Հին հունական արվեստ

Հին հունական արվեստ

Art of an area

Ենթակատեգորիա	Անտիկ արվեստ, art of the Earth
Մասն է	classical arts and culture, Greek art, Հին Հունաստանի մշակույթ
Թեմայով վերաբերում է	Հին Հունաստան
Վայր	Հին Հունաստան
Բնութագրվում է	ancient Greek art in Roman antiquity

Հին հունական արվեստ, հնագույն մշակույթ, առանձնանում է մարդկային մարմնի բնական, բայց իդեալականացված պատկերների զարգացմամբ, որտեղ հիմնականում մերկ տղամարդկային կերպարներն էին նորարարության կենտրոնում: Մոտավորապես մեր թվարկությունից առաջ 750-ից 300 թվականներին ոճական զարգացման տեմպերը ուշագրավ էին հնագույն չափանիշներով, և պահպանված գործերում լավագույնս արտահայտվում է քանդակագործության մեջ: Կային կարևոր նորարարություններ նաև նկարազարդման ոլորտում, որոնք պետք է էապես վերականգնվեն, քանի որ բացի կավամանների նկարազարդման առանձին ոլորտից որակյալ բնօրինակներ չէն պահպանվել:

Հերակլեսն ու Աթենասը, որովայնային ամֆորայի սևանկար կողմը՝ Անդոկիդես նկարչի կողմից

Հելլենիստական ​​Պերգամոնի զոհասեղանը. Ներևս, Դորիս, Գիգանտ, Օվկիանոս

Հադեսը առևանգում է Պերսեֆոնին, մեր թվարկությունից առաջ 4-րդ դարի պատի նկար Վերգինայում գտնվող մակեդոնական փոքր թագավորական դամբարանում

Հունական ճարտարապետությունը, շատ պարզ տեխնիկայով ստեղծեց ներդաշնակ ոճ բազմաթիվ մանրամասն պայմանականություններով, որոնք հիմնականում ընդունվեցին հռոմեական ճարտարապետության կողմից և մինչ օրս պահպանվում են որոշ ժամանակակից շենքերում: Այն օգտագործում էր զարդանախշերի համակարգ, որը համօգտագործվում էր կավագործության, մետաղագործության և այլ արվեստների հետ և հսկայական ազդեցություն ունեցավ եվրասիական արվեստի վրա, հատկապես այն ժամանակ, երբ բուդդիզմն այն դուրս բերեց Ալեքսանդր Մակեդոնացու ստեղծած ընդլայնված հունական աշխարհից: Հունական արվեստի սոցիալական համատեքստը ներառում էր արմատական ​​քաղաքական զարգացումներ և բարգավաճման մեծ աճ. Հայտնի են նույնքան տպավորիչ հունական նվաճումները փիլիսոփայության, գրականության և այլ բնագավառներում։

Հույների ամենավաղ արվեստը սովորաբար չի ընդգրկվում «հնագույն հունական արվեստ» հասկացության մեջ, փոխարենը հայտնի է որպես հունական նեոլիթյան արվեստ, որին հաջորդում է Եգեյան արվեստը. վերջինս ներառում է կիկլադական արվեստը և հունական բրոնզի դարի մինոյան և միկենյան մշակույթների արվեստը։ Հին Հունաստանի արվեստը սովորաբար ոճականորեն բաժանվում է չորս ժամանակաշրջանի՝ երկրաչափական, հնագիտական, դասական և հելլենիստական: Երկրաչափական դարաշրջանը սովորաբար թվագրվում է մեր թվարկությունից առաջ մոտ 1000 թվականին, թեև իրականում քիչ բան է հայտնի Հունաստանում նախորդ 200 տարիների արվեստի մասին, որը ավանդաբար հայտնի է որպես «հունական մութ դարեր»: Մեր թվարկությունից առաջ 7-րդ դարում աստիճանաբար զարգացավ հնագիտական ոճը, ինչի վառ օրինակն էր ծաղկամանների սևաթև նկարչությունը: Մեր թվարկությունից առաջ մոտ 500 թվականը, երբ դեռ չէր սկսել պարսկական պատերազմները (մեր թվարկությունից առաջ 480-ից մինչև մեր թվարկությունից առաջ 448), սովորաբար համարվում է սահմանագիծ հնագիտական և դասական ժամանակաշրջանների միջև, ​​իսկ Ալեքսանդր Մակեդոնացու ժամանակաշրջանը (մեր թվարկությունից առաջ 336-ից մինչև մեր թվարկությունից առաջ 323) բաժանում է դասականը հելլենիստականից: Մեր թվարկությունից առաջ 1-ին դարից սկսած օգտագործվում է «հունահռոմեական» տերմինը, կամ ավելի տեղային անվանումներ արևելյան հունական աշխարհի վերաբերյալ:

Իրականում ժամանակաշրջաններից մեկը մյուսին անցումը կտրուկ չէր։ Արվեստի ձևերը տարբեր արագությամբ զարգանում էին հունական աշխարհի տարբեր մասերում, և ինչպես յուրաքանչյուր դարաշրջանում, որոշ արվեստագետներ ստեղծագործում էին ավելի նորարարական ոճերով, քան մյուսները: Տեղական ուժեղ ավանդույթները և տեղական պաշտամունքների պահանջները պատմաբաններին հնարավորություն են տալիս որոշել նույնիսկ արվեստի այն գործերի ծագումը, որոնք գտնվել են իրենց ծագման վայրից հեռու: Հունական արվեստի տարբեր ձևեր լայնորեն արտահանվում էին։ Ամբողջ ժամանակաշրջանի ընթացքում նկատվում էր ընդհանուր առմամբ կայուն աճ թե՛ բարեկեցության թե՛ առևտրային կապերի մեջ՝ ինչպես հունական աշխարհի ներսում, այնպես էլ հարևան մշակույթների հետ:

Հունական արվեստի գոյատևման մակարդակը տարբեր նյութերում կտրուկ տարբերվում է: Մեզ հասել են կավե սպասքի և մետաղադրամների մեծ քանակություն, որոշ չափով քարե քանդակներ, թեև ավելի շատ՝ դրանց հռոմեական կրկնօրինակները, ինչպես նաև մի քանի մեծ բրոնզե քանդակներ: Գործնականում ամբողջությամբ բացակայում են նկարները, նուրբ մետաղյա անոթները և ցանկացած այլ փչացող նյութ, այդ թվում՝ փայտը: Մի շարք տաճարների և թատրոնների քարե կմախքը պահպանվել է, սակայն դրանց հարուստ ձևավորումից քիչ բան է մնացել:

Խեցեգործություն

Սևաթև ծաղկամանի մաս: Օգտագործված է նաև սպիտակ, որը լավ չի մաշվել, և տարբեր մանուշակագույն-կարմրավուն երանգներ:

Պայմանականորեն, նուրբ ներկված բոլոր ձևերի անոթները կոչվում են «ծաղկամաններ», և կան ավելի քան 100,000 էականորեն ամբողջական պահպանված կտորներ, որոնք տալիս են (բազմաթիվ ծաղկամանների վրա գտնվող մակագրություններով) անզուգական պատկերացումներ հին հունական կյանքի շատ ասպեկտների վերաբերյալ: Քանդակագործական կամ ճարտարապետական ​​խեցեղենը, որը նույնպես շատ հաճախ ներկվում է, կոչվում է հախճապակյա, և նույնպես պահպանվել է մեծ քանակությամբ: Գրականության մեծ մասում «խեցեղեն» ասելով նկատի ունեն միայն ներկված անոթներ կամ «ծաղկամաններ»։ Խեցեղենը գերեզմաններում պահվող հիմնական ընծաներից էր, հաճախ որպես դիակիզված մոխիր պարունակող «թաղման սափորներ», և լայնորեն արտահանվում էր:

Հունական հայտնի և տարբերվող ծաղկամանների ոճը, որտեղ պատկերները ներկայացվում էին ուժեղ ուրվագծերով ` ուրվագծերում բարակ գծերով, իր գագաթնակետին է հասել մոտավորապես մեր թվարկությունից առաջ 600-ից մինչև 350 թվականը և բաժանվում է երկու գրեթե իրար հակադրվող հիմնական ոճերի` սև և կարմիր նկարչության, որտեղ մյուս գույնը ֆոնայինն է: Մյուս գույների կիրառումը շատ սահմանափակ էր, սովորաբար փոքր հատվածներում սպիտակ, իսկ ավելի մեծ հատվածներում մանուշակագույն-կարմրավուն երանգներով: Այս տեխնիկայի և այլ խիստ պայմանականությունների սահմանափակումների շրջանակներում խեցեգործները հասան ուշագրավ արդյունքների՝ համատեղելով նրբագեղությունը և հզոր արտահայտչականությունը: Սպիտակ ֆոնի տեխնիկան ավելի մեծ ազատություն էր տալիս պատկերման մեջ, բայց չէր դիմանում և հիմնականում պատրաստված էր թաղման համար:

Ատտիկական կարմիր պատկերով գավաթի ներքին հարդարանք, մոտ մեր թվարկությունից առաջ 450 թվական:

Ընդունված է համարել, որ հին հույները խեցե անոթների մեծ մասը պատրաստել են ամենօրյա օգտագործման համար, այլ ոչ թե ցուցադրության: Բացառություն են կազմում մեծ հնագիտական հուշակոթողային ծաղկամանները, որոնք ծառայել են են որպես գերեզմանաքարեր, խաղերում հաղթանակի մրցանակներ, ինչպես, օրինակ, ձիթապտղի յուղով լցված Պանատենայան ամֆորաները և հատուկ գերեզմաններում թողնելու համար պատրաստված անոթները: Որոշ օծանելիքի սրվակներ ունեն խնայողության նպատակով հատակ հենց բերանի տակ, որպեսզի փոքր քանակությունը շատ թվա: Վերջին տասնամյակներում շատ գիտնականներ կասկածի տակ են դրել այս տեսակետը՝ տեսնելով, որ նախկինում մտացվածից շատ ավելի մեծ քանակությամբ արտադրանք է պատրաստվել գերեզմաններում տեղադրելու համար՝ որպես մետաղական իրերի ավելի էժան փոխարինող ինչպես Հունաստանում, այնպես էլ Էտրուրիայում:

Պահպանված խեցեղենի մեծ մասը անոթներ են, որոնք նախատեսված են եղել հեղուկներ պահելու, մատուցելու կամ խմելու համար, ինչպիսիք են ամֆորաները, կրատերները (գինին ջրով խառնելու համար նախատեսված ամաններ), հիդրիաները (ջրի սափորներ), պատարագի ամանները, յուղի և օծանելիքի սրվակները, սափորները և գավաթները: Սնունդ մատուցելու և ուտելու համար նախատեսված ներկված անոթները շատ ավելի քիչ են տարածված: Ներկված խեցեղենը մատչելի էր նույնիսկ հասարակ մարդկանց համար, և «պատշաճ կերպով զարդարված մոտ հինգ կամ վեց պատկերներով կտորը արժեր մոտ երկու-երեք օրվա աշխատավարձ»: Մանրանկարները նույնպես արտադրվում էին մեծ քանակությամբ, հիմնականում տաճարներում որպես ընծաներ օգտագործելու համար: Հելլենիստական ​​ժամանակաշրջանում արտադրվել է խեցեղենի ավելի լայն տեսականի, սակայն դրանց մեծ մասը գեղարվեստական ​​նշանակություն չունի։

Սպիտակ գետին, ձեղնահարկ, Ապոլլոնի Կիլիքսը, որը լցնում է լիբացիա, մանրամասն։

Ավելի վաղ ժամանակաշրջաններում նույնիսկ բավականին փոքր հունական քաղաքներն իրենց տեղանքի համար խեցեղեն էին արտադրում: Դրանք շատ տարբեր էին ոճով և չափանիշներով: Հատկանշական խեցեղեն, որը դասվում է արվեստի գործերի շարքին, արտադրվել է Էգեյան ծովի որոշ կղզիներում, Կրետեում և հարավային Իտալիայի և Սիցիլիայի հարուստ հունական գաղութներում: Սակայն հետագա հնագիտական և վաղ դասական ժամանակաշրջանում, երկու մեծ առևտրային տերությունները՝ Կորնթոսը և Աթենքը, գերիշխում էին։ Նրանց խեցեղենը արտահանվում էր հունական աշխարհով մեկ՝ դուրս մղելով տեղական արտադրանքը։ Կորնթոսյան և Աթենյան ամաններ հանդիպում են նույնիսկ Իսպանիայում և Ուկրաինայում, և այնքան տարածված են Իտալիայում, որ առաջին անգամ հավաքվել են 18-րդ դարում որպես «էտրուսկյան ծաղկամաններ»: Դրանցից շատերը զանգվածային արտադրության ցածրորակ արտադրանք էին: Փաստորեն, մինչև մեր թվարկությունից առաջ 5-րդ դարը խեցեգործությունը դարձել էր արդյունաբերություն, և ծաղկամանների նկարչությունը դադարեց լինել արվեստի կարևոր ձև:

Գույների շրջանակը, որը կարելի էր օգտագործել անոթների վրա, սահմանափակվում էր վառ տեխնոլոգիայով. սևը, սպիտակը, կարմիրը և դեղինը ամենատարածվածն էին: Երեք ավելի վաղ ժամանակաշրջաններում անոթները պահպանել էին իրենց բնական բաց գույնը և զարդարված են եղել հեղուկ կավով, որը վառարանում սևանում էր։

Հունական խեցեղենը հաճախ ստորագրվում է երբեմն կավագործի կամ խեցեղենի արվեստանոցի վարպետի կողմից, և միայն երբեմն նկարչի կողմից: Հարյուրավոր նկարիչներ, սակայն, ճանաչելի են իրենց գեղարվեստական ​​ոճով. այնտեղ, որտեղ նրանց ստորագրությունները չեն պահպանվել, դրանք անվանվել են իրենց թեմաների հիման վրա, որպես «Աքիլես նկարիչը», կավագործի անունով, որի մոտ աշխատել են, օրինակ՝ ուշ հնագիտական շրջանի «Կլեոֆրադես նկարիչը» կամ նույնիսկ իրենց հայտնաբերման վայրերով, ինչպիսին է ուշ հնագիտական շրջանի «Բեռլինի նկարիչը»:

Պատմություն

Միջին երկրաչափական կրատեր, 99սմ բարձրությամբ, ատտիկական, մեր թվարկությունից առաջ մոտ 800-775 թվական

Հին հունական խեցեղենի պատմությունը ոճականորեն բաժանված է հինգ ժամանակաշրջանի.

