսի մեծ հետաքրքրությունն այս թատրոնի նկատմամբ արտահայտվում է «հիվանդություն» և «համաճարակ» բառերով[16][23]։ Պրոֆեսիոնալ դերասանների կատարմամբ ներկայացումները սկսեցին կոչվել «նո» լրացուցիչ հիերոգլիֆով (能), որը նշանակում է «վարպետություն, կարողություն, տաղանդ»՝ դենգակու-նո նո (田楽の能), սարուգակու-նո նո (猿楽の能)։ Ճապոնացի թատերագետ կավատակե Սիգետոսիի կարծիքով սա կապված է ներկայացումներում թեմատիկ միասնության ի հայտ գալով, որը փոխարինման եկավ անջատ համարներին, որն էլ նշանավորեց թատրոնի զարգացման մեջ նոր աստիճան։ Այդուհանդերձ, իրենց գոյությունը շարունակեցին դենգակուն և սարուգակուն, որոնք կատարում էին ոչ պրոֆեսիոնալները․ սիրողականությունը որպես երևույթ տարածվեց հասարակության բոլոր շերտերում[24]։

Մինչև 1467 թվականը[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Սարուգակունո նո ներկայացումների ձևն ու բովանդակությունը ճապոնացի ուսումնասիրողները կապում են Կանյամի Կիյոցուգուի (1333֊1384) ստեղծագործական գործունեության հետ[25])[26]։ Վաղ տարիքից նրան ուսման են տվել Յամատո պրովինցիայի սարուգակունո նո դերասանների ընտանիք[27]։ Մեծանալով Կանյամին ստեղծել է իր սեփական թատերախումբը՝ Յուսակիձան (ավելի ուշ կոչվել է Կանձեձա) և ուսումնասիրել շատ ուրիշների ստեղծագործական գործունեությունը։ Կիյոցուգուն դենգակունո նո դերասան Իտյուից, ում անվանում էր իր ուսուցիչը, սովորեց խաղում երկու ձև միացնելը՝ մոնոմանե նմանակումը և յուգեն նրբաճաշակ ոճը, որը մինչ նա սարուգակոնո նոյում ոչ ոք չէր գործարկել[28]։ Նա գործի դրեց նաև խանա («ծաղիկ») հասկացությունը, որը նշանակում էր դերասանական խաղի հմայք[29]։

1374 թվականին Կիոտոյում ներկայացում բեմադրվեց Ձիձոձի տաճարի սատարման համար, որտեղ հանդիսատեսի շարքում էր 16֊ամյա սյոգուն Ասիկագա Յոսիմիցուն։ Նա այնքան էր տպավորվել Կիյոցուգուի և որդու՝ Ձեամի Մոտոկիյոյի խաղով, որ դարձավ Յուսակիձա թատերախմբի երկրպագուն ու մեկենասը, թատերախումբը վերցրեց իր պալատ, իսկ տղային դարձրեց իր մանկլավիկը[30][31][32]։ Արքունիքը քննադատեց Յոսիմիցուի արարքը․ ազնվականները չէին հասկանում, թե ինչպես է կարելի պալատ թողնել աղքատ դերասանների։ 1378 թվականին պալատականներից մեկը գրել է իր օրագրում․ «Սյոգունին ուղեկցում էր մի տղա՝ Յամատո սարուգակու թատերախմբի դերասաններից մեկը։ Նա հետևում էր տոնախմբությանը սյոգունական պատգարակաների վրայից․․․ Այս սարուգակու կատարողները գողերից լավը չեն, սակայն քանի որ տղան ծառայում է սյոգունին, և վերջինս սիրում է տղային, բոլորը բարեհաճ են վերաբերվում վերջինիս։ Ով տղային նվերներ է տալիս, արժանանում է սյոգունի համակրանքին։ Դայմյոն և այլ նշանավոր մարդիկ մրցում են միմյանց հետ տղային արտասովոր նվերներ տալու համար»[33]։

Կիյոցուգուն, որին հնարավորություն տրվեց դառնալ պալատական դերասան, կարծում էր, որ նախկինում միայն սրբավայրերի և տաճարների հետ ասոցացվող սարուգակուի արվեստն արդեն պետք է համապատասխանեին զինվորական պալատականների մշակութային պահանջներին, ինչի համար պետք է բարեփոխումներ արվեին։ Վերակազմավորվեցին ներկայացման բոլոր բաղադրիչները․ Կանյամին ստեղծեց հին պիեսների նորացված տարբերակները, որոնք նախկինում բանավոր գոյություն ունեին սյուժետային հանձնարարությունների ձևով, իսկ այժմ ֆիքսվեցին գրավոր․ հաճախ կատակերգական բնույթի պատմողական պիեսները վերածեց լիարժեք դրամատիկական ստեղծագործությունների, ստեղծեց իր սեփական պիեսները[34]։ Բացի այդ, ներկայացման մեջ ներառեց այն ժամանակ հայտնի կուսեմաի պարը[35][36][37][38]։

Երբ Կանյամին սկսեց իր ստեղծագործական գործունեությունը, սարուգակունո նոն կես դարի ընթացքում վերակազմավորվեց նո թատրոնի[27]․ թեև «սարուգակունո նո» եզրը շարունակում էր հիշատակվել աղբյուրներում, ըստ ճապոնացի թատերագետների ընդունված կարծիքի[26], «նո թատրոնի դարաշրջանը» սկսվել է արդեն 14-րդ դարի կեսին։ «Սարուգակու» բառը («կապկային խաղեր») նշանավորում էր ներկայացումների բովանդակության փոփոխությունը դեպի ավելի լուրջ բնույթի ներկայացումների[39][40]։ Հենց այդ ժամանակ է առաջ եկել լուրջ դրամաները և կոմիկական տեսարանները մեկ ներկայացման մեջ միաձուլելու ավանդույթը՝ կյոգենները (ճապ.՝ 狂言, բառացիորեն՝ «խելառ բառեր»)[Ն 1][41]։ Դենգակու և էննեն ներկայացումները, կագուրա ծեսերը, սումոյի մրցումներն ու նո թատրոնի պիեսները հաջորդում էին միմյանց[42]։

Ասիկագա Յոսիմիցուն՝ սյոգուն, որը հովանավորում էր «նո» ներկայացումները։

12-րդ դարի վերջին իշխանության եկած զինվորականների ազդեցության մեծացման հետ մեկտեղ, որոնք մնացին իշխանության գլուխ մինչև 1868 թվականը, տարածում գտավ բուդդայական ձեն դավանաբանությունը։ Աստիճանբար այն ներթափանցեց հասարակության բոլոր շերտեր, և ճապոնացիների համար սատորի պայծառացման մասին դավանանքը դարձավ ազգային աշխարհայացքի տարրերից մեկը[43]։ Այս ֆոնին մշակույթի գլխավոր գործիչները բուդդա միապետներն էին։ Կանյամին, արդյունքում նաև Ձեամին մազերը կտրեցին, որոնք օրինակին հետևեցին շատ ժառանգորդներ։ Նոյի ձևավորման փուլում՝ անկախ սյուժեից, բոլոր պիեսները իրենց մեջ բուդդայական գաղափարներ էին պարունակում, և հանդիսատեսը, որն այլևս չէր կարող բեմին ծավալվող գործողությունը դիտել որպես իրականություն, սկսեց դրան վերաբերվել որպես քարոզչություն[44]։

1383 թվականին Յոսիմիցուի հրավերով բարեգործական ներկայացմանը ներկա գտնվեց մի քանի կայսերական պալատականներ․ ազնվականները, որոնք ընդօրինակում էին զինվորականների դասի սովորույթները, սկսեցին ավելի հաճախ ներկա գտնվել սարուգակու ներկայացումներին, իսկ թատերախմբերին սկսեցին պարբերաբար հրավիրել սյոգունի և դայմյոյի պալատներ[33]։ 1408 թվականին պատմության մեջ առաջին անգամ այդ ներկայացումը դիտեց Ճապոնիայի կայսր Գո Կոմացուն։ Յոսիմիցուն մինչև մահ հովանավորում էր Կանյամի տոհմին[45]․ թատրոնին սատարում էին նաև Ասիկագա տոհմի հաջորդ սյոգունները՝ Յոսիմոտին և Յոսինորին[46]։

Հոր գործը շարունակեց Ձեամին (1363֊1443[30])[20]։ Ասիկագի Յոսիմիցուի մանկլավիկը դարձած Ձեամիին հնարավորություն տրվեց լավ կրթություն և դաստիարակություն ստանալ․ տղայի տաղանդների զարգացման մեջ մասնակցում էր նաև պալատական պոետ Նիձյո Յոսիմոտոն[47]։ Մոտոկիյոյին բախտ վիճակվեց ներկա գտնվել պալատում կազմակերպվող ծիսակատարություններին, ինչպես նաև պրոֆեսիոնալ դերասանների մասնակցությամբ ներկայացումներին՝ այդպիսով ուսումնասիրելով ազնվական հանդիսատեսի ճաշակը[48]։ Հոր մահից հետո՝ 1384 թվականին, գլխավորեց «Կանձեձա»-ն․ ժամանակի ընթացքում թատերախումբը մեծացավ՝ իր մեջ ներառելով ևս մի քանի դերասանական ցեխերի։ Կառուցելով սյուժեներ «Հեյկե Մոնոգատարի»-ից և «Տայհեյկի»-ից՝ Ձեամին զինվորական հանդիսատեսի համար ստեղծեց Տայրա և Մինամոտո զինվորական տոհմերի լեգենդար հերոսների մասին դրամաների շարք[49]։ Բացի այդ, Ձեամին, որը թատրոնի համար ավելի քան հարյուր պիես էր գրել[50], ստեղծեց դերասանական վարպետության մասին ուսմունք[51]։

Նո թատրոնի համար մի քանի պիես ստեղծեց Ձեամիի ավագ որդին՝ Կանձե Ձյուրո Մոտոմասան (1398/1404? - 1432)[52][53], իսկ 1429 թվականից պալատի սիրելին դարձավ նրա զարմիկ Օնյամի Մոտոսիգեն (1398֊1476)[53][54]։ Ի տարբերություն Մոտոկիյոյի՝ նրան չէր անհանգստացնում ներկայացման փիլիսոփայությունը, այլ հետաքրքրում էր արտասովոր սուր դրամատիկական սյուժենեիրը, հարուստ և տեսարժան բեմականացումները։ Իր կառուցվածքով Օնյամիի ներկայացումը տարբերվում էր մյուս դերասանների մեծամասնության մոտ ընդունված ներկայացումից։ «Սիկադո» տրակտատում Ձեամին խորհուրդ էր տալիս սկսել «Օկինա» պիեսով, այնուհետև ցուցադրել ևս 3 պիես՝ ընդմիջումներին՝ 2 ֆարսով․ իսկ Օնյամին, կրճատելով տեքստերը, անժուժաբար մեծացնում էր պիեսների քանակը, այսպես, 1434 թվականին ներկայացումներից մեկում արդեն 15 պիես կար։ Այս կրճատված պիեսները հատուկ անուն ստացան՝ հաննո («կիսանո»)[55]։ Ձեամիի մեկ այլ ժամանակակցի՝ Միյամասուի դրամաները տարբերվում էին նրանով, որ ներառում էին մեծ թվով գործող անձինք (մինչև 12), գրեթե ամբողջությամբ գրված էին արձակ ձևով և չափից դուրս երկար էին[56]։

Կյանքի վերջին տարիներին Ձեամին անցկացրեց փեսայի՝ Կոմպարու Ձենտիկուի տանը (1405֊1470), ում էլ փոխանցեց իր տրակտատների ձեռագրերը[57]։ Ձենտիկուն, որը վարպետ Իկյու Սոձյունի (1394֊1481) գլխավորությամբ ուսումնասիրում էր ձեն և կրում էր նրա ազդեցությունը, փորձեց զարգացնել Ձեամիի գաղափարները դերասանական վարպետության մասին՝ ձեն բուդդայականության համատեքստում։ Նա առաջ քաշեց կա բու իսինի (երգ-պար = աղբյուր մեկ») գաղափարը՝ պնդելով, որ ազնվականների կիրառած վակա պոեզիայի նման նո արվեստը ևս բխում է ստեղծագործ պոետի և ստեղծագործ դերասանի սրտից։ Ձենտիկուն, որը համարում էր, որ յուրաքանչյուր ներկայացման հիմքում ընկած է Բուդդայի բնությունը, «Ռոկուրին իտիրոնո կի» («Գրառումներ վեց շրջանների և մեկ շաղիկի մասին») տրակտատում զարգացրեց կենցաղի հատուկ շերտեր նո վարպետի ընկղմվելու միտքը[58][59]։

Միևնույն ժամանակ կայունացավ դերասանների տնտեսական վիճակը․ պարբերաբար կազմակերպվում էին բազմօրյա կանձիննո ներկայացումներ, և մուտքի տոմսերից առաջացած գումարի մի մասը տրամադրվում էր որպես աջակցություն դերասանական ցեխերին։ Աստիճանաբար նվազում էր քոչվոր թատերախմբերի թիվը[56] և ձևավորվում էին երկու տիպի հանդիսատես՝ ազնվականություն և հասարակ ժողովուրդ, ինչպես նաև դրանց համապատասխանող ներկայացումների ոճերը, որոնք զուսպ էին և բեմադրվում էին անկաշկանդ, աղմկոտ մթնոլորտում։ Ժամանակաշրջանի վերջում դերասանական խոշորագույն ցեխերից էին «Կանձեձա»-ն («Յուսակիձա») և «Կոմպարուձա»-ն («Սակատոձա») Նարայից և Կիոտոյից, ինչպես նաև պրովինցիայում գործող «Հոսյոձա»-ն («Տոհիձա») և «Կոնգոձա» («Էնմաիձա»)։ Աստիճանաբար նո թատրոնը զբաղեցրեց գերիշխող դիրք, իսկ դենգակունո նո ներկայացումներն անհետացան մայրաքաղաքային թատերական առօրյայից․ ավելի հաճախ սկսեցին կազմակերպվել նո ներկայացումներ ոչ պրոֆեսիոնալների՝ կանանց (այդ թվում՝ պալատական տիկնանց), դեռահասների, տաճարների սպասավորների մասնակցությամբ։ Այդ ներկայացումները կոչվում էին տեսարուգակու («սիրողական սարուգակու»), նյոբոսաարուգակու («տիկնանց սարուգակու»), տիգոսարուգակու («մոնթերի սարուգակու») համապատասխանաբար[60]։

1467֊1573 թվականներ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

1467 թվականին Ճապոնիայում սկսվեց խռովությունների և երկպառակությունների շրջանը, որն ավարտվեց միայն Էդո շրջանի գալստով։ 1477 թվականին ավերվեց Կիոտոյի զգալի մասը, սյոգունությունը քաղաքականապես և ֆինանսապես թուլացավ, հասարակ ժողովուրդն աղքատության մատնվեց։ Դայմյոն, ընդհակառակը, հզորացավ, մեծացավ քաղաքների դերը, որտեղ իսպանացի և պորտուգալացի միսիոներների ազդեցության տակ սկսեցին ուսուցանվել ճշգրիտ գիտություներ։ Վաղ շրջանի նման (մինչև Կանյամին) սարուգակու ներկայացումների համար բեմահարթակ էին գյուղերը, որտեղ գյուղացիներից, ներառյալ պատերազմական գործողություններին չմասնակցող սամուրայներից ձևավորվեցին ինքնագործ թատերախմբեր[61]։

Օնյամիից հետո թատրոնով սկսեց հետաքրքրվել նրա որդին՝ Կանձե Կոձիրո Նոբումիցուն (1435֊1516)․ լինելով «Յուսակիձա» ցեխի անդամ, երկրորդ պլանի դերասան և երաժիշտ, նվագելով օցուձումի թմբուկ՝ գրում էր նաև պիեսներ։ Ներկայումս նո թատրոնում բեմադրվում է Նոբումիցուի գրած 32 պիես․ դրանք, որպես կանոն, ունենալով մեծ քանակությամբ գործող անձինք, ներառելով բազում (մինչև 16) տեսարաններ, տրամախոսական և գրված ռիթմիկ արձակով[62]՝ թույլ են տալիս ստեղծել վառ և տեսարժան ներկայացումներ։ Սուր կոնֆլիկտային դրամաները, որոնք կանխամտածված էին բեմական էֆեկտների վրա, ստեղծում էին Նոբումիցուի որդին՝ Կանձե Յաձիրո Նագատոսին (1488֊1541) և Ձենտիկուի թոռը՝ Կոմպարու Ձեմպոն (1454֊1520)[63][64]։

Մուրոմատի շրջանի ավարտին (1336֊1573) սրվեց «Կանձեձա»-ի, «Հոսյոձա»-ի, «Կոմպարուձա»-ի և «Կոնգոձա»-ի միջև մրցակցությունը։ Ճապոնական թատրոնի պատմաբաններն այդ շրջանն անվանում են «թատերախմբերի թշնամության դարաշրջան»․ ցեխերը մշակում էին անհատական կատարողական ձև և ստեղծագործական մրցակցության արդյունքը դարձավ դերասանական վարպետության բարձրացումը։ «Կանձեձա»-ն և «Հոսյոձա»-ն հետևում էին «Կիոտոյի ոճին»՝ ձգտելով կատարելության և նորարարության և նախևառաջ թիրախ վերցնելով մայրաքաղաքի հանդիսատեսին։ «Կոմպարուձա»-ն և «Կոնգոձա»-ն ստեղծեցին «Նարա քաղաքի ոճը», որը թելադրում էր պահպանողականություն և համապատասխանում էր պրովինցիաների հանդիսատեսի ճաշակին[63]։

Աձուտի-Մոմոյամայի ժամանակաշրջան (1573֊1603)[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Աձուտի-Մոմոյամայի ժամանակաշրջանում երեք զորահրամանատար-ֆեոդալների՝ Օդա Նոբունագայի, Տոյոտոմի Հիդեյոսիի և Տոկուգավա Իեյասուիի ղեկավարությամբ սկսվեց կենտրոնացված իշխանության ստեղծումը․ այս երեք զորահրամանատարները պատմության մեջ մտան որպես «Ճապոնիայի երեք միավորողներ»[65]Նո թատրոնով, ինչպես նաև Հեյան ժամանակաշրջանի գրականությամբ տարվելը համընդհանուր բնույթ էր կրում[66]։ Նոբունագան և Հիդեյոսին ներկայացումների երկրպագու էին[67], ընդ որում՝ Տոյոտոմին դարձավ Ճապոնիայի առաջին ղեկավարը, որը ներկայացման մեջ խաղաց գլխավոր դեր։ Նրան հետաքրքրում էին ներկայացման տարատեսակ տարբերակներ, այդ թվում՝ օննասարուգակուն՝ «կանանց կատարմամբ սարուգակուն»[66]։

Հիդեյոսին պարապմունքներն անց էր կացնում ցանկացած պայմաններում, այդ թվում՝ դաշտերում[68]․ այսպես, գտնվելով Նագոյա քաղաքի ռազմակայանում և նորությունների սպասելով Կորեայում գտնվող արշավախմբային բանակից՝ նա ժամանակը կարճացնում էր պիեսների ուսումնասիրմամբ, նախևառաջ այն պիեսների, որոնք պարունակում էին մարտի տեսարաններ[69]։ 1593 թվականին Հիդեյոսին կայսրական պալատում մի քանի պիես կատարեց, իսկ որոշ ժամանակ անց հանդես գալով Տոկուգավա Իեյասուի հետ միասին պալատական տիկնանց առջև՝ վարձահատուցում ստացավ պրոֆեսիոնալ դերասաններին հավասար։ Հիդեյոսիի հրամանով նրա անձնական կենսագիր Օմուրա Յուկոն մի քանի պիես գրեց, որտեղ գլխավոր հերոսը ինքը Տոյոտոմին էր։ Հետևելով իրենց ղեկավարին՝ կայսեր շրջապատը ևս ակտիվ հետաքրքրված էր թատրոնով[68]։

Էդոյի ժամանակաշրջան (1603֊1868)[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Մայրաքաղաքը Կիոտոյից տեղափոխեց Էդո, որն ավելի մոտ էր սյոգունին։ Այստեղ սկսեցին գալ տաղանդներ ամբողջ Ճապոնիայից[70][71]։ Այն ժամանակ, երբ կաբուկի և բունրակու թատրոնները դարձան քաղաքացիների սիրելի տեսարանները, սյոգունի պալատում հատուկ դեր առանձնացվեց նոյի համար․ 1615 թվականի հրամանով սիկիգակուն դարձավ իշխող դասի «արարողակարգային թատրոնը»։ Սամուրայների համար, որոնց արգելվում էր հաճախել կաբուկիներին, նո ներկայացումները դարձան մշակութային կյանքի մի մասը[72][73]։ Թատրոնում հանդիսաավոր ներկայացումներով նշում էին նոր ղեկավարի իշխանության գալը, բարձրաստիճան պաշտոնյաների նշանակումները, հայտնի անձանց ամուսնությունները, նշանավոր ընտանիքներում որդիների ծնունդը, ընդ որում՝ ներկայացումների հրավերներ ստանում էին ոչ միայն հայտնի անձինք, այլև հասարակ ժողովուրդը․ միայն ներկա լինելն այսպիսի ներկայացմանը համարվում էր մեծ պատիվ[74][73]։

Այն ժամանակվա լավագույն թատերախմբերը («Կանձեձա», «Հոսյոձա», «Կոմպարուձա», «Կոնգոձա» և նոր «Կիտաձա»-ն, որը ձևավորվեց երկրորդ սյոգուն Տոկուգավա Հիդետադայի հովանու ներքո[75]) նույնպես տեղակայվեցին Էդոյում[72][71]։ Նո դերասանները հավասարեցվեցին սամուրայության ստորին կարգին և այդ պահից ենթարկվեցին որոշակի կանոնակարգերի։ 1647 թվականին կառավարության հրամանով նրանց արգելվում էր «սեփականություն ունենալ, բացառությամբ սարուգակու հանդերձանքն ու կահ-կարասին», «ուսումնասիրել ռազմական և այլ արվեստներ, որոնք չէին համապատասխանում իրենց դիրքին» և «պահպանել հին ընտանեկան ավանդույթներ»։ Թատերախմբերին վերահսկելու համար ներմուծվեց իեմոտո սեյդո՝ «տան գլխի համակարգը»[72], որը նախատեսում էր թատերախմբի ղեկավարի անձնական պատասխանատվությունն իշխանությունների առջև[76]։

1618 թվականից սկսած թատրոնի դերասանները սկսեցին մշտապես ստանալ բրնձի մթերաբաժին, որի համար դայմյոն դաշտից հավաքած յուրաքանչյուր 10 000 կոկուից 1 կոկուն (մոտ 150 կգ) տալիս էր դերասաններին․ յուրաքանչյուր տարի մոտ 110 տոննան տալիս էր սյոգունը։ Այս ամենը, ինչպես նաև մեկենասների օժանդակությունը, ներկայացումների ժամանակ և դրանցից հետո դերասաններին նվերներ տալու ավանդույթի պահպանումը հնարավորություն տվեց նո դերասաններին և հատկապես թատերախմբերի ղեկավարներին շքեղ կյանք վարել։ Շատ սամուրայներից լինելով ավելի կրթված ու ունևոր՝ նրանք պետք է այդուհանդերձ հետևեին նվաստացուցիչ էթիկայի՝ դերասաններին արգելվում էր նստել ազնվականների ներկայությամբ[76]։