• Նախաերկրաչափական, մոտ մեր թվարկությունից առաջ 1050 թվական
• Երկրաչափական մոտ մեր թվարկությունից առաջ 900 թվական
• Ուշ երկրաչափական կամ հնագիտական մոտ մեր թվարկությունից առաջ 750 թվական
• Սև պատկերների ոճը հայտնվել է մեր թվարկությունից առաջ 7-րդ դարերի սկզբին
• իսկ կարմիր պատկերների ոճը մոտ մեր թվարկությունից առաջ 530 թվականին

Նախաերկրաչափական և երկրաչափական ժամանակաշրջաններում հունական խեցեղենը զարդարված էր վերացական նմուշներով, նախկինում՝ սովորաբար էլեգանտ և խոշոր, շատ չներկված տարածությամբ, բայց երկրաչափականի դեպքում հաճախ խիտ ծածկում էր մակերեսի մեծ մասը, ինչպես Դիպիլոնի վարպետի ստեղծագործություններում, ով աշխատել է մոտ 750 թվականին։ Նա և իր ժամանակի այլ խեցեգործներ սկսեցին ներկայացնել մարդկանց և կենդանիների, հատկապես ձիերի շատ ոճավորված ուրվագծային պատկերներ։ Սրանք հաճախ ներկայացնում են թաղման թափորներ կամ մարտեր, որոնք, ենթադրաբար պատկերում են հանգուցյալի անցած ճակատամարտերը։

Երկրաչափական փուլին հաջորդեց մեր թվարկությունից առաջ 8-րդ դարի վերջի արևելայնացման շրջանը, երբ Հունաստան ներմուծվեցին մի շարք կենդանիներ պատկերներ, որոնցից շատերը կամ առասպելական էին կամ, բնորոշ չէին Հունաստանին (ինչպես համապատասխանաբար սֆինքսը և առյուծը), ներմուծվեցին Մերձավոր Արևելքից՝ ուղեկցվելով դեկորատիվ մոտիվներով, ինչպիսիք են լոտոսը և արմավը: Նոր պատկերները շատ ավելի մեծ էին, քան նախորդերը: Վայրի այծի ոճը այս ժամանակաշրջանի տարածաշրջանային տարբերակ է, որը շատ հաճախ առանձնանում է այծերի պատկերներով: Մարդու կերպարներն այնքան էլ չեն ենթարկվել արևելյան ազդեցությանը, այլև դարձել են ավելի մեծ ու մանրամասն :

Լիովին ձևավորված սև կերպարանքով տեխնիկան՝ որն ուներ հավելյալ կարմիր և սպիտակ դետալներ, ինչպես նաև փորագրություն ուրվագծերի և դետալների համար, առաջացել է Կորնթոսում մեր թվարկությունից առաջ 7-րդ դարի սկզբին և ներմուծվել Ատտիկա մոտ մեկ սերունդ անց; այն ծաղկել է մինչև մեր թվարկությունից առաջ 6-րդ դարի վերջը: Կարմիր պատկերի տեխնիկան, որը հայտնագործվել է մոտ մեր թվարկությունից առաջ 530 թվականին, շրջեց այս ավանդույթը. անոթները ներկվում էին սև, իսկ պատկերները՝ կարմիր: Կարմիր գրվածքով ծաղկամանները կամաց-կամաց փոխարինեցին սև գրվածքին։ Սեքսուալ թեմաները, ինչպես հետերոսեքսուալ, այնպես էլ համասեռամոլ դիպաշարերը դարձան սովորական:

Մոտավորապես մեր թվարկությունից առաջ 320 թվականին նուրբ պատկերավոր անոթների նկարազարդումը դադարեց Աթենքում և այլ հունական կենտրոններում, իսկ բազմագույն Կերչյան ոճը դարձավ վերջին ծաղկումը. այն, հավանաբար, փոխարինվեց մետաղե իրերով, որոնք կատարում էին այդ անոթների հիմնական գործառույթները։ Արևմտյան զառիթափ անոթները, որոնք ունեն սև փայլապատ մակերեսի վրա դեկորատիվ մոտիվներ, շարունակվեցին արտադրվել ավելի քան մեկ դար։ Իտալական կարմիր պատկերների նկարազարդումը ավարտվեց մոտ  թվարկությունից առաջ  300 թվականին, և հաջորդ դարում համեմատաբար պարզ Հադրայի անոթները (հավանաբար Կրետեից), Կենտուրիպեի խեցեղենը (Սիցիլիայից) և Պանաթենայական ամֆորաները, որոնք վերածվել էին պահպանված ավանդույթի, դարձան միակ մեծ չափերի նկարազարդված անոթները, որոնք դեռևս արտադրվում էին։

• 
  Ուշ երկրաչափական անոթ, Բրիտանական թանգարան
• 
  Կորնթոսյան՝ արևելյան ոճի սափոր, մեր թվարկությունից առաջ մոտ 620 թվական, Անտիկ հավաքածու, Մյունխեն
• 
  Սև պատկերազարդ օլփե (գինու անոթ), Ամասիսի նկարիչի կողմից, պատկերում են Հերակլեսին և Աթենային, մոտ  մեր թվարկությունից առաջ 540 թվական, Լուվր
• 
  Կարմիր պատկերներով բաժակ, Հերակլեսի և Աթենայի պատկերով, Ֆոինիքսի (կավագործ) և Դուրիսի (նկարիչ) կողմից, մեր թվարկությունից առաջ մոտ 480-470 թվականներ, Անտիկ հավաքածու, Մյունխեն
• 
  Կարմիր պատկերներով ամֆորայի մաս, որը պատկերում է Սատիրի կողմից Մենադի վրա հարձակումը, Պամփայոսի (կավագործ) և Օլտոսի (նկարիչ) կողմից, մեր թվարկությունից առաջ մոտ 520 թվական, Լուվր
• 
  Սպիտակ հիմքով լեկիտոս` սգի տեսարանով, Ռիդի նկարչի կողմից, մոտ մեր թվարկությունից առաջ 420-410 թվականներ, Բրիտանական թանգարան
• 
  Հելլենիստական ռելիեֆային գավաթ` Մենադի գլխի պատկերով, մեր թվարկությունից առաջ 2-րդ դար, Բրիտանական թանգարան

Մետաղագործություն

Դերվենի կրատեր, մեր թվարկությունից առաջ 4-րդ դար, Դիոնիսոսը և Արինեն տեսանելի են այստեղ:

Հին Հունաստանում նուրբ մետաղագործությունը կարևոր արվեստ էր, բայց հետագա շրջանի արտադրանքը շատ քիչ է պահպանվել, ընդ որում՝ պահպանված նմուշների մեծ մասը գտնվել է հունական աշխարհի ծայրամասերում կամ դրանից դուրս, ինչպիսիք են Ֆրանսիան կամ Ռուսաստանը: Անոթներն ու զարդերը արտադրվում էին բարձր չափանիշներով և արտահանվում հեռավոր երկրներ: Արծաթե իրերը, որոնք այն ժամանակ ավելի արժեքավոր էին համարվում ոսկու համեմատ, քան մեր օրերում, հաճախ նշվում էին իրենց կշռով՝ պատրաստողի կողմից, քանի որ դրանք հիմնականում դիտվում էին որպես խնայատուփ և, ամենայն հավանականությամբ, կվաճառվեին կամ կհալեցվեին որոշ ժամանակ անց:

Երկրաչափական և հնագիտական փուլերի ընթացքում, մեծ մետաղյա անոթների արտադրությունը հույն ստեղծագործականության կարևոր արտահայտություն էր, ինչպես նաև բրոնզագործության տեխնիկաների զարգացման կարևոր փուլ, ներառյալ ձուլումն ու զարդարելու համար մուրճով ձևավորելը: Վաղ սրբավայրերը, հատկապես Օլիմպիայում, տվել են հարյուրավոր եռոտանի-գավաթներ կամ զոհաբերական եռոտանի անոթներ, հիմնականում բրոնզից, որոնք դրվում էին որպես ընծաներ։ Դրանք ունեին մակերեսային գավաթ՝ երկու բարձրացված բռնակներով, տեղադրված երեք ոտքերի վրա. ավելի ուշ տարբերակներում հիմքը և գավաթը առանձին մասերից էին: Արևելյան ոճի շրջանի ընթացքում նման եռոտանիները հաճախ զարդարվում էին կիսադեմ պատկերներով՝ գրիֆոնների, սֆինքսների և այլ ֆանտաստիկ արարածների տեսքով:

Սրերը, հունական սաղավարտները և հաճախ նաև զրահաբաճկոները, ինչպիսիք են մկանային զրահները, պատրաստված էին բրոնզից, երբեմն զարդարված թանկարժեք մետաղներով, ինչպես 3-րդ դարի Քսուր Էսսեֆի զրահը: Զրահներն ու «վահանային գոտիները» հնագիտական ցածր ռելիեֆային տեսարանների երկու այնպիսի համատեքստերից էին, որոնք նաև ամրացվում էին տարբեր փայտե առարկաների վրա. Վիքս կրատերի գոտին դրա վառ օրինակներից է: Հղկված բրոնզե հայելիները, սկզբում՝ զարդարված հետնամասերով և աղջկա տեսքով բռնակներով, ևս սովորական իրեր էին. հետագայում «ծալվող հայելի» տեսակը ուներ ծալվող ծածկոցներ, որոնք հաճախ զարդարվում էին ռելիեֆային տեսարաններով, հիմնականում՝ կրքոտ բովանդակությամբ: Մետաղադրամները նկարագրված են ստորև:

Հնագիտական շրջանից սկսած՝ լավագույն մետաղագործությունը համընթաց էր շարժվում քանդակագործության և այլ արվեստների ոճական զարգացումների հետ, և Ֆիդիասը քանդակագործներից մեկն էր, ով զբաղվում էր նաև մետաղագործությամբ: Հելլենիստական ճաշակը խրախուսում էր տեխնիկական վարպետության բարդ դրսևորումները, որոնք հակված էին «խելամտության, քմահաճության կամ չափից դուրս նրբագեղության»: Շատ հունական խեցեղենի ձևեր վերցվել էին սկզբում մետաղից պատրաստված իրերի ձևերից, և վերջին տասնամյակներում ավելի ու ավելի է տարածվում այն տեսակետը, որ ամենագեղեցիկ անոթների նկարազարդումները կրկնում էին արծաթագործների նախագծած նախշերը՝ փորագրված և տարբեր մետաղներով պատված հատվածներով, որոնց հիմքում դրված էին գծագրական նախշերը:

Անսովոր կերպով պահպանված մեծ բրոնզե անոթների օրինակներից են երկու ոլորաձև բռնակներով կրատերներ, որոնք նախատեսված էին գինի և ջուր խառնելու համար: Դրանք են Վիքսի կրատերը, մոտավորապես մեր թվարկությունից առաջ 530 թվական, 1.63 մ բարձրությամբ և ավելի քան 200 կգ քաշով, որը պարունակում էր մոտ 1100 լիտր, և գտնվել է ժամանակակից Ֆրանսիայում կելտական կնոջ գերեզմանում, և Դերվենի կրատերը, որը 90.5 սմ բարձրություն ունի և թվագրվում է մեր թվարկությունից առաջ 4-րդ դարին: Հույների հարևան այլ ժողովուրդների էլիտաները, ինչպիսիք էին թրակները և սկյութները, մեծ հետաքրքրություն էին ցուցաբերում հույն մետաղագործության նկատմամբ, և հավանաբար նրանց ծառայություններ էին մատուցում հույն ոսկերչները, որոնք հաստատվել էին այդ տարածքներում և իրենց արտադրանքը հարմարեցնում էին տեղական ճաշակին ու գործառույթներին։ Նման հիբրիդային ստեղծագործությունները մեծ մաս են կազմում պահպանված նմուշների շարքում, այդ թվում՝ Պանագյուրիշտեի գանձը, Բորովոյի գանձը և այլ թրակյան գանձերը, ինչպես նաև մի շարք սկյութական դամբարաններ, որոնք հավանաբար հույն արվեստագետների աշխատանքներ էին, ովքեր աշխատում էին Սև ծովի հունական բնակավայրերում։ Այլ շքեղ արվեստների նման, Մակեդոնական թագավորական գերեզմանատունը՝ Վերգինայում, տվել է բարձրորակ առարկաներ, որոնք վերաբերում են դասական և հելլենիստական ժամանակաշրջանների սահմանագծին։

Հունական շուկայի համար նախատեսված զարդերը հաճախ ունեն բացառիկ որակ, և դրանցից մի արտասովոր ձևը բարդ ու շատ նուրբ ոսկե պսակներն են, որոնք նմանակում են բուսական ձևերին և կրում են գլխին։ Դրանք, հավանաբար, հազվադեպ են կրել կյանքի ընթացքում, և տրվել են որպես ընծաներ ու կրվել մահվան ժամանակ։ Ֆայյումի մումիաների բազմաթիվ դիմանկարներում դրանք պատկերված են: Որոշ նմուշներ, հատկապես հելլենիստական շրջանում, բավական մեծ էին, որպեսզի հնարավորություն տան պատկերներին, ինչպես դա բնորոշ էր սկյութների նախասիրությանը՝ համեմատաբար խոշոր ոսկե զարդերի նկատմամբ:

• 
  Գրիֆինի գլխի բրոնզե պրոտոմ Օլիմպիայից, մեր թվարկությունից առաջ 7-րդ դար
• 
  Վիքսի կրատեր, ուշ հնագիտական դարաշրջանի մեծարժեք բրոնզե անոթ, արտահանված ֆրանսիացի կելտերին:
• 
  Վաղ դասական բրոնզե հայելի մարդկային կարիատիդ բռնակով, մեր թվարկությունից առաջ մոտ 460 թվական:
• 
  Ոսկե պսակ, մեր թվարկությունից առաջ 370–360 թվականներ, հարավային Իտալիայից:
• 
  Արծաթե ռիթոն թրակյան շուկայի համար, մեր թվարկությունից առաջ  4-րդ դարի վերջ:
• 
  Մեր թվարկությունից առաջ 4-րդ դարի հունական ոսկե և բրոնզե ռիթոն Դիոնիսոսի գլխով, Տամոյկին արվեստի հիմնադրամ:
• 
  Ոսկե պսակի հատված, մեր թվարկությունից առաջ մոտ 320–300 թվականներ, հայտնաբերված Ղրիմում գտնվող դամբարանում:
• 
  Մազերի ոսկե զարդ և ցանց, մեր թվարկությունից առաջ 3-րդ դար:
• 
  Ուշ հելլենիստական արծաթե մեդալիոն:

Մոնումենտալ քանդակագործություն

Հեծյալներ Պարթենոնի ֆրիզից, մոտավորապես Քրիստոսից առաջ 440 թվական։

Հույները շատ շուտ հասկացան, որ մարդկային կերպարը ամենակարևոր թեման է գեղարվեստական ջանքերի համար: Տեսնելով իրենց աստվածներին մարդկային կերպարանքով՝ արվեստում սրբազանն ու աշխարհիկը մեծապես չէին տարբերվում. մարդկային մարմինը և՛ աշխարհիկ էր, և՛ սրբազան։ Ապոլլոնի կամ Հերակլեսի տղամարդկային մերկ արձանը միայն փոքր տարբերություններ ուներ այդ տարվա Օլիմպիական խաղերի բռնցքամարտի չեմպիոնի արձանից։ Հնագիտական շրջանում ամենակարևոր քանդակի ձևը կուրոսն էր (հոգնակի՝ kouroi), կանգնած տղամարդու մերկ արձանը (տես Biton և Kleobis): Կորեն (հոգնակի՝ korai), կամ կանգնած, հագուստով կանացի կերպարը, նույնպես տարածված էր, բայց քանի որ հունական հասարակությունը չէր թույլատրում կանանց մերկությունը հանրային կերպով մինչև Քրիստոսից առաջ 4-րդ դարը, կորեն համարվում էր ավելի քիչ նշանակալի քանդակագործության զարգացման մեջ։ Ժամանակաշրջանի ավարտին տաճարների ճարտարապետական քանդակները սկսեցին մեծ նշանակություն ձեռք բերել։

Ինչպես խեցեգործության դեպքում, հույները մոնումենտալ քանդակները չէին ստեղծում միայն գեղարվեստական ցուցադրության համար։ Արձանները պատվիրում էին կամ բարձրաշխարհիկ անձինք, կամ պետությունը և օգտագործվում էին հանրային հիշատակի, տաճարներին, մարգարեություններին և սրբավայրերին ընծայելու համար (ինչը հաճախ արձանների վրա առկա գրություններով էր վկայվում) կամ գերեզմանների վրա որպես նշաններ։ Հնագիտական շրջանում արձանները միշտ չէ, որ ստեղծվում էին հատուկ անհատներին ներկայացնելու համար։ Դրանք ներկայացնում էին իդեալ՝ գեղեցկություն, բարեպաշտություն, պատիվ կամ զոհաբերություն։ Դրանք միշտ երիտասարդ տղամարդկանց պատկերներ էին՝ պատանեկությունից մինչև վաղ հասունություն, նույնիսկ եթե տեղադրվում էին (ենթադրաբար) տարեց քաղաքացիների գերեզմանների վրա։ Կուրոսները բոլորն էլ ոճապես նման էին։ Արձանը պատվիրած անձի սոցիալական դիրքի տարբերությունները ցուցադրվում էին չափերով, այլ ոչ թե գեղարվեստական նորարարություններով։

Ի տարբերություն գրողների, որոնք զբաղվում էին տեսողական արվեստներով, այդ թվում՝ քանդակագործությամբ զբաղվողները, սկզբում Հին Հունաստանում ունեին ցածր սոցիալական կարգավիճակ, թեև ժամանակի ընթացքում առաջատար քանդակագործները կարող էին հայտնի դառնալ և զգալի հարստություն կուտակել, ինչպես նաև հաճախ ստորագրում էին իրենց աշխատանքները (հիմնականում պատվանդանի վրա, որը սովորաբար առանձնանում էր արձանից)։ Պլուտարքոսը («Պերիկլեսի կյանքը», II) ասել է. «Մենք հիանում ենք արվեստի գործով, բայց արհամարհում ենք նրա ստեղծողին». սա տարածված տեսակետ էր հին աշխարհում։ Հին հունական քանդակագործությունը դասակարգվում է ըստ սովորական ոճական շրջանների՝ «Հնագիտական», «Դասական» և «Հելլենիստական», որոնց ավելացվում են որոշ լրացուցիչ ոճեր, որոնք հիմնականում վերաբերում են քանդակագործությանը, օրինակ՝ արևելականացված Դեդալյան ոճը և վաղ դասական քանդակագործության խիստ ոճը։

Նյութեր, ձևեր

Օլիմպիայից գտնված ուշ հնագիտական շրջանի հազվագյուտ խոշոր կավե արձան՝ Զևս և Գանիմեդես:

Հին հունական պահպանված քանդակները հիմնականում պատրաստված էին երկու տեսակի նյութերից: Առավել հաճախ օգտագործվում էր քար, հատկապես մարմար կամ բարձր որակի կրաքար, որը ձեռքով փորագրվում էր մետաղական գործիքների օգնությամբ: Քարե քանդակները կարող էին լինել առանձին կանգնած, ամբողջությամբ շրջանից փորագրված (արձաններ), կամ մասնակի փորագրված ռելիեֆներ, որոնք դեռ կցված էին ֆոնային սալին, օրինակ՝ ճարտարապետական ֆրիզներում կամ գերեզմանային ստելաներում:

Արծաթե արձաններն ավելի բարձր կարգավիճակ ունեին, բայց շատ ավելի քիչ օրինակներ են պահպանվել, քանի որ մետաղը վերամշակելու հնարավորությունը մեծ էր: Դրանք սովորաբար պատրաստվում էին հալած մոմի տեխնիկայով: Քրիսելեֆանտինե, կամ ոսկուց և փղոսկրից պատրաստված արձանները տաճարների պաշտամունքի պատկերներն էին և համարվում էին քանդակի ամենաբարձր աստիճանը, բայց միայն որոշ կոտրված մասեր են պահպանվել: Դրանք սովորաբար չափազանց մեծ էին, կառուցված էին փայտե շրջանակի վրա, մարմինը ներկայացնող բարակ փղոսկրե շերտերով, իսկ հագուստը, զրահը, մազերը և այլ մանրուքները՝ փայտի վրա դրված ոսկե տերևներով:

Որոշ դեպքերում մանրուքների համար, ինչպիսիք են աչքերը, զարդերը և զենքերը, օգտագործվում էին ապակյա մածուկ, ապակի, ինչպես նաև թանկարժեք և կիսաթանկարժեք քարեր: Այլ խոշոր ակրոլիթային արձանները պատրաստվում էին մարմնի մասերի համար քարից, իսկ մնացածը՝ փայտից, իսկ մարմարե արձանները երբեմն ունեին ստուկոյից պատրաստված վարսեր: Քանդակների մեծ մասը ներկվում էր (տես ստորև), շատերը կրում էին իրական զարդեր և ունեին տարբեր նյութերից պատրաստված ներդրված աչքեր ու այլ տարրեր:

Երբեմն օգտագործվում էր նաև կավը՝ խոշոր արձանների համար: Նման արձանների օրինակները շատ քիչ են պահպանվել, մասնավորապես դրանց փխրունության պատճառով: Ամենահայտնի բացառությունը Օլիմպիայում հայտնաբերված Զևսի և Գանիմեդեսի արձանն է, որը տեղի է ունեցել մեր թվարկությունից առաջ մոտ 470 թվականին: Այս դեպքում կավը ներկված է: Անկասկած, եղել են նաև ամբողջությամբ փայտից պատրաստված արձաններ, որոնք կարող էին շատ կարևոր լինել վաղ շրջաններում, բայց դրանցից գրեթե ոչինչ չի պահպանվել:

Հնագիտական

Կլեոբիս և Բիտոն՝ հնագիտական ժամանակաշրջանի կուրոսներ, մեր թվարկությունից առաջ մոտ 580 թվական, Դելփիի հնագիտական թանգարան։

Քիկլադյան արվեստը Բրոնզե դարաշրջանում, մինչև մեր թվարկությունից առաջ մոտ 1100 թվականին, արդեն ցուցադրում էր բացառիկ ուշադրություն մարդկային կերպարի նկատմամբ, որը սովորաբար ներկայացվում էր պարզ, առջևից նայող կանգնած դիրքով, ձեռքերն ուղիղ ստամոքսի վրա խաչած: Փոքր առանձնահատկություններից միայն քթեր, երբեմն աչքեր և կանացի կրծքեր էին քանդակվում, թեև արձանները սովորաբար ներկվում էին և, հնարավոր է, սկզբնական շրջանում լրիվ այլ տեսք ունեին:

Եգիպտոսի և Միջագետքի մոնումենտալ քարե քանդակներից ներշնչված՝ հնագիտական ժամանակաշրջանում հույները նորից սկսեցին աշխատել քարի վրա. հույն վարձկաններն ու վաճառականները ակտիվ էին արտերկրում, ինչպես օրինակ՝ Եգիպտոսում փարավոն Փսամթիկ I-ի (մեր թվարկությունից առաջ 664–610 թվականներ) ծառայության մեջ, և ծանոթանում էին այդ երկրների Մոնումենտալ արվեստին: Ընդհանրապես ընդունված է, որ «մեր թվարկությունից առաջ 2-րդ հազարամյակի եգիպտական արձանները վճռորոշ ազդակ հանդիսացան հին հունական կյանքի չափի և ավելի մեծ քանդակների զարգացման համար հնագիտական ժամանակաշրջանում, մեր թվարկությունից առաջ 7-րդ դարի վերջին»: Ազատ կանգնած արձանները կիսում են արևելյան նախադեպերին բնորոշ ամրությունը և առջևից նայող դիրքը, սակայն դրանց ձևերն ավելի դինամիկ են, քան եգիպտական քանդակներինը, ինչպիսիք են Օսերիի տիկինը և Հերայի մարմինը (Վաղ հնագիտական շրջան, մեր թվարկությունից առաջ մոտ 660–580 թթվականներ, երկուսն էլ գտնվում են Լուվրում, Փարիզ): Մեր թվարկությունից առաջ մոտ 575 թվականից հետո այսպիսի արձաններն արդեն կրում էին այսպես կոչված հնագիտական ժպիտը: Այս արտահայտությունը, որը որևէ հատուկ իմաստ չուներ տվյալ անձի կամ իրավիճակի հետ, հավանաբար կիրառվում էր արձաններին առանձնահատուկ մարդկային հատկություն հաղորդելու համար:

Օգտագործվում էին երեք տեսակի կերպարներ՝ կանգնած մերկ երիտասարդ (կուրոս), կանգնած հագուստով աղջիկ (կորե) և, ավելի հազվադեպ, նստած կին: Բոլորը ընդգծում և ընդհանրացնում էին մարդկային կերպարի հիմնական հատկանիշները և ցույց էին տալիս մարդու անատոմիայի նկատմամբ աճող հասկացողություն: Երիտասարդ արձանները ծառայել են որպես գերեզմանային կամ ուխտավորական քանդակներ: Օրինակներ են Ապոլլոնը (Մետրոպոլիտեն թանգարան, Նյու Յորք), վաղ շրջանի գործ; Սթրանգֆորդի Ապոլլոնը Անաֆիից (Բրիտանական թանգարան, Լոնդոն), ավելի ուշ շրջանի գործ; և Անավիսոսի Կուրոսը (Աթենքի ազգային հնագիտական թանգարան): Այս արձանի մեջ ավելի շատ են երևում մկանների և կմախքի կառուցվածքը, քան ավելի վաղ գործերում: Կանգնած, հագուստով աղջիկներն ունեն արտահայտությունների լայն շրջանակ, ինչպես Աթենքի Ակրոպոլիսի թանգարանի քանդակներում: Նրանց հագուստը քանդակված և ներկված է նուրբ և մանրակրկիտ ձևով, ինչը բնորոշ է այս ժամանակաշրջանի քանդակագործության մանրամասներին:

Հնագիտական դարաշրջանի ռելիեֆները պահպանվել են բազմաթիվ դամբարաններից և ավելի մեծ շենքերից, օրինակ՝ Ֆոչե դել Սելեի (այժմ Պեստումի ազգային հնագիտական թանգարան, Իտալիա) վրա գտնվող մեթոպայի երկու խմբերից (մեր թվարկությունից առաջ մոտ 550 և 510 թվականներ) և Սիֆնոսյան գանձատնից Դելփիում՝ ֆրիզերով և փոքր ճակատոնով: Մասեր, որոնք այժմ տեղական թանգարաններում են, պահպանվել են Արտեմիսի տաճարի մեծ եռանկյունաձև ճակատոնից Կորբուում (մեր թվարկությունից առաջ մոտ 580 թվական), որը տիրապետում էր հսկայական Գորգոնը, և Աթենքի Հին Աթենաս տաճարից ( մեր թվարկությունից առաջ մոտ 530–500 թվականներ):

• 
  Դիպիլոնյան Կուրոս, մեր թվարկությունից առաջ մոտ 600 թվական, Աթենք, Կերամիկոս թանգարան
• 
  Մոսկոֆորոս կամ հորթակիր, մեր թվարկությունից առաջ մոտ 570 թվական, Աթենք, Ակրոպոլիսի թանգարան
• 
  Պեպլոս Կորե, մեր թվարկությունից առաջ մոտ 530 թվական, Աթենք, Ակրոպոլիսի թանգարան
• 
  Սիֆնոսյան գանձատան ֆրիզ, Դելփի, Գիգանտոմախիայի պատկերով, մեր թվարկությունից առաջ մոտ 525 թվական, Դելփիի հնագիտական թանգարան
• 
  Սթրանգֆորդի Ապոլլոնը, մեր թվարկությունից առաջ 500–490 թվականներ, վերջին կուրոսներից մեկը
• 
  Սաբուրովի գլուխը, ուշ հնագիտական հունական մարմարե քանդակագործության կարևոր օրինակ, մեր թվարկությունից առաջ մոտ 550–525 թվականներ
• 
  Պերսերշուտը կամ «պարսկական ավերակները», որոնք վերագրվում են Աթենքի ավերմանը մեր թվարկությունից առաջ 480/479 թվականներ Երկրորդ պարսկական արշավանքի ժամանակ, հստակ ժամանակագրական ցուցիչ են հանդիսանում հնագիտական արձանների համար։

Դասական

Արտեմիսիոնի բրոնզե արձանը, որը ներկայացնում է Զևսին կամ Պոսեյդոնին (մեր թվարկությունից առաջ մոտ 460 թվական), պահպանվում է Աթենքի Ազգային հնագիտական թանգարանում։ Այս դասական քանդակագործության գլուխգործոցը հայտնաբերվել է ձկնորսների կողմից 1928 թվականին Կապե Արտեմիսիումի մոտ։ Այն ավելի քան 2 մետր բարձրություն ունի։

Դասական շրջանում Հունական քանդակագործության մեջ տեղի ունեցավ հեղափոխություն, որը սովորաբար կապվում է ժողովրդավարության ներդրման և բարձրաշխարհիկ մշակույթի ավարտի հետ, որը կապված էր կուրոսների հետ։ Դասական շրջանը բնութագրվում էր քանդակի ոճի և գործառույթի փոփոխություններով։ Դիրքերը դարձան ավելի բնական (տես՝ Դելփիի կառապանը՝ որպես անցման օրինակ դեպի ավելի բնական քանդակ), և հունական քանդակագործների տեխնիկական վարպետությունն աննախադեպ մակարդակի հասավ՝ մարդկային մարմինը տարբեր դիրքերում պատկերելու գործում։ Մոտավորապես մեր թվարկությունից առաջ 500 թվականից սկսած՝ արձանները սկսեցին պատկերել իրական մարդկանց։ Աթենքում բռնապետության տապալումը նշանավորելու համար կանգնեցված Հարմոդիոսի և Արիստոգեյտոնի արձանները համարվում են առաջին հանրային հուշարձանները, որոնք նվիրված էին իրական մարդկանց։

Եվրոպացու առաջին իսկական դիմանկարը։ Հռոմեական դարաշրջանի պատճեն կորած մեր թվարկությունից առաջ 470 թվականի Թեմիստոկլեսի կիսանդրուց՝ «Խիստ ոճով» ։

Միևնույն ժամանակ քանդակը և արձանները սկսեցին ավելի լայն կիրառություններ ունենալ։ Դասական դարաշրջանի մեծ տաճարները, ինչպիսիք են Աթենքի Պարթենոնը և Օլիմպիայում գտնվող Զևսի տաճարը, պահանջում էին դեկորատիվ ֆրիզերի համար ռելիեֆային քանդակներ և եռանկյունաձև ճակատային մասերը (պեդիմենտները) լցնելու համար ամբողջական արձաններ։ Այս դժվարագուն գեղագիտական և տեխնիկական մարտահրավերը խթանեց քանդակագործական նորարարությունների զարգացումը։ Այս ստեղծագործությունները պահպանվել են միայն հատվածներով, որոնցից ամենահայտնին Պարթենոնի մարմարներն են, որոնց կեսը գտնվում է Բրիտանական թանգարանում։

Հուղարկավորության քանդակագործությունը այս ժամանակաշրջանում զարգացավ՝ անցնելով հնագիտական շրջանի խիստ ու անանձնական կուրոսներից դեպի դասական շրջանի խորը անձնական ընտանեկան խմբերը։ Այս հուշարձանները հաճախ հայտնաբերվում են Աթենքի արվարձաններում, որոնք հին ժամանակներում քաղաքի ծայրամասում գտնվող գերեզմանատներ էին։ Թեև դրանցից որոշները պատկերում են «իդեալական» տիպեր՝ սգացող մայր, պարտաճանաչ որդի, դրանք գնալով սկսեցին պատկերել իրական մարդկանց՝ սովորաբար ներկայացնելով մահացածին՝ իր ընտանիքից արժանապատիվ հրաժեշտ վերցնելու պահին։ Դրանք հին հույների ամենահուզիչ և ազդեցիկ մնացորդներից են։

Դասական շրջանում առաջին անգամ հայտնի դարձան առանձին քանդակագործների անունները։ Ֆիդիասը ղեկավարեց Պարթենոնի նախագծումն ու կառուցումը։ Պրաքսիթելեսը, ուշ դասական շրջանում (մեր թվարկությունից առաջ 4-րդ դարի կեսեր), առաջին անգամ դարձրեց իգական մերկությունը ընդունելի. նրա «Կնիդոսի Աֆրոդիտեն», որը պահպանվել է պատճենների տեսքով, Պլինիոսի խոսքով՝ համարվում էր աշխարհի ամենամեծ արձանը։

Դասական շրջանի ժամանակակիցների համար ամենահայտնի ստեղծագործությունները Օլիմպիայում գտնվող Զևսի հսկայական արձանը և Պարթենոնում գտնվող Աթենասի արձանն էին։ Երկուսն էլ քրիսելեֆանտին էին (ոսկուց և փղոսկրից) և կատարվել էին Փիդիասի կամ նրա ղեկավարությամբ, սակայն այժմ կորած են, թեև գոյություն ունեն ավելի փոքր պատճեններ (այլ նյութերից) և լավ նկարագրություններ։ Նրանց մեծությունն ու փառահեղությունը ստիպեցին բյուզանդական շրջանի կայսրերին վերցնել դրանք, և երկու արձաններն էլ տեղափոխվեցին Կոստանդնուպոլիս, որտեղ հետագայում ոչնչացվեցին հրդեհների ժամանակ։