Դառնալով պալատական արվեստ՝ նո թատրոնը զրկվեց զանգվածային հանդիսատեսից[77][78]․ բոլոր թատերախմբերը, բացի պաշտոնապես ճանաչվածներից, արգելվեցին։ Լայն հանդիսատեսի համար ներկայացումների դերը կատարում էին բենեֆիսային բազմօրյա տյոնիննո ներկայացումները («նո քաղաքացիների համար»), որոնցից առաջացած հասույթը տրամադրվում էր ծեր դերասաններին․ ընդ որում յուրաքանչյուր ծեր դերասանին նման գումար տրամադրվում էր միայն մեկ անգամ։ Տյոնիննո ներկայացումները բեմադրվում էին ժամանակավոր բեմին, սկսվում էին առավոտյան ժամը 7-ին և ավարտվում երեկոյան ժամը 9-ին[79][80]։ Վերջին անգամ այսպիսի ներկայացում կազմակերպվեց 1848 թվականին՝ դերասան հոսյո Տոմոյուկիի 50-ամյակի կապակցությամբ․ ներկայացման նախապատրաստական աշխատանքները սկսվեցին իրադարձությունից մեկ տարի առաջ։ Ժամանակավոր բեմի շինարարության համար օգտագործվեց 7000 մ² տարածք։ 15 օր տևած ներկայացմանը մասնակցում էր 200 դերասան, իսկ հանդիսատեսի թիվը կազմեց մոտ 60 000[77]։ 1855 թվականի ավերիչ երկրաշարժից հետո նո թատերախմբերը 3 տարի Էդոյում բոլորին հասանելի ներկայացումներ չէին բեմադրում։ Կանոնավոր ներկայացումները վերականգնեցին միայն 1858 թվականին՝ նոր սյոգունի՝ Տոկուգավա Իեմոտիի իշխանության գալու պատվին[81][82]։

Ինչպես հնադարում, Էդո ժամանակաշրջանում ևս համարվում էր, որ դերասանական լավ խաղը նպաստում է երկրի բարգավաճմանը, իսկ վատ խաղը՝ բարկացնում է աստվածներին և դժբախտություն բերում, ինչի պատճառով վատ կատարումը պատժվում էր․ առանձին դեպքերում մեղավոր դերասաններին աքսորում էին հեռավոր կղզիներ կամ դատապարտում էին խարակիրի գործելուն։ Արդյունքում դերասանները սկսեցին ավելի շատ ուշադրություն դարձնել իրենց տեխնիկային։ Ձևավորվում էր թատրոնի գեղարվեստական կանոնը․ խիստ կարգավորվում էին բեմական կերպարանափոխության բոլոր բաղադրիչները։ Թատրոնին հանդիսավոր ռիթմ տալու համար փոխվեց խոսքի ձևը․ նախկինում խոսակցական խոսքին մոտ տեմպ ունեցող երկխոսությունը սկսեց արտասանվել երկարացված, մեծացվեցին պարային տեսարանները, նվագակցման մեջ սկսեցին գերիշխել թմբուկները, դրամաների տեքստերը բերվեցին միօրինակ կառուցվածքի, խաղացանկում առաջնային տեղ հատկացվեց Մուրոմատի ժամանակաշրջանի դրամատուրգիային[83]։ Այս փոփոխությունները մեծացրին ներկայացումների տևողությունը․ պիեսները, որոնք նախկինում բեմադրվում էին 30-40 րոպե, սկսեցին բեմադրվել ավելի քան 1 ժամ, իսկ դերասանների նկատմամբ խիստ պահանջները հանգեցրեցին յուրօրինակ կատարողական հնարքների ստեղծմանը[78]։

Մեյձիի ժամանակաշրջան (1868֊1912)-ից մինչև հիմա[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Սյոգունատի հետ սերտ կապված նո թատրոնը Մեյձիի հեղափոխության սկսվելով հասարակության կողմից դարձավ ոչ պահանջված։ Կայսերական աշխատավարձից զրկված դերասանները սկսեցին ամբողջ երկրով մեկ թափառել՝ աշխատանք գտնելու համար․ հազվադեպ էին ներկայացումներ կազմակերպվում[84][78][85]։ Այսպիսի պայմաններում դեռ կային էնտուզիաստներ[86][84], որոնք շարունակում էին զբաղվել իրենց սիրելի գործով։ Այսպես, Տոկիոյում բնակվող Ումեվակա Մինորուն 1870 թվականից ամիսը 3 անգամ ներկայացումներ էր բեմադրում իր տան բեմին, որի շուրջ կարող էր հավաքվել մինչև 15 հանդիսատես[87]։ Ամենամսյա ներկայացումներ էր բեմադրում նաև Կոնգո Յուիտին[88]։

Ումեվակա Մինորու՝ դերասան, որի շնորհիվ Մեյձիի հեղափոխությունից հետո վերածնվեցին «նո»-ի հանրային ներկայացումները[84]։

Թատրոնի վերածննդի համար նվիրատվություններ կատարեցին կայսերական ընտանիքի անդամները․ հաջորդեցին առանձին մեկենասներից և հասարակական կազմակերպություններից դրամաշնորհները[Ն 2][87]։ Նոյի հանդեպ հետաքրքրություն ցուցաբերեցին նաև օտարերկրացիները[90]․ թատրոնի պահպանումն անհրաժեշտ համարեց նաև 1879 թվականին ներկայացումներն այցելած ԱՄՆ նախկին նախագահ Ուլիս Գրանտը[91]։

Առաջին հանրային նո թատրոնը բացվեց 1881 թվականին Տոկիոյի Սիբա պարկում[87][90]․ մի քանի թատերախմբի ջանքերով բեմադրվեց ներկայացում։ Բացմանը Մաեդա Նարիյասուն առաջարկեց և այդ օրվանից գործառության մեջ դրեց «նոգակու» եզրը («նո երաժշտություն»), որը բնորոշում էր նո և կյոգեն արվեստները միասին[92][27][93], թեև տվյալ եզրը կարող է նաև օգտագործվել որպես «նո»-ի հոմանիշ[4]։

1945 թվականին Ճապոնիայի ռմբակոծությունից հետո ոչնչացվեցին քաղաքային թատրոններից շատերը[94], որն անկայուն ֆինանսական դրության հետ մեկտեղ նոգակուն կանգնեցրեց սնանկացման շեմին[95][96]։ Օգոստոսին՝ պատերազմի ավարտից առաջ, ստեղծվեց մոտ հազար դերասանների և երաժիշտների միավորող «Սյադան Հոձին Նոգակու կյոկայ» միությունը[97][95][39], որը գլխավորեց Կիտա Մինորուն։ Ընկերության նպատակը նոն դեգրադացիայից և ոչնչացումից փրկելն էր։ Բացի ֆինանսական դժվարություններից, միությունը բախվեց արգելքների և ամերիկյան օկուպացիոն իշխանությունների կանոնակարգերի հետ, որոնք թատրոնը համարում էին հակաժողովրդավարական երևույթ[96]։

Միությունը զբաղված էր թատերախմբերին ռեկվիզիտներ մատակարարելով և գալիք ներկայացումների մասին օկուպացիոն իշխանությունների հետ բանակցություններ վարելով․ դերասանների և երաժիշտների ուսուցման համար ստեղծվում էին մասնավոր և հանրային դպրոցներ՝ «Նոգակուձյուկու» և «Նոգակու յոսեյկայ», լույս էր տեսնում «Նո» ամսագիրը (1946-1953 թվականներին)։ Հետպատերազմական Ճապոնիայում կյանքը կայունացնելու ժամանակ «Սյադան Հոձին Նոգակու կյոկայ»-ը կորցրեց իր վարչական գործառույթների մեծ մասը և միությունը սկսեց զբաղվել իր անդամների ընդհանուր վերահսկմամբ և գործունեության կարգավորմամբ[96]։

1954 թվականին տեղի ունեցավ նո դերասանների առաջին արտասահմանյան ելույթը Վենետիկի Թատերական արվեստի միջազգային փառատոնին[98][99]։ Հաջորդ տարի Ճապոնիայում ստեղծվեց ոչ նյութական մշակութային արժեքների «Ձյո Մուկեյ Բունկաձայ Գիձյուցու Սիտեյ» համակարգը, որի արդյունքում նինգեն-կոկուհոյի «կենդանի ազգային հարստության» կարգավիճակ ստացան նոգակուի, կաբուկիի և բունրակուի լավագույն դերասանները[Ն 3]։ 1979 թվականին Հոսեյ համալսարանում անց կացվեց նոյին նվիրված առաջին միջազգային սիմպոզիումը՝ «Նոն աշխարհում»[101]։ 1983 թվականին բացվեց Նո ազգային թատրոնը[102]։ 2001 թվականին ՅՈՒՆԵՍԿՈ-ն նոն հայտարարեց Մարդկության բանավոր և ոչ նյութական մշակութային ժառանգության գլուխգործոց, իսկ 7 տարի անց՝ ներառվեց համապատասխան ցանկում[103][104][105]։

Դերասաններ և ամպլուա[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Նո թատրոնի ժամանակակից դերասանուհի Կինուե Օսիման[106] (2010)։

Ձեամի ժամանակաշրջանից սկսած ճապոնական թատրոնի ներկայացումների մասնակիցներն բնորոշելու համար կիրառվել է «յակուսյա» բառը[107]։ Նո թատրոնի առաջատար դերերին (այսպես կոչված սիտեկատա) է վերաբերում սիտե, կոկատա և ձիուտաիկատա ամպլուաները[108]։ Սիտեն՝ (ճապ.՝ シテ, «նա, ով գործում է»[109]), գլխավոր դերակատարն է[110][108] երկմասանոց պիեսներում, որը երկու տարբեր կերպարներ է մարմնավորում՝ սկզբում՝ մաեձիտե («գործել սկզբում»)՝ սովորական մարդու կերպարով, այնուհետև՝ նոտիձիտե՝ («գործել հետո»)՝ ոգու, ուրվականի և այլն կերպարով։ Որպես կանոն, մաեձիտեն և նոտիձիտեն միևնույն հերոսն են, սակայն կան նաև բացառություններ․ այսպես, «Ֆունա Բենքեյի» պիեսում մաեձիտեն Սիձուկա անունով կին է, իսկ նոտիձիտեն՝ Ացումորի կերպարի ոգին։ Մեկ մասանոց պիեսներում սիտեի էությունն անփոփոխ է մնում ամբողջ ներկայացման ընթացքում[109][111]։ Կոկատա (ճապ.՝ 子方, «պատանի») ամպլուայի դերասանը սովորաբար պատանի տղա է, որի գործառույթների թվում է երեխայի, կայսեր կամ սյոգունի դերակատարումը[112][113][114]։

Այլ կատարողներին՝ վակիկատային, կյոգենկատային և հայասիկատային (երաժիշտներ) ընդհանուր բնորոշելու համար օգտագործվում է սան յակու եզրը («երեք դեր»)[107]։ Վակիկատային՝ երկրորդական դերերին, վերաբերում է նաև վակի ամպլուան (ճապ.՝ ワキ, «կողային»)[107][112]․ այս կերպարը սովորաբար առաջինն է հայտնվում բեմում և հարցեր է տալիս սիտեին և կյոգենկատային՝ վերջիններիս հրահրելով երկխոսության մեջ մտնել[115][116]։ Պիեսների մեծ մասում վակիի անվանումը չի տրվում[116]․ երբ այս կերպարն ակտիվորեն ներգրավված չէ գործողությունների մեջ, նա անշարժ նստած է բեմի սյուներից մեկի ետևում՝ վակիձայի տեղում[117]։

Սիտեի և վակիի դերերը համապատասխանում են հին հունական թատրոնի պրոտագոնիստի և դևտերագոնիստի դերերին[118]․ նո պիեսի շրջանակներում նրանց կարող են ուղեկցել ցուրե ուղեկցորդները՝ սիտեն կարող է ունենալ մեկից մինչև չորս ուղեկցորդ (այսպես կոչված սիտեձուրե՝ «գործողին ուղեկցող»), վակիին՝ մեկ-երկու (վակիձուրե), որոշ դեպքերում՝ սյուժեին լրացուցիչ դրամատիկություն հաղորդելու համար նրանց կարող է ուղեկցել այսպես կոչված տոմոն («ընկեր»)[119][120]։

Բացի այդ, դրամայի մասնակիցների թվում է կյոգենկատա դերի կերպարը (կոմիկական դերերի կատարողն ինչպես նոյում, այնպես էլ հենց կյոգենում)՝ աիկյոգենը[121][122]։ Նա բեմին է հայտնվում, երբ սիտեն զգեստափոխվում է և խոսակցական ոճով վերապատմում է պիեսի բովանդակությունը կամ պատմում է նրա սյուժեի հիմքում ընկած լեգենդը{{Ն|Նո պիեսներում կարող են մասնակցել մի քանի աիկյոգեն դերասան։ Այսպես, գեկիայ տեսարաններում մասնակցում է նվազագույնը 2 աի, որոնք երգում և պարում են[123]։[112]։ Այդուհանդերձ, դերասանը կարող է ուղղակի նստել բեմի կենտրոնում և պատմել պատմությունը (այդպիսի տեսարանը կոչվում է կատարիաի), կամ էլ ակտիվորեն մասնակցել պիեսի սյուժեի զարգացմանը (այդպիսի տեսարանն անվանվում է ասիրայաի), օրինակ՝ «Ֆունա Բենքեյ» պիեսում աիկյոգենը ղեկավարում է Յոսիցունե հերոսի նավակը[124][125]։

Նվագախմբի կողքը՝ հետևի պատի մոտ ձախից նստում է բեմի օգնականը՝ կոկենը (ճապ.՝ 後見)։ Ներկայացման ժամանակ նա կարող է դերասանին որևէ ռեկվիզիտ տալ կամ ուղղել նրա հագուստը[126]։ Կոկենը ցուրեի և տոմոյի նման կարող է օգնել և՛ սիտեկատայի, և՛ վակիկատայի դերակատարներին[127][107], սակայն հիմնականում այն օգնում է սիտե դերասանին (այսպես կոչված կոկենկատային), հազվադեպ՝ վակի, աիկյոգեն և խորիստամ դերասաններին[128][129]։ Սովորաբար բեմին լինում է 2-3 կոկեն, սակայն, օրինակ՝ «Դոձյոձի» պիեսում, որտեղ, ըստ սյուժեի, անհրաժեշտ է բարձրացնել ծանր զանգ, նրանց թիվը հասնում է հինգի[128]։

Նոյում կատարողներից յուրաքանչյուրը պատկանում է կոնկրետ դպրոցի՝ ռյուի։ Ի տարբերություն ձա միջնադարյան գիլդիաների, որոնք պրոֆեսիոնալ դերասանների թատերախմբեր էին, որոնք կատարում էին իրենց հեղինակած երաժշտությունը, պարերը և երգերը, ռյուն մասնագիտացված ընկերություններ են, որոնք զբաղվում են ներկայացումներին մասնակցող դերասանների՝ սիտեի, սիտեձուրեի, վակիի, վակիձուորեի, աիկյոգենի և երաժիշտների պատրաստմամբ[130]։ Այդուհանդերձ, պաշտոնական ներկայացումներում մեկ ամպլուայի դերասանը երբեք չի կատարում մյուսի դերը[107]։

Նո թատրոնում շարունակում է գործել դեռևս միջնադարում առաջացած իեմոտո սեյդոն՝ «տան գլխի համակարգը»[131]։ Որպես կանոն, դպրոցի ժառանգաբար փոխանցվող տնօրենությունը[132]՝ իեմոտոն է որոշում թատրոնի խաղացանկը․ նա իրավունք ունի ներառել նոր պիեսներ կամ բացառել հները, վերանայել դրամայի երաժշտությունն ու տեքստը։ Նրա հնարավորությունների և գործառույթների թվում են՝ դերասանների խրախուսումը, նրանց վարպետության որոշումը, որոշակի դերակատարման համար արտոնագրի տրամադրումը[133][134]։ Դպրոցի ղեկավարը, որը տնօրենության մի ճյուղն է, կոչվում է սոկե[135]։

Դպրոցները տարբերվում են դասավանդման ոճով և կատարման տեխնիկայով, խաղացանկով, պիեսների անվանումով (օրինակ՝ դպրոցում «Կանձե», «Ադատիգահարա» կոչվող պիեսն այլ վայրերում կոչվում է «Կուրոձուկա»․ բացի այդ, որոշ պիեսների անվանումներ, թեև միևնույն ձև են հնչում, գրվում են գրային տարբեր նշաններով)։ Մեկ պիեսի շրջանակներում տարբեր դպրոցներից դերասանների հնարավոր համակցությունների թիվը գերազանցում է 3600-ը․ տարբեր ռյուների շրջանավարտների կողմից օգտագործվող տեքստերում տարբերությունների առկայության դեպքում պահանջվում է դրանց մեջ ուղղումներ կատարել։ 2006 թվականի դրությամբ սիտեի խոշորագույն դպրոցն է «Կանձե»-ն[136]։

20-րդ դարի դերասան Սակոն Կանձե։

Ստորև ներկայացված են դպրոցում և ներկայացման մեջ մասնակիցներին ուսուցանվող առարկաները (ըստ 2006 թվականի՝ «Historical Dictionary of Japanese Traditional Theatre»-ի)[136]՝

  • սիտեկատա ամպլուա՝ կամիգակարի՝ «Կանձե» և «Հոսյո»
  • սիմոգակարի՝ «Կիտա», «Կոմպարու», «Կոնգո»
  • վակիկատա ամպլուա՝ «Սիմո», «Տակայասու», «Ֆուկուո», «Հոսյո»
  • աիկյոգեն ամպլուա՝ «Իձումի», «Օկուրա», «Սագի»
  • խաղ ֆուեում՝ «Իսսո», «Մորիտա», «Ֆուձիտա»
  • խաղ տայկոյում՝ «Կանձե», «Կոմպարու»
  • խաղ կոցուձումիում՝ «Կանձե», «Կո», «Կոկուսեյ», «Օկուրա»
  • խաղ օցուձումիում՝ «Իսսի», «Կադոնո», «Օկուրա», «Տակայասու», «Հոսյո»

Նոյում և կյոգենեում դերերի մեծ մասը կատարում են տղամարդիկ․ կանայք հիմնականում հանդես են գալիս սիրողական բեմին, թեև նրանց մեջ ևս կան պրոֆեսիոնալ դերասաններ[137]։ Նոյի առաջին պրոֆեսիոնալ դերասանուհու (այսպես կոչված ձյորյու նոգակուսի) կարգավիճակ է ստացել Կիմիկո Ցումուրան «Կանձե» դպրոցից (1902-1974[138])․ կանանց, որպես կազմակերպության անդամներ, «Սյադան Հոձին Նոգակու կյոկայը» ճանաչեց 1948 թվականին․ նոյում հանդես գալու թույլտվություն ստացան նաև մի քանի օտարերկրյա դերասանուհիներ[139]։ 21-րդ դարի սկզբի դրությամբ նոգակու ներկայացումներում հանդես է գալիս մոտ 1500 պրոֆեսիոնալ դերասան[140]։ Ի տարբերություն կաբուկիի, որտեղ, Ս․ Լեյտերի վկայությամբ, դերասանները հայտնի են նաև նրանով, որ երբեք չեն տեսել ներկայացումն ամբողջությամբ, կյոգենայի և նոյի դերասաններն այդպես հանրահայտ չեն[137]։ Միևնույն ժամանակ Ճապոնիայի հեռուստատեսությունը պարբերաբար հեռարձակում է թատրոնի ներկայացումներ և դրա մասին փաստագրական ֆիլմեր[90]։

Երկրորդ համաշխարհային պատերազմից հետո նոյի դասավանդման դասընթացներ սկսվեցին Տոկիոյի արվեստների համալսարանում[141]․ լայնորեն տարածվեց սիրողականությունը։ 1990-ական թվականներին այն ներթափանցեց նաև ուսանողական շրջան․ դասերից հետո պրոֆեսիոնալ դերասանները քիչ գումարով խմբակային պարապմունքներ էին անցկացնում[131]։ Թատրոնի ոչ եկամտաբեր լինելը՝ ռեկվիզիտի թանկարժեք լինելու և դերասաններին նախապատրաստելու բարդության պատճառով, դասավանդումը դերասանների համար կարող է գումար վաստակելու աղբյուրներից մեկը[97], եթե ոչ հիմնականը լինել[131]։

Բեմ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Նոյի առաջին ներկայացումները բեմադրվում էին կա՛մ կագուրայի և բուգակուի համար նախատեսված բեմահարթակների վրա, կամ էլ քառակուսի, տրորված հողակտորի վրա։ Բեմի կանոնային կառուցվածքը մշակվել է Էդո դարաշրջանի կեսերին (1603֊1868)[142]։ Ամենահին պահպանված բեմերից են Իցուկուսիմա կղզու տաճարի (կառուցվել է 1568 թվականին) և Կիոտոյի Նիսի Հոնգանձի տաճարի (1595) բեմահարթակները[143][144]։

Նո բեմահարթակ Իցուկուսիմա տաճարում Իցուկուսիմա կղզում։

2006 թվականի դրությամբ Ճապոնիայում կար նոյի մոտ 70 գործող բեմ և թատրոնի շենք[143], ընդ որում դրանք կցված չեն որևէ կոնկրետ թատերախմբի[97]։ Ժամանակակից բեմահարթակը (նոգակուդո) ունի ավելի լայնարձակ շքամուտք և ռեստորաններ[142]։ Ճապոնագետ Դոնալդ Լոուրենս Կինի խոսքերով՝ «․․․երբ նոյի բեմը գտնվում է թատերական շենքի ներսում, երբ նո թատրոնի հանդիսատեսը կրում է գործնական հագուստ և Փարիզից ոգեշնչված եվրոպական զգեստներ, բեմը դեռևս պահպանում է իր իշխանությունը մարդկանց նկատմամբ՝ դահլիճ մտնողների ձայնը դարձնելով ավելի ցածր՝ դեռ ներկայացումը չսկսած․․․ Այն հիշեցնում է եկեղեցի, որը, ինքնին լինելով ճարտարապետական գլուխգործոց, միևնույն ժամանակ հարմարեցված է ներկայացումներ բեմադրելու համար․․․»[145]։

Նո բուտայ թատրոնի բեմը և դրա բոլոր տարրերը պատրաստվում են չներկված ճապոնական նոճուց (հինոկի)[146][147], որի բնական գույնը տատանվում է արևաոսկեգույնից մինչև սև-շոկոլադային[148]։ Հոն բուտայ       բեմի հիմնական մասը 6×6 մետր է, իսկ բարձրությունը հատակից՝ մոտ 90 սմ[149][146], կենտրոնական հատվածը կոչվում է սյոնակա< 28 > («ամենակենտրոն»)[146][150]։ Ձախ հատվածից՝ 100-105 աստիճան անկյունով՝ կախված բեմի երկարությունից ու լայնությունից, բեմին է միանում հասիգակարի կամրջակը       («կամուրջ-կցուրդ»)[151][148]։ Բեմահարթակի և կամրջակի տակ տեղադրվում են կավե կամ բետոնե սափորներ, որոնք որպես ռեզոնատորներ են ծառայում և հանդիսատեսին թույլ են տալիս լսել նույնիսկ ամենաաննշան ձայները[148][152]։ Բեմի հատակը տախտակից է[153]։

Հոն բուտայի ետնամասում է գտնվում ատոձայի բեմը      , որի սահմանին նստում են երաժիշտները։ Հանդիսատեսից ձախ գտնվում է թմբկահարը, որը նվագում է տայկո՝ տայկոձա< 14 >, այնուհետև օցուձումի և կոցուձումի նվագողներն են՝ օցուձումիձա< 15 > և կոցուձումիձա< 16 >, որին հաջորդում է ֆլեյտահարը՝ ֆուեձան< 17 >։ Օցուձումիձայի և կոցուձումիձայի առջև տեղակայված է դայսյոմաեի հատվածը< 25 >, ֆլեյտահարի առջև՝ ֆուեձամաեի< 26 >։ Այն մասը, որտեղ ատոձային է միանում կամրջակը, կոչվում է կյոգենձա< 12 >․ այնտեղ ներկայացման ժամանակ գտնվում է աիկյոգեն դերասանը[151][150]։ Ետին բեմի ձախ անկյունում՝ կոկենձայում< 13 > են նստում դերասան-օգնականները։ Բեմի առջևի հատվածը, որտեղ գլխավոր կերպարը պարում է, կոչվում է սյոսակի< 31 >[150][146]։