• 
  Պոլիկլետոսի «Դիադումենոսի» պատճենը, Աթենքի Ազգային հնագիտական թանգարան։
• 
  Այսպես կոչված «Վեներա Բրասքի»՝ Պրաքսիթելեսի կողմից, Կնիդոսի Աֆրոդիտեի տիպ, Մյունխենի Գլիպտոտեկ։
• 
  «Մարաթոնի պատանին», մեր թվարկությունից առաջ 4-րդ դարի բրոնզե արձան, հնարավոր է՝ Պրաքսիթելեսի կողմից, Աթենքի Ազգային հնագիտական թանգարան։
• 
  Հերմես, հնարավոր է՝ Լիսիպոսի կողմից, Աթենքի Ազգային հնագիտական թանգարան։
• 
  Հարավային մետոպա 1՝ Պարթենոնից, Աթենքի Ակրոպոլիսի թանգարան։
• 
  Պարթենոնի արևմտյան ֆրիզի VI բլոկը, Աթենքի Ակրոպոլիսի թանգարան։

Հելլենիստական

Մ․թ․ ա 130-100 Միլոսյան Վեներա

Դասական շրջանից դեպի Հելլենիստական ժամանակաշրջան անցումը տեղի ունեցավ մեր թվարկությունից առաջ 4-րդ դարում։ Ալեքսանդր Մակեդոնացու նվաճումներից հետո (մեր թվարկությունից առաջ 336–323 թվականներ), հունական մշակույթը տարածվեց մինչև Հնդկաստան, ինչպես վկայում են Աֆղանստանի արևելքում գտնվող Այ-Խանոումի պեղումները, ինչպես նաև հունա-բակտրիականների և հնդկահույների քաղաքակրթությունը։ Հունա-բուդդայական արվեստը ներկայացնում էր հունական արվեստի և բուդդայականության տեսողական արտահայտության սինկրետիզմ։ Այսպիսով, հունական արվեստը դարձավ ավելի բազմազան և ավելի ազդված այն ժողովուրդների մշակույթներից, որոնք ընդգրկվեցին հունական աշխարհի մեջ։

Որոշ արվեստագետների կարծիքով՝ այն նաև նվազեց որակով և ինքնատիպությամբ։ Սակայն սա մի գնահատական է, որը ժամանակի արվեստագետներն ու արվեստասերները չէին կիսի։ Իրականում, շատ քանդակներ, որոնք նախկինում համարվում էին դասական գլուխգործոցներ, այժմ ճանաչվում են որպես հելլենիստական։ Հելլենիստական քանդակագործների տեխնիկական հմտությունը ակնհայտ է այնպիսի կարևոր գործերում, ինչպիսիք են Սամոթրակի թևավոր հաղթանակը և Պերգամոնի զոհասեղանը։ Հունական մշակույթի նոր կենտրոններ, հատկապես քանդակագործության ոլորտում, ձևավորվեցին Ալեքսանդրիայում, Անտիոքում, Պերգամոնում և այլ քաղաքներում, որտեղ նոր թագավորությունները շռայլ հովանավորներ էին։ 2-րդ դարի ընթացքում հզորացող Հռոմը նույնպես յուրացրեց հունական ավանդույթը և դրա արտադրանքի մեծ մասը։

Այս շրջանում քանդակագործությունը դարձավ ավելի բնական և արտահայտիչ. զգացմունքների ծայրահեղ արտահայտման հետաքրքրությունը երբեմն հասնում էր ծայրահեղության: Ժանրային թեմաներ, ինչպիսիք են հասարակ մարդիկ, կանայք, երեխաները, կենդանիները և կենցաղային տեսարանները, դարձան ընդունելի քանդակագործության համար, որը պատվիրում էին հարուստ ընտանիքները՝ իրենց տները և այգիները զարդարելու համար. օրինակ է «Փուշը հեռացնող տղան»։ Ստեղծվում էին տարբեր տարիքի տղամարդկանց և կանանց իրականին մոտ դիմանկարներ, և քանդակագործները այլևս պարտավորված չէին մարդկանց պատկերել որպես գեղեցկության կամ ֆիզիկական կատարելության իդեալներ։

Դիոնիսոսի աշխարհը, որը բնակեցված էր սատիրներով, մենադներով, նիմփաներով և սիլենոսներով, նախկինում հաճախ էր պատկերվում սափորների նկարներում և փոքր արձանիկներում, բայց հազվադեպ էր հանդիպում ամբողջական չափի քանդակներում։ Այժմ նման գործեր էին ստեղծվում, որոնց օրինակներն են Բարբերինիի ֆաունը, Բելվեդերի տորսոն և Հանգստացող սատիրը. Ֆուրիետի կենտավրները և Քնած հերմաֆրոդիտը արտացոլում են հարակից թեմաները։ Միևնույն ժամանակ, Եգիպտոսում, Սիրիայում և Անատոլիայում նոր հելլենիստական քաղաքները պահանջում էին քանդակներ, որոնք պատկերում էին Հունաստանի աստվածներին և հերոսներին իրենց տաճարների և հանրային վայրերի համար։ Սա, քանդակագործությունը, ինչպես նաև խեցեգործությունը, դարձրեց արդյունաբերություն, ինչի հետևանքով առաջացավ ստանդարտացում և որոշակի որակի անկում: Այս պատճառով հելլենիստական շատ ավելի շատ արձաններ են պահպանվել, քան դասական շրջանի գործեր։

Հելլենիստական ամենահայտնի քանդակներից են Սամոթրակիի թևավոր հաղթանակը (մեր թվարկությունից առաջ 2-րդ կամ 1-ին դար), Մելոս կղզուց Աֆրոդիտեի արձանը, որը հայտնի է որպես Վեներա դե Միլո (մեր թվարկությունից առաջ 2-րդ դարի կեսեր), «Մահացող գալլը» (մեր թվարկությունից առաջ մոտ 230 թ.) և «Լաոկոոնը և նրա որդիները» մոնումենտալ խումբը (մեր թվարկությունից առաջ 1-ին դարի վերջ): Այս բոլոր արձանները պատկերում են դասական թեմաներ, բայց դրանց ներկայացումը շատ ավելի զգայական և զգացմունքային է, քան դասական շրջանի խիստ ճաշակը կամ տեխնիկական հմտությունները թույլ կտային։

Բազմապատկեր քանդակային խմբերը հավանաբար մեր թվարկությունից առաջ 3-րդ դարի հելլենիստական նորարարություն էին, որոնք նախորդ տաճարների ճակատամասերի ռելիեֆային էպիկական մարտերը տեղափոխեցին պատերից՝ ներկայացնելով դրանք բնական չափով քանդակների խմբերի տեսքով։ Նրանց ոճը հաճախ անվանում են «բարոկկո», բնորոշված մարմնի չափազանց ոլորված դիրքերով և դեմքերի վրա ինտենսիվ արտահայտություններով։ Պերգամոնի զոհասեղանի ռելիեֆները ամենամոտ պահպանված բնօրինակներն են, սակայն մի քանի հայտնի գործեր համարվում են հելլենիստական բնօրինակների հռոմեական կրկնօրինակներ: Դրանց թվում են «Մահացող գալլը» և «Լուդովիզի գալլը», ինչպես նաև ավելի քիչ հայտնի «Ծնկաչոք գալլը» և այլք, որոնք համարվում են Ատալոս I-ի պատվերով Պերգամոնում ստեղծված խմբերի կրկնօրինակներ՝ նշելու նրա հաղթանակը մոտ մեր թվարկությունից առաջ 241 թվականին Գալատիայի գալլերի նկատմամբ։

Այլ օրինակներ են «Լաոկոոն» քանդակային խումբը, «Ֆարնեզյան ցուլը», «Մենելայոսը՝ Պատրոկլոսի մարմինը պահած» («Պասկուինոյի խումբը»), «Առոտինոն» և Սպերլոնգայի քանդակները։ Մեր թվարկությունից առաջ 2-րդ դարից Նեո-ատտիկական կամ նեո-դասական ոճը տարբեր գիտնականների կողմից դիտարկվում է որպես կամ բարոկկո ավելորդությունների դեմ հակազդեցություն՝ դասական ոճի տարբերակին վերադառնալով, կամ որպես պաշտամունքային արձանների ավանդական ոճի շարունակություն։ Այս ոճի արհեստանոցները հիմնականում դարձան հռոմեական շուկայի համար դասական, այլ ոչ թե հելլենիստական գործերի կրկնօրինակներ արտադրողներ։

19-րդ դարի վերջից սկսած հայտնաբերված գտածոների թվում, որոնք կապված են ներկայումս ջրի տակ գտնվող Հին Եգիպտոսի Հերակլեոն քաղաքին, կա մեր թվարկությունից առաջ 4-րդ դարի Իսիսի անսովոր զգայական, մանրամասն և կանացի (ոչ թե աստվածացված) պատկերում, որը նշում է եգիպտական և հելլենիստական ձևերի համադրման սկիզբը՝ սկսած Ալեքսանդր Մակեդոնացու կողմից Եգիպտոսը նվաճելու ժամանակներից: Սակայն սա բնորոշ չէր Պտղոմեոսյան արքունիքի քանդակագործությանը, որը սովորաբար խուսափում էր եգիպտական ոճերը խառնելուց՝ պահպանելով իր բավականին ավանդական հելլենիստական ոճը, մինչդեռ երկրի մնացած տաճարները շարունակում էին օգտագործել ավանդական եգիպտական ձևերի ուշ տարբերակները։ Գիտնականները առաջարկել են «Ալեքսանդրյան ոճ» հելլենիստական քանդակագործության մեջ, սակայն իրականում քիչ բան կա, որ այն կապում է Ալեքսանդրիայի հետ։

Հելլենիստական քանդակագործությունը նշանավորվում էր նաև մասշտաբի մեծացմամբ, որը հասավ իր գագաթնակետին Ռոդոսի կոլոսով (մեր թվարկությունից առաջ 3-րդ դարի վերջ), որի չափերը համեմատելի էին Ազատության արձանի հետ: Երկրաշարժերի և թալանի հետևանքով ոչնչացվել են ինչպես այս, այնպես էլ այդ ժամանակաշրջանի այլ հսկայական ստեղծագործություններ։

• 
  Հելենիստական արքայադուստր, բրոնզե արձան, որը սկզբում համարվում էր Սելևկյան կամ Պերգամոսի Ատալոս II-ի պատկեր, այժմ համարվում է մի հռոմեական գեներալի դիմանկար, որը պատրաստվել է հույն գեղանկարիչի կողմից, ով աշխատել է Հռոմում մեր թվարկությունից առաջ 2-րդ դարում։ Պալացո Մասիմո, Հռոմ, Ազգային Հռոմեական Մանգարան
• 
  «Թևավոր Հաղթանակ Սամոթրահայկում» (Հելենիստական), Լուվր, Փարիզ
• 
  Լաոկոոնը և նրա որդիները (Դարավերջի Հելենիզմ), Վատիկանական Մանգարաններ
• 
  Դարավերջի հելենիստական բրոնզե արձան՝ ձիավոր մարզիկ, Ազգային արխեոլոգիական մանգարան, Աթենք

Արձանիկներ

Տերակոտ արձանիկներ

Աֆրոդիտեի տեսքով կավե անոթ, թաղված աղեղի մեջ; Աթիկա, Դասական հույն, հայտնաբերվել է Ֆանագորիայի գերեզմանատանը, Թամանյայի կղզում (Բոսպորայի թագավորություն, Հարավային Ռուսաստան), մեր թվարկությունից առաջ 4-րդ դարի առաջին քառորդ, Էրմիտաժի թանգարան, Սանկտ Պետերբուրգ։

Կավը նյութ է, որը հաճախ օգտագործվում է զոհաբերման փոքր արձանիկներ կամ պաշտամունքային պատկերներ պատրաստելու համար, նույնիսկ նախքան Մինոական քաղաքակրթությունը և շարունակվում է մինչև Հռոմեական ժամանակաշրջանը։ Մեր թվարկությունից առաջ 8-րդ դարում Բեոտիայում գերեզմաններում հաճախ կարելի էր գտնել «զանգաձև պատկերներ», շարժվող ոտքերով կին արձանիկներ, որոնք ունեին փոքր գլուխ, որը համեմատաբար փոքր էր մարմնի մնացած մասերից և որն ուրվագծվել էր երկար պարանոցով, մինչդեռ մարմինը շատ գեր էր և տեսքով նման էր զանգի։ Հնագիտական հերոյոնի գերեզմաններում, տեղական հերոսների համար, կարող էին հայտնվել մեծ թվով անհաջող ձևավորված արձանիկներ՝ հիմնականում բարձրացած ձեռքերով կերպարներ։

Հելենիստական ժամանակաշրջանում տերակոտի մեծամասնություն արդեն կորցրել էր իրենց կրոնական բնույթը և ներկայացնում էր սովորական կյանքի կերպարներ։ Տանագրաֆյան արձանիկները, որոնք պատրաստվում էին մի քանի արտադրական կենտրոններից մեկում, զանգվածաբար պատրաստվում էին թաղանթերով և կրակելուց հետո ներկվում։ Տիկնիկները՝ նորաձև հագուստներով կանայք և դերասաններ, որոնք հավանաբար որոշակիորեն ներկայացնում էին դիմանկարներ, դարձան նոր թեմաներ, որոնք նկարվեցին վայելչագեղ ոճով։ Այս արձանիկները էժան էին, և սկզբում ցուցադրվում էին տանը, ինչպես ժամանակակից դեկորատիվ արձանիկները, բայց հաճախ թաղվում էին իրենց սեփականատերերի հետ։ Միևնույն ժամանակ, Ալեքսանդրիայի, Զմյուռնիայի կամ Տարսոսի նման քաղաքները արտադրում էին ծիծաղաշարժ արձանիկներ՝ դրանք ներկայացնելով խեղված անդամներով, դուրս թռած և ծուռ աչքերով։ Բարձրորակ տերակոտայի արձանիկները ևս պատրաստվում էին բրոնզից։

Պատկերազարդ ճարտարապետական տերակոտաները տեսնելու համար անցեք ճարտարապետություն բաժին։

Մետաղյա արձանիկներ

Արձանիկները, որոնք պատրաստված են մետաղից, հիմնականում բրոնզից, շատ տարածված գտածոներ են վաղ հույն սրբավայրերում, ինչպիսիք են Օլիմպիան, որտեղ հայտնաբերվել են հազարավոր նման առարկաներ, հիմնականում կենդանիների պատկերներով: Դրանք սովորաբար արտադրվում էին հալվող մոմի տեխնիկայով և կարող են համարվել հույն բրոնզե քանդակագործության զարգացման նախնական փուլը: Երկրաչափական ժամանակաշրջանի ամենատարածված մոտիվները ձիերն ու եղջերուներն էին, բայց հանդիպում են նաև շներ, անասուններ և այլ կենդանիներ: Մարդկային կերպարները հանդիպում են երբեմն: Փոքր մետաղական արտադրանքներն արտադրվում էին հին հունական արվեստի ողջ ընթացքում: Դասական և հելլենիստական ժամանակաշրջաններում ավելի բարդ բրոնզե արձանիկներ, որոնք սերտորեն կապված էին Մոնումենտալ քանդակագործության հետ, նույնպես դարձան տարածված: Բարձրորակ օրինակները մեծ հաճույքով հավաքվում էին հարուստ հույների, իսկ ավելի ուշ՝ հռոմեացիների կողմից, բայց համեմատաբար քիչ օրինակներ են պահպանվել:

• 
  Տիկնիկի տեսքով զանգ, մեր թվարկությունից առաջ 7-րդ դար
• 
  Բրոնզե նվիրված ձի, մեր թվարկությունից առաջ 8-րդ դար, Օլիմպիայից
• 
  Նոր կատակերգության դերասան, մոտ մեր թվարկությունից առաջ 200 թվական
• 
  Տանագրայի արձանիկ նորաձև տիկնոջ պատկերով, 32,5 սմ, մեր թվարկությունից առաջ330–300 թվականներ

Ճարտարապետություն

Երկու վաղ հնագիտական դորիական տաճարներ Պեստումում, Իտալիա, որոնց խոյակները շատ ավելի լայն էին, քան ավելի ուշ շրջանի օրինակները:

Աթենքի Հեփայստոսի տաճարը, լավ պահպանված հասուն դորիական ոճ, մեր թվարկությունից առաջ 5-րդ դարի վերջ:

Ճարտարապետությունը (այսինքն՝ գեղագիտական առումով մտածված նախագծմամբ իրականացված շենքերը) դադարեց զարգանալ Հունաստանում Միկենյան շրջանի ավարտից (մոտ մեր թվարկությունից առաջ 1200 թվական ) մինչև մեր թվարկությունից առաջ 7-րդ դարը, երբ քաղաքային կյանքը և բարեկեցությունը վերականգնվեցին այն աստիճան, որ հնարավոր դարձավ հասարակական շինարարությունը: Քանի որ հնագիտական և վաղ դասական շրջանների հունական շենքերի մեծ մասը կառուցված էր փայտից կամ կավե աղյուսներից, դրանցից գրեթե ոչինչ չի պահպանվել, բացի մի քանի հիմքային հատակագծերից, և գրեթե չկան գրավոր աղբյուրներ կամ շենքերի նկարագրություններ: Մեր տեղեկությունների մեծ մասը հունական ճարտարապետության մասին գալիս է ուշ հնագիտական, դասական, հելլենիստական և հռոմեական ժամանակաշրջանների պահպանված շինություններից (քանի որ հին հռոմեական ճարտարապետությունը լայնորեն օգտագործում էր հունական ոճերը) և ուշ գրավոր աղբյուրներից, ինչպիսին է Վիտրուվիուսը (մեր թվարկությունից առաջ 1-ին դար): Սա նշանակում է, որ գոյություն ունեցող տեղեկությունները հիմնականում վերաբերում են տաճարներին, որոնք ամենատարածված խոշոր կառույցներն են, որ պահպանվել են: Այստեղ պատերի կառուցման համար օգտագործված քառակուսի քարե բլոկները օգտակար էին հետագա շինարարության համար, ուստի հաճախ պահպանվել են միայն այնպիսի տարրեր, ինչպիսիք են սյուների և մեթոպների մասերը, որոնք ավելի դժվար էր վերամշակել:

Շրջանի մեծ մասում օգտագործվում էր խիստ քարե հենասյունային և գերանային (post and lintel) կառուցման համակարգ, որը պահվում էր միայն ծանրության շնորհիվ: Կորբելային կամարը հայտնի էր Միկենյան Հունաստանում, իսկ կամարը հայտնի էր առնվազն մեր թվարկությունից առաջ 5-րդ դարից, սակայն այս տեխնիկան գրեթե չէր օգտագործվում մինչև հռոմեական ժամանակաշրջանը: Փայտը միայն օգտագործվում էր առաստաղների և տանիքի գերանների համար պատվավոր քարե շենքերում: Մեծ կավե տանիքի կղմինդրների օգտագործումը, որոնք պահվում էին միայն ակոսավոր կառույցով, նշանակում էր, որ տանիքներն անհրաժեշտ էր կառուցել փոքր թեքությամբ:

Մինչև հելլենիստական ժամանակները միայն հասարակական շենքերն էին կառուցվում պաշտոնական քարե ոճով. դրանց թվում հիմնականում տաճարներ էին, ինչպես նաև ավելի փոքր գանձատների շենքերը, որոնք հաճախ ուղեկցում էին տաճարներին և կառուցվում էին Դելֆիում տարբեր քաղաքների կողմից: Այլ շենքերի տեսակները, որոնք հաճախ չունեին ծածկեր, ներառում էին կենտրոնական ագորան՝ սովորաբար մեկ կամ մի քանի սյունաշարերով ստոայով շրջապատված, թատրոնները, գիմնազիաները և պալաեստրան (մարզադպրոցը), էկլեսիաստերիոնը կամ բուլեուտերիոնը՝ ժողովների համար, և պրոպիլեաները կամ հուշահամալիրի դարպասները: Տարբեր գործառույթների համար նախատեսված կլոր շենքերը կոչվում էին թոլոս, իսկ ամենամեծ քարե կառույցները հաճախ քաղաքի պաշտպանական պարիսպներն էին:

Շիրիմները մեծ մասամբ ստեղծվում էին որպես շքեղ դամբարաններ հունական աշխարհի ծայրամասերում, հատկապես Անատոլիայում: Մասնավոր տները կառուցվում էին բակերի շուրջ՝ եթե միջոցները թույլ էին տալիս, և փողոցի կողմում ունենում էին դատարկ պատեր: Դրանք երբեմն ունենում էին երկրորդ հարկ, բայց հազվադեպ՝ նկուղներ: Սովորաբար կառուցվում էին առավելագույնը քարափշուրից, և դրանց մասին համեմատաբար քիչ բան է հայտնի. առնվազն տղամարդկանց համար կյանքի մեծ մասը անցկացվում էր տանից դուրս: Հելլենիստական ժամանակաշրջանից մի քանի պալատներ են պեղվել:

Վերակառուցված Աթենյան պահեստարան Դելփիում

Դելֆիի գանձատան նման տաճարները և որոշ այլ շենքեր նախագծվել էին կամ խորանարդաձև, կամ ավելի հաճախ ուղղանկյուն՝ պատրաստված կրաքարից, որը առատ էր Հունաստանում և կտրում էին մեծ քարերի տեսքով: Դրանք լրացվում էին սյուներով, առնվազն մուտքի հատվածում, և հաճախ՝ բոլոր կողմերում: Այլ շենքերի պլանները ավելի ճկուն էին, և նույնիսկ ամենահարուստ տները կարծես թե չունեին արտաքին շքեղ զարդարանք: Մարմարն Հունաստանում թանկարժեք շինանյութ էր. բարձրորակ մարմարը ստացվում էր միայն Ատտիկայի Պենտելիկոս լեռից և մի քանի կղզիներից, ինչպիսիք են Պարոսը, և մեծ քարերի փոխադրումը դժվար էր: Այն հիմնականում օգտագործվում էր քանդակային զարդարանքի համար, ոչ կառուցվածքային նպատակներով, բացառությամբ դասական շրջանի ամենահեղինակավոր շենքերի, ինչպիսին է Աթենքի Պարթենոնը:

Հունական ճարտարապետության երկու հիմնական դասական ոճերը Դորիականն ու Այոնիկականն էին, իսկ Կորինթիական ոճը հայտնվել է միայն Դասական շրջանում և դարձել է գերիշխող միայն Հռոմեական ժամանակաշրջանում: Երեք ոճերի ամենամեծ տարբերությունը սյուների կապիտելների տեսքն է, սակայն նաև կան նշանակալի տարբերություններ նախագծման ու զարդարանքի մյուս տարրերում: Այս անվանումները օգտագործել են նաև հույները՝ ցույց տալով, որ դրանք ծագել են Դորյական և Այոնական հույների կողմից մութ դարաշրջանում, բայց դա ամենայն հավանականությամբ ճիշտ չէ: Դորիականը առաջինն էր, հավանաբար քարե սյուներ առաջին անգամ օգտագործվել են 7-րդ դարում՝ զարգանալով (այն էլ ոչ շատ ուղիղ կերպով) փայտե նախորդներից: Այն օգտագործվել է Հունաստանում և Իտալիայի Հունական գաղութներում: Այոնիկական ոճը առաջին անգամ կիրառվել է Իոնիայի քաղաքներում (այժմ՝ Թուրքիայի արևմտյան ափ) և Աեգեոսյան կղզիներում, հավանաբար սկսած 6-րդ դարից: Դորիական ոճը ավելի պաշտոնական և խիստ էր, իսկ Այոնիկականը՝ ավելի հանգիստ և զարդարված: Կորնթոսի ավելի զարդարուն կարգը իոնական կարգի ավելի ուշ զարգացումն էր, որն ի սկզբանե, ըստ երևույթին, օգտագործվում էր միայն շենքերի ներսում և օգտագործում էր իոնական ձևեր ամեն ինչի համար, բացառությամբ մայրաքաղաքների: Լիսիկրատի հուշարձանը Աթենքի Ակրոպոլիսի մոտ (335/334) Կորինթիական ոճի առաջին հայտնի կիրառումն է շենքի արտաքինում:

Լավ պահպանված ավելի հայտնի հունական շենքերից շատերը, ինչպես Փարթենոնը և Հեֆեստոսի տաճարը Աթենքում, Դորիական են: Իսկ Էրեխթեհիոնը՝ Փարթենոնի մոտ, Այոնիկական է: Այոնիկական ոճը գերակշռում էր Հելենիստական շրջանում, քանի որ դրա ավելի զարդարված տեսակը ավելի լավ էր համապատասխանում այդ ժամանակաշրջանի զգացողությանը, քան Դորիականի խիստ ոճը: Որոշ լավագույն պահպանված Հելենիստական շենքերը, ինչպիսիք են Սելսիուսի գրադարանները, կարելի է տեսնել Թուրքիայում՝ Էֆեսոս և Պերգամոն քաղաքներում: Սակայն Հելենիստական շրջանի ամենամեծ քաղաքներից մեկը՝ Ալեքսանդրիան Եգիպտոսում, գրեթե ոչինչ չի պահպանվել:

• 
  Դելփիի հին պատարագության մոդելը՝ առանց շատ քանդակների
• 
  Էպիդավրոսի հին թատրոնը, մեր թվարկությունից առաջ 4-րդ դար
• 
  Էրեխթեհիոնը Աթենքի Ակրոպոլիսի մոտ՝ 5-րդ դարի վերջ
• 
  Լիսիկրատի հուշարձանը՝ Աթենք, 335/334

Մետաղադրամների ձևավորում

Աթենական տետրադրախմա՝ Աթենասի գլխով և բվով, մեր թվարկությունից առաջ 449 թվականից հետո։ Միջերկրածովյան աշխարհում ամենից ընդունված մետաղադրամը։

Հելիոկլոս Բակտրիացու ոսկե 20-ստատեր, մոտ մեր թվարկությունից առաջ 150 թ.Հնագույն աշխարհի ամենամեծ ոսկե մետաղադրամը՝ 169.2 գրամ, տրամագիծը՝ 58 մմ։

Մետաղադրամները (հավանաբար) հայտնագործվել են Լիդիայում մեր թվարկությունից առաջ 7-րդ դարում, բայց առաջինը լայնորեն օգտագործվել են հույների կողմից, և հենց հույներն են ստեղծել մետաղադրամների ձևավորման կանոնը, որը պահպանվել է մինչ օրս։ Մետաղադրամների ձևավորումը մինչ օրս ճանաչելիորեն հետևում է հին հունական ավանդույթներին։ Հույները մետաղադրամների ձևավորումը չէին դիտարկում որպես կարևոր արվեստի ձև, թեև որոշ մետաղադրամներ ձևավորմամբ թանկարժեք էին և պատրաստվել էին նշանավոր ոսկերչների կողմից, հատկապես Հունաստանից դուրս՝ Կենտրոնական Ասիայի թագավորություններում և Սիցիլիայի քաղաքներում, որոնք ձգտում էին իրենց գովազդել։ Այնուամենայնիվ, մետաղադրամների երկարակեցությունը և առատությունը դրանք դարձրել են հունական էսթետիկայի մասին տեղեկատվության ամենակարևոր աղբյուրներից մեկը։ Հունական մետաղադրամները հին հունական աշխարհի արվեստի միակ ձևն են, որը դեռ կարելի է գնել և ունենալ համեստ միջոցներով մասնավոր հավաքորդներ:

Ամենատարածված մետաղադրամները, որոնք օգտագործվել են իրենց բնիկ տարածքներից շատ հեռու և ընդօրինակվել ու կեղծվել ուրիշների կողմից, եղել են Աթենական տետրադրախման (ձեռք բերվել է մոտ մեր թվարկությունից առաջ 510-ից մինչև մեր թվարկությունից առաջ 38 թվական) և Հելլենիստական դարաշրջանում՝ Մակեդոնական տետրադրախման, երկուսն էլ արծաթից։ Այս մետաղադրամները երկար ժամանակ պահպանում էին նույն ծանոթ դիզայնը։ Հույն դիզայներները սկսեցին մետաղադրամների դիմերեսին կողմնացույց դիմանկարներ տեղադրել։ Սկզբում դա տվյալ քաղաքի հովանավոր աստծո կամ աստվածուհու խորհրդանշական պատկերն էր՝ Աթենքի համար՝ Աթենասը, Կորնթոսի համար՝ Ապոլլոնը, Թեբեի համար՝ Դեմետրան և այլն։ Ավելի ուշ օգտագործվեցին հունական դիցաբանության հերոսների գլուխներ, օրինակ՝ Հերակլեսի պատկերը Ալեքսանդր Մակեդոնացու մետաղադրամների վրա։

Մարդու առաջին դիմանկարները մետաղադրամների վրա պատկերվել են Աքեմենյան կայսրության սատրապների կողմից Փոքր Ասիայում, սկսած աքսորված աթենացի գեներալ Թեմիստոկլեսից, ով մեր թվարկությունից առաջ մոտ 450 թվականին դարձավ Մագնեսիայի սատրապ, և շարունակվեց հատկապես Լիկիայի դինաստների կողմից մեր թվարկությունից առաջ 5-րդ դարի վերջում։ Մեր թվարկությունից առաջ 4-րդ դարում Հունական քաղաքները Իտալիայում, օրինակ՝ Սիրակուզան, սկսեցին իրական մարդկանց պատկերել մետաղադրամների վրա, ինչպես նաև Ալեքսանդր Մեծի հետնորդները Հելլենիստական Եգիպտոսում, Սիրիայում և այլ վայրերում։ Մետաղադրամների հակառակ կողմում հունական քաղաքները հաճախ տեղադրում էին քաղաքի խորհրդանիշը՝ բու Աթենքի դեպքում, դելֆին՝ Սիրակուզայի դեպքում և այլն։ Մետաղադրամների վրա գրառումների անելը նույնպես սկսվեց հունական շրջանում։ Այս բոլոր սովորույթները հետագայում շարունակեցին հռոմեացիները։

Ամենանուրբ մետաղադրամները, որոնք նախագծվում էին ոսկերիչների կամ գեմագործների կողմից, հաճախ ծնունդ էին առնում հունական աշխարհի ծայրամասերում՝ վաղ շրջանում գաղութներում և ավելի ուշ՝ նոր թագավորություններում, որպես ժամանակակից տերմիններով ասած՝ «բրենդների» մարքեթինգային ձև։ Մեծ քաղաքներից Կորնթոսը և Սիրակուզան նույնպես բացառիկ գեղարվեստական նմուշներ էին թողարկում։ Գրեկո-բակտրիական որոշ մետաղադրամներ համարվում են հունական դրամագիտության գլուխգործոցներ՝ մեծ դիմանկարներով, որոնք «հրաշալի կերպով համատեղում են իրականության կենդանի արտացոլումն ու կատարելությունը»։ Հելլենիստական դարաշրջանի խոշորագույն մետաղադրամներից են ոսկե դրամը, որ հատել է թագավոր Եվկրատիդեսը (մեր թվարկությունից առաջ 171–145), և արծաթե դրամը, որ թողարկել է հնդո-հունական թագավոր Ամինտաս Նիկատորը (մեր թվարկությունից առաջ մոտ 95–90)։ Այս դիմանկարները «կրում են անհատականության այնպիսի շունչ, որը հազվադեպ է հանդիպում նրանց արևմտյան ժամանակակիցների հաճախ անանձնական պատկերներում»։

• 
  Մակեդոնական տետրադրախմ՝ Ալեքսանդր Մեծի կերպարով՝ իբրև Հերակլես, մեր թվարկությունից առաջ 330-ից հետո
• 
  Աեգինայի դրախմա՝ կրիայով և դրոշմով, մեր թվարկությունից առաջ 404-ից հետո
• 
  Հերակլեսն ընդդեմ Նեմեական առյուծի. արծաթե մետաղադրամ Հերակլեա Լուկանիայից
• 
  Արեթուսան Սիրակուզայի մետաղադրամի վրա, Սիցիլիա, մեր թվարկությունից առաջ 415–400