իտինո մացու սոճյակ նինո մացու սոճյակ սաննո մացու սոճյակ ձյոսյո (տեղ հասիգակարի կամրջակի վրա՝ սաննո մացու սոճյակի ետևում) հասյո (տեղ հասիգակարի կամրջակի վրա՝ նինո մացու սոճյակի ետևում) կյուսյո (տեղ հասիգակարի կամրջակի վրա՝ իտինո մացու սոճյակի ետևում) մոնոմի մադոյի պատուհան ճաղաշարք ճաղաշարք ճաղաշարք մակուգուտի (բեմ դուրս գալու վայր՝ կագամինո մայի կողմից) կագամի իտա (բեմի ետին պատ) կիրիդո գուտի (շարժական դուռ) կյոգենձա (աիկյոգեն կերպարի տեղ) կոկենձա (կոկենների բեմի օգնականների տեղեր) տայկոձա (տայկո թմբուկ նվագող երաժշտի տեղ) օցուձումիձա (օցուձումի թմբուկ նվագող երաժշտի տեղ) կոցուձումիձա (կոցուձումի թմբուկ նվագող երաժշտի տեղ) ֆուեձա (ֆուե ֆլեյտա նվագող երաժշտի տեղ) ձիուտաիձա (երգչախմբի տեղ) վակիձա (վակի կերպարի տեղ) վակի բասիրայի սյուն ֆուե բասիրայի սյուն սիտե բասիրայի սյուն մեցուկե բասիրայի սյուն ձյոձա (հոն բուտայի հեռավոր ձախ մասը) դայսյոմաե (հոն բուտայի հեռավոր կենտրոնական մասը) ֆուեձամաե (հոն բուտայի հեռավոր աջ մասը) վակիսյո (հոն բուտայի կենտրոնական մասը՝ սիտե բասիրա և մեցուկե բասիրա սյուների միջև) սյոնակա (հոն բուտայի կենտրոնական մաս) дзиутаи-маэ (հոն բուտայի կենտրոնական մասը՝ ֆուե բասիրա և վակի բասիրա սյուների միջև) սումի (հոն բուտայի մերձակա ձախ մաս) сёсаки (հոն բուտայի մերձակա կենտրոնական մաս) ваки-дза-маэ (հոն բուտայի մերձակա աջ մաս) կիձահասի աստիճանավանդակ վակի սյոմեն (հանդիսատեսի նստատեղեր՝ բեմից ձախ) նակա սյոմեն (հանդիսատեսի նստատեղեր սյոմենի և վակի սյոմենի միջև) սյոմեն (հանդիսատեսի նստատեղեր՝ բեմի առջևում) ձիուրա (տարածք՝ երգչախմբի ետևում) հասիգակարի կամրջակ կագամինո մա («հայելիով սենյակ») միջանցք, որը միացնում է կագամինո մայի «հայելիով սենյակը» դերասանների գակույա հանդերձարանը դերասանների հանդերձարան՝ գակույա միջանցք, որը միացնում է դերասանների գակույա հանդերձարանը և ատոձայի ետնաբեմը ատոձա (ետնաբեմ) հոն բուտայ (բեմի հիմնական մաս) վակիձա (բեմի մաս՝ հոն բուտայից աջ) սիրասու (ճանապարհ, որը շրջափակում է բեմն ու հասիգակարի կամրջակը) սիրասու (ճանապարհ, որը շրջափակում է բեմն ու հասիգակարի կամրջակը) ներքին բակ
Նո թատրոնի բեմի և ներքին այլ տարածքների սխեման (կուրսորն օբյեկտի վրա պահելիս ցույց է տրվում դրա անվանումը և հակիրճ նկարագրությունը)[146][154]

Բեմի և կամրջակի վրա վեր է հառնում հասիրա սյուների վրա հենվող, մինչև 6 մետր բարձրություն ունեցող թեք տանիք[155][148], որն իր կառուցվածքով նման է սինտոյական տաճարների տանիքներին։ Ժամանակակից թատերական շինություններում տանիքը, որը նախկինում բացօթյա բեմադրվող նո ներկայացումների պարտադիր ատրիբուտն էր, կառուցվում է ավանդույթներին համաձայն՝ որպես տարածքի սրբության խորհրդանիշ, որը տեղակայված է նրա ներքո[75][156]։ Ձախ ետին սյունը կոչվում է սիտե բասիրա< 22 > («գլխավոր հերոսի սյուն»), որի մոտ կանգ է առնում դերասանը՝ հասիգակարիով դուրս գալիս։ Ձախ առջևի սյունը՝ մեցուկե բասիրան< 23 > («լրացուցիչ սյուն»), որը տեղակայված է սումի բեմի< 30 > աջ առջևի մասում, դերասանների համար կողմնորոշիչ դեր է կատարում․ քանի որ դիմակների վրա աչքերի խոռոչները շատ փոքր են, դերասանն իր առջև շատ քիչ տարածություն է տեսնում[150][157]։ Աջ առջևի սյունի՝ վակի բասիրայի< 20 > մոտ է գնում երկրորդ պլանի դերասանը, երբ ավարտում է ներկայացման մեջ իր դերը, իսկ աջ ետին ֆուե բասիրա< 21 > սյան կողքը («ֆլեյտայի սյուն»[158]) նստում է ֆլեյտահարը․ ֆուե բասիրայի վրա մետաղական օղակ կա, որին զանգակ է ամրացվում, եթե դրա կարիքը կա տեսարաններում[159]։ Հատուկ դեպքերում՝ սյուների միջև կախվում են ծիսական թղթե կախազարդեր՝ գոհեյներ[143]։

Նո թատրոնում

Բեմն ու կամրջակը շրջափակում է սիրասու ճանապարհը, որը լցված է մանրաքարով կամ ավազով[160][161]․ կամրջակ կողքը՝ հանդիսատեսի դահլիճի կողմից, տեղակայված են իրարից նույն հեռավորության վրա գտնվող 3 վակամացու սոճյակներ՝ իտինո մացու< 1 >, նինո մացու< 2 > և սաննո մացու< 3 >[153][161][115][162]։ Դրանցից առաջինի բարձրությունը 1.2 մ է, իսկ յուրաքանչյուր հաջորդողն ավելի ցածր է նախորդից, ինչը հանդիսատեսի մոտ ուղիղ հեռապատկերի պատրանք է ստեղծում և վիզուալ մեծացնում է կամրջակի երկարությունը։ Եվս երկու սոճի տեղադրված են հասիգակարիի կողմից՝ պատի մոտ[153]։ Կամրջակը եզրված է բազրիքով< 7 >, որը, ընդհատվելով տեսարանի ձախ և կենտրոնական մասում, վերականգնվում է նրա աջ մասում[161]։

Առաջ շարժվելով կամրջակի վրայով՝ դերասանը կարող է կանգ առնել սոճյակների հետևում միայն երեք տեղում՝ ձյոսյո< 4 >, հասյո< 5 >, կյուսյո< 6 >։ Այն դեպքում, եթե դերասանն առանց կանգ առնելու առաջ է շարժվում հասիգակարիի վրայով, իր առաջին մենախոսությունը կատարում է ձյոձյա< 24 > վայրից («նախաբանի տեղ»)․ այդտեղը գլխավոր դերակատարի համար է, որտեղ վերջինս անընդհատ վերադառնում է ներկայացման ժամանակ[150][143]։ Հոն բուտայից աջ գտնվում է վակիձա տեղը      , այնտեղ՝ ձիուտաիձա տեղերում< 18 > («երգչախմբի տեղ») նստում են երգիչները, իսկ նույնանուն՝ վակիձա տեղը< 19 > նախատեսված է վակի կերպարի համար․ այնտեղ է նա նստում, եթե բեմին ակտիվ գործունեություն է վարում[150]։ Այդ պարագայում նրա հայացքն ուղղված է սիտե բասիրայի և մեցուկե բասիրայի միջև ընկած տարածության՝ վակիսյոյի վրա< 27 >[143][163]։ Վակիի տեղի կողքը գտնվում է վակիձամաեն, իսկ ձիուտաիձայի դիմաց՝ ձիուտաիմաեն< 29 >[146]։

Նախաբեմից դահլիճ է ձգվում ոչ մեծ կիձահասի աստիճանավանդակը< 33 >՝ 3-4 աստիճանով։ Ներկայումս այն դեկորատիվ նշանակություն ունի, սակայն նախկինում դրա միջոցով հանդիսատեսը դերասաններին նվերներ էր տալիս կամ էլ օգտագործվում էր նրա համար, որ ֆեոդալ-հովանավորի սուրհանդակը կարողանար հայտարարել ներկայացման սկզբի մասին[160][161][164]։ Բեմը բաց է երեք կողմից[50]․ բեմի ետին պատին՝ կագամիիտայի< 10 > վրա («հայելային սալաքար»)՝ ոսկե ֆոնին պատկերվում է հզոր սոճու գագաթը[75][143], որի տակ, ըստ ավանդույթի, Կասուգա տաճարում բեմադրվում էին առաջին նո ներկայացումները[165]։ Ետին պատի հակառակ կողմն իրենից մեծ հայելի է ներկայացնում, որը ծառայում է որպես ինտերիերի տարր՝ դրված դերասանների գակույա հանդերձարանի       ետնամասում[166]։

Տակիգինո (նոյի փողոցային ներկայացում՝ խարույկների լույսի ներքո)

Բեմը երկու մուտք ունի՝ մեկը՝ մակուգուտին< 9 >, որը նախատեսված է դերասանների և երաժիշտների համար և տեղակայված է կամրջակի վերջում՝ հանդիսատեսից ձախ և առանձնացված է հնգագույն վարագույրով՝ ագեմակուով[162][166][153], որի ետևում է գտնվում կագամիբո ման       («հայելիով սենյակ»), որտեղ երաժիշտները լարում են իրենց գործիքները, իսկ դերասանները՝ մտնում կերպարի մեջ, իսկ մյուս ելքը՝ կիրիդոգուտին< 11 >, իրենից ներկայացնում է ցածր, շարժական դուռ՝ աջ կողմի պատին, որտեղ երիտասարդ հնդկեղեգի երկու ցողուն է նկարված[Ն 4]։ Սրանով բեմ են դուրս գալիս երգչախումբը[153], կոկենները[166][162] և այն դերասանները, որոնց ներկայացման ժամանակ անհրաժեշտ է անտեսանելիորեն և արագ անհետանալ բեմից[126]։ Դռան ետևում նեղ միջանցք է      , որը տանում է դեպի գակույա։ Հանդերձարանը երկար պատշգամբասրահով միացված է կագամինո մային      , որը ձգվում է ներքին բակի կողքով      [166]։ Ագեմակուի մոտ է գտնվում ոչ մեծ պատուհան< 8 >՝ մոնոմիմադոն՝ հնդկեղեգի վարագույրներով, որի միջով կագամինո մայից կարելի է տեսնել, թե ինչ է կատարվում բեմին[162][168]։

Դահլիճը տեղավորում է 500-800 մարդ[169][143]։ Նստատեղերը (կենսյո) տեղակայված են բեմի առջև (այսպես կոչված սյոմեն< 36 >)՝ դրանից ձախ (այսպես կոչված վակի սյոմեն< 34 >) և այդ երկու տարածքների միջև (այսպես կոչված նակա սյոմեն< 35 >)․ ձիուտաի երգչախմբից աջ գտնվող տարածքը (այսպես կոչված ձիուրան< 37 >) ժամանակակից շինություններում այդ նպատակով գրեթե չի օգտագործվում[146][160]։ Պարտերում դրվում են բազկաթոռներ, իսկ պատշգամբի հատակին տատամիներ են փռվում, և հանդիսատեսը նստում է դրանց վրա[126]։

Ներկայացումները բեմադրվում են թույլ լուսավորվածության ներքո[144]։ Ըստ ճապոնացի գրող Ձյունիտիրո Տանիձակիի՝ «եթե նո դրամաներում կիրառվեր ժամանակակից լուսավորումը, ինչպես օրինակ անում է կաբուկի թատրոնը, ապա լույսի ուժեղ ճառագայթները կոչնչացնեին յուրօրինակ գեղագիտական էֆեկտը։ Ենթարկվելով բնական պահանջին՝ նո թատրոնի բեմն այդ պատճառով էլ մնում է, ինչպես հնում, թույլ լուսավորված։ Նոյի համար նախատեսված տարածքը նույնպես ենթարկվում է այդ պահանջին․ որքան այն հին է, այնքան լավ։ Նո ներկայացման համար ամենակատարյալ վայրը այնտեղ է, որտեղ հատակը ձեռք է բերել բնական փայլ, սյուներն ու առաստաղի տախտակները առկայծում են սև փայլով և որտեղ խավարը, սկսվելով առաստաղի գերաններից և լցվելով բոլոր կողմեր՝ դեպի քիվեր, կախվում է դերասանների գլխավերևում՝ ինչպես հսկայական զանգ։ Այս իմաստով նո ներկայացումները ժամանակակից տարածք <…> տեղափոխելը հնարավոր է որոշ իմաստով և լավ է, սակայն նոյին յուրահատուկ հիասքանչությունը, այդ դեպքում կիսով չափ կորչում է»[126]։ Տարին մի քանի անգամ տաճարներում խարույկների լույսի ներքո նոյի գիշերային ներկայացումներ՝ տակիգինոյեր են կազմակերպվում[144][169][170]։

Դրամատուրգիա[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Նո թատրոնի ամբողջ պատմության ընթացքում ստեղծվել է ավելի քան 3000 պիես[Ն 5][171]։ 21-րդ դարի սկզբին թատրոնի խաղացանկում մնացել են, ըստ տարբեր աղբյուրների, 240-250 պիես[171][172]—250[173][174], որոնց մեծ մասը ստեղծվել է Մուրոմատի ժամանակաշրջանի վերջում[172]։ Պիեսների մեծ մասի հեղինակներն անհայտ են․ հիմնական նույնականացված հեղինակների թվում են Կանյամի Կիյոցուգուն, Ձեամի Մոտոկիյոն (ամբողջ խաղացանկի գրեթե մեկ երրորդը[175]), Կանձե Ձյուրո Մոտոմասան, Կոմպարու Ձենտիկուն, Կանձե Կոձիրո Նոբումիցուն, Կանձե Յաձիրո Նագատոսին, Կոմպարու Ձեմպոն և Միյամասուն[174]։ Նո թատրոնի պիեսներն իրենց ժանրային սահմանումը ստացել են 19-րդ դարի երրորդ քառորդում, երբ դրանք սկսեցին բնորոշել հատուկ բառով՝ յոկյոկու (ճապ.՝ 謡曲՝ երգեցողություն և մեղեդի)։ Ամերիկյան և եվրոպացի ճապոնագետները յոկյոկուն դասում են դրամա ժանրին․ որոշ հետազոտողներ այն դասակարգում են որպես ողբերգություն, իսկ արևելագետ Նիկոլայ Կոնրադը այն անվանել է «քնարական դրամա»[176]։

Կանձե դպրոցի կողմից հրատարակված գրքի էջ։

Նո պիեսների առաջին տեքստերն ի հայտ են եկել Մուրոմատի ժամանակաշրջանի սկզբում՝ նոհոն («նո գրքույկ») ձեռագիր տետրի տեսք ուներ, պիեսը գրվում էր այնտեղ տեքստի տեսքով[176]։ 16-րդ դարում ի հայտ եկան և լայնորեն պահանջարկ ստացան (ազնվականների և սամուրայների հաշվին, որոնք ցանկություն ունեին սովորել նո արվեստ) ուտաիբոն պիեսների ժողովածուները (ճապ.՝ 謡本)։ Այդպիսի գրքերը շարունակվում են տպագրվել յուրաքանչյուր նո դպրոցի կողմից (այդ թվում գրպանի տարբերակով ևս) առանձին և պարունակում են մինչև հարյուր և ավել պիես․ այս ձևով կազմված երկհատորյակը կարող է ընդգրկել ամբողջ խաղացանկը[177]։ Տեքստի կողքը կարող է ցուցումներ գրված լինել՝ կատարման երաժշտական և պարային կողմերի վերաբերյալ։ Երկհատորյակը պարունակում է նաև կոնկրետ պիեսի համար անհրաժեշտ ռեկվիզիտի, հանդերձանքի, դիմակների, կեղծամների և լուսանկարներ և պատկերներ[178][177]։

Որպես սյուժեի աղբյուր՝ յոկյոկու պիեսների հեղինակները լայնորեն օգտագործում էին դասական ճապոնացի և չինացի հեղինակների ստեղծագործությունները։ «Historical Dictionary of Japanese Traditional Theatre» հրատարակության համաձայն՝ հիմնական աղբյուրներն էին՝ «Մանյոսյու» 8-րդ դարի բանաստեղծությունների ժողովածուն, «Կոկինսյու» հին և ժամանակակից պոեզիայի և ժողովածուները (905 թվական) և «Սին Կոկինսյու»-ն (1206), 1013 թվականի «Վական ռոեյսյու» չինական և ճապոնական պոեզիայի ժողովածուն, 7-րդ դարի քրոնիկոններ «Կոձիկի»-ն և «Նիհոն սյոկի»-ն, 12-րդ դարի հնդկական, չինական և ճապոնական պատմությունների «Կոնձյակու մոնոգատարի» ժողովածուն, 10-րդ դարի «Յամատո մոնոգատարի» պատմությունների ժողովածուն, «Գեմպեյ սեյսույկի» և «Հեյկե մոնոգատարի» ռազմական պատմվածքները, պալատական Արիվարանո Նարիհիրայի սիրային արկածների մասին ժողովածուն, որը ներառում է նաև իր գրած վակա պոեզիան՝ «Իսե մոնոգատարի»-ն, Մուրասակի Սիկիբուի 11-րդ դարի «Գենձի մոնոգատարի» վեպը, Սոգա ցեղից եղբայրների մասին «Սոգա մոնոգատարի» էպոսը, տաճարների ու սրբավայրերի ստեղծման մասին պատմող առասպելներն ու ասքերը՝ էնգիները, սեցուվա բուդդայական պատմությունները, Օնոնո Կոմատիի պոեզիան, չինական լեգենդները[179]։

Արևելագետ Նիկոլայ Կոնրադը սյուժեների հսկայածավալ աղբյուրներում առանձնացրել է 3 հիմնական ուղղություն[180][181]՝

  • մշակութապատմական ավանդություններ, հերոսական սագաներ, ռոմանտիկ լեգենդներ,
  • կենցաղային (ժողովրդական զանգվածների կյանքն արտացոլող) և ֆանտաստիկ (դիցաբանական) ֆոլկլոր,
  • սինտոիստական և բուդդայական ասքերը (իրադարձություններ կրոնի և եկեղեցու պատմությունից)

Կոնրադի խոսքերով՝ «ամբողջ նյութի վրա [նո թատրոնի] դրված է այն աղբյուրի կնիքը, որից որ այն փոխ են վերցրել»․ 9-12-րդ դարերի վեպերում արտացոլվող Հեյան ժամանակաշրջանի ազնվականների գեղագիտությունից նո է փոխանցվել զգացմունքայնությունը, 12-14-րդ դարերի սագաներում արտացոլված մարտիկների գեղագիտությունից՝ կերպարների և կրքերի հիպերբոլիզմը, բուդդա վանականների գեղագիտությունից՝ կենցաղի պատրանքայնության տրամադրությունը[182]։

Ճապոնացի գիտնականներն առանձնացնում են պոեզիայի 3 հիմնական ոլորտներ, որոնք որպես աղբյուր են ծառայում յոկյոկուի ոճական սկզբունքների համար՝ ռոեյ (հիմնականում չինացի պոետների և չինարեն գրող ճապոնացի հեղինակների բանաստեղծությունները, որոնք երգում էին տոնախմբությունների ժամանակ), իմայո (բառացի՝ «ներկայիս մաներայով երգեր», բանաստեղծություններ, որոնք իրենց ձևով 2 քառյակ են՝ 7-5-7-5 և վերաբերում են բուդդայական պոեզիային[Ն 6][183]), վակա՝ («ճապոներեն երգեր», նախ և առաջ տանկա ձևով)[184]։ Ըստ հետազոտող Յա․ Հագիի՝ «այն ժամանակվա ամբողջ գիտելիքը, բոլոր գիտությունները (Ասիկագա սյոգունների ժամանակաշրջանի) կենտրոնացած էին յոկյոկուի մեջ։ Այս առումով յոկյոկուն տարբերվում էր և՛ հեյանական մոնոգատարիից, որոնք այն ժամանակների կանանց ճաշակով էր, և՛ տոկուգավական ժողովրդական գրականությունից, որն արտացոլում էր հասարակ ժողովրդի ճաշակը։ Յոկյոկուն ընդգրկում էր Ճապոնիայի ամբողջ գրականությունը, ինչպես ռոեյը, իմայոն, վական, այնպես էլ հին ու նոր արձակ ստեղծագործությունները։ Դրանք ընդգրկում և իրենց մեջ էին ներառում այն հրաշալին, ինչն արմատացած էր իրենց մեջ։ Այսպես էր գրականության ոլորտում, որտեղ յոկյոկուն մեծ սինթեզ էր՝ ամբողջ նախորդի վերջաբանը։ Այդպես էր նաև երաժշտության և պարի ոլորտում, որտեղ դրանք իրենց մեջ միավորել էին հին ժամանակներից եկող ամեն ինչ»[185]։

Նո պիեսի տեքստը բաժանվում է բանաստեղծական և արձակ մասերի, ընդ որում արձակ մասը խիստ տարբերվում է սովորական խոսակցական կամ գրական խոսքից[178]։ Յոկյոկուն իր մեջ համադրում է 5-7 վանկային տողեր հաջորդող պոեզիա և հանդիսավոր արձակ՝ ռիթմիկ ներդրված ընդհանուր ձգված և միալար տեքստի մեջ։ Յոկյոկուի լեզուն հարուստ է փոխաբերություններով, ներառում է ալյուզիաներ, բառախաղ, 1-2 տողանոց քաղվածքներ չինական և ճապոնական հատընտիրներից[186] [187][188], հատվածներ հնդկական ասացվածքներից[189], բուդդայական աղոթքների և սինտոիստական անեծքների տեքստեր։ Յոկյոկուի հեղինակները մեջբերում էին կատարում ստեղծագործություններից հիշելով, ինչի արդյունքում դրամաների տեքստերում քաղվածքները ոչ միշտ են ճիշտ[190]։ Յա․ Հագան դրամատուրգների վաստակն է համարում ստեղծագործությունների համար որպես նյութ Ճապոնիայի համար հարազատ դարձած սինտոիստական դիցաբանությունն օգտագործելը, որը նախկինում արվեստից առանձնացված էր[191]։

Գործողության վայրի մասին հաղորդվում է անմիջապես պիեսի տեքստում՝ միջավայրը նկարագրող բառեր կիրառելու միջոցով[Ն 7][192]․ պատմական ժամանակաշրջանի մասին, որում տեղի է ունեցել գործողությունը, պիեսների մեծ մասում չի հաղորդվում, սակայն նշվում է տարվա որոշակի ժամանակ[186]։ Յոկյոկուում, որպես կանոն, միևնույն պատմությունը պատմվում է 3 անգամ՝ սկզբից վակիի և սիտեի երկխոսության մեջ, այնուհետև այն վերապատմում է աիկյոգենը, երրորդ անգամ այն պատմում են հերոսը և երգչախումբը[193]։ Յուրաքանչյուր պիես սկսվում է վակի կերպարների (սովորաբար բուդդա քահանայի[116], որին հաջորդում է սիտեի մենախոսությունը, որը սովորաբար գանգատվում է իր ճակատագրից[194]) ինքնաներկայացմամբ հանդիսատեսին, այս երկու կերպարների հանդիպումն ու նրանց միջև ծավալված երկխոսությունը, որի նպատակը երկուսին հետաքրքրող անցած իրադարձությունը պատմելն է։ Այնուհետև հետևում է երգչախմբի երկար մենախոսությունը և երգչախմբի ու սիտեի միջև ռեպլիկաները։ Վակին ներկայանալու խնդրանքով դիմում է գլխավոր հերոսին, սիտեն ներկայանում է և երգչախմբի երգի տակ հեռանում բեմից՝ կերպարը փոխելու։ Այնուհետև հերոսի կյանքից որևէ իրադարձության մասին պատմում է աիկյոգեն դերասանը, որն ավարտելով նույնպես հեռանում է բեմից։ Դրանից հետո սկսվում է պիեսի երկրորդ մասը՝ սիտեն հայտնվում է ոգու կերպարանքով, երգչախմբի հետ կրկին պատմում է իր կյանքի մասին և պարի միջոցով քահանայից խնդրում է աղոթել հոգու հանգստության համար[193]։