Գեղանկարչություն

Հույները, կարծես, գեղանկարչությունը գնահատում էին ավելի, քան նույնիսկ քանդակագործությունը, և մինչև հելլենիստական շրջանը գեղանկարչության գիտակ ընկալումը, և նույնիսկ դրա կիրառումը, կազմում էին բարձրաշխարհիկ կրթության անբաժանելի մասը։ Էկֆրասիսը գրական ժանր էր, որը բաղկացած էր արվեստի ստեղծագործության նկարագրությունից, և մենք ունենք հույների գեղանկարչության ու նկարիչների վերաբերյալ զգալի գրական ժառանգություն, որը հետագայում համալրվել է նաև լատիներենում։ Սակայն մեզ չեն հասել այն արվեստագետների գրած տեսական աշխատությունները, որոնց մասին հիշատակվում է աղբյուրներում։ Մենք գործնականում չունենք այն գեղանկարչության նմուշները, որոնց մասին խոսում է այդ գրականությունը՝ փայտե վահանակների կամ ֆրեսկոյի ձևով կատարված գործերը, որոնք համարվել են առավել հեղինակավոր։ Եվ մեզ հասած պատճեններն էլ շատ սակավաթիվ են՝ ի տարբերություն հունական քանդակագործության, որի մասին մեր պատկերացումները հիմնականում ձևավորվել են պահպանված կրկնօրինակների շնորհիվ։

Անոթային նկարների դեպքում հակապատկերը լիակատար է։ Դրանց մասին գրավոր հիշատակություններ ընդհանրապես չկան, սակայն մեզ հասել է ավելի քան 100,000 օրինակ, որոնք թույլ են տալիս շատ նկարիչների ստեղծագործական ժառանգությունը ճանաչել բավական լայն ծավալով։ Հունական գեղանկարչության լավագույն ձևի մասին մեր պատկերացումները պետք է կառուցենք զգուշավոր վերլուծության միջոցով՝ հիմնվելով վազային նկարների համեմատական ուսումնասիրության, ուշ հռոմեա-հունական պատճենների (խճանկար և ֆրեսկո), հունական ավանդույթի վերջին շրջանի պահպանված որոշ նմուշների և հնագույն գրականության վրա։

Հին Հունաստանում գոյություն ունեին փոխկապակցված գեղանկարչական ավանդույթներ։ Տեխնիկական տարբերությունների պատճառով դրանք զարգացել են որոշ չափով տարբեր ուղղություններով։ Վաղ գեղանկարչությունը, կարծես, զարգացել է նման կերպով, ինչպես անոթների նկարազարդումը՝ հիմնվելով ուրվագծի և գույնի հարթ հատվածների վրա, սակայն այն ծաղկեց և զարգացավ այն ժամանակ, երբ անոթների նկարազարդումը սկսեց անկում ապրել։ Հելլենիստական ​​շրջանի վերջում տեխնիկական զարգացումները ներառում էին ձևերի ուրվագծերի մոդելավորում, ստվերներ, կրճատ հեռանկար, հավանաբար ոչ ճշգրիտ հեռանկարի որոշ ձևեր, ինտերիերի և բնապատկերային ֆոներ, ինչպես նաև գույների աստիճանական փոփոխություն՝ հեռավորությունը պատկերելու համար։ Այդպիսով, «հույն արվեստագետներն արդեն տիրապետում էին բոլոր այն տեխնիկական հնարքներին, որոնք անհրաժեշտ էին լիովին պատրանքային (իլյուզիոնիստական) գեղանկարչության համար»։

Վահանակային գեղանկարչություն

Պիծայի վահանակներից մեկը՝ հին հունական հնագիտական շրջանից պահպանված միակ վահանակային նկարը։

Ամենատարածված և հարգված գեղարվեստական ​​ձևը, ըստ Պլինիոսի և Պավսանիասի նման հեղինակների, վահանակային (պանո) նկարներն էին՝ անհատական, շարժական նկարներ փայտե տախտակների վրա։ Օգտագործված տեխնիկաները ներառում էին էնկաուստիկ (մոմային) նկարումը և տեմպերան։ Այդ նկարները սովորաբար պատկերում էին նկարային տեսարաններ, այդ թվում՝ դիմանկարներ և բնապատկերներ։ Մենք ունենք բազմաթիվ կոմպոզիցիաների գրավոր նկարագրություններ։ Դրանք հավաքվում էին և հաճախ ցուցադրվում հասարակական վայրերում։ Պավսանիոսը նկարագրում է նման ցուցադրություններ Աթենքում և Դելֆիում։ Մենք գիտենք շատ հայտնի նկարիչների անուններ գրական աղբյուրներից, հիմնականում Դասական և Հելլենիստական ​​շրջաններից։ Ամենահայտնի հույն նկարիչը Կոսի Ապելեսն էր, ում Պլինիոս Ավագը գովերգել է՝ ասելով, որ նա «գերազանցել է բոլոր այն նկարիչներին, ովքեր կա՛մ իրենից առաջ են ապրել, կա՛մ իրենից հետո»։

Ստացված նյութերի փխրուն բնույթի և հին աշխարհի վերջում տեղի ունեցած խոշոր անկարգությունների պատճառով, հունական վահանակային նկարչության հայտնի գործերից ոչ մեկը չի պահպանվել։ Պահպանվել են որոշ կարևոր օրինակներ վահանակային կոմպոզիցիաների մեջ։ Ռոմանական շրջանից առաջ պահպանված հունական ամենակարևոր օրինակներն են՝ մոտավորապես մեր թվարկությունից առաջ 530 թ.վականի Պիցայի վահանակները, Փեստումի Դիվերի շիրիմը և տարբեր նկարներ Վերգինայի թագավորական թաղերից։ Սովորաբար, Էտրուսկական և Կամպանիական թաղերում շատ նկարներ հիմնված են հունական ոճերի վրա։ Ռոմանական շրջանում պահպանվել են բազմաթիվ վահանակային նկարներ Պոմպեյի և նրա շրջակա տարածքում, ինչպես նաև Հռոմում, որոնցից որոշները համարվում են որոշակի վաղ շրջանի գլուխգործոցների պատճեններ։

Մասնավորապես որոշ պատին արված նկարների պատճենները վստահորեն ճանաչվել են Ալեքսանդրոս Մոզաիկայում և Վիլլա Բոսկորենում։ Ակնհայտ է նաև շատ ավելի ուշ գլուխգործոցներ՝ Հունա-Ռոմեական հնագիտական մնացորդներից, որոնք պահպանվել են Եգիպտոսի չոր պայմաններում՝ Ֆայումի մումիայի դիմանկարներ, ինչպես նաև նմանատիպ Սեվերան Տոնդոն և փոքր խումբ նկարազարդ դիմանկարներ ոսկու ապակու վրա։ Բյուզանդական պատկերներ ևս ծագում են հալեցված մոմով նկարազարդման վահանակային նկարների ավանդույթից, և բյուզանդական լուսավորված ձեռագրերը երբեմն շարունակել են հունական պատրանքային ոճը դարեր շարունակ։

Սիմպոզիումի տեսարան Փեստումի Դիվերի շիրիմ, մեր թվարկությունից առաջ. մոտ 480 թվական

Հունաստանում վահանակային նկարների ավանդույթը ի հայտ է գալիս Մինոսյան և Միկենական բրոնզե դարաշրջանում, ինչպես կիսական դեկորատիվ նկարչություն Կնոսոսում, Թիրինսում և Միկենայում։ Հստակ չէ՝ արդյոք նախորդներից որևէ շարունակականություն կա, թե ոչ՝ ավելի ուշ հունական վահանակային նկարների մեջ։

Պաուսանիասի երկերում հաճախ նկարագրվում են պատի նկարները, և շատերը, կարծես, ստեղծվել են Դասական և Հելլենիստական շրջանի ժամանակահատվածներում: Արշավների պակասի պատճառով ոչ շատ բաներ են պահպանվել։ Աշխարհագրական ամենանշանավոր օրինակները այն փառավոր 7-րդ դարի Արկայիկ տեսարաններն են, որտեղ ցուցադրված է հոպլիտների մարտը Կալապոդիի (Թեբեսի մոտ) տաճարում, և շքեղ ֆրեսկները 4-րդ դարի «Ֆիլիպպոսի գերեզմանից», «Պերսեֆոնեի գերեզմանից» Վերգինայում, Մակեդոնիայում, կամ Ագիոս Աթանասիոսի գերեզմանը, Թեսալոնիկիում, որոնք երբեմն ասվում է, որ կապ ունեն վերևում նշված բարձրորակ վահանակային նկարների հետ։ «Պալմետների Գերեզմանի» ոչ սովորական վերապրումը (մեր թվարկությունից առաջ 3-րդ դար, հայտնաբերված 1971 թվականին), որտեղ նկարները լավ վիճակում են, ներառում է զույգի դիմանկարները, որոնք հուղարկավորված էին տիմպանի ներսում։

Հունական պատի նկարազարդման ավանդույթը նաև արտացոլված է Իտալիայի Հունական գաղութների ժամանակակից գերեզմանների զարդարումներում, օրինակ՝ հայտնի Դիվիրյան Գերեզմանը Պեստումում։ Գիտնականները կարծում են, որ փառավոր Հռոմեական ֆրեսկները, ինչպիսիք են Պոմպեյում, Հունական ավանդույթի ժառանգներն են, և որոշները պատճենում են որոշ հայտնի վահանակային նկարներ։ Սակայն, այս Հռոմեական պատճենները բոլորը ազատ հարմարեցված տարբերակներ են, ավելացված կերպարներով, դիրքերով, գույներով որոնք փոխվել են։

• 
  Հելլենիստական Հունական հուղարկավորության թեմայով պատի նկարազարդում՝ մեր թվարկությունից առաջ 3-րդ դար
• 
  Հին Մակեդոնական նկարներ զրահի, զենքերի և պարագաների մասին Լիսոնի և Կալիկլեսի գերեզմանից հին Միեզայում (ներկայիս Լեֆկադիա), Իմաթիա, Կենտրոնական Մակեդոնիա, Հունաստան,մեր թվարկությունից առաջ 2-րդ դար
• 
  Դիոսքուրիդեսի սթելան՝մեր թվարկությունից առաջ 2-րդ դար,ցույց է տալիս Պտոլեմայական թիրեոֆորոս զինվոր, Պտոլեմայական բանակի «հռոմեականացման» բնորոշ օրինակ։
• 
  Ֆրեսկո՝ Գերեզմանային դատաստանը հին Միեզայում (ներկայիս Լեֆկադիա), Իմաթիա, Կենտրոնական Մակեդոնիա, Հունաստան՝ «Մահվանից հետոի» նկարագրական հորինվածքային պատկերացումներ՝ մեր թվարկությունից առաջ 4-րդ դար
• 
  Ֆրեսկո, որը ցույց է տալիս Հադեսին ու Պերսեֆոնեին, որոնք գտնվում են կալվածային կառքում, Եւրիդիկե I թագուհու գերեզմանի վրա, Մակեդոնիայում, Վերգինա, մեր թվարկությունից առաջ 4-րդ դար
• 
  Հյուրասիրության տեսարան Մակեդոնական գերեզմաններից Ագիոս Աթանասիոսում, Թեսալոնիկիում, մեր թվարկությունից առաջ 4-րդ դար; վեց տղամարդիկ թիկնվում են բազկաթոռներին, մոտակա սեղաններին դրված է սնունդ, մի տղամարդու ծառա մատնանշում է, իսկ կին երաժիշտները ապահովում են են զվարճանք։
• 
  Ֆրեսկո՝ հին Մակեդոնական զինվոր (թորակիտայ) ՝ շղթայազարդ բաճկոնով և թյուրեոս վահանով, մեր թվարկությունից առաջ 3-րդ դար
• 
  Սամպուլյան գորգ, մորթյա պատի կախոց Լոպ շրջանից, Հոթան շրջան, Սինծիան, Չինաստան, որը ցույց է տալիս հնարավոր հույն զինվորին Հելենիստական Բակտրիայի թագավորությունից (մեր թվարկությունից առաջ 250–125), կապույտ աչքերով, սուրով զինված և այնպիսի սեղմած գլխազարդով, որը հիշեցնում է դիադեմ; նրա վերևում պատկերված է կենտավրոս, Հին Հունական մղելյան խորհրդանիշներից մեկը, Հելենիստական արվեստի տարածված թեման; Սինծիան տարածաշրջանային թանգարան։
• 
  Հելենիստական հունական հալած մոմով նկարազարդում մարմարեմահարձանի վրա, որտեղ պատկերված է երիտասարդ մարդ՝ Թեոդորոս անունով, մեր թվարկությունից առաջ 1-ին դար, Հռոմեական Հունաստանում, Թեբերի հնագիտական թանգարան

Բազմագունություն. պատկերազարդում արձանների և ճարտարապետության վրա

Աթենքի Ակրոպոլիսի թանգարանում պահպանված հնագիտական կորիի պեպլոսի վրա հայտնաբերված գունավոր նախշերի հետքեր։

Հին Հունաստանի շատ արձանագրություններ կամ ճարտարապետական քանդակներ եղել են վառ գույներով նկարագրված: Այս հատկությունը հայտնի է որպես բազմագունություն (հունարեն πολυχρωμία, πολύ = շատ և χρώμα = գույն): Արձանագործության և ճարտարապետության վրա բազմագունությունը մեծապես կամ ամբողջությամբ վերացել է ինտենսիվ եղանակային պայմանների պատճառով:

Ավելի՛ն, թեև պոլիխրոմիա բառը ստեղծվել է երկու հունական բառերի միավորմամբ, այն հին Հունաստանում չի օգտագործվել: Տերմինը ստեղծվել է 19-րդ դարի սկզբին Անտուան Քրիսոսթոմ Քվատրեմեր դե Քվինսիի կողմից:

Ճարտարապետություն

Նկարազարդումը նաև օգտագործվել է ճարտարապետական տեսքի բարելավման համար: Հունական տաճարների վերակառուցման որոշ մասեր սովորաբար ներկվել են Հնագիտական դարաշրջանից սկսած: Այստեղի ճարտարապետական բազմագունությունը կարող էին լինել վառ գույներով քարերի վրա անմիջականորեն կիրառվող ներկերը (օրինակ՝ Պարթենոնի վրա) կամ դետալավոր նախշեր, հաճախ նաև ճարտարապետական մասեր, որոնք պատրաստված էին կավից (Հնագիտական օրինակներ՝ Օլիմպիայում և Դելֆիում): Որոշ դեպքերում այդ կավե մասերը պատկերում էին նաև գեղարվեստական տեսարաններ, ինչպես օրինակ՝ մեր թվարկությունից առաջ 7-րդ դարի կավե մեթոպները Թերմոնում:

Էգինայի Աֆայայի տաճարից տրոյացի նետաձիգի վերակառուցված գունային սխեմա։

Քանդակագործություն

Հունական քանդակների մեծ մասը ներկված էր վառ և ուժեղ գույներով. սա կոչվում է «պոլիխրոմիա»։ Ներկումը հաճախ սահմանափակվում էր հագուստը, մազերը և նմանատիպ այլ տարրեր պատկերող հատվածներով, մինչդեռ մաշկի մակերեսը մնում էր քարի կամ բրոնզի բնական գույնով: Այնուամենայնիվ, որոշ դեպքերում քանդակներն ամբողջությամբ էին ներկվում. մարմարե կին պատկերների մաշկը սովորաբար մնում էր չներկված, իսկ տղամարդկանց մաշկը հաճախ ուներ բաց դարչնագույն երանգ։ Հունական քանդակների ներկումը պետք չէ միայն ընկալել որպես նրանց ձևի հարստացում. այն ինքնուրույն արվեստի ոճի առանձնահատկություն էր:

Օրինակ՝ վերջերս ապացուցվել է, որ Էգինա կղզու Աֆայայի տաճարի ճակատակալ քանդակները ներկված էին վառ ու մանրազնին մշակված նախշերով, որոնք, ի թիվս այլ մանրամասների, պատկերում էին զարդանախշ հագուստներ։ Քարե արձանների բազմագունությունը զուգահեռվում էր քրիսելեփանտին (ոսկի-փղոսկր) քանդակներում մաշկի, հագուստի և այլ տարրերի համար տարբեր նյութերի օգտագործմամբ, ինչպես նաև բարձրակարգ բրոնզե արձանների դեպքում տարբեր մետաղների կիրառմամբ՝ շուրթերը, եղունգները և այլ մանրամասները պատկերելու համար, ինչպես օրինակ՝ Ռիաչեի բրոնզե քանդակներում։

Կավամանների նկարազարդում

Հին հունական գեղանկարչության մասին ամենաշատ պահպանված վկայությունները հասել են մեզ ամֆորաների (կավամանների) վրա արված նկարների տեսքով։ Դրանք նկարագրված են վերը նշված «խեցեգործություն» բաժնում։ Թեև այս նկարները գոնե որոշ չափով պատկերացում են տալիս հունական գեղանկարչության գեղագիտական սկզբունքների մասին, դրանց տեխնիկան էապես տարբերվում էր խոշոր ձևաչափով գեղանկարչության մեթոդներից։ Հավանաբար, նույնը կարելի է ասել նաև դրանց պատկերած թեմաների մասին։ Կավամաննների նկարիչները, կարծես, սովորաբար կավամանների արվեստանոցների մասնագետներ էին և չէին զբաղվում գեղանկարչության այլ ձևերով կամ կավամանների պատրաստմամբ։ Պետք է նաև նկատի ունենալ, որ, չնայած հին հունական գեղանկարչության վերաբերյալ մեզ հասած ամենախայտաբղետ նյութը կավամանների նկարներն են, հնագույն շրջանում դրանք չէին համարվում բարձրարժեք արվեստ, և դասական շրջանի գրականության մեջ դրանց մասին որևէ հիշատակում չկա։

Խճանկարներ

«Եղջերուի որսը» խճանկարը, մեր թվարկությունից առաջ 4-րդ դարի վերջ, Պելլա։ Աջ կողմում պատկերված կերպարը հնարավոր է Ալեքսանդր Մեծն է, քանի որ խճանկարի ստեղծման ժամանակաշրջանը և նրա կենտրոնից բաժանված, վեր սանրած մազերը համընկնում են Ալեքսանդրի պատկերագրությանը։ Ձախ կողմում երկսայր կացին (որը կապվում է Հեփեստոսի հետ) բռնած կերպարը հնարավոր է Հեփեստիոնն է՝ Ալեքսանդրի ամենահավատարիմ ընկերներից մեկը։

«Չհավաքած հատակը», հռոմեական կրկնօրինակ՝ Պերգամոնի Սոսոսի խճանկարից։

Տնային հատակի խճանկար՝ Աթենայի պատկերով, Դելոսի «Զարդերի թաղամասից», Հունաստան, մեր թվարկությունից առաջ 2-րդ դարի վերջ կամ 1-ին դարի սկիզբ

Սկզբում խճանկարները պատրաստվում էին հարթեցված գետաքարերից, իսկ ավելի ուշ՝ ապակուց և փոքր քառակուսի կտորներից (տեսերաներից), որոնք ապահովում էին ավելի վառ գույներ և հարթ մակերես։ Դրանք մեծ տարածում գտան հելլենիստական ժամանակաշրջանում՝ սկզբում որպես պալատների հատակների զարդարանք, իսկ հետո նաև մասնավոր տներում։ Հաճախ խճանկարների կենտրոնում տեղադրված էր էմբլեմա կոչվող հիմնական պատկերով վահանակ, որը կատարվում էր շատ ավելի մանրակրկիտ տեխնիկայով, քան շրջապատող դեկորատիվ տարրերը։ Քսենիա մոտիվներում, որտեղ տանտերը պատկերում էր այն ուտեստները, որոնք հյուրերը կարող էին ակնկալել, պահպանվել են հին հունական նատյուրմորտի կարևորագույն նմուշները։ Ընդհանուր առմամբ, խճանկարը կարելի է համարել երկրորդային արվեստի ձև, որը հաճախ կրկնօրինակում էր գեղանկարչությունը, երբեմն՝ չափազանց ճշգրիտ, ինչպես, օրինակ, Ալեքսանդր Մակեդոնացու խճանկարում։

Սոսոսի «Չմաքրված հատակը» (մոտ մեր թվարկությունից առաջ 200 թվական) հնագույն և հանրահայտ trompe-l'œil (աչքի խաբկանք) ստեղծագործություն էր, որը մեզ է հասել բազմաթիվ հույն-հռոմեական կրկնօրինակների միջոցով։ Ըստ Ջոն Բորդմանի՝ Սոսոսը միակ խճանկարագործ վարպետն է, ում անունը պահպանվել է. նրա «Աղավնիները» նույնպես հիշատակվում են գրականության մեջ և բազմիցս կրկնօրինակվել են։ Սակայն Քեթրին Մ․ Դ․ Դանբաբինի կարծիքով՝ Դելոսի խճանկարների վրա առկա են երկու տարբեր վարպետների ստորագրություններ։ Չի բացառվում, որ  մեր թվարկությունից առաջ 4-րդ դարի «Եղջերուի որսը» խճանկարի հեղինակն իր ստորագրությունն է թողել «Գնոսիս» (Γνῶσις) բառով, թեև հնարավոր է, որ դա պարզապես վերաբերել է «ճանաչողություն» կամ «իմացություն» գաղափարին։

Խճանկարները կարևոր բաղկացուցիչ մասն են կազմում մեզ հասած մակեդոնական արվեստի մեջ. դրանց բազմաթիվ օրինակներ պահպանվել են Պելլայի ավերակներում՝ հին Մակեդոնիայի մայրաքաղաքում, որը գտնվում է ներկայիս Կենտրոնական Մակեդոնիայում։ «Եղջերուի որսը» և «Առյուծի որսը» խճանկարները ցույց են տալիս պատրանքային և եռաչափ բնորոշ գծեր, որոնք սովորաբար հանդիպում են հելլենիստական գեղանկարչության մեջ։ Սակայն դրանցում հատկապես ընդգծված է Մակեդոնիայի գյուղական որսորդական մշակույթը, որը ավելի արտահայտիչ է, քան մյուս թեմաները։ Մեր թվարկությունից առաջ 2-րդ դարում ստեղծված Դելոսի խճանկարները Ֆրանսուա Շամուի կողմից գնահատվել են որպես հելլենիստական խճանկարային արվեստի գագաթնակետը։ Նույնատիպ ոճերը շարունակվել են հռոմեական դարաշրջանում և, հնարավոր է, հիմք դրել խճանկարների լայն տարածմանը Արևմտյան աշխարհում՝ մինչև Միջնադար։

• 
  Կաստայի դամբարանի խճանկարը Ամֆիպոլիսից, որը պատկերում է Պերսեփոնեի առևանգումը Պլուտոնի կողմից, մեր թվարկությունից առաջ 4-րդ դար
• 
  Ալեքսանդր Մեծը (ձախից), որը կրում է կաուսիա և կռվում է ասիական առյուծի հետ իր ընկեր Կրատերոսի հետ (մանրամասներ); մեր թվարկությունից առաջ 4-րդ դարի վերջին խճանկար Պելլայից
• 
  Նիմփայի խճանկարը Ռոդոսի Մեծ վարպետի պալատից, մեր թվարկությունից առաջ 2-րդ դար
• 
  Թևավոր աստված Դիոնիսոսը հեծած վագրի վրա, Դելոսի Դիոնիսոսի տան խճանկարից, Հունաստան, մեր թվարկությունից առաջ 2-րդ դար
• 
  Հատակային խճանկարի մանրամասն պատկեր՝ Ալեքսանդրյան թութակով, Պերգամոն (ժամանակակից Թուրքիա), մեր թվարկությունից առաջ 2-րդ դարի կեսեր (Եվմենես II-ի և Աթալոս II-ի թագավորության ժամանակաշրջան)
• 
  Պտղոմեական խճանկար՝ շան և ասկոս գինու անոթի պատկերով, Հելլենիստական Եգիպտոսից, թվագրված մեր թվարկությունից առաջ 200-150 թվականներ
• 
  Թմուիսի (Մենդես) խճանկարը, Եգիպտոս, հեղինակ՝ Սոֆիլոս,Պտղոմեական թագուհի Բերենիկե II (համատեղ կառավարում իր ամուսնու՝ Պտղոմեոս III-ի հետ)՝ Ալեքսանդրիայի մարմնացումն արտահայտող խճանկարում

Փորագրված գոհարներ

Ապոլլոնիոս Աթենացի, ոսկե մատանի՝ դեմանտոիդ քարով փորագրված դիմանկարով, մեր թվարկությունից առաջ մոտ 220 թվական

Փորագրած քարերը շքեղ արվեստ էին, բարձր պատիվ ունեցող աշխատանքներ; Պոմպեոսն ու Հուլիոս Կեսարը եղել են հետագայում դրանց հավաքողներից։ Այս տեխնիկան ունի հին ավանդույթներ Մերձավոր Արևելքում, և գլանաձև կնիքները, որոնց դիզայնը երևում է միայն խոնավ կավի վրա շրջանելու ժամանակ, որտեղից ի հայտ եկավ հարթ մատանու տեսակը, տարածվել են Մինոական աշխարհում՝ ներառյալ Հունաստանի և Կիպրոսի որոշ տարածքները: Հունական ավանդույթը ձևավորվել է Մինոական Հելադիկ մշակույթի ազդեցությամբ, և հասել է նրբագեղության և ճշգրտության գագաթնակետին Հելենիստական դարաշրջանում։

Շրջանաձև կամ օվալաձև հունական քարերը (ինչպես նաև նման առարկաները ոսկորից և նռնաձև մասերից) հանդիպում են մեր թվարկությունից առաջ 8-7-րդ դարերում, սովորաբար կենդանիներով, որոնք դինամիկ ու ջանասիրաբար գծված են, հաճախ շրջապատված կետերով կամ շրջանակով։ Մինչդեռ վաղ օրինակները հիմնականում պատրաստված էին փափուկ քարերից: Մեր թվարկությունից առաջ 6-րդ դարում քարերը հաճախ օվալաձև էին՝ սքառաբեուսի պատյանով (նախկինում այս տեսակը կոչվում էր «սքառաբեուս»), նաև պատկերող մարդկային կամ աստվածային կերպարներ, ինչպես նաև կենդանիներ. սքառաբեոսի ձևը, կարծես, ընդունվել է Փենիկիայի կողմից։

Ֆորմաները մշակված են այս ժամանակաշրջանի համար, չնայած քարերի սովորաբար փոքր չափսերին։ Մեր թվարկությունից առաջ 5-րդ դարում քարերը մի փոքր ավելի մեծացել են, բայց դեռ միայն 2–3 սանտիմետր բարձրություն ունեն։ Այնուամենայնիվ, ցուցադրվում են շատ մանրամասնություններ, այդ թվում՝ տղամարդու գլխի թարթիչները, հավանաբար՝ դիմանկարի ձևով: Դեքսամենոս Չիոսից իջեցված քառյակ քարերը համարվում են այս ժամանակաշրջանի լավագույններից, երկուսը ցուցադրում են թռչող կռունկների պատկերներ։

Արձանային փորագրությունը տարածում գտավ մեր թվարկությունից առաջ 5-րդ դարի Հունաստանում, և աստիճանաբար առավել տպավորիչ փորագրված քարերի մեծ մասը դարձավ ռելիեֆային։ Ընդհանրապես, ռելիեֆային պատկերը ավելի տպավորիչ է, քան ինտալիոն (խոր փորագրությամբ պատկերները). ավելի վաղ փաստաթղթի ստացողը դա տեսնում էր կնիքային մոմի մեջ, մինչդեռ ավելի ուշ ռելիեֆային օրինակներում այն պահում էր հենց կնիքի տերը։ Սա, հավանաբար, ցույց է տալիս, որ այս քարերը նախատեսված էին հավաքելու կամ որպես զարդեր կրելու համար, օրինակ՝ կախազարդերի տեսքով վզնոցներում, այլ ոչ թե միայն որպես կնիքներ օգտագործելու. ավելի ուշ օրինակները երբեմն այնքան մեծ են, որ գրեթե անհնար է դրանք նամակների կնքման համար օգտագործել։ Սակայն, արձանագրությունները սովորաբար դեռ շարունակում էին լինել հայելային («հակառակ ուղղությամբ»), որպեսզի դրանք ճիշտ կարդացվեին տպագրության (կնիքի հետքը) մեջ կամ թափանցիկ քարերի դեպքում՝ ետևից նայելով։ Այս հանգամանքը նաև մասամբ բացատրում է, թե ինչու էին հավաքում քարերի վրա արված սեղմված պատկերների (տպավորությունների) գիպսե կամ մոմե կրկնօրինակները, որոնք երբեմն ավելի հեշտ էր գնահատել, քան բնօրինակները։

Մեծ չափսերի կարծր քարերի փորագրությունները և կամեոներն, որոնք ինտալիոյի ձևով հազվադեպ են հանդիպում, կարծես թե Հունաստան են հասել մոտ մեր թվարկությունից առաջ 3-րդ դարում։ Ֆարնեզյան տասսան միակ խոշոր պահպանված հելենիստական օրինակն է (կախված նրանից, թե ինչ ամսագրումներ են տրվում Գոնզագա կամեոյին և Պտղոմեոսների գավաթին), սակայն ապակեպատ նմանակումների վրա եղած դիմանկարները ցույց են տալիս, որ այս ժամանակաշրջանում կամեոներ ևս ստեղծվել են։ Ալեքսանդր Մեծի նվաճումները նոր առևտրային ճանապարհներ բացեցին հունական աշխարհի համար՝ մեծացնելով մատչելի թանկարժեք քարերի տեսականին։

Զարդանախշ

Ատտիկյան կավամանների վրա մոտավորապես մեր թվարկությունից առաջ 530 թվականի համար բնորոշ դեկորատիվ մոտիվների բազմազանություն։

Հնագիտական շրջանում տեղական պարզ երկրաչափական մոտիվների համադրումը ներմուծված հիմնականում բուսական տարրերով, որոնք եկել էին ավելի արևելքից, ստեղծեց զարդանախշերի ընդարձակ համակարգ, որը արվեստագետներն ու արհեստավորները օգտագործում էին վստահությամբ և վարպետությամբ։ Այսօր այս հարստությունը հատկապես տեսանելի է մեծ քանակությամբ նկարազարդ կավամանների վրա, ինչպես նաև ճարտարապետական մնացորդներում, սակայն սկզբնապես այն կիրառվել է արվեստի ու արհեստի բազմազան ոլորտներում՝ ինչպես հետագայում դրա ձևափոխված տարբերակն օգտագործվեց եվրոպական նեդասականությունում։

Այս ոճական համակարգի տարրերն ընդգրկում են երկրաչափական զիգզագաձև նախշը կամ «հունական բանալին», ձվի և սլաքի զարդանախշը, հատիկաշղթան, Վիտրուվիոսի ոլորագիծը, գիլյոշե նախշը, ինչպես նաև բուսական աշխարհից ոճավորված ականտուսի տերևները, վոլյուտը, պալմետան և կիսապալմետան, տարբեր տեսակի բուսական ոլորագծերը, վարդակաձև նախշերը, լոտոսի ծաղիկը և պապիրուսի ծաղիկը։ Սկզբնապես դրանք լայնորեն կիրառվում էին հնագիտական ամֆորաների և այլ անոթների վրա, սակայն երբ զարգացավ պատկերային գեղանկարչությունը, դրանք հաճախ սահմանափակվեցին՝ ծառայելով որպես եզրագծային տարրեր, որոնք առանձնացնում էին անոթի եզրերը կամ տարբեր դեկորատիվ գոտիները։ Հունական ճարտարապետությունը հատկապես աչքի ընկավ ձևավորման բարձրակարգ ավանդույթներով, որոնք հստակ կանոնակարգված ձևով կիրառեցին պրոֆիլավորումներն ու այլ ճարտարապետական դեկորատիվ տարրերը՝ այս մոտիվները ներդաշնակորեն միավորելով ամբողջական կառույցների մեջ։