Մեյձիի հեղափոխությունից հետո ստեղծված յոկյոկու պիեսները հատուկ անուն ունեն՝ սինսակունո («նո նոր պիեսներ»)[195], դրանք հիմնվում են ոչ միայն դասական սյուժեների, այլև ժամանակակից թեմաների և արտասահմանյան աղբյուրների վրա[196]։ Դրանց թվում են նաև այն պիեսները, որոնք ստեղծվել են կառավարական շրջանների պատվերով Ռուս-ճապոնական և Երկրորդ համաշխարհային պատերազմների ժամանակ (Օվադա Տատեկիի և Կանձե Կիյոյասուի «Վասի»-ն, Կյոսի Տակահամայի և Կանձե Կասեցուի[195] «Յոսիցունե»-ն), ինչպես նաև այն պիեսները, որոնք ստեղծվել են տոնական հանդիսությունների կապակցությամբ (այսպես, օրինակ, Տայսյոյի կայսրեր Ֆուձիսիրո Տեյսուկեի և Սակոն Կանձեի գահ բարձրանալու պատվին 1915 թվականին գրել են «Տայտեն» պիեսը), բիբլիական սյուժեներով պիեսները («Ֆուկացունո Կիրիսուտո» և «Պաուրո սիտո»)[197], 10 պիես (ներառյալ Նիտիրենին՝ բուդդայական դպրոցներից մեկի հիմնադրին և բանաստեղծուհի Օնոնո Կոմատիին նվիրված պիեսը) գրել է թատրոնի պրոֆեսիոնալ դերասանուհի Կիմիկո Ցումուրան[196], մի քանի դրամաներ ստեղծել է Յուկիո Միսիման[198]։ Նո թատրոնի բեմին նաև բեմադրվել են յոկյոկու պիեսներ, որոնք չեն վերաբերվում սինսակունո կատեգորիային (դրանց թվում՝ Ձյունձի Կինոսիտայի «Յուձուրու»-ն, 1954)[133]։

Պիեսների թեմատիկ շրջաններ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Գոյություն ունի նո պիեսների դասակարգման մի քանի տեսակ՝ մուգեննո (ճապ.՝ 夢幻能, «պատրանքային նո»), որտեղ նոտիձիտեն հանդես է գալիս տեսիլքի, ուրվականի, ոգու, դևի և այլն տեսքով[199][200] և գենձայնո (ճապ.՝ 現在能, «նո իրական գոյություն ունեցողի մասին»[171]), որտեղ բոլոր գործող անձինք իրականում ապրող անձինք են[199][201], հիմնականում դրամատիկական գեկինո (ճապ.՝ 劇能, «դրամա նո») և հիմնականում պարային ֆուրյունո (ճապ.՝ 風流能, «նո պար»)[202][171][203]։ Սակայն բոլոր դպրոցներում ընդունված է 5 շրջանների դասակարգումը՝ սին դան ձյո կյո կին, որը համապատասխանում է գլխավոր հերոսի տեսակին՝ աստված, տղամարդ, կին, խելագար և դև համապատասխանաբար[Ն 8][205][171][206]։ Ներկայացման հինգ մասանոց կառուցվածքը կրոնական ավանդույթների պատկերումն է․ «5» թիվը կարևոր դեր է խաղում բուդդայական մետաֆիզիկայում[207]։

Առաջին շրջանի պիեսները [կամինո (սինտոիզմի աստվածությունների՝ կամիների անունից), վակինո (վակի կերպարի անունից) կամ սինձինո (սինտոիստական ծիսակարգի անունից)[208][209]] նվիրված են սինտոիստական պանթեոնի աստվածություններին և այլ աստվածներին[210]։ Որպես մաեձիտե սիտեն հանդես է գալիս տարեց մարդու տեսքով և պատմում է նրա հետ կապված որևէ սրբատեղիի կամ լեգենդի մասին, այն դեպքում, երբ նոտիձիտեն հանդես է գալիս աստվածության տեսքով, որը խաղաղություն է քարոզում երկրի վրա, առողջություն և երկարակեցություն[211]։ Այսպիսի պիեսները միշտ ավարտվում են պար-օրհնության կատարմամբ[210]։

Տեսարան «Օկինա» ներկայացումից։

Երկրորդ շրջանի պիեսների գլխավոր հերոսը [սյուրանո (բուդդայականության մեջ սյուր՝ սամուրայների հոգի, որն ընկնում է դժոխք[212]) կամ օտոկոնո[213][214]] Տայրա կամ Մինամոտո ցեղերից սերող մարտիկ-հերոսի հոգին է, որը պատմում է իր մահվան, դրան հաջորդած տանջանքների մասին, որը հոգևորականին խնդրում է իր հոգու փրկության համար ծիսակատարություններ և աղոթքներ կատարել[210]։

Երրորդ շրջանի պիեսները [օննա մոնո (կանացի պիեսներ) կամ կաձուրա մոնո (բառացի թարգմանությամբ՝ «պիես՝ [որը խաղում են] կեղծամով»[171]), որը ցույց է տալիս սիտեի կանացի երրորդությունը[215][213][216]] պատմում են սիրո, հիմնականում իրենց հերոսուհու սիրո մասին, գեղեցիկ կանայք[213], որոնք ներկայանում են հոգու կամ հրեշտակի տեսքով[215][217]։

Ամենաընդգրկունը չորրորդ շրջանն է [ձացու մոնո կամ ձո մոնո (պիես տարբեր բաների մասին)][218][219][220]։ Այն բնորոշելու համար օգտագործվում է նաև մոնոգորույ մոնո անվանումը («խելագարների մասին»), քանի որ այս խմբի պիեսների մեծ մասը նվիրված է կյանքի լուրջ փորձության կամ անուղղելի սխալ գործելու արդյունքում մարդու ժամանակավոր խելագարությանը[219][221]։ Շրջան կազմող պիեսների երկրորդ խմբին են պատկանում կենցաղային թեմաներով պիեսները․ դրանց համար աղբյուր են հանդիսանում հավատամքները, ասեկոսեները և առակները[222]։

Հինգերորդ շրջանի պիեսների հերոսը [կիրինո (բառացիորեն՝ «ավարտական պիես»[171]) կամ կիտիկոնո (դևերի անունից)[222][223]] դևական արարած է՝ մահացածի չար ոգին, կիսադև տենգու, մարդու մսով սնվող օնի դևերը և այլն[222], որոնց սիտեն որպես մաեձիտե պատկերում է ոչ ֆանտաստիկ կերպարում (քահանայի, ծեր կնոջ)[224]։

Որոշ պիեսներ վերաբերվում են միանգամից մի քանի շրջանների[202]։ Այսպես, «Հագորոմո» պիեսը՝ հասարակ ձկնորսին ի հայտ եկող Երկնային փերու մասին, կարող է դասակարգվել և՛ որպես պիես «կնոջ մասին», և՛ որպես «աստվածության մասին» շրջանի պիես, իսկ Կանյամիի կանացի պիեսը՝ «Յոսինո Սիձուկա»-ն, նոյի որոշ դպրոցներ խաղում են որպես չորրորդ շրջանի պիես[213]։ Ոչ մի շրջան չի մտնում և հանդիսավոր դեպքերում՝ ծրագրի սկզբում է կատարվում (Ամանորին, եկեղեցական և այլ տոներ) «Օկինա» պիեսը («Ծերունին»)[225][226][227], որի մեջ մտնում են պտղաբերության մինչբուդդայական պաշտամունքի պարերը և ծեսերին մոտ կագուրան[225]։ Նրա գլխավոր հերոսը հին ժամանակներում մարմնավորում էր ցեղի ավագին՝ կրոնական պաշտամունքի պահապանին[228]։

Առաջինը բեմում է հայտնվում, այնուհետև հանդիսավոր հիմն է կատարում ինքը՝ Օկինան։ Հաջորդիվ բեմ է դուրս գալիս Սենձայի կերպարը, որն իրար ետևից երկու պար և աղոթքներ է կատարում, որոնք ծառայում են տարերքները զսպելու համար։ Այնուհետև գլխավոր հերոսը, հագնելով օկինայի դիմակը, կատարում է մի պար, որն ուղեկցվում է խաղաղության համար աղոթքով[225]։ Օկինայի և Սանձայի՝ բեմից հեռանալուց հետո, հայտնվում է երրորդ կերպարը՝ Սամբասոն և սկզբում կատարում է մոմինո դան պարը, որը մարմնավորում է տղամարդու էներգիան, այնուհետև (կոկուսիկիձյո ծերունու դիմակով)՝ առատ բերքի համար պար-աղոթքը։ Պիեսն ավարտվում է Սամբասոյի զանգակ հնչեցնելով, որը խորհրդանշում է չար հոգիներ քշելը[229]։ Երբեմն (և այս դեպքում ծրագրի վերջում) կատարվում է «Օկինա» պիեսի միայն մի մասը․ ինչպես և ամբողջ պիեսի դեպքում, նրա նպատակը հանդիսավոր շնորհավորանքն ու բարօրություն մաղթելն է[228]։

«Կյոգենի» տեսարանից հատված

Նոյի դասական ներկայացումը կառուցված է հինգ մասանոց գոբանդատե ծրագրի հիման վրա․ կատարվում է 5 նո պիես (ամեն շրջանից մեկը), որոնց ընդմիջումներին (երկրորդից, երրորդից և չորրորդից հետո) բեմադրվում են կյոգենների կատակերգական տեսարաններ[224][230]։ Բացի նո հինգ պիեսներ և կյոգենների երեք տեսարաններ, այլև «Օկինա» ներկայացումից հատվածներ պարունակող ծրագիրը մշակվել է Տոկուգավա սյոգունատի ժամանակ այն հաշվարկով, որ այս ձևով հավասարակշռված ներկայացումը հնարավոր կլինի խաղալ ամբողջ օրվա ընթացքում[172][230]։ Քանի որ որոշ նո պիեսների բեմադրման համար պահանջվում է մեկուկես կամ ավել ժամ[230], իսկ կյոգենի տեսարանների համար՝ 15-20 րոպե[228], ապա դասական ծրագիրը կարող է տևել ավելի քան 8 ժամ։ Ավելի հաճախ բեմադրվում էր կրճատված ծրագիրը՝ 3 նո պիես և 1 կյոգեն, 2 նո պիես և 1 կյոգեն, «Օկինա» պիեսից հատվածը կարող է ընդհանրապես չբեմադրվել[230]։

Բացի այդ, կյոգենները կարող են փոխարինվել սիմաի պարերով (նո պարի պարզեցված տարբերակը՝ առանց երաժշտական ուղեկցության, բարդ հանդերձանքի և դիմակի, առանց երգչախմբի և, որպես կանոն, մենակատարի երգեցողությամբ[231][108]) և ծրագիր չմտած պիեսներից հատվածներով։ Ծրագիրը կազմելիս կարող են հաշվի առնել տարվա ընթացիկ եղանակը (ընտրվում են դրան համապատասխան պիեսներ), բացի այդ, ծրագիրը կազմողները փորձում են խուսափել տեքստի, կերպարների, հանդերձանքի և դիմակների կրկնվելուց[195]։ Հատուկ դեպքերում (օրինակ՝ Ամանորի տոնակատարություններին) ծրագրի ավարտին ցուցադրվում է սյուգեննո՝ հատուկ ընտրված պիեսի միայն երկրորդ մասը, որտեղ գերբնական էակի կերպարով նոտիձիտեն մարդկանց տարբեր բարիքներ է նվիրեմ[230][232]։

Կոմպոզիցիոն կանոն[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Նո դրամայի կառուցման կանոնները՝ «ձյո-հա-կյու գոդան»-ը (ներածություն-զարգացում-արագ տեմպ՝ հինգ դրվագներում) մշակել է Կանյամին և գրել Ձեամին իր «Նոսակուսյո» տրակտատում[229]։ Ձյո-հա-կյու կոմպոզիցիոն-ռիթմիկ կանոնը (ձյո՝ դանդաղ մուտք, հա՝ գործողության զարգացում, տեմպի արագացում, կյու՝ արագ և սրընթաց ավարտ[233]) առաջին անգամ ի հայտ է եկել 8-րդ դարում բուգակու թատրոնում[234] և այդ ժամանակվանից դարձել է ունիվերսալ կանոն նաև Ճապոնիայի թատերական այլ ձևերի համար[229]։ Ձեամին, ընդգծելով դրա կարևորությունը, գրել է․ «Անթիվ-անհամար իրերն ու երևույթները, մեծն ու փոքրը, զգացմունքներով համակվածներն ու զրկվածները՝ ամեն ինչ գտնվում է ձյո-հա-կյուի իշխանության ներքո։ Ե՛վ թռչնի ճռվողյունը, և՛ միջատի ձայնը, այն ամենը, ինչին բնությունը շնորհել է ձայն հանել, հնչում է ձյո-հա-կյուի համաձայն»[235]։ Ըստ գոդանի կանոնի՝ յուրաքանչյուր դրամա պետք է հինգ դրվագ ունենա՝ (այսպես կոչված՝ դան)՝ կերպարների հայտնվելու և հիմնական սյուժետային քայլերի հաջորդականությունը նախատեսող։ Տեքստի շրջանակներում ձյո-հա-կյու և գոդան պիեսներն իրար միեջ համաձայնեցվում են հետևյալ կերպ[236][233]

Պիեսիմի մաս Գոդան Ձյո-հա-կյու
Առաջին մաս երկրորդական կերպարի՝ վակիի մուտք, նրա ներկայացումը հանդիսատեսին, դեպի գործողության վայր ուղին առաջին դրվագը կատարվում է ձյո ռիթմով․ այն իր բովանդակությամբ և լեզվով ամենապարզն է, բեմին գրեթե զրկված է գործողությունից
Երկրորդ մաս գլխավոր հերոսի՝ սիտեի մուտք և վերջինիս մենախոսությունը երկրորդ, երրորդ և չորրորդ դրվագները կատարվում են հա ռիթմով․ դրանք ավելի դրամատիկ են և իրենց բովանդակությամբ՝ բարդ
Երրորդ մաս սիտեի և վակիի հանդիպում, երկխոսություն
Չորրորդ մաս պատմություն հերոսի մասին, որը պատմում են սիտեն և երգչախումբը
Հինգերորդ մաս սիտեի ի հայտ գալը նոր կերպարանքով, նրա խոստովանությունը և պարը հինգերորդ դրվագը կատարվում է կյու ռիթմով, այն ավելի դրամատիկ ու դինամիկ է, քան նախորդները

Բացի այդ, ձյո-հա-կյու սկզբունքի համաձայն՝ զարգանում է պիեսի յուրաքանչյուր առանձին դրվագ[237] և ամբողջ ներկայացումը՝ 5 պիեսի ամբողջություն[233], որոնք հաջորդում են մեկը մյուսին որոշակի հերթականությամբ․ ձյո հանգիստ ոճով կատարվող մեկ պիես աստվածների մասին, 3 պիես արագացված հա ռիթմով՝ մարտիկի ոգու, կնոջ, խելագարի մասին․ վերջին պիեսը՝ դևերի մասին, ամենաարագ՝ կյու տեմպով է[238][202][239]։

Դրամայի տեքստը պարունակում է ավելի մանր հատվածներ՝ սյոդաններ («մանր դրվագներ»)[237]։ Օրինակ՝ շատ պիեսներում առաջին դրվագը (վակիի մուտք) իր մեջ ներառում է 4 սյոդան՝ սիդայ, նանորի, միտիյուկի և ցուկիձերիֆա («նախերգանք», «անվան բարձրաձայնում», «ճանապարհին», «ժամանման տեքստ»)։ Ի տարբերություն խիստ կանոնական ձյո-հա-կյու ձրի՝ դրամատուրգներն ազատորեն օգտագործում են սյոդանները, որը յուրաքանչյուր պիեսի համար ստեղծում է յուրօրինակ կառուցվածք[240]։ Հնչելիության տեսանկյունից դրանք միմյանցից տարբերվում են արտասանության և երգեցողության ձևով, մեղեդու բնությով։ Սյոդանները կարող են լինել բացառապես գործիքային ստեղծագործություններ կամ մենախոսություններ, երկխոսություններ կամ երգերի մշակումներ[241]։ Բոլոր սյոդանները դասակարգվում են 4 կատեգորիաների՝ կատարիգոտո (արտասանվող[242]), ուտաիգոտո (երգվող[177]), հայասիգոտո (երաժշտական[243]) և սիձիմագոտո (անձայն, այսինքն՝ երբ բեմին խոսք և երաժշտություն չի հնչում)[244])[245]։

Բեմական մարմնավորման ժամանակ տեքստը բեմադրվում է որպես երկու մասանոց կամ մեկ մասանոց։ Երկմասանոցի դեպքում առաջին մասը՝ մաեբան (ճապ.՝ 前場) իր մեջ ներառում է տեքստի 4 դրվագ (ձյո դան ներածական դրվագ և հո դան 3 միջանկյակ դրվագ)[239], երկրորդը՝ նոտիբան (ճապ.՝ 後場), պարունակում է դրամայի հինգերորդ դրվագը (կյու դան ավարտական դրվագ[239])[240]։ Պիեսը ցուցադրվում է առանց ընդմիջումների․ առաջին մասի ավարտին գլխավոր հերոսը հեռանում է բեմից, որպեսզի զգեստափոխվի (ներկայացման այս մասը կոչվում է նակաիրի՝ «հեռացում դեպի ներս»), իսկ բեմին հայտնվում է աիկյոգենը և պատմում է հերոսի մասին[240]։ Այն դեպքում, եթե պիեսը մեկ մասանոց է, դերասանը չի հեռանում բեմից, իսկ հանդերձանքը փոխելուն (այսպես կոչված՝ մոնոգի) օգնում է կոկենը․ օրինակ՝ «Ֆունա Բենքեյ» պիեսում Սիձուկա անվամբ կերպարը պարի սկզբում նրա օգնությամբ հագնում է գլխարկը[246]։

Գործողություն բեմին[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Երաժշտություն[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Nuvola apps kaboodle.svg Արտաքին տեսաֆայլեր
Nuvola apps kaboodle.svg Սիբյոսի պատկերները՝ նրանց հնչման օրինակներով

Ներկայացման մեծ մասն ուղեկցվում է երաժշտական կատարումով[247]․ այն ուղեկցում է բեմի վրա կատարվող բոլոր գործողություններին՝ բացառությամբ ներկայացման արձակ մասի՝ կոտոբայի[248]։ Նոյի գործիքային անսամբլը՝ հայասին (ճապ.՝ 囃子), տեղակայված է մի շարքում՝ հոն բուտայի և ատոձայի կողքը և իր մեջ ներառում է նաև հայասիկատա երաժիշտներին (ճապ.՝ 囃子方), որոնք նվագում էին երաժշտական 4 գործիքներ (սիբյոսի)՝ ֆլեյտա և 3 թմբուկ[249][126][248]։ Նո թատրոնում երաժշտությունն անդադար չի հնչում, այլ կազմված է առանձին ձայներից, որոնք բաժանվում են մեծ ընդմիջումներով, ընդ որում՝ նվագի ռիթմը կարող է ինչպես համընկնել դերասանի կամ երգչախմբի խոսքի ռիթմի հետ (այսպես կոչված՝ հյոսիայ), այնպես էլ չհամընկնել (այսպես կոչված՝ հյոսիավաձու)[248]։

Ֆուե ֆլեյտան[250][249], որը պատրաստվում է հնդկեղեգից, փաթաթված եղեգով և պատված լաքի հաստ շերտով, ունի մոտ 39 սմ երկարություն[192]։ Դրսի կողմից 7 տոնային անցքեր և մեկ անցք՝ բերանի համար՝ ուտագուտի[251][249][252]։ Քանի որ ֆլեյտայի ստորին հատվածը (նոդա) ավելի հաստ է, որի վրա և տեղակայված են անցքերը, ապա դա հնարավորություն է տալիս գործիքին արձակել ձայների հատուկ դիապազոն[251]՝ սուր խռպոտ և թույլ[249]։ Ֆլեյտահար ֆուեկատան[248] նվագի ժամանակ գործիքը բռնում է հորիզոնական, աջ ուսի երկայնքով[Ն 9][192]։

Երաժիշտները բեմին տեղավորվում են խիստ սահմանված կարգով (գործիքները ձախից աջ՝ տայկո, օցուձումի, կոցուձումի, ֆուե[248])։ Պատկեր

Նոյում ամենամեծ թմբուկը՝ տայկոն (ճապ.՝ 太鼓), պատրաստվում է ձելկվայից[255][250], ունի 14 սմ երկարություն և 28 սմ տրամագիծ, ծածկված է կովի կաշվով և ամուր ձգված քուղով[141]։ Տայկոն դրվում է ոչ բարձր փայտե պատվանդանի վրա, տայկոկատա երաժիշտը[248] նստում է թմբուկի կողքը՝ հատակին, և հարվածում է թմբուկին ճապոնական նոճուց[250] պատրաստված 23 սմ երկարություն ունեցող[141] բատի փայտիկներով[255]՝ արձակելով չոր չռթոց- ձայն[256]։ Ֆուեկատայի նման տայկոկատան ներկայացման ժամանակ բեմին նստում է ծնկների վրա՝ սեյձա դիրքով[257][258]։

Կոցուձումի (ճապ.՝ 小鼓) և օցուձումի (ճապ.՝ 大鼓) կրկնակի թմբուկները, որոնց նախատիպն է սաննո ցուձումի թմբուկը գագակու երաժշտությունից, արձակում են խուլ ձայն և ուժգին, անդրադարձվող հարված համապատասխանաբար[249]։ Երկուսն էլ պատրաստվում են բալենուց։ Երկու ծայրից դրանց ամրացվում են սիրաբեո կանեփե պարանով[259] միացված մագաղաթյա սկավառակներ, որի լարման աստիճանը որոշում է գործիքների հնչողության ուժգնությունը[141]։ Երաժիշտները թմբուկները հավաքում են ներկայացումից անմիջապես առաջ․ կենդանու կաշին, որ օգտագործվում է ճիշտ ձայն ստանալու համար, տաքացվում է ավելի վաղ[259]։ Կաշվի սառելու և դրա արդյունքում ձայնի փոփոխվելու ժամանակ երաժիշտը կարող է ներկայացման մեջտեղում թմբուկը փոխել նոր հավաքած թմբուկով[260]։

Կոցուձումին կազմված է 25 սմ բարձրություն ունեցող պահանգից․ այն նվագող երաժիշտը (կոցուձումիկատա[107]) նստում է ծալվող աթոռի վրա, իսկ թեթև թեքված թմբուկին, որը պահում է ձախ ձեռքով աջ ուսի մոտ, հարվածում է աջ ձեռքի մատներով[Ն 10][261][141][259]։ Օցուձումին մի փոքր ավելի մեծ է կոցուձումիից[141][262]։ Այն նվագող երաժիշտը (օցուձումիկատա)[248] նույնպես հարվածում է գործիքին աջ ձեռքի մատներով, սակայն թմբուկը պահում է ոչ թե ուսի մոտ, այլ ձախ ազդրի մոտ[259]։ Թատրոնի որոշ պիեսներում օգտագործվում են միայն այս երկու թմբուկները[141]։

Գործիքների նվագը պարբերաբար ուղեկցվում է կակեգոե թմբկահարների բացականչություններով, որոնք ենթարկվում են հաստատված կանոններին և ֆիքսում են մեղեդու ռիթմը[250][256][263]։ Առաջին և հինգերորդ տակտերից առաջ բացականչում են «յա-յա-յայայա», երկրորդ, երրորդ, վեցերորդ և յոթերորդ տակտերից առաջ՝ կոկորդային «հա-աաա»։ Տնքոցանման «իի-յայայա» և «յոյոյո-ի» բացականչություններն ուղեկցում են կենտ հարվածներին և հանդիսատեսին նախազգուշացնում են կուլմինացիոն պահերի մասին[256]։

Երգչախումբ և բեմական խոսք[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Նո պիեսի տեքստը տեղ-տեղ արտասանվում է որպես որոշակի տոնայնությամբ թվերգ[178][264], տեղ-տեղ երգվում է (այսպես կոչված՝ ուտաի[Ն 11][177][266]) և ունի իր մեղեդային պատկերը[267]։ Դերասանի արտաբերած արձակը կոչվում է կոտոբա[246][268], իսկ դրան ուղեկցող երաժշտությունը՝ ֆուսի[264]։ Պիեսի բառերի հիմնական մասը երգում է երգչախումբը, փոքր մասը՝ գլխավոր և երկրորդական դերակատարները[178]։ Դերասաններն իրենց ձայնը չեն փոխում՝ անկախ այն բանից, թե ինչ կերպար են մարմնավորում, այսպիսով, նույնիսկ երիտասարդ գեղեցկուհին կարող է երգել տղամարդու բասով[267], սակայն այդուհանդերձ, կատարողները վերահսկում են ձայնի տոնայնությունը և դրա զգացմունքային նրբերանգը[264]։

«Նո» ներկայացումից տեսարան։ Պատկեր

Նո թատրոնի երգչախումբը՝ ձիուտաին (ճապ.՝ 地謡, «երկրից երգողները») կազմված է 6-10 անձից (ձիուտաիկատա[107], ճապ.՝ 地謡方)։ Նրանք տեղակայվում են բեմի աջ մասում՝ հատակին՝ նստելով երկու շարքով՝ դեմքով դեպի գործողության ծավալման հիմնական վայր[Ն 12][163][256][271]։ Երգեցողությունները հիմնվում են բուդդայական աղոթաբառերի՝ սյոմյոների մշակույթի վրա[272][246]։ Նախքան սկսելը խմբավարներն իրենց աջ ձեռքը հովհար են վերցնում (հանդիսավոր հավաքույթների ժամանակ այդ ժեստն արտահայտվելու ցանկություն է նշանակում)[256], իսկ ավարտելուց հետո առարկան ետ է վերադարձնում՝ հատակին՝ իր դիմաց[272]։ Նոյում բեմական խոսքը ոճավորված է և անընթեռնելի․ պիեսը լավ հասկանալու համար հանդիսատեսը կարող է նայել իր հետ բերած պիեսի կամ լիբրետոյի տեքստը, որը կա նաև թատերական ծրագրում[272][178]։ Դերասանը տեքստն արտասանելուց երբեք ցույց չի տալիս ատամները[272]։

19-րդ դարի կեսերին թատրոնում ձևավորվեց խոսքաբանության երկու համակարգ՝ յովագին (ճապ.՝ ヨワ吟, «թույլ երգեցողություն»)՝ մեղմ, մեղեդային ինտոնացիաներ, որոնք ցույց են տալիս հերոսի ողբալի, տխուր կամ դյուրզգայուն տրամադրությունը և ցույոգին (ճապ.՝ ツヨ吟, «ուժեղ երգեցողություն»)[272]՝ ձայնային կտրուկ անցումներով ինտոնացիաներ, որոնք ցույց են տալիս կերպարի ուրախությունը, վճռականությունը և արիությունը։ Առաջին տեսակը հիմնականում օգտագործվում է քնարական բնույթի պիեսներում, երկրորդը՝ հանդիսավոր և հերոսական պիեսներում[241]։

Ամենատարածված երգեցողության ռիթմը (նորի[264]) հիրանորին է («հարթ երգեցողություն»), որտեղ երեք վանկերը բաժանվում են 2 տակտի վրա։ Ընդ որում ճապոնական բանաստեղծական 7+5 տողերի 12 վանկերը (սիտիգոսյո[264]) բաժանվում են 8 տակտի վրա (հատի բյոսի[264])․ առաջին յոթ վանկերը տեղավորվում են 4.5 տակտի մեջ, հաջորդ հինգը՝ 3.5 տակտի, վերջին տակտը՝ դադար է և հաջորդ տեքստի սկիզբը։ Մարտական տեսարաններին բնորոշ տյունորի երգեցողության ռիթմի («միջին երգեցողություն») ժամանակ երկու վանկին մեկ տակտ է բաժին ընկնում, իսկ երգային պարերի մեծ մասի սկզբում և վերջում կիրառվող օնորի ռիթմի («մեծ երգեցողություն») ժամանակ՝ մեկ վանկին՝ մեկ տակտ[241]։

Դերասանի շարժուձև։ Պար[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Նո թատրոնում հիմնական շարժումները կոչվում են կատա («ձև, մոդել»)[273], իսկ ուղղակեցվածքի կանոնավոր դիրքը՝ կամաե[274]։ Գոյություն ունի կատայի 250 տեսակ, որոնցից մոտ 30-ը պարային են[275]։ Նրանց համադրությունը թույլ է տալիս արտահայտել ցանկացած զգացմունք, օրինակ, լաց պատկերելով՝ դերասանը խոնարհում է գլուխը և մինչև աչքեր բարձրացնում է ձեռքը՝ ափը վերև[267]։ Նոյում շարժումներն ունեն դանդաղ տեմպ, ռիթմ[276]․ կատարողները հետևում են, որ կատաները գեղեցիկ լինեն՝ անկախ նրանից, թե հանդիսատեսի հայացքը որ կողմից է[277]։

Բացի դիրքերից դերասանն ունի հատուկ քայլվածք՝ հակոբի[278]․ մարմինը քիչ առաջ խոնարհած՝ կատարողը քայլ առ քայլ՝ քիչ բարձրացրած ոտնամատերով, սահում է ձախ ոտքի կրունկի վրա, հատակին է դնում ամբողջ ոտնաթաթը և մի քիչ դադարից հետո ավարտում է համապատասխան շարժումն աջ ոտքով[273][279]։ Այդուհանդերձ, դերասանը մեջքն ուղիղ է պահում[273], իսկ կզակը՝ մի քիչ ետ ձգված․ ձեռքերը ներքև և մի փոքր առաջ է պահում, արմունկները և ծնկները մի քիչ ծալած է, իսկ ոտնաթաթերը՝ զուգահեռ և իրար մոտ[278]։ Բացառությամբ ցատկերից, դերասանի ոտքերը ներկայացման ընթացքում գրեթե չեն պոկվում հատակից[280]։ Խմբավարները, կոկենները և կոցուձումի և օցուձումի նվագող երաժիշտները ներկայացման ժամանակ նստում են սեյձա դիրքով[257]։

Պարը (այսպես կոչված՝ մաի) նո թատրոնում հիմնված է դերասանի դանդաղ և սահող շարժումների վրա[281]։ Մաիների մեծ մասը կատարվում են պիեսի երկրորդ մասում (նոտիբա)[246]․ ծրագրի կրճատված տարբերակում բան բայասի պարը կարող է ընդհանրապես չկատարվել[282]։ Յուրաքանչյուր տեսակի պիես ունի իր պարային շարժումները[283]։ Որոշ պարեր բնորոշ են միայն կոնկրետ պիեսի (օրինակ ռանբյոսին «Դոձյոձի»-ում), մյուս պարերը կատարվում են մի քանի պիեսներում[Ն 13][287]․ որոշ պարեր փոխ են առնվել ավելի վաղ կատարողական ձևերից, օրինակ, առյուծի պարը՝ սիսի մաին, կատարվել է գիգակուի, բուգակուի և կագուրայի ժամանակ[283]։ Մայի կատարելով՝ դերասանը կարող է օգտագործել տարատեսակ ռեկվիզիտ, սակայն ամենահաճախ օգտագործվողը տյուկեյ տեսակի հովհարն է[287]։

Ռեկվիզիտ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Նո թատրոնի ներկայացումներում չեն օգտագործվում բարդ դեկորացիաներ։ Ըստ դասակարգումներից մեկի՝ ամբողջ բուտաֆորիան բաժանվում է սուեդոգուի (բեմ դուրս բերվող իր)՝ դեկորացիա ծառայող առարկաներ և տեդոգու (բառացի՝ ձեռքի առարկաներ)՝ առարկաներ, որոնք դերասանը պահում է ձեռքերի մեջ[288][289]։ Մեկ այլ դասակարգմամբ ռեկվիզիտը բաժանվում է ըստ օգտագործման ժամկետների՝ կոդոգու (երկար ժամանակ պահպանվող) և ցուկուրի մոնո (մի քանի օրվա համար պատրաստվող և արդյունքում հավաքվող)[288]։

Ուտիվա հովհար

Սուեդոգուին են վերաբերվում կարկասային իրերը, որոնք առարկաների ուրվագծեր ունեն՝ խրճիթնդր, նավակներ և այլ[158][192]։ Դրանց համար նյութ են ծառայում հնդկեղեգ փայտերը, մաքուր բամբակաթղթե կտորի շերտերը, կոշտ կտորից կտավը, ծղոտը, չոր ճյուղերը և տերևները։ Այդպիսի իրերի ձևն ու չափսը կանոնավոր են[290], իսկ զանգվածը՝ ոչ մեծ․ դրանք կարող են բեմ բերել մեկ-երկու մարդ[291][292]։ Սուեդոգուն այնպես է դրվում, որ բեմի հիմնական մասը ազատ մնա․ դրվում է խորքում՝ սիտեբասիրա սյան մոտ, նախաբեմի ծայրին, երաժիշտների կողքը[291]։ Որոշ պիեսներում սուեդոգուն ունի նաև գործառնական նշանակություն․ կատարում է վարագույրի դեր, որի ետևում դերասանը կարող է փոխել հանդերձանքը կամ դերասանի համար ծառայում է որպես քողարկում, երբ դերասանը ներկայացման սյուժեի համաձայն պետք է հանկարծակի հայտնվել կամ անհետանալ[192]։ Տեդոգուին են վերաբերվում հանդերձանքի լրացումները, աքսեսուարները (թուր, մանգաղ, քրմական գավազան), սպասքի առարկաներ (զամբյուղ, ցախավել), որոնք, սակայն, թեև արտաքինով նման են առարկաներին, ունեն ավելի փոքր չափս[291]։

Թատրոնում ոչ մի դեր չի կատարվում առանց հովհարի (օհի)[293][291], նոյում օգտագործվում է դրա 3 տեսակ՝ չծալվող ուտիվա և ծալվող տյուկեյ և սիձումեորի[294][293]։ Առավել տարածված է տյուկեյ թղթե հովհարը, որը կազմված է 15 սև (կանացի և տղամարդու դերերի համար) կամ բաց գույնի երանգ ունեցող բամբուկի (ծերերի և միապետների դերերի համար) թերթերից[294][295]։ Պիեսների յուրաքանչյուր շրջափուլի համար նախատեսված են իրենց խորհրդանիշերով հովհարներ․ Օկինայի հովհարի վրա պատկերված են երկարակեցության և իմաստության խորհրդանիշեր՝ սոճի, կռունկ, կրիա, աստվածների հովհարներին՝ փյունիկներ և պավլովնիայի ծաղիկներ, դևերի վառ կարմիր հովհարներին՝ սպիտակաթույր քաջվարդեր և այլն։ Ուտիվան օգտագործվում է այն դեպքում, եթե այն կրող կերպարը չինացի է (համապատասխան ձև ունեցող հովհարները Ճապոնիա են բերվել Չինաստանից)[294]։ 10 շերտանոց սիձումեորի հովհարն օգտագործում են խմբավարները, երաժիշտները, բեմի օգնականները և որոշ դեպքերում նաև այլ դերասաններ[296][294][297]։

Մնջախաղային պարերում դերասանը հովհարի օգնությամբ պատկերում է տարատեսակ առարկաներ և երևույթներ[298][299]։ Ճապոնագետ Աննա Գլուսկինայի խոսքերով՝ «հովհարով շարժումը ամենատարատեսակ գործողությունների խորհրդանշական փոխանցման մի ամբողջ համակարգ է, դա ժեստերի հատուկ լեզու է, համր զրույց, որը լրացնում է բեմական գործողությունը։ Հովհարը խորհրդանշում է թուր, նկարող վրձին, կախարդական գավազան կամ գինով տարա, սակայն այն կարող է պատկերել նաև անձրև, տերևաթափ, փոթորիկ, հոսող գետ, մայր մտնող արև, այն կարող է հաղորդել խաղաղություն և զայրույթ, հանդիսություն և ցասում»[300]։

Հանդերձանք[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Nuvola apps kaboodle.svg Արտաքին տեսաֆայլեր
Nuvola apps kaboodle.svg Նո թատրոնի հանդերձանքը

Նո թատրոնի հանդերձանքի՝ սյոձոկուի[301] տարրերը բաժանվում են 7 խմբի՝ կեղծամներ, գլխարկներ, կիցուկե հագուստ (հիմնական), ուվագի հագուստ (հագնում են նհիմնականի վրայից), հագուստ, որ կարող է օգտագործվել և՛ որպես ուվագի, և՛ որպես կիցուկե, հակամա կիսաշրջազգեստ-տաբատներ և այսպես կոչված «փոքր իրեր» (կոմոնո)՝ էրի օձիք, կոսի մինո անձրևանոց, օբի գոտի, հատիմակի հերակալ, կեղծամի ամրացման կաձուրա օբի ժապավեն [302] և այլն[303][304]։

Բացի այդ հանդերձանքը դաասակարգվում են ըստ դրանց թևքերի չափերի՝ կոսոդեմոնո (կարճ և նեղ) և օսոդեմոնո (երկար և լայն)[305][303]։

Ուվագի տեսակի որոշ զգեստներ, որոնք օգտագործվում են նոյում՝

Նո թատրոնում հանդերձանքի մեկ տարր կարող է օգտագործվել տարբեր համադրություններով այլ տարրերի հետ[306]։ Օրինակ՝ Միձուգորոմո անձրևանոցը՝ ուսերին կապած թևքերով նշանակում է, որ կերպարը զբաղվում է ֆիզիկական աշխատանքով, իսկ ձեռքին հնդկեղեգի կանաչ ճյուղի համադրությամբ ցույց է տալիս, որ հանդիսատեսի առջև խելագար կին է կանգնած[307]։

Կանյամիի և Ձեամիի ժամանակ լինելով պարզունակ՝ թատերական հագուստն աստիճնաբար մոտեցավ հոգևորականների և նշանավոր ազնվականների հագուստի մակարդակին։ Ըստ ավանդույթի՝ նո հանդերձանքը փոխանցվում է սերնդից սերունդ․ նորերը ստեղծվում են հին նմուշներին համապատասխան[306] և արտահայտում են 14-16-րդ դարերի հագուստի ընդհանուր տեսքը[301]։

Տյոկենեով նո դերասան՝ մետաքսե թիկնոցով՝ ծածանվող լայն թևքերով և ոսկեթել նախշերով[308]։

Սիտե բոգատի զգեստը (այն պատրաստում են թանկարժեք կտորներից՝ դիպակից, մետաքսից, զարդարվում է ոսկեթել և արծաթեթել նախշերով) բարդ է (ծանր կիմոնո՝ երկու-երեք բարակների վրայից)․ այն հագնելու համար պահանջվում է 20-40 րոպե[309]։ Վակիի զգեստն ավելի պարզ է․ նրա ամենաստորին կիմոնոն սովորաբար բաց կապույտ գույնի է, իսկ ամենավերևինը՝ շագանակագույն[310]։ Երգչախումբը հագնում է ընտանեկան զինանշաններով զարդարված սև հապպի ժակետներ և մոխրակապտավուն հակամա տաբատներ[256]։ Այս հանդերձանքի տարատեսակ համադրումները կրում են նաև կոկենները և հայասիկատաները[303]։ Կարմիր գույն ունեցող զգեստները հատուկ անուն ունեն՝ իրոիրի (կանացի կերպարներում կարմիր գույնը նշանակում է, որ կինը երիտասարդ է), իսկ այն զգեստները, որտեղ կարմիր գույն չկա՝ իրոնասի (կանացի կերպարի ոչ երիտասարդ լինելու նշան)[311]։

Յուրաքանչյուր նո զգեստի պարտադիր տարր է միաշերտ կամ բազմաշերտ, V-աձև օձիքը, որը կարվում է ստորին կիմոնոյի օձիքին։ Օձիքի գույնը ցույց է տալիս այն կրող կերպարի կարգավիճակը․ սպիտակ օձիքներ կրում են աստվածները և արքայազները, բաց կապույտ՝ ազնվականները[307], շագանակագույն՝ միապետները և ծեր կանայք, կապույտ՝ մարտիկների չար ոգիները և դևերը[310]։ Հնարավոր են նաև գունային նշանակությունների համադրումներ[312]։

Նո թատրոնում կիրառվում է նաև տարբեր չափերի ու գույների կեղծամներ․ բաշանման կասիրա կեղծամներ՝ խիտ մազափնջով և մեջքից կախված երկար մազերով (կարմիր ակագասիրա՝ տարբեր գերբնական էակների համար, սպիտակ սիրոգասիրա՝ դևերի համար, սև կուրոգասիրա՝ ուրվականների համար[313][314]), տարե կեղծամներ՝ խիտ հյուսերով, որոնք կախված են դեմքի երկու կողմից, ուսերին և մեջքին, սակայն ավելի կարճ են, քան կասիրա կեղծամները[314], կաձուրա կեղծամները (հիմնականում մուգ գույնի մազերով են, նագա կաձուրա կանացի կեղծամները հրեշտակների և խելագար կանանց դերերի համար են, իսկ ուբագամի կեղծամները՝ ծեր կանանց համար, կասիկի կաձուրա տղամարդկանց կեղծամները՝ երիտասարդ կերպարների և ձյոգամի կեղծամները՝ ծեր կերպարների)[315] և այլն։ Կեղծամն ամրացնելու համար, ինչպես նաև որպես զարդ օգտագործվում է կաձուրա օբի ժապավենը, որով կապվում է դերասանի ճակատը և ամրացվում ծոծրակին։ Այն հագնում են նախքան դիմակը, այդ պատճառով դրա առջևի մասը հանդիսատեսը չի տեսնում[302][316]։

Բացի այդ ներկայացումներում օգտագործվում են տարատեսակ կաբուրի մոնո գլխարկներ[303][316], որոնք համապատասխանում են կերպարների դիրքին՝ հոգևորականներ, մարտիկներ, ճամփորդներ․ աստվածների, հոգիների և բարձրաստիճան ազնվականների զգեստներում օգտագործվում են թագեր և պսակներ[316]։ Նո թատրոնի ներկայացումներում կոշիկ չեն հագնում․ դերասանները և երաժիշտները բեմ են դուրս գալիս տաբիով՝ կտորից, առանձին բթամատով գուլպաներով[312][299]։ Աիկյոգենի գուլպաները դեղին են, իսկ մնացած դերասաններինը՝ սպիտակ[312][317]։

Դիմակներ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Նո թատրոնում արտահայտչականության գլխավոր միջոցը դիմակն է (նոմեն ճապ.՝ 能面 կամ օմոտե ճապ.՝ )[169][298]: Ըստ Ն․ Անարինայի՝ «այն դերասանի կերպարին առեղծվածային գրավչություն և խարիզմա է հաղորդում, նրա մարմինը վերածում է հիասքանչ զգեստներով զարդարված քանդակի»։ Դիմակ են կրում միայն առաջատար դերասան սիտեն և նրան ուղեկցող ցուրեն, եթե վերջինս կին է[169][318]։ Դերն առանց դիմակ կատարելու դեպքում՝ դերասանը բեմին պահպանում է դեմքի հանգիստ, ներկլանված արտահայտություն[319][318][320]․ ճապոնացի հոգեբանները նույնիսկ կիրառում են «նո դիմակի դեմքի արտահայտություն» եզրը՝ որպեսզի նկարագրեն հիվանդի ախտաբանական խնդիրը դիմախաղի հետ[321]։ Որպես կանոն, դերասանն ունի մի տեսակի մի քանի դիմակ[322]։ Թատրոնում գրիմ չի արվում[169][323]։

Բարձր ունքերով կանացի դիմակ

Նոյի դիմակները ավելի փոքր են, քան գիգակու և բուգակու ներկայացումների դիմակները, դերասանի դեմքն ամբողջությամբ չեն փակում։ Կանացի դիմակները միջինում ունեն 21.1 սմ բարձրություն, 13.6 սմ լայնություն և 6.8 սմ պրոֆիլից, որը համապատասխանում է դրանց ի հայտ գալու ժամանակաշրջանի ճաշակին․ հաղթանդամ մարմին և փոքր գլուխ ունենալը ճապոնացիների շրջանում գեղեցիկ արտաքին ունենալու նշան էր։ Որոշ դիմակներում ամրապնդված է անցյալի մեկ այլ նորաձևություն․ կնոջ ճակատի բարձրությունն ընդգծելու նպատակով հեռացնում էին հոնքերը և գիծ էին նկարում գրեթե մազերի արմատների մոտից[318]։ Մինչև 17-րդ դարը նո դիմակները պատրաստում էին հենց դերասանները, միապետները կամ քանդակագործները․ 17-րդ դարից սկսած՝ դրանց պատրաստմամբ սկսեցին զբաղվել հատուկ մասնագիտացված ընտանիքներ, որոնք իրենց վարպետությունը փոխանցում էին սերնդե սերունդ[324]։ Մինչև Էդո ժամանակաշրջանը ստեղծված դիմակները կոչվում են հոմմեն (ճապ.՝ 本面, «վաղնջական դիմակներ»), իսկ ավելի ուշ՝ ուցուսի (ճապ.՝ 写し, «պատճեններ»)[325]։

Ուցուսիները պատրաստվում են հին նմուշների օրինակով[326] ճապոնական նոճուց կամ (ավելի հազվադեպ) պավլովնիայից[327]։ Փայտանյութն օգտագործվում է այն կտրելուց 10-12 տարի անց․ 5-6 տարիների ընթացքում այն պահում են ջրում, այնուհետև մի քանի տարի չորացնում։ Վարպետն իր աշխատանքն սկսում է գործիքների սրմամբ։ Օգտագործվող նյութի՝ առջևի հատվածում (ավելի մոտ կենտրոնին) նա նշում է դեմքի համաչափությունները։ Այնուհետև հաջորդում է կոնասիի փուլը («կոպիտ կտրում»)՝ դուրով, մուրճի օգնությամբ վարպետը կտրում է նախապատրաստման համար հիմնական մակերևույթները։ Հաջորդ՝ կոձուկուրիի փուլում («մանրամասն մշակում») օգտագործվում են տարբեր տեսակի հատիչներ և դանակներ։ Այնուհետև վարպետը թեք դուրով՝ մագարինոմիով մշակում է դիմակի ներքին կողմը, հարթեցնում է դիմային և հակառակ կողմերը, ներսի մասը լաքապատում է։ Այնուհետև վարպետը սկսում է դիմակի դիմային կողմի աստառումը և ներկումը։ Նախաներկը, որի մեջ կան մանրացված ծովային խեցիներ (այսպես կոչված՝ գոֆուն), պատվում է 15 շերտով, ընդ որում յուրաքանչյուր երրորդը հղկվում է զմռնիտի թղթով[328]։ Երանգի համար կիրառվում է մանրահատիկավոր կավիճ և ներկի խառնուրդ․ ներկվում է 5 անգամ։ Երանգավորումից հետո դիմակին տրվում է հին տեսք (այսպես կոչված՝ կոսյոկու)․ դրանք ծխահարում են սոճու կոճղիկների այրումից առաջացած ծխով։ Այնուհետև մանրամասն ներկվում է դիմային կողմը․ նկարվում են աչքերը, ներկվում են շրթունքները, նկարվում են սանրվածքն ու հոնքերը[329]։

Դիմակը պատրաստման տարբեր փուլերում:

Գիտնականները տարակարծիք են դիմակների տեսակների քանակի շուրջ․ որոշների հաշվարկներով դրանց թիվը հասնում է 450-ի[330][318][331]։ Ճապոնիայի գեղարվեստական հիմնադրամի դասակարգման համաձայն՝ նոյի դիմակները դասակարգվում են դիմակների, որոնք օգտագործվում են «Օկինա» ներկայացման մեջ[332], ծերերի դիմակներ[333], աստվածների/դևերի դիմակներ[334], տղամարդկանց դիմակներ[335], կանացի դիմակներ[336] և հոգիների դիմակներ[337]։ Նո թատրոնի ռուս հետազոտող Ն․ Անարինան կատարում է հետևյալ դասակարգումը՝ ծերերի դիմակներ, տղամարդկանց դիմակներ, կանացի դիմակներ, գերբնական էակների՝ աստվածների, դևերի, հոգիների դիմակներ, դիմակներ՝ անվանված առանձին պիեսների կերպարների անուններով[324]։ Ըստ մեկ այլ դասակարգման, որը կատարել է Բ․ Օրտոլանին, «ունիկալ» (տոկուսյու) դիմակներ, որոնք հիմնականում օգտագործվում են միայն մեկ պիեսում, աստվածների և դևերի դիմակներ (երկու սեռ), ծերերի դիմակներ (այդ թվում՝ մահացածների), կենդանի տղամարդկանց և կանանց դիմակներ, հոգիների դիմակներ (երկու սեռ)[338]։ Որպես արվեստի գործեր՝ նո թատրոնի դիմակները ցուցադրվում են թանգարաններում և պատկերասրահներում[339]։

Նո թատրոնի որոշ դիմակներ:

Նո թատրոնում դիմակը կրում են միայն կեղծամի հետ[322]։ Դիմակ կրելու համար հատուկ ծես գոյություն ունի․ դերասանը խոնարհվում է նրա առջև, զգուշությամբ վերցնում է ձեռքը, երկար ուսումնասիրում է, ամրացնում է դեմքին և դեռ որոշ ժամանակ էլ նայում է իրեն հայելու մեջ։ Դիմակը դեմքին ամրացվում է քուղերի օգնությամբ, որոնք անցկացված են կողքի անցքերով և կապվում են ծոծրակին[330][340]։ Որպեսզի այն ամուր հագնի, դերասանի ճակատին նախապես դրվում է թղթով փաթաթած մի կտոր բամբակե կտոր։ 12-13 տարեկան երիտասարդ դերասանը հանդիսավոր միջավայրում անցնում է մասնագիտության երդման ծիսակարգ․ խմբի ղեկավարը հագնում է ամենահին՝ Օկինայի ծերունու դիմակը[Ն 14][342]։ Աչքերի փոքր անցքերի պատճառով սկսնակ դերասանները փորձերի ժամանակ երբեմն բախվում են այլ դերասանների հետ[343]։

Կանացի դիմակի 3 լուսանկար, որոնք ցույց են տալիս դեմքի արտահայտության փոփոխությունը՝ կախված դեպի հանդիսատեսը դիմակի թեքության անկյունից (լուսանկարներն արվել են ֆիքսված լուսավորության պայմաններում, երբ լույսն ընկնում է պատին ամրացված դիմակի վրա)

Ինչպես և այլ իրերը միջնադարյան Ճապոնիայում, դիմակը ևս օժտված էր գերբնական ընդունակություններով․ դերասանն այժմ ևս դիմակին վերաբերվում է ինչպես սրբազան առարկայի․ հանդերձարանում միշտ հին դիմակներով սեղան կա, և դերասանը երբեք չի անցնի օմոտեի միջով[344]։ Ժամանակակից դերասանները խաղում են պատճենված դիմակներով և շատ հազվադեպ՝ հատուկ հանդիսավոր դեպքերում՝ հին դիմակներով։ Այդպիսի դիմակներով, Ն․ Անարինայի խոսքերով, բեմ է դուրս գալիս միայն մեծանուն դերասանը․ այսպես, երբ Հոսյո Կուրոն Կիոտոյում հանդես էր գալիս իր աշակերտ Մացումոտոյի հետ, և երբ վերջինս չուներ ծերունու կերպարի համար անհրաժեշտ դիմակը, կոլեկցիոներներից մեկն առաջարկեց իր հին դիմակներից մեկը, սակայն Հոսյոն այն ետ վերադարձրեց՝ ասելով «Մացումոտոն դեռ չունի բավականաչափ վարպետություն, որպեսզի կրի այն»[345]։

Գլուխը շրջելու միջոցով դիմակի լուսավորվածությունը կարգավորելու օգնությամբ դերասանին հաջողվում է նրան կենդանության էֆեկտ փոխանցել[346]․ նա կարող է թեքել գլուխը դեպի վեր և լուսավորելով փոխանցել ուրախության արտահայտություն, թեքել ներքև՝ ստվերելով ստանալ տխուր արտահայտություն․ արագ գլուխը մի կողմից մյուսը թափահարել՝ ցույց տալով ուժեղ զգացմունքներ[347]։ Հանդիսատեսի կողմից դիմակի արտահայտության տարբեր ընկալումները՝ կախված նրա թեքման անկյունից, հաստատել են ճապոնացի և բրիտանացի գիտնականների կողմից իրականացված փորձերը[348]։

Ժամանակակից նո թատրոնում, որքան հնարավոր է, պահպանվում է դերասանի և նրա մարմնավորած կերպարի նույնացման տեխնիկան[322]։ Գրիգորի Կոզինցևն իր «Ողբերգության տարածք» (ռուս.՝ Пространство трагедии) գրքում գրել է․ «Ես սկսում եմ հասկանալ, որ «դիմակ հագնելը» նույնքան բարդ գործընթաց է, որքան որ «դերի մեջ մտնելը»։ Ներկայացումն սկսվելուց շատ առաջ դերասանը կանգնում է հայելու առջև։ Տղան նրան տալիս է դիմակը։ Դերասանը զգուշությամբ վերցնում է այն և լուռ դիտում նրա դիմագծերը։ Անտեսանելիորեն փոխվում է աչքերի արտահայտությունը, կերպարանքը դառնում է այլ։ Դիմակը կարծես թե փոխանցվում է մարդուն։ Եվ այդժամ նա դանդաղ և հանդիսավոր հագնում է դիմակը և շրջվում է դեպի հայելին։ Նրանք այլևս գոյություն չունեն առանձին-առանձին, նրանք այժմ մեկ միասնություն են»[300]։

Նո թատրոնը, արտասահմանյան թատրոնը և արվեստի այլ տեսակներ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Մեյձիի հեղափոխության սկսվելով նո թատրոնում առաջացած խնդիրների ֆոնին՝ այս արվեստի նկատմամբ հետաքրքրություն ցուցաբերեցին նաև օտարերկրացիները[90]։ Նրանցից մեկը Ումեկավա Մինորուի աշակերտ, պրոֆեսոր Էռնեստ Ֆենոլլոզան էր[349], որը 1878-1890 թվականներին ապրել է Ճապոնիայում։ Ֆենոլլոզայի «Epochs of Japanese and Chinese Art» աշխատությունը հետաքրքրել է ամերիկացի պոետ Էզրա Փաունդին, և արդեն գիտնականի մահից հետո նրա այրուց գրառումներ վերցրեց՝ այդ թվում նո թատրոնի պիեսներին վերաբերող[350]։ 1916 թվականին իռլանդացի դրամատուրգ Ուիլյամ Բաթլեր Եյթսի հետ համագործակցությամբ, ում համարում էր միակ պոետը, որի ստեղծագործություններն արժանի են ուսումնասիրվելու[351], հրատարակեցին «Noh, or Accomplishment» գիրքը, որտեղ ներառեց թատրոնի պիեսների իր խմբագրած տարբերակները[352]։

Եյթսը՝ Փաունդի և Ֆենոլլոզայի նախկին ընկերը, գտնվում էր նոյի վայելչագեղության և գեղեցկության ուժեղ տպավորության տակ և նրա տարրերը ներառեց իր աշխատանքներում։ Այսպես, այդպիսի առաջին՝ «Բազեական աղբյուր» պիեսում, որը հրատարակվել է 1917 թվականին[350], կերպարները կա՛մ դիմակներ են կրում, կա՛մ օմոտեի[353] նման գրիմ ունեն․ արդյունքում «Բազեական աղբյուր» պիեսն արդեն մշակվել էր Յոկոտի Մարիոյի կողմից և դարձել սինսակունո «Տականո իձումի»[354]։

Nuvola apps kaboodle.svg Արտաքին տեսաֆայլեր
Nuvola apps kaboodle.svg Նոյի ժամանակակից «Օպենհեյմեր» պիեսն անգլերեն, որը պատմում է համանուն ամերիկյան գիտնականի մասին[355]։ Տեքստը գրել է Ալան Մարետը, երաժշտությունը՝ Ռիչարդ Էմերտը։

Նո թատրոնի պիեսներ ստեղծում էր նաև Փոլ Գուդմանը․ վերջինս այդ պիեսներն անվանում էր «իմաստության դրամաներ»։ Մեկ այլ ամերիկացի հեղինակի՝ դրամատուրգ Յուջին Օ'Նիլի տանը, Կոնֆուցիոսի ասույթների կողքը պատերին կախված էին նաև նո թատրոնի դիմակներ[356] [357] ․ օմոտեին է նվիրված նրա «Memoranda on Masks» (1932) էսսեն։ Օ'Նիլի չորս պիեսների կառուցվածքը («Երկար օրը գնում է դեպի գիշեր», «Սառույցի վաճառականն է գալիս», «Հյուի», «Ճակատագրի խորթ որդիների լուսինը») կրկնում է յոկյոկու պիեսի սյուժեն, երբ բեմին դադարում է դրամատիկական գործողությունը, և կերպարները պատմում են անցյալի իրադարձությունների մասին[358]։ Պոետ և գրող Փոլ Կլոդելը, գտնվելով Ճապոնիայում՝ որպես 1921-1927 թվականների Ֆրանսիայի դեսպան, ներկա է գտնվել 13 նո ներկայացման, որն արդյունքում ազդեցություն է թողել նրա աշխատանքների վրա, այդ թվում՝ իրադարձությունների հետադարձ ցուցադրման վրա[359]։

Նո թատրոնի ազդեցությունը կրել են այնպիսի երաժիշտներ, ինչպիսիք են Բենջամեն Բրիտտենը[355], Շառլ Մեսսիանը[360], Կառլհայնց Շտոքհաուզենը[361] և Յանիս Քսենակիսը[362]։ Կոմպոզիտոր Հարրի Փարչը նոն անվանում էր մարդկության պատմության մեջ ամենանուրբ արվեստներից մեկը։ Որոշակի ժամանակ նա անցկացրեց այդ թատրոնի մասին իրենց հասանելի գրականությունն ուսումնասիրելու վրա՝ Ուիլյամ Մալմի գրքերը պիեսի կառուցվածքի մասին, Արթուր Ուեյլիի թարգմանությունները, ինչպես նաև Եյթսի աշխատությունները, որոնց մասին հետագայում բարձր էր արտահայտվում։ Ինչպես նշում է Ուիլ Սալմոնը՝ առավել ակնհայտ է նոյի ազդեցությունը Փարչի ստեղծագործական գործունեության վրա, մասնավորապես նրա «Delusion of the Fury» (1966) ստեղծագործության վրա, որի առաջին գործողությունը գրվել է Ձեամիի «Ացումորի» և Կոմպարու Ձեմպոյի «Իկուտա» պիեսների հիման վրա, իսկ նրա կառուցվածքն ընդհանուր առմամբ համապատասխանում է մուգեննո պիեսների կառուցվածքին[363]։

Նոյի ազդեցության տակ էին այնպիսի թատերական գործիչներ, ինչպիսիք են Էուջենիո Բարբան[364], Եժի Գրոտովսկին[365], Ժակ Լեկոքը[366], Բերտոլդ Բրեխտը, Շառլ Դյուլենը և Ջերոմ Ռոբինսը[367]։ Ուիլյամ Շեքսպիրի մի քանի պիես նո թատրոնի ձևաչափով մշակել է Նագի Ուեդան, ադապտացված անգլալեզու պիեսներ է ստեղծել Ռիչարդ Էմերթը, Սան Ֆրանցիսկոյում գործում է Յուրիկո Դոիի հիմնադրած «Theater of Yugen»-ը[368], պիեսներ են գրվել Մարտին Լյութեր Քինգի ճակատագրի և Երկրորդ համաշխարհային պատերազմի ժամանակ Ճապոնիայի ռազմական կորուստների մասին[196]։ Նոյի հանդեպ հետաքրքրություն են ցուցաբերել ֆրանսիացի ռեժիսոր Ժան Լուի Բարրոն[369] և անգլիացի դերասան Էդվարդ Գորդոն Քրեգը, թեև վերջինը Եյթսի նման երբեք չի դիտել ներկայացումը։ Քրեգը պնդում էր, որ նոն հասկանալու համար անհրաժեշտ է ծնվել և ապրել Ճապոնիայում և դեմ էր արևմտյան բեմին ճապոնական թատրոնը կրկնօրինակելուն[370]։

[[Файл:Jo-no-mai by Uemura Shoen.jpg|thumb|right|250px|Ուեմուրա Սյոենի «Ձյոնո մաի» նկարը]] Նո թատրոնի գիտակ էր ռեժիսոր Ակիրա Կուրոսավան[371]։ 1957 թվականի «Գահն արյան մեջ» ֆիլմում, որը նկարահանվել է Ուիլյամ Շեքսպիրի «Մակբեթ» պիեսի հիման վրա, նա մեկ անգամ չէ որ դիմել է նոյի արվեստին․ դեկորացիաները, կերպարների գրիմը, միզանսցենի կառուցվածքը նո թատրոնի օրինակով էին[372]։ Ֆիլմի դերասաններին Կուրոսավան ցույց էր տալիս օմոտեի նկարներ, որոնք համարում էր ավելի մոտ այս կամ այն դերի բնույթին և ասում, որ դիմակն է հենց իրենց դերը[373]։ Այսպես, տեսարանում, որտեղ Ասաձին (լեդի Մակբեթ)՝ Իսուձու Յամադայի կատարմամբ, ամուսնուն խնդրում է սպանել տիրակալին, նրա դեմքի արտահայտությունը կրկնում է այն արտահայտությունը, որը պատկերված է սակումիի՝ խելագարության եզրին կանգնած ոչ երիտասարդ կնոջ դիմակի վրա[372], իսկ Տակետոկի Վասիձուի (Մակբեթ) դեմքի արտահայտությունը, որը խաղում է Տոսիրո Միֆունեն, նման է նրան, ինչ պատկերում է հեյդա մարտիկի դիմակը[373]։

Նոյին է դիմել նաև մեկ այլ ճապոնացի ռեժիսոր՝ Կանետո Սինդոն։ 1972 թվականի «Մետաղական օղակապ» ֆիլմում՝ նկարահանված պիեսի մոտիվներով, ենթադրաբար գրված Ձեամի Մոտոկիյոյի կողմից, որը պատմում է կանացի խանդի մասին, գլխավոր դերերից մեկը՝ տղամարդու կերպարը, որը ներգրավված է սիրային եռանկյունու մեջ, խաղացել է նո թատրոնի դերասան Հիդեո Կանձեն[374]։ Նո արվեստին հղումներ հանդիպում են ամբողջ ֆիլմի ընթացքում․ ինքը ֆիլմը սկսվում է դեյգան դիմակի ցուցադրումից[375]։ Ավելի վաղ նկարահանված ֆիլմերից մեկում՝ «Կին դևը» ֆիլմում, խանդի դև հանյայի օմոտեի օգնությամբ ծեր կինը վախեցնում է իր հարսին[376]։

1985 թվականի «Ռան» ֆիլմում[377], որն Ակիրա Կուրոսավան նկարահանել է 75 տարեկան հասակում և անվանել իր ֆիլմերից լավագույնը[378], ռեժիսորը կրկին դիմել է նոյին։ Այնպես, ինչպես և «Գահն արյան մեջ» ֆիլմում, «Ռան»-ի գործողությունները ծավալվում են 16-րդ դարի ֆեոդալական Ճապոնիայում[377], իսկ կերպարների դեմքի արտահայտությունը հարաբերակցվում է օմոտեի հետ․ վարազների որսի տեսարանում տեսախցիկը խոշոր պլանով ֆիքսում է բռնապետ Իտիմոնձի Հիդետորայի դեմքը (Տացուա Նակադայի կատարմամբ), որը որոշ մասնագետների կարծիքով կրկնում է ծերունական դիմակի, իսկ մյուսների կարծիքով էլ՝ դևական դիմակի՝ ակուձյոյի դիմագծերը՝ մեծ աչքերով և ալեհեր։ Այն բանից հետո, երբ Հիդետորայի ամրոցը հրդեհվեց, իսկ շքախումբը՝ սպանվեց, հրաշքով փրկված Հիդետորան՝ փոս ընկած աչքերով և գզգզված մազերով, նման է ծերունու հոգու՝ սիվաձյո դիմակի, որը ստիպված է հավերժ թափառել երկրի վրա այն մեղքերի համար, որ գործել է կյանքում։ Ավարտական տեսարանում, երբ ֆիլմի մեկ այլ կերպար՝ տեսողությունը կորցրած Ցուրումարուն, փայտով շոշափում է ավերված ամրոցի ճաղաշարը, դեմքն արտահայտում է յորոբոսիի՝ կույր մարդու դիմակի դիմագծերը[379]։

Ճապոնական նո և կաբուկի թատրոնների պարային ավանդույթների վրա է հիմնվում բուտոն։ Այսպես, այդ արվեստի պարերից մեկը՝ «Սումիդագավան», ստեղծել է պարուսույց Նակաձիմա Նացուն՝ Մոտոմասայի համանուն պիեսի հիման վրա՝ իր կորած երեխային գտնելու համար մոր տառապալից փնտրտուքների մասին, որը, ինչպես պարզվում է, մահացած է[380]։ Նեցկե մանրակերտ քանդակների խմբերից մեկը կազմում են նրանք, որոնք տարբերակներով կամ ճշգրիտ կրկնում են օմոտեն․ օրինակ՝ Կորեմոտին՝ Կանձե Նոբումիցուի «Մոմիձիգարի» պիեսի հերոսը, շատ հաճախ նեցկեում պատկերվում է ծառի տակ քնած, այն ժամանակ, երբ փչակից դուրս է գալիս դևը, ում դեմքը նման է հանյայի դիմակին[357]։ Նո արվեստը պատկերված է նաև նկարիչ Ուեմուրա Սյոենի աշխատանքներում․ թատրոնը ոգևորել է նրան ստեղծելու «Ձյոնո մաի» և «Սոսիարաի Կոմատի» նկարները[381]։

Նշումներ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

  1. Նման ձևով Մեյձիի ժամանակաշրջանի վաղ գործիչները խուսափում էին կիրառել «սարուգակու» բառը՝ ենթադրելով, որ դա նսեմացնում է իրենց օտարերկրյացիների առջև։
  2. 1881 թվականին երևան եկավ նո թատրոնի «Նոգակուսյա» մեկենասների միությունը (1896 թվականին վերանվանվեց «Նոգակուկայ»[89]), որը գործում է ցայսօր[87][90]։
  3. Նինգեն-կոկուհոյի արժանացած նո դերասանների թվում էին Մացումոտո Կինտարոն, Կիտա Ռոպեյտան և Կոնգո Իվաոն[100][98]։
  4. Հին ժամանակներում ժամանակավոր սարքված բեմահարթակներում հողի մեջ հնդկեղեգի ցողուններ էին խրում, որով նշում էին այն վայրը, որտեղից պետք է դերասանները բեմ դուրս գային[166][167]։
  5. Գոյություն ունեցող պիեսների առաջին գրանցամատյանը՝ «Նոխոն սակուսյա տյումոն»-ը («Նո պիեսների և դրանց հեղինակների ցանկ») կազմվել է 1524 թվականին․ այնտեղ ներառված էր 352 ստեղծագործություն[63]։
  6. Իմայոյի ներքո կատարում էին սիրաբյոսի պարեր, որոնց կառուցվածքը նոյի հեղինակները դեռևս օգտագործել են թատրոնի զարգացման վաղ շրջանում․ ներկայացումն սկսվում էր նախեգանքով, այնուհետև՝ տեմպի մեծացման հետ մեկտեղ հաջորդում էին երգերով ընդմիջվող պարերը
  7. Գործողության վայրը փոխվելու մասին ներկայացման ընթացքում կարող է հուշել տեքստը, դերասանի շարժումները, բեմի վրա տեղի կամ դիրքի փոփոխությունը, երաժշտության բնույթի փոփոխումը[192]։
  8. Հոդվածում ներկայացված դասակարգումը լիարժեք չէ․ պիեսների շրջաններից յուրաքանչյուրն ունի իր ենթակատեգորիաները, իսկ որոշ ենթակատեգորիաներ՝ պիեսների իրենց ենթախմբերը։ Ըստ ենթակատեգորիաների և ենթախմբերի դասակարգման համար տես, օրինակ՝ Բրուքլինի քոլեջի պրոֆեսոր Սամուել Լ․ Լեյթերի «Historical Dictionary of Japanese Traditional Theatre» հրատարակությունը[204]։
  9. Ֆլեյտայի և թմբուկների նվագի ռիթմիկ համընկնումը կոչվում է ավասեբուկի, իսկ չհամընկնումը՝ ասիրայբուկի[251][252], երաժշտական գործիքների նվագի և ուտաի երգեցողության ռիթմիկ համընկնումը՝ ավասեգոտո[253], իսկ չհամընկնումը՝ ասիրայգոտո[254]։
  10. Ձայնն ուժգնացնելու համար երաժիշտը կարող է նաև մատների ծայրերին թքով թրջած թուղթ կպցնել[259][261]։
  11. Գոյություն ունի կոնցերտի հատուկ տեսակ՝ սուուտաի, որտեղ սիտեն, վակին, ցուրեն, ձիուտաին և, անհրաժեշտության դեպքում, աիկյոգենը երգում են նստած, առանց երաժշտական ուղեկցման՝ այսպիսով հանդիսատեսի ուշադրությունը կենտրոնացնելով լեզվի գեղեցկության և վոկալային երաժշտության վրա[265]։
  12. Ռիթմն ու երգեցողության ինտերվալը վերահսկող խմբավարը կոչվում է ձիգասիրա[269][270]։
  13. Կան պարեր (այպես կոչված աիմաի), որտեղ պարում են երկու և ավել դերասաններ[284]։ Ֆուեի, կոցուձումիի և օցուձումիի ուղեկցմամբ կատարվող պարերը կոչվում են դաիսյո մոնո[285], իսկ տայկոյի ուղեկցմամբ պարերը՝ տայկո մոնո[286]։
  14. «Օկինա» պիեսի դիմակները, որոնք նախկինում օգտագործվել են սրբազան ծիսակարգերի ժամանակ, շարունակում են պահպանել սրբերի և պաշտամունքի առարկաների կարգավիճակը[332]։ Դերասանների համար սրբազան է նաև բեմը՝ նո թատրոնն այսպիսի յուրահատկությունը վերցրել է դենգակուից[341]։

Ծանոթագրություններ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

  1. Анарина, 2008, էջ 212
  2. Анарина, 2008, էջ 112
  3. 3,0 3,1 Анарина, 2008, էջ 113
  4. 4,0 4,1 Leiter, 2006, էջ` 2
  5. Leiter, 2006, էջ` 334
  6. Конрад, 1978, էջ 364
  7. Григорьева, 1993, էջ 331
  8. Анарина, 2008, էջ 114
  9. Leiter, 2006, էջ` 3
  10. «From the Nara Period to the Kamakura Period (8th-14th centuries)»։ An introduction to Noh & Kyogen (անգլերեն)։ Японский художественный совет։ 2004։ Արխիվացված օրիգինալից-ից 2011-06-18-ին։ Վերցված է 2012-04-26 
  11. Гришелёва, 1977, էջ 12
  12. Анарина, 2008, էջ 115
  13. Анарина, 2008, էջ 118
  14. Анарина, 2008, էջ 122
  15. Анарина, 2008, էջ 123
  16. 16,0 16,1 Leiter, 2006, էջ` 70
  17. Анарина, 2008, էջ 121—122
  18. Komparu K.։ «La Santidad del Espacio» (իսպաներեն)։ Artes Escénicas de Japón։ Արխիվացված օրիգինալից-ից 2009-11-04-ին։ Վերցված է 2012-04-26 
  19. 19,0 19,1 Анарина, 2008, էջ 126
  20. 20,0 20,1 Гришелёва, 1977, էջ 13
  21. Анарина, 2008, էջ 149
  22. Анарина, 2008, էջ 145—146
  23. Анарина, 2008, էջ 146
  24. Анарина, 2008, էջ 147
  25. Leiter, 2006, էջ` 157
  26. 26,0 26,1 Анарина, 2008, էջ 178
  27. 27,0 27,1 27,2 Анарина, 2008, էջ 179
  28. Анарина, 2008, էջ 180
  29. Анарина, 2008, էջ 184
  30. 30,0 30,1 Анарина, 2008, էջ 176
  31. Анарина, 1989, էջ 18
  32. Leiter, 2006, էջ` xvi
  33. 33,0 33,1 Анарина, 2008, էջ 177
  34. Анарина, 2008, էջ 181
  35. Анарина, 2008, էջ 183
  36. Leiter, 2006, էջ` 207
  37. Bethe, Brazell III, 1982, էջ` 196
  38. «From the Northern & Southern Courts Period to the Muromachi Period (14th century)»։ An introduction to Noh & Kyogen (անգլերեն)։ Японский художественный совет։ 2004։ Արխիվացված օրիգինալից-ից 2011-06-18-ին։ Վերցված է 2012-04-26 
  39. 39,0 39,1 Leiter, 2006, էջ` 279
  40. Анарина, 1989, էջ 178
  41. Анарина, 2008, էջ 301
  42. Анарина, 2008, էջ 302
  43. Анарина, 2008, էջ 141
  44. Конрад, 1978, էջ 370
  45. Григорьева, 1993, էջ 334
  46. Amano F.։ «The Kansai Region and the History and Appeal of Noh Theater — 3» (անգլերեն)։ Kansai Window։ Արխիվացված օրիգինալից-ից 2005-12-22-ին։ Վերցված է 2012-04-26 
  47. Анарина, 2008, էջ 188
  48. Анарина, 2008, էջ 189
  49. Анарина, 2008, էջ 192
  50. 50,0 50,1 Гришелёва, 1977, էջ 14
  51. Анарина, 2008, էջ 195
  52. Leiter, 2006, էջեր` 160—161
  53. 53,0 53,1 Анарина, 2008, էջ 190
  54. Leiter, 2006, էջ` 162
  55. Анарина, 2008, էջ 205
  56. 56,0 56,1 Анарина, 2008, էջ 206
  57. Анарина, 2008, էջ 191
  58. Анарина, 2008, էջ 201—202
  59. Анарина, 2008, էջ 211
  60. Анарина, 2008, էջ 209—210
  61. Анарина, 2008, էջ 213—214
  62. Анарина, 2008, էջ 216
  63. 63,0 63,1 63,2 Анарина, 2008, էջ 217
  64. «The Mid- and Late Muromachi Period (15th-16th centuries)»։ An introduction to Noh & Kyogen (անգլերեն)։ Японский художественный совет։ 2004։ Արխիվացված օրիգինալից-ից 2011-06-18-ին։ Վերցված է 2012-04-26 
  65. Жуков А. Е.։ История Японии։ էջ 290 
  66. 66,0 66,1 Анарина, 2008, էջ 222
  67. «The Momoyama Period (18th century)»։ An introduction to Noh & Kyogen (անգլերեն)։ Японский художественный совет։ 2004։ Արխիվացված օրիգինալից-ից 2011-06-18-ին։ Վերցված է 2012-04-26 
  68. 68,0 68,1 Анарина, 2008, էջ 223
  69. Искендеров А. А. Тоётоми Хидэёси. — М. : Наука, 1984. — С. 376. — 447 с. — 10 000 экз.
  70. Анарина, 2008, էջ 225
  71. 71,0 71,1 Leiter, 2006, էջ` 7
  72. 72,0 72,1 72,2 Анарина, 2008, էջ 226
  73. 73,0 73,1 «The Edo Period (17th-19th centuries)»։ An introduction to Noh & Kyogen (անգլերեն)։ Японский художественный совет։ 2004։ Արխիվացված օրիգինալից-ից 2011-06-18-ին։ Վերցված է 2012-04-26 
  74. Гришелёва, 1977, էջ 15
  75. 75,0 75,1 75,2 Гришелёва, 1977, էջ 16
  76. 76,0 76,1 Анарина, 2008, էջ 227
  77. 77,0 77,1 Анарина, 2008, էջ 231
  78. 78,0 78,1 78,2 Leiter, 2006, էջ` 8
  79. Leiter, 2006, էջ` 215
  80. Анарина, 2008, էջ 230—231
  81. Анарина, 2008, էջ 234
  82. Лещенко Н. Ф. Япония в эпоху Токугава. — 2-е изд. — М. : Крафт+, 2010. — С. 114. — 352 с. — ISBN 978-5-93675-170-7.
  83. Анарина, 2008, էջ 228—229
  84. 84,0 84,1 84,2 Анарина, 2008, էջ 235
  85. «The Modern Period (19th-21st centuries)»։ An introduction to Noh & Kyogen (անգլերեն)։ Японский художественный совет։ 2004։ Արխիվացված օրիգինալից-ից 2011-06-18-ին։ Վերցված է 2012-04-26 
  86. Pronko, 1967, էջ` 69
  87. 87,0 87,1 87,2 87,3 Анарина, 2008, էջ 236
  88. Leiter, 2006, էջ` xxxiii
  89. Leiter, 2006, էջ` xxxvii
  90. 90,0 90,1 90,2 90,3 90,4 Leiter, 2006, էջ` 9
  91. Leiter, 2006, էջ` xxxvi
  92. Komparu K.։ «Invitación al Noh» (իսպաներեն)։ Artes Escénicas de Japón։ Արխիվացված օրիգինալից-ից 2009-11-14-ին։ Վերցված է 2012-04-26 
  93. Leiter, 2006, էջ` 278
  94. Leiter, 2006, էջ` xli
  95. 95,0 95,1 Kagaya, 2009, էջ` 175
  96. 96,0 96,1 96,2 Гришелёва, 1977, էջ 43
  97. 97,0 97,1 97,2 Гришелёва, 1977, էջ 42
  98. 98,0 98,1 Leiter, 2006, էջ` xliii
  99. Гришелёва, 1977, էջ 44
  100. Анарина, 2008, էջ 237
  101. Leiter, 2006, էջ` xlv
  102. Leiter, 2006, էջ` 194
  103. «Nôgaku Theatre» (անգլերեն)։ ЮНЕСКО։ Արխիվացված օրիգինալից-ից 2016-05-08-ին։ Վերցված է 2016-06-24 
  104. Leiter, 2006, էջ` xlviii
  105. «What Is Noh & Kyogen»։ An introduction to Noh & Kyogen (անգլերեն)։ Японский художественный совет։ 2004։ Արխիվացված օրիգինալից-ից 2011-06-15-ին։ Վերցված է 2012-04-26 
  106. «Members of Oshima Noh Family» (անգլերեն)։ noh-oshima.com։ Արխիվացված օրիգինալից-ից 2013-05-09-ին։ Վերցված է 2012-04-26 
  107. 107,0 107,1 107,2 107,3 107,4 107,5 107,6 Leiter, 2006, էջ` 29
  108. 108,0 108,1 108,2 Bethe, Brazell III, 1982, էջ` 205
  109. 109,0 109,1 Григорьева, 1993, էջ 338
  110. Komparu K.։ «El Shite: Símbolo del Espacio Noh» (իսպաներեն)։ Artes Escénicas de Japón։ Արխիվացված օրիգինալից-ից 2009-11-14-ին։ Վերցված է 2012-04-26 
  111. Leiter, 2006, էջ` 364
  112. 112,0 112,1 112,2 Анарина, 2008, էջ 244
  113. «The Roles in Noh Plays»։ An introduction to Noh & Kyogen (անգլերեն)։ Японский художественный совет։ 2004։ Արխիվացված օրիգինալից-ից 2011-06-15-ին։ Վերցված է 2012-04-26 
  114. Komparu K.։ «El Kokata: El Niño como Personificación del Yûgen.» (իսպաներեն)։ Artes Escénicas de Japón։ Արխիվացված օրիգինալից-ից 2009-04-19-ին։ Վերցված է 2012-04-26 
  115. 115,0 115,1 Bethe, Brazell III, 1982, էջ` 211
  116. 116,0 116,1 116,2 Leiter, 2006, էջ` 420
  117. Komparu K.։ «El Waki: Representante del Público» (իսպաներեն)։ Artes Escénicas de Japón։ Արխիվացված օրիգինալից-ից 2009-10-14-ին։ Վերցված է 2012-04-26 
  118. Арутюнов С. А. Современный быт японцев / Отв. ред. Н. Н. Чебоксаров. — М. : Наука, 1968. — С. 191. — 232 с. — 15 000 экз.
  119. Leiter, 2006, էջ` 410
  120. Komparu K.։ «Personajes Secundarios» (իսպաներեն)։ Artes Escénicas de Japón։ Արխիվացված օրիգինալից-ից 2009-11-14-ին։ Վերցված է 2012-04-26 
  121. Leiter, 2006, էջ` 32
  122. Bethe, Brazell III, 1982, էջ` 177
  123. Leiter, 2006, էջ` 91
  124. Komparu K.։ «El Ai-Kyôgen: El Narrador del Noh» (իսպաներեն)։ Artes Escénicas de Japón։ Արխիվացված օրիգինալից-ից 2009-11-14-ին։ Վերցված է 2012-04-26 
  125. Leiter, 2006, էջեր` 36, 171—172
  126. 126,0 126,1 126,2 126,3 126,4 Гришелёва, 1977, էջ 18
  127. Komparu K.։ «Los Intérpretes: Actores como Creadores» (իսպաներեն)։ Artes Escénicas de Japón։ Արխիվացված օրիգինալից-ից 2009-11-14-ին։ Վերցված է 2012-04-26 
  128. 128,0 128,1 Leiter, 2006, էջ` 192
  129. Komparu K.։ «El Kôken: El Maestro como Ayudante» (իսպաներեն)։ Artes Escénicas de Japón։ Արխիվացված օրիգինալից-ից 2009-11-14-ին։ Վերցված է 2012-04-26 
  130. Leiter, 2006, էջ` 340
  131. 131,0 131,1 131,2 Анарина, 2008, էջ 238
  132. Rath, 2006, էջ` 253
  133. 133,0 133,1 Гришелёва, 1977, էջ 40
  134. Rath, 2006, էջեր` 253—254
  135. Leiter, 2006, էջ` 129
  136. 136,0 136,1 Leiter, 2006, էջեր` 341—342
  137. 137,0 137,1 Leiter, 2006, էջ` 30
  138. McMillan P. One Hundred Poets, One Poem Each: A Translation of the Ogura Hyakunin Isshu. — Columbia University Press, 2008. — P. 133. — 240 p. — ISBN 978-0-231-14398-1.
  139. Leiter, 2006, էջ` 425
  140. Amano F.։ «The Kansai Region and the History and Appeal of Noh Theater — 1» (անգլերեն)։ Kansai Window։ Արխիվացված օրիգինալից-ից 2008-03-09-ին։ Վերցված է 2012-04-26 
  141. 141,0 141,1 141,2 141,3 141,4 141,5 141,6 Гришелёва, 1977, էջ 25
  142. 142,0 142,1 Анарина, 2008, էջ 268
  143. 143,0 143,1 143,2 143,3 143,4 143,5 143,6 Leiter, 2006, էջ` 375
  144. 144,0 144,1 144,2 Анарина, 2008, էջ 269
  145. Анарина, 2003, էջ 200—201
  146. 146,0 146,1 146,2 146,3 146,4 146,5 146,6 Komparu K.։ «El Escenario Noh» (իսպաներեն)։ Artes Escénicas de Japón։ Արխիվացված օրիգինալից-ից 2013-04-24-ին։ Վերցված է 2012-04-26 
  147. Leiter, 2006, էջ` 374
  148. 148,0 148,1 148,2 148,3 Анарина, 2008, էջ 271
  149. Анарина, 2008, էջ 270
  150. 150,0 150,1 150,2 150,3 150,4 150,5 Анарина, 2008, էջ 274
  151. 151,0 151,1 Komparu K.։ «El Puente» (իսպաներեն)։ Artes Escénicas de Japón։ Արխիվացված օրիգինալից-ից 2009-11-14-ին։ Վերցված է 2012-04-26 
  152. Komparu K.։ «El Escenario como Instrumento de Percusión» (իսպաներեն)։ Artes Escénicas de Japón։ Արխիվացված օրիգինալից-ից 2009-11-14-ին։ Վերցված է 2012-04-26 
  153. 153,0 153,1 153,2 153,3 153,4 Гришелёва, 1977, էջ 17
  154. Анарина, 2008, էջ 270—275
  155. Bethe, Brazell III, 1982, էջ` 183
  156. Komparu K.։ «El Techo» (իսպաներեն)։ Artes Escénicas de Japón։ Արխիվացված օրիգինալից-ից 2009-11-14-ին։ Վերցված է 2012-04-26 
  157. Bethe, Brazell III, 1982, էջ` 197
  158. 158,0 158,1 Анарина, 2008, էջ 275
  159. Гришелёва, 1977, էջ 19
  160. 160,0 160,1 160,2 Komparu K.։ «El Lugar para Observación» (իսպաներեն)։ Artes Escénicas de Japón։ Արխիվացված օրիգինալից-ից 2009-11-14-ին։ Վերցված է 2012-04-26 
  161. 161,0 161,1 161,2 161,3 Анарина, 2008, էջ 272
  162. 162,0 162,1 162,2 162,3 Komparu K.։ «Las Partes del Escenario» (իսպաներեն)։ Artes Escénicas de Japón։ Արխիվացված օրիգինալից-ից 2009-06-09-ին։ Վերցված է 2012-04-26 
  163. 163,0 163,1 Leiter, 2006, էջ` 376
  164. Гришелёва, 1977, էջ 18—19
  165. Leiter, 2006, էջ` 206
  166. 166,0 166,1 166,2 166,3 166,4 Анарина, 2008, էջ 273
  167. Komparu K.։ «Las Pinturas del Pino y el Bambú» (իսպաներեն)։ Artes Escénicas de Japón։ Արխիվացված օրիգինալից-ից 2010-09-28-ին։ Վերցված է 2012-04-26 
  168. Shimazaki C. Restless spirits from Japanese noh plays of the fourth group: parallel translations with running commentary. — Cornell University, 1995. — P. XV. — 256 p. — (Cornell East Asia Series).
  169. 169,0 169,1 169,2 169,3 169,4 Гришелёва, 1977, էջ 20
  170. Leiter, 2006, էջ` 392
  171. 171,0 171,1 171,2 171,3 171,4 171,5 171,6 Анарина, 2008, էջ 256
  172. 172,0 172,1 172,2 «Types of Noh Plays»։ An introduction to Noh & Kyogen (անգլերեն)։ Японский художественный совет։ 2004։ Արխիվացված օրիգինալից-ից 2011-06-15-ին։ Վերցված է 2012-04-26 
  173. Amano F.։ «The Kansai Region and the History and Appeal of Noh Theater — 2» (անգլերեն)։ Kansai Window։ Արխիվացված օրիգինալից-ից 2005-12-16-ին։ Վերցված է 2012-04-26 
  174. 174,0 174,1 Leiter, 2006, էջ` 308
  175. Narabe K. (2010-06-09)։ «Latest Trends by Genres: Kabuki, Nōgaku, and Bunraku» (անգլերեն)։ Performing Arts Network Japan։ Արխիվացված օրիգինալից-ից 2014-07-27-ին։ Վերցված է 2012-04-26 
  176. 176,0 176,1 Анарина, 2008, էջ 242
  177. 177,0 177,1 177,2 177,3 Leiter, 2006, էջ` 416
  178. 178,0 178,1 178,2 178,3 178,4 Гришелёва, 1977, էջ 26
  179. Leiter, 2006, էջ` 213—214
  180. Анарина, 2008, էջ 245—246
  181. Конрад, 1978, էջ 325—327
  182. Конрад, 1978, էջ 368
  183. Анарина, 2008, էջ 132
  184. Конрад, 1978, էջ 328—329
  185. Конрад, 1978, էջ 331
  186. 186,0 186,1 Анарина, 2008, էջ 251
  187. Leiter, 2006, էջ` 211
  188. Komparu K.։ «Variación Alusiva» (իսպաներեն)։ Artes Escénicas de Japón։ Արխիվացված օրիգինալից-ից 2013-04-24-ին։ Վերցված է 2012-04-26 
  189. Анарина, 2008, էջ 252
  190. Анарина, 2008, էջ 253
  191. Конрад, 1978, էջ 327
  192. 192,0 192,1 192,2 192,3 192,4 192,5 Гришелёва, 1977, էջ 24
  193. 193,0 193,1 Анарина, 2008, էջ 255
  194. Анарина, 2008, էջ 254
  195. 195,0 195,1 195,2 Гришелёва, 1977, էջ 38
  196. 196,0 196,1 196,2 Leiter, 2006, էջ` 243
  197. Гришелёва, 1977, էջ 39
  198. Leiter, 2006, էջ` 238
  199. 199,0 199,1 Leiter, 2006, էջ` 250
  200. Komparu K.։ «Noh Fantasmal» (իսպաներեն)։ Artes Escénicas de Japón։ Արխիվացված օրիգինալից-ից 2009-11-14-ին։ Վերցված է 2012-04-26 
  201. Komparu K.։ «Noh Presente» (իսպաներեն)։ Artes Escénicas de Japón։ Արխիվացված օրիգինալից-ից 2009-11-14-ին։ Վերցված է 2012-04-26 
  202. 202,0 202,1 202,2 Leiter, 2006, էջ` 311
  203. Ortolani, 1995, էջ` 132
  204. Самуэля Л. Лейтера
  205. Leiter, 2006, էջեր` 310—311
  206. Komparu K.։ «Las Cinco Categorías de las Obras de Noh» (իսպաներեն)։ Artes Escénicas de Japón։ Արխիվացված օրիգինալից-ից 2010-05-04-ին։ Վերցված է 2012-04-26 
  207. Конрад, 1978, էջ 371
  208. Komparu K.։ «Obras de Dioses (Primera categoría)» (իսպաներեն)։ Artes Escénicas de Japón։ Արխիվացված օրիգինալից-ից 2010-05-05-ին։ Վերցված է 2012-04-26 
  209. Leiter, 2006, էջ` 106
  210. 210,0 210,1 210,2 Анарина, 2008, էջ 257
  211. Leiter, 2006, էջ` 107
  212. Leiter, 2006, էջ` 272
  213. 213,0 213,1 213,2 213,3 Анарина, 2008, էջ 258
  214. Komparu K.։ «Obras de Guerreros (Segunda categoría)» (իսպաներեն)։ Artes Escénicas de Japón։ Արխիվացված օրիգինալից-ից 2009-11-14-ին։ Վերցված է 2012-04-26 
  215. 215,0 215,1 Leiter, 2006, էջ` 330
  216. Komparu K.։ «Obras de Mujeres (Tercera categoría)» (իսպաներեն)։ Artes Escénicas de Japón։ Արխիվացված օրիգինալից-ից 2010-10-07-ին։ Վերցված է 2012-04-26 
  217. «Third-group Noh»։ An introduction to Noh & Kyogen (անգլերեն)։ Японский художественный совет։ 2004։ Արխիվացված օրիգինալից-ից 2011-06-18-ին։ Վերցված է 2012-04-26 
  218. Leiter, 2006, էջ` 430
  219. 219,0 219,1 Анарина, 2008, էջ 258—259
  220. «Fourth-group Noh»։ An introduction to Noh & Kyogen (անգլերեն)։ Японский художественный совет։ 2004։ Արխիվացված օրիգինալից-ից 2011-06-18-ին։ Վերցված է 2012-04-26 
  221. Komparu K.։ «Obras de Locura (Cuarta Categoría)» (իսպաներեն)։ Artes Escénicas de Japón։ Արխիվացված օրիգինալից-ից 2010-10-06-ին։ Վերցված է 2012-04-26 
  222. 222,0 222,1 222,2 Анарина, 2008, էջ 259
  223. Komparu K.։ «Obras de Demonios (Quinta Categoría)» (իսպաներեն)։ Artes Escénicas de Japón։ Արխիվացված օրիգինալից-ից 2010-10-07-ին։ Վերցված է 2012-04-26 
  224. 224,0 224,1 Leiter, 2006, էջ` 96
  225. 225,0 225,1 225,2 Анарина, 2008, էջ 260
  226. Leiter, 2006, էջեր` 288—290
  227. «Okina»։ An introduction to Noh & Kyogen (անգլերեն)։ Японский художественный совет։ 2004։ Արխիվացված օրիգինալից-ից 2011-06-18-ին։ Վերցված է 2012-04-26 
  228. 228,0 228,1 228,2 Гришелёва, 1977, էջ 37
  229. 229,0 229,1 229,2 Анарина, 2008, էջ 261
  230. 230,0 230,1 230,2 230,3 230,4 Leiter, 2006, էջ` 310
  231. Leiter, 2006, էջեր` 356—357
  232. Leiter, 2006, էջ` 369
  233. 233,0 233,1 233,2 Григорьева, 1993, էջ 348
  234. Leiter, 2006, էջ` 140
  235. Анарина, 2008, էջ 262
  236. Анарина, 2008, էջ 262—263
  237. 237,0 237,1 Анарина, 2008, էջ 263
  238. Григорьева, 1993, էջ 349
  239. 239,0 239,1 239,2 Leiter, 2006, էջ` 141
  240. 240,0 240,1 240,2 Анарина, 2008, էջ 264
  241. 241,0 241,1 241,2 Анарина, 2008, էջ 291
  242. Leiter, 2006, էջ` 172
  243. Leiter, 2006, էջ` 109
  244. Leiter, 2006, էջ` 353
  245. Leiter, 2006, էջ` 366
  246. 246,0 246,1 246,2 246,3 Leiter, 2006, էջ` 432
  247. Дубровская, 1989, էջ 84
  248. 248,0 248,1 248,2 248,3 248,4 248,5 248,6 Leiter, 2006, էջ` 252
  249. 249,0 249,1 249,2 249,3 249,4 Анарина, 2008, էջ 288
  250. 250,0 250,1 250,2 250,3 «The Instruments»։ An introduction to Noh & Kyogen (անգլերեն)։ Японский художественный совет։ 2004։ Արխիվացված օրիգինալից-ից 2011-06-18-ին։ Վերցված է 2012-04-26 
  251. 251,0 251,1 251,2 Leiter, 2006, էջ` 84
  252. 252,0 252,1 Komparu K.։ «Fue» (իսպաներեն)։ Artes Escénicas de Japón։ Արխիվացված օրիգինալից-ից 2009-12-11-ին։ Վերցված է 2012-04-26 
  253. Leiter, 2006, էջ` 38
  254. Komparu K.։ «El Proceso de Creación: Las tareas de Cada Intérprete» (իսպաներեն)։ Artes Escénicas de Japón։ Արխիվացված օրիգինալից-ից 2009-10-29-ին։ Վերցված է 2012-04-26 
  255. 255,0 255,1 Leiter, 2006, էջ` 383
  256. 256,0 256,1 256,2 256,3 256,4 256,5 Анарина, 2008, էջ 289
  257. 257,0 257,1 Bethe, Brazell III, 1982, էջ` 204
  258. Komparu K.։ «Taiko» (իսպաներեն)։ Artes Escénicas de Japón։ Արխիվացված օրիգինալից-ից 2009-12-11-ին։ Վերցված է 2012-04-26 
  259. 259,0 259,1 259,2 259,3 259,4 Leiter, 2006, էջ` 199
  260. Leiter, 2006, էջ` 200
  261. 261,0 261,1 Komparu K.։ «Kotsuzumi» (իսպաներեն)։ Artes Escénicas de Japón։ Արխիվացված օրիգինալից-ից 2009-12-11-ին։ Վերցված է 2012-04-26 
  262. Bethe, Brazell III, 1982, էջ` 202
  263. Leiter, 2006, էջ` 151
  264. 264,0 264,1 264,2 264,3 264,4 264,5 Leiter, 2006, էջ` 433
  265. Leiter, 2006, էջեր` 380—381
  266. Komparu K.։ «Música Vocal» (իսպաներեն)։ Artes Escénicas de Japón։ Արխիվացված օրիգինալից-ից 2009-12-11-ին։ Վերցված է 2012-04-26 
  267. 267,0 267,1 267,2 Гришелёва, 1977, էջ 27
  268. Komparu K.։ «Kotoba: Conversación Entonada» (իսպաներեն)։ Artes Escénicas de Japón։ Արխիվացված օրիգինալից-ից 2009-12-11-ին։ Վերցված է 2012-04-26 
  269. Leiter, 2006, էջ` 138
  270. Bethe, Brazell III, 1982, էջ` 187
  271. Komparu K.։ «El Jiutai: el Coro» (իսպաներեն)։ Artes Escénicas de Japón։ Արխիվացված օրիգինալից-ից 2010-02-24-ին։ Վերցված է 2012-04-26 
  272. 272,0 272,1 272,2 272,3 272,4 Анарина, 2008, էջ 290
  273. 273,0 273,1 273,2 Анарина, 2008, էջ 292
  274. Leiter, 2006, էջ` 154
  275. Leiter, 2006, էջ` 166
  276. Анарина, 2008, էջ 294
  277. Гришелёва, 1977, էջ 28
  278. 278,0 278,1 Анарина, 2008, էջ 293
  279. Leiter, 2006, էջեր` 379—380
  280. Leiter, 2006, էջ` 99
  281. Leiter, 2006, էջ` 217
  282. Leiter, 2006, էջ` 40
  283. 283,0 283,1 Анарина, 2008, էջ 295
  284. Leiter, 2006, էջ` 33
  285. Leiter, 2006, էջ` 67
  286. Leiter, 2006, էջ` 384
  287. 287,0 287,1 Leiter, 2006, էջ` 218
  288. 288,0 288,1 Leiter, 2006, էջ` 312
  289. Анарина, 2008, էջ 275, 277
  290. Анарина, 2008, էջ 276
  291. 291,0 291,1 291,2 291,3 Анарина, 2008, էջ 277
  292. Ortolani, 1995, էջ` 147
  293. 293,0 293,1 Leiter, 2006, էջ` 82
  294. 294,0 294,1 294,2 294,3 Анарина, 2008, էջ 278
  295. Leiter, 2006, էջ` 56
  296. Bethe, Brazell III, 1982, էջ` 206
  297. Leiter, 2006, էջ` 365
  298. 298,0 298,1 Анарина, 2003, էջ 193
  299. 299,0 299,1 Leiter, 2006, էջ` 83
  300. 300,0 300,1 Григорьева, 1993, էջ 346
  301. 301,0 301,1 Leiter, 2006, էջ` 63
  302. 302,0 302,1 Leiter, 2006, էջ` 175
  303. 303,0 303,1 303,2 303,3 Leiter, 2006, էջ` 64
  304. «The Costumes of Noh»։ An introduction to Noh & Kyogen (անգլերեն)։ Японский художественный совет։ 2004։ Արխիվացված օրիգինալից-ից 2011-06-15-ին։ Վերցված է 2012-04-26 
  305. Hays M. V., Hays R. E. Lua–յի սխալ՝ expandTemplate: template "lg" does not exist։ // Art Institute of Chicago Museum Studies. — The Art Institute of Chicago, 1992. — Vol. 18, № 1. — С. 26—27. — doi:10.2307/4101576.
  306. 306,0 306,1 Анарина, 2008, էջ 279
  307. 307,0 307,1 Анарина, 2008, էջ 280
  308. Анарина, 2008, էջ 279—280
  309. Bethe, Brazell I, 1982, էջ` 109
  310. 310,0 310,1 Анарина, 2008, էջ 281
  311. Leiter, 2006, էջ` 132
  312. 312,0 312,1 312,2 Гришелёва, 1977, էջ 22
  313. Bethe, Brazell III, 1982, էջ` 192
  314. 314,0 314,1 Leiter, 2006, էջ` 423
  315. Leiter, 2006, էջ` 424
  316. 316,0 316,1 316,2 Гришелёва, 1977, էջ 23
  317. Bethe, Brazell III, 1982, էջ` 207
  318. 318,0 318,1 318,2 318,3 Анарина, 2008, էջ 284
  319. Bethe, Brazell III, 1982, էջ` 185
  320. «The Masks of Hoh»։ An introduction to Noh & Kyogen (անգլերեն)։ Японский художественный совет։ 2004։ Արխիվացված օրիգինալից-ից 2011-06-15-ին։ Վերցված է 2012-04-26 
  321. Komparu K.։ «Expresión a través de la Doble Negación» (իսպաներեն)։ Artes Escénicas de Japón։ Արխիվացված օրիգինալից-ից 2009-06-08-ին։ Վերցված է 2012-04-26 
  322. 322,0 322,1 322,2 Анарина, 2003, էջ 200
  323. Leiter, 2006, էջ` 116
  324. 324,0 324,1 Анарина, 2008, էջ 283
  325. Анарина, 2008, էջ 282
  326. Анарина, 2008, էջ 282—283
  327. Leiter, 2006, էջ` 226
  328. Анарина, 2003, էջ 196
  329. Анарина, 2003, էջ 197
  330. 330,0 330,1 Leiter, 2006, էջ` 227
  331. Ortolani, 1995, էջ` 149
  332. 332,0 332,1 «The Okina Masks»։ An introduction to Noh & Kyogen (անգլերեն)։ Японский художественный совет։ 2004։ Արխիվացված օրիգինալից-ից 2011-06-18-ին։ Վերցված է 2012-04-26 
  333. «Old Man Masks»։ An introduction to Noh & Kyogen (անգլերեն)։ Японский художественный совет։ 2004։ Արխիվացված օրիգինալից-ից 2011-06-18-ին։ Վերցված է 2012-04-26 
  334. «Fierce Deity Masks»։ An introduction to Noh & Kyogen (անգլերեն)։ Японский художественный совет։ 2004։ Արխիվացված օրիգինալից-ից 2011-06-18-ին։ Վերցված է 2012-04-26 
  335. «Male Masks»։ An introduction to Noh & Kyogen (անգլերեն)։ Японский художественный совет։ 2004։ Արխիվացված օրիգինալից-ից 2011-06-18-ին։ Վերցված է 2012-04-26 
  336. «Female Masks»։ An introduction to Noh & Kyogen (անգլերեն)։ Японский художественный совет։ 2004։ Արխիվացված օրիգինալից-ից 2011-06-18-ին։ Վերցված է 2012-04-26 
  337. «Vengeful Spirit Masks»։ An introduction to Noh & Kyogen (անգլերեն)։ Японский художественный совет։ 2004։ Արխիվացված օրիգինալից-ից 2011-06-18-ին։ Վերցված է 2012-04-26 
  338. Ortolani, 1995, էջ` 150
  339. Komparu K.։ «TRES ESTADOS DE BELLEZA: Realización Estética en Noh» (իսպաներեն)։ Artes Escénicas de Japón։ Արխիվացված օրիգինալից-ից 2009-04-25-ին։ Վերցված է 2012-04-26 
  340. Гришелёва, 1977, էջ 21
  341. Komparu K.։ «Santidad y Magia: Dos Características Fundamentales» (իսպաներեն)։ Artes Escénicas de Japón։ Արխիվացված օրիգինալից-ից 2009-11-04-ին։ Վերցված է 2012-04-26 
  342. Анарина, 2008, էջ 285
  343. Анарина, 2008, էջ 286
  344. Анарина, 2003, էջ 194
  345. Анарина, 2003, էջ 195
  346. Анарина, 2003, էջ 198
  347. Komparu, 1983, էջ` 229
  348. Lyons M. J., Campbell R., Plante A., Coleman M., Kamachi M., Akamatsu S. Lua–յի սխալ՝ expandTemplate: template "lg" does not exist։ // Proceedings: Biological Sciences. — The Royal Society, 2000. — Vol. 267, № 1459. — С. 2239—2245. — Կաղապար:JSTOR.
  349. Leiter, 2006, էջ` xxxv
  350. 350,0 350,1 Ernst, 1969, էջ` 129
  351. Donoghue D.։ «Three Presences: Yeats, Eliot, Pound» (անգլերեն)։ The Hudson Review։ Արխիվացված օրիգինալից-ից 2015-07-15-ին։ Վերցված է 2016-06-24 
  352. Nicholls P. Lua–յի սխալ՝ expandTemplate: template "lg" does not exist։ // The Modern Language Review. — Modern Humanities Research Association, 1995. — Vol. 90, № 1. — С. 1. — doi:10.2307/3733248.
  353. Sands M.։ «The Influence of Japanese Noh Theater on Yeats» (անգլերեն)։ Colorado State University։ Արխիվացված օրիգինալից-ից 2014-09-01-ին։ Վերցված է 2012-04-26 
  354. Гришелёва, 1977, էջ 39—40
  355. 355,0 355,1 Григорьева, 1993, էջ 353
  356. Огнёв В. Ф. Время и мы: из дневников разных лет. — М. : Гелеос, 2005. — С. 177—178. — 352 с. — 3000 экз. — ISBN 5-8189-0437-7.
  357. 357,0 357,1 Успенский М. В. Нэцкэ. — Կաղապար:Л. : Искусство, 1986. — С. 23, 39—40, 216. — 250 с. — 25 000 экз.
  358. Lai S.-C. Lua–յի սխալ՝ expandTemplate: template "lg" does not exist։ // Theatre Journal. — The Johns Hopkins University Press, 1983. — Vol. 35, № 1. — С. 79. — doi:10.2307/3206703.
  359. Gillespie J. K. Lua–յի սխալ՝ expandTemplate: template "lg" does not exist։ // Theatre Journal. — The Johns Hopkins University Press, 1983. — Vol. 35, № 1. — P. 58, 67. — doi:10.2307/3206702.
  360. Dingle C. Frescoes and legends: the sources and background of Saint François d'Assise // Olivier Messiaen: music, art and literature / Edited by C. P. Dingle, N. Simeone. — Ashgate Publishing, 2007. — P. 313. — 351 p. — ISBN 978-0-7546-5297-7.
  361. Harvey J. The music of Stockhausen: an introduction. — University of California Press, 1975. — P. 100. — 144 p. — ISBN 0-520-02311-0.
  362. Harley J. Xenakis: his life in music. — Routledge, 2004. — P. 14. — 279 p. — ISBN 978-0-415-97145-4.
  363. Salmon W. Lua–յի սխալ՝ expandTemplate: template "lg" does not exist։ // Perspectives of New Music. — Perspectives of New Music, 1983—1984. — Vol. 22, № 1/2. — С. 234—235, 240—241. — doi:10.2307/832944.
  364. Turner J. Eugenio Barba. — Psychology Press, 2005. — P. 48. — 174 p. — (Routledge Performance Practitioners). — ISBN 0-415-27327-7.
  365. Richie D. Asian Theatre and Grotowski // The Grotowski sourcebook / Edited by L. Wolford, R. Schechner. — Routledge, 2001. — P. 144—151. — 516 p. — ISBN 0-415-13111-1.
  366. Murray S. D. Jacques Lecoq. — Routledge, 2003. — P. 29. — 180 p. — (Routledge Performance Practitioners). — ISBN 978-0-415-25882-1.
  367. Ernst, 1969, էջ` 137
  368. Leiter, 2006, էջեր` 80—81
  369. Ernst, 1969, էջ` 133
  370. Ernst, 1969, էջ` 130
  371. Григорьева, 1993, էջ 345
  372. 372,0 372,1 Липков А. И. Шекспировский экран. — М. : Искусство, 1975. — С. 146—148. — 351 с. — 25 000 экз.
  373. 373,0 373,1 Юткевич С. И. Маски Акиры Куросавы // Шекспир и кино. — М. : Наука, 1973. — С. 114—121. — 272 с. — 20 000 экз.
  374. McDonald, 1994, էջեր` 275—276
  375. McDonald, 1994, էջ` 278
  376. McDonald, 1994, էջ` 273
  377. 377,0 377,1 McDonald, 1994, էջ` 139
  378. McDonald, 1994, էջ` 138
  379. McDonald, 1994, էջեր` 141—142
  380. Fraleigh S. Butoh: Metamorphic Dance and Global Alchemy. — University of Illinois Press, 2010. — P. 3, 123—124. — 264 p. — ISBN 978-0-252-03553-1.
  381. «UEMURA Shoen» (անգլերեն)։ Mie Prefectural Art Museum։ Արխիվացված օրիգինալից-ից 2014-08-09-ին։ Վերցված է 2012-04-26 

Գրականություն[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Գրքեր
  • Анарина Н. Г. История японского театра. Древность и средневековье: сквозь века в XXI столетие. — М. : Наталис, 2008. — 336 с. — 1000 экз. — ISBN 978-5-8062-0290-2.
  • Анарина Н. Г. Японский театр но. — М. : Наука, 1984. — 216 с. — 10 000 экз.
  • Дзэами М. Предание о цветке стиля: (Фуси кадэн), или Предание о цветке: (Кадэнсё) / Пер. со старояп., исслед. и коммент. Н. Г. Анариной. — М. : Наука, 1989. — 199 с. — (Памятники письменности Востока. LXXXIX). — 10 000 экз. — ISBN 5-02-016625-1.
  • Конрад Н. И. Избранные труды: Литература и театр / Отв. ред. тома М. Б. Храпченко. — М. : Наука, 1978. — 462 с. — 8000 экз.
  • Lua–յի սխալ՝ expandTemplate: template "lg" does not exist։. — Cambridge University Press, 2016. — 589 p. — ISBN 978-1-107-03424-2.
  • Bethe M., Brazell K. Lua–յի սխալ՝ expandTemplate: template "lg" does not exist։. — Cornell University, 1982. — (Cornell University East Asia Program). — ISBN 978-0-939657-09-4.
  • Bethe M., Brazell K. Lua–յի սխալ՝ expandTemplate: template "lg" does not exist։. — Cornell University, 1982. — (Cornell University East Asia Program). — ISBN 978-0-939657-12-4.
  • Bethe M., Brazell K. Lua–յի սխալ՝ expandTemplate: template "lg" does not exist։. — Cornell University, 1982. — (Cornell University East Asia Program). — ISBN 978-0-939657-19-3.
  • Griffiths D. Lua–յի սխալ՝ expandTemplate: template "lg" does not exist։. — Harwood Academic Publishers, 1998. — 82 p. — (Mask: a release of acting resources). — ISBN 978-3-7186-5715-5.
  • Lua–յի սխալ՝ expandTemplate: template "lg" does not exist։. — Brill Academic Pub, 2000. — 464 p. — (Brill’s Japanese Studies Library). — ISBN 978-90-04-12011-2.
  • Keene D., Kaneko H. Lua–յի սխալ՝ expandTemplate: template "lg" does not exist։. — Kodansha International, 1966. — 311 p. — ISBN 978-87-01-10349-7.
  • Komparu K. Lua–յի սխալ՝ expandTemplate: template "lg" does not exist։. — First edition. — Weatherhill / Tankosha, 1983. — 376 p. — ISBN 978-0-8348-1529-2.
  • Leiter S. L. Lua–յի սխալ՝ expandTemplate: template "lg" does not exist։. — Scarecrow Press, 2006. — 632 p. — (Historical Dictionaries of Literature and the Arts). — ISBN 978-0-8108-5527-4.
  • Looser T. D. Lua–յի սխալ՝ expandTemplate: template "lg" does not exist։. — Cornell University, 2008. — 315 p. — (Cornell East Asia Series). — ISBN 978-1-933947-08-2.
  • McDonald K. I. Lua–յի սխալ՝ expandTemplate: template "lg" does not exist։. — Fairleigh Dickinson University Press, 1994. — 355 p. — ISBN 978-0-8386-3502-5.
  • Lua–յի սխալ՝ expandTemplate: template "lg" does not exist։. — University of Hawai’i Press, 1997. — 264 p. — ISBN 978-0-8248-1810-4.
  • Ortolani B. Lua–յի սխալ՝ expandTemplate: template "lg" does not exist։. — Princeton University Press, 1995. — 375 p. — ISBN 978-0-691-04333-3.
  • Preston C. J. Lua–յի սխալ՝ expandTemplate: template "lg" does not exist։. — Columbia University Press, 2016. — 352 p. — ISBN 978-0-231-16650-8.
  • Pronko L. C. Lua–յի սխալ՝ expandTemplate: template "lg" does not exist։. — University of California Press, 1967. — 230 p. — ISBN 978-0-520-02622-3.
  • Rath E. C. Lua–յի սխալ՝ expandTemplate: template "lg" does not exist։. — Harvard University Asia Center, 2006. — 325 p. — (Harvard East Asian Monographs). — ISBN 978-0-674-02120-4.
Գրքերի առանձին գլուխներ
  • Анарина Н. Г. Сакральная телесность японской художественной вещи // Вещь в японской культуре / Сост. Н. Г. Анарина, Е. М. Дьяконова. — М. : Восточная литература, 2003. — С. 185—201. — 262 с. — 1000 экз. — ISBN 5-02-018350-4.
  • Глускина А. Е. Об истоках театра Но // Заметки о японской литературе и театре (древность и средневековье) / Отв. ред. Е. М. Пинус. — М. : Наука, 1979. — С. 252—289. — 296 с. — 7900 экз.
  • Григорьева Т. П. Синтоистские корни театра Но // Синто — путь японских богов / Ответственные редакторы Е. М. Ермакова, Г. Е. Комаровский, А. Н. Мещеряков. — СПб. : Гиперион, 2002. — Т. 1. Очерки по истории синто. — С. 544—568. — 704 с. — 1500 экз. — ISBN 5-89332-057-3.
  • Григорьева Т. П. Театр Но // Красотой Японии рождённый. — М. : Искусство, 1993. — С. 330—355. — 464 с. — 13 000 экз. — ISBN 5-210-02060-6.
  • Гришелёва Л. Д. Ноо // Театр современной Японии. — М. : Искусство, 1977. — С. 12—45. — 237 с. — 25 000 экз.
  • Дубровская М. Ю. Музыка в традиционном театре Японии (на материале ноо и кабуки) // Япония: идеология, культура, литература / Отв. редакторы В. Н. Горегляд, В. С. Гривнин. — М. : Наука, 1989. — С. 83—87. — 197 с. — 8600 экз. — ISBN 5-02-017009-7.
  • Kagaya S. Nō and Kyōgen during the Occupation // Lua–յի սխալ՝ expandTemplate: template "lg" does not exist։. — Lexington Books, 2009. — P. 175—184. — 462 p. — ISBN 978-0-7391-2818-3.
  • Malm W. Nōgaku, the Music of Noh Drama // Lua–յի սխալ՝ expandTemplate: template "lg" does not exist։. — Kodansha USA, 2000. — P. 119—148. — 356 p. — (Yamaguchi Kan Series). — ISBN 978-4-7700-2395-7.
  • Raz J. The Nō Theater // Lua–յի սխալ՝ expandTemplate: template "lg" does not exist։. — E. J. Brill, 1983. — P. 70—136. — 307 p. — ISBN 978-90-04-06886-5.
  • Takanori F. Nō and kyōgen: music from medieval theatre // Lua–յի սխալ՝ expandTemplate: template "lg" does not exist։. — Ashgate Publishing, 2008. — P. 127—144. — 472 p. — ISBN 978-0-7546-5699-9.
Հոդվածներ պարբերականներում
  • Морозова Е. Б. Сценическое пространство театра Но как пример ритуального мировосприятия японцев // Япония 2003—2004. Ежегодник : [арх. 30 Հունիսի 2015] / Главный редактор Э. В. Молодякова. — М. : МАКС Пресс, 2004. — С. 190—208. — 345 с. — 500 экз. — ISBN 5-317-01027-6.
  • Ernst E. Lua–յի սխալ՝ expandTemplate: template "lg" does not exist։ // Educational Theatre Journal. — The Johns Hopkins University Press, 1969. — Vol. 21, № 2. — С. 127—138. — doi:10.2307/3205628.
  • Ishii M. Lua–յի սխալ՝ expandTemplate: template "lg" does not exist։ // Comparative Drama. — Western Michigan University, 1994. — Vol. 28, № 1. — С. 43—66. — Կաղապար:JSTOR.
  • Johnson I. Lua–յի սխալ՝ expandTemplate: template "lg" does not exist։ // Comparative Drama. — Western Michigan University, 1984-85. — Vol. 18, № 4. — С. 289—310. — Կաղապար:JSTOR.
  • Minagawa T. Lua–յի սխալ՝ expandTemplate: template "lg" does not exist։ // Journal of the American Musicological Society. — University of California Press, 1957. — Vol. 10, № 3. — С. 181—200. — Կաղապար:JSTOR.
  • Ortolani B. Lua–յի սխալ՝ expandTemplate: template "lg" does not exist։ // Asian Theatre Journal. — University of Hawai’i Press, 1984. — Vol. 1, № 2. — С. 166—190. — doi:10.2307/1124563.
  • Pinnington N. J. Lua–յի սխալ՝ expandTemplate: template "lg" does not exist։ // Monumenta Nipponica. — Sophia University, 2013. — Vol. 68, № 2. — С. 163—206. — doi:10.1353/mni.2013.0033.
  • Serper Z. Lua–յի սխալ՝ expandTemplate: template "lg" does not exist։ // Asian Music. — University of Texas Press, 2000. — Vol. 31, № 2. — С. 129—166. — doi:10.2307/834400.
  • Serper Z. Lua–յի սխալ՝ expandTemplate: template "lg" does not exist։ // Comparative Drama. — Western Michigan University, 2005-06. — Vol. 39, № 3/4. — С. 307—360. — doi:10.1353/cdr.2005.0028.
  • Teele R. E. Lua–յի սխալ՝ expandTemplate: template "lg" does not exist։ // Comparative Literature. — Duke University Press, 1957. — Vol. 9, № 4. — С. 345—368. — doi:10.2307/1768551.
  • Tyler R. Lua–յի սխալ՝ expandTemplate: template "lg" does not exist։ // Japanese Journal of Religious Studies. — Nanzan University, 1987. — Vol. 14, № 1. — С. 19—52. — Կաղապար:JSTOR.

Արտաքին հղումներ[խմբագրել | խմբագրել կոդը]