Արդեն Կլասիկական դարաշրջանից առաջ այս ոճական համակարգը ազդեցություն էր թողել կելտական արվեստի վրա, իսկ Ալեքսանդր Մակեդոնացու նվաճումներից հետո հունական աշխարհի ընդարձակումը և հունական առարկաների արտահանումը դեպի ավելի հեռավոր վայրեր այն տարածեցին Եվրասիայի մեծ մասում, ներառյալ Հնդկական ենթամայրցամաքի հյուսիսային շրջանները, որտեղ բուդդիզմը տարածվում էր՝ ձևավորելով հույն-բուդդայական արվեստ։ Երբ բուդդիզմը տարածվեց Կենտրոնական Ասիայով դեպի Չինաստան և Արևելյան Ասիայի մյուս երկրներ՝ կրոնական արվեստին մեծ տեղ հատկացնող ձևով, այդ ոճական համակարգի տարբերակները փոխանցվեցին այդ մշակույթներին և սկսեցին օգտագործվել բուդդաների ու այլ սրբապատկերների շուրջ՝ հաճախ այնպիսի չափերով և ընդգծվածությամբ, որոնք հին հույներին չափազանցված կթվային։ Այս բառապաշարը ներծծվեց Հնդկաստանի, Չինաստանի, Պարսկաստանի և այլ ասիական երկրների դեկորատիվ արվեստի մեջ, ինչպես նաև հետագա զարգացում ստացավ բյուզանդական արվեստում։ Հռոմեացիները այս ոճական բառապաշարն ամբողջությամբ վերցրին, և թեև այն զգալիորեն փոփոխվեց, կարելի է նրա հետքերը գտնել եվրոպական միջնադարյան արվեստում, հատկապես բուսական դեկորների մեջ։

Իսլամական արվեստում, որտեղ դեկորատիվ նախշերը հիմնականում փոխարինում են պատկերագրությանը, բյուզանդական բուսական ոլորանները վերածվեցին անսահման կրկնվող արաբեսկի, իսկ 14-րդ դարի մոնղոլական նվաճումներից սկսած՝ ստացան նոր ազդեցություններ Չինաստանից, որոնք նույնպես ծագում էին հունական արվեստի այս ժառանգությունից։ Վերածննդի շրջանից սկսած, այս ասիական ոճերից մի քանիսը ներկայացվեցին Եվրոպա ներմուծված գործվածքների, ճենապակու և այլ ապրանքների վրա, և սկսեցին ազդել այնտեղի դեկորատիվ արվեստի վրա՝ մի գործընթաց, որը շարունակվում է մինչ օրս։

Այլ արվեստներ

Չնայած ապակու արտադրությունը Կիպրոսում սկսվել էր դեռևս մեր թվարկությունից առաջ 9-րդ դարում և զգալիորեն զարգացել էր այդ ժամանակաշրջանի ավարտին, սակայն մինչ հույն-հռոմեական ժամանակաշրջանը քիչ գործեր են պահպանվել, որոնք կարող են արտացոլել լավագույն աշխատանքների գեղարվեստական որակը։ Ամենաշատ պահպանված օրինակները փոքրիկ օծանելիքի սրվակներ են՝ պատրաստված բազմերանգ «փետուրաձև» ոճով, որը տարածված էր Միջերկրածովյան տարածաշրջանի ապակեգործության մեջ։ Հելլենիստական ապակին ավելի էժանացավ և դարձավ հասանելի ավելի լայն խավերի համար։

Հունական կահույքից ոչինչ չի պահպանվել, սակայն դրա պատկերները հաճախ հանդիպում են կավամանների նկարազարդումներում և հիշատակի ռելիեֆներում, օրինակ՝ Հեգեսոյի հուշարձանի վրա։ Կահույքը, դատելով պատկերներից, հաճախ շատ նուրբ ու էլեգանտ էր, ինչի ազդեցությունը նկատվում է 18-րդ դարից ի վեր ստեղծված ոճերում։ Պահպանվել են փորագրված փղոսկրի որոշ հատվածներ, որոնք օգտագործվել են որպես ներդիրներ, օրինակ՝ Վերգինայում, ինչպես նաև մի քանի փղոսկրե քանդակներ. սա շքեղության արվեստ էր, որը կարող էր շատ բարձր որակ ունենալ։

Կավամանների նկարազարդումներից պարզ է դառնում, որ հույները հաճախ կրում էին զարդանախշերով հարուստ զգեստներ, և հյուսելու արվեստը համարվում էր հարգված կնոջ հատկանիշ։ Երկու շքեղ կտոր գործվածք է պահպանվել Մակեդոնիայի արքա Փիլիպի դամբարանից։ Կան բազմաթիվ գրավոր հիշատակումներ ինչպես բնակարանների, այնպես էլ տաճարների համար նախատեսված դեկորատիվ վարագույրների մասին, սակայն դրանցից ոչ մեկը չի պահպանվել։

Տարածում և ժառանգություն

Գրեկո-Բուդդայական ֆրիզ Գանդհարայից՝ հուշարձաններով, որոնք բռնում են թուզի տերևներ՝ հելենիստական ոճով, կորնթոսյան սյուների մեջ, 1–2-րդ դար, Բուներ, Սվատ, Պակիստան, Վիկտորիայի և Ալբերտի թանգարան

Հիպնոս և Թանատոսը, որոնք կրում են Սարպեդոնի դիակը Թրոյի ճակատամարտից. մանրամասներ Աթիկյան սպիտակ հողմային լեկիթոսից, մեր թվարկությունից առաջ. 440 թվական

Հին հունական արվեստը մեծ ազդեցություն է թողել աշխարհի բազմաթիվ երկրների մշակույթի վրա, հատկապես մարդու մարմնի պատկերման մեջ։ Արևմուտքում հունական ճարտարապետությունը նույնպես հսկայական ազդեցություն է ունեցել, իսկ թե՛ Արևմուտքում, թե՛ Արևելքում հունական դեկորատիվ արվեստի ազդեցությանը կարելի է հետևել մինչև մեր օրերը։ Էտրուսկյան և հռոմեական արվեստը հիմնականում ուղղակիորեն ձևավորվել են հունական մոդելների հիման վրա, իսկ հունական առարկաներն ու ազդեցությունը հասել են Ալպերից հյուսիս գտնվող կելտական արվեստին, ինչպես նաև ամբողջ Միջերկրական աշխարհին և Պարսկաստանին։

Արևելքում Ալեքսանդր Մեծի նվաճումները սկիզբ դրեցին հունական, կենտրոնասիական և հնդկական մշակույթների միջև մի քանի դար շարունակված փոխազդեցությանը, ոին մեծապես նպաստեց բուդդիզմի տարածումը։ Վաղ շրջանից բուդդիստական արվեստն իր մեջ ներառեց հունական տարրեր ու մոտիվներ, որոնք հետագայում մշակութային ամբողջականության մաս կազմելով՝ փոխանցվեցին Արևելյան Ասիա, նույնիսկ Ճապոնիա՝ այնպիսի արվեստագետների միջոցով, ովքեր, անկասկած, տեղյակ չէին իրենց կիրառած ոճերի և մոտիվների ծագման մասին։

Եվրոպայում Վերածննդի դարաշրջանից հետո հունական արվեստի հումանիստական գեղագիտությունն ու բարձր տեխնիկական չափանիշները ոգեշնչեցին եվրոպացի արվեստագետների սերունդներին։ Այս ազդեցությունն առավել մեծ թափ հավաքեց նեոդասականության շարժման ժամանակ, որը սկիզբ առավ 18-րդ դարի կեսերին՝ համընկնելով Արևմտյան Եվրոպայից Հունաստան ուղևորությունների հեշտացման և հունական բնօրինակների նոր ներմուծման հետ, որոնցից առավել հայտնի են Պարթենոնից բերված Էլգինի մարմարները։ Մինչև 19-րդ դարի վերջը Հունաստանից սերված դասական ավանդույթն իշխում էր արևմտյան աշխարհի արվեստում։

Պատմագրություն

Հելլենիզացված հռոմեական վերնախավերը՝ ուշ Հանրապետության և վաղ Կայսրության շրջանում, հիմնականում առանց առարկությունների ընդունում էին հունական գերազանցությունը արվեստում, թեև Պլինիոսի կողմից նախահելլենիստական քանդակագործության և գեղանկարչության գովասանքը, հնարավոր է, ավելի շատ հիմնված է նախորդ հունական գրականության վրա, քան նրա անձնական գիտելիքների։ Պլինիոսը և այլ դասական հեղինակներ հայտնի էին Վերածննդի ժամանակաշրջանում, և հունական արվեստի գերազանցության այս համոզմունքը կրկին լայնորեն ընդունվեց։ Սակայն Վերածննդի և ավելի ուշ շրջանի քննադատները հաճախ հստակ չէին, թե որ ստեղծագործություններն էին իրականում հունական։

Օսմանյան կայսրության մաս կազմող Հունաստանը հասանելի էր արևմտաեվրոպացիների միայն մի փոքր թվի համար մինչև 18-րդ դարի կեսերը։ Ոչ միայն էտրուսկյան գերեզմաններում գտնված հունական կավամանները, այլև (ավելի հակասական կերպով) Պեստումի հունական տաճարները մինչև 18-րդ դարի վերջը և դրանից հետո համարվում էին էտրուսկյան կամ այլ իտալական մշակույթի մաս՝ իտալական ազգայնական տրամադրությունների պատճառով պահպանված սխալ ընկալման հետևանքով։

Յոհան Յոախիմ Վինկելմանի գրքերը, հատկապես նրա «Մտքեր հին հունական արվեստի ստեղծագործությունների ընդօրինակման մասին գեղանկարչության և քանդակագործության մեջ» (1750) և «Հնագույն արվեստի պատմություն» (1764) գործերը, առաջինն էին, որոնք հստակ տարանջատեցին հին հունական, էտրուսկյան և հռոմեական արվեստները։ Վինկելմանն առաջինն էր, ով սահմանեց հունական արվեստի զարգացման փուլերը՝ պատկերելով այն որպես աճի, հասունության, իսկ այնուհետև՝ ընդօրինակման կամ անկման գործընթաց, որը շարունակում է ազդել արվեստի ուսումնասիրության վրա մինչ օրս։

Հունական արձանների լիարժեք տարանջատումը դրանց ավելի ուշ հռոմեական պատճեններից, ինչպես նաև հունա-հռոմեական արվեստում հունականության և հռոմեականության միջև հավասարակշռության ավելի խոր ըմբռնումը պահանջեց երկար ժամանակ և, հնարավոր է, դեռևս շարունակվում է։ Հունական արվեստը, հատկապես քանդակագործությունը, պահպանեց իր հսկայական հեղինակությունը, և դրա ուսումնասիրությունն ու կրկնօրինակումը երկար ժամանակ կարևոր մաս էին կազմում արվեստագետների պատրաստության մեջ՝ մինչև 19-րդ դարի վերջի ակադեմիական արվեստի անկումը։ Այս ընթացքում հունական արվեստի իրական հայտնի կորպուսը, ինչպես նաև որոշ չափով ճարտարապետությունը, զգալիորեն ընդլայնվել են։ Կավամանների ուսումնասիրությունը 19-րդ դարի վերջին և 20-րդ դարում վերածվեց ծավալուն գիտական գրականության, որը հիմնականում հիմնված էր անհատական արվեստագետների ձեռագրերի նույնականացման վրա, որոնց ուսումնասիրության մեջ առաջատար էր Սըր Ջոն Բիզլին։ Այս գրականությունը, ընդհանուր առմամբ, ենթադրում էր, որ կավամանների նկարչությունը ներկայացնում է ինքնուրույն արվեստի միջոցի զարգացում, որը միայն ընդհանուր գծերով է հետևել այլ արվեստների ոճական զարգացումներին։ Սակայն վերջին տասնամյակներում այս ենթադրությունը ավելի ու ավելի է կասկածի տակ դրվել, և որոշ գիտնականներ այժմ այն դիտարկում են որպես երկրորդային արվեստի ձև, որը հիմնականում ներկայացնում է այժմ կորած մետաղական աշխատանքների էժան պատճենները։ Ընդ որում, կավամանների մեծ մասը ստեղծվել է ոչ թե առօրյա օգտագործման համար, այլ որպես թաղման ընծա։

Արտաքին հղումներ

• "Beazley" The Classical Art Research Centre, Oxford University. Beazley Archive Արխիվացված 2010-08-19 Wayback Machine – Extensive website on classical gems; page titles used as references
• Boardman, John ed., The Oxford History of Classical Art, Oxford University Press, 1993, 0198143869
• Burnett, Andrew, Coins; Interpreting the Past, University of California/British Museum, 1991, 0520076281
• Chamoux, Françios, Hellenistic Civilization, translated by Michel Roussel, Oxford: Blackwell Publishing, 2002 [1981], 0631222421.
• Cohen, Ada, Art in the Era of Alexander the Great: Paradigms of Manhood and Their Cultural Traditions, New York: Cambridge University Press, 2010, 9780521769044
• Cook, R.M., Greek Art, Penguin, 1986 (reprint of 1972), 0140218661
• Dunbabin, Katherine, M. D., Mosaics of the Greek and Roman World, Cambridge: Cambridge University Press, 1999, 0521002303
• Hardiman, Craig I., (2010). "Classical Art to 221 BC", In Roisman, Joseph; Worthington, Ian, A Companion to Ancient Macedonia, Oxford: Wiley-Blackwell, 2010, 9781405179362.
• Honour, Hugh, Neo-classicism. Style and Civilisation 1968 (reprinted 1977), Penguin
• Howgego, Christopher, Ancient History from Coins, Routledge, 1995, 041508993X
• Karouzou, Semni, National Museum: Illustrated Guide to the Museum (NM of Athens), 1980, Ekdotike Athenon S.A., 9789602130049 (later edition)
• Rasmussen, Tom, Spivey, Nigel, eds., Looking at Greek Vases, 1991, Cambridge University Press, 9780521376792, google books
• Rawson, Jessica, Chinese Ornament: The Lotus and the Dragon, 1984, British Museum Publications, 0714114316
• Smith, R.R.R., Hellenistic Sculpture, a handbook, Thames & Hudson, 1991, 0500202494
• Williams, Dyfri. Masterpieces of Classical Art, 2009, British Museum Press, 9780714122540
• Woodford, Susan, An Introduction To Greek Art, 1986, Duckworth, 9780801419942
• Greece: From Mycenae to the Parthenon, Henri Stierlin, TASCHEN, 2004

Գրականություն

• Shanks, Michael (1999). Art and the Greek City State. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 0-521-56117-5.
• Betancourt, Philip P. Introduction to Aegean Art. Philadelphia: INSTAP Academic Press, 2007.
• Burn, Lucilla. Hellenistic Art: From Alexander the Great to Augustus. Los Angeles: J. Paul Getty Museum, 2004.
• Coldstream, J. N. Geometric Greece: 900-700 BC. 2nd ed. London: Routledge, 2003.
• Jenkins, Ian, Celeste Farge, and Victoria Turner. Defining Beauty: The Body In Ancient Greek Art. London: British Museum, 2015.
• Langdon, Susan Helen. Art and Identity In Dark Age Greece, 1100--700 B.C.E. Cambridge: Cambridge University Press, 2008.
• Ling, Roger. Making Classical Art: Process & Practice. Stroud, Gloucestershire: Tempus, 2000.
• Moon, Warren G. Ancient Greek Art and Iconography. Madison: University of Wisconsin Press, 1983.
• Pedley, John Griffiths. Greek Art and Archaeology. 5th ed. Upper Saddle River, N.J.: Prentice Hall, 2012.
• Plantzos, Dimitris. Hellenistic Engraved Gems. Oxford: Clarendon Press, 1999.
• Pollitt, J. J. Art In the Hellenistic Age. Cambridge: Cambridge University Press, 1986.
• --. Art and Experience In Classical Greece. Cambridge: Cambridge University Press, 1972.
• Smith, Tyler Jo, and Dimitris Plantzos. A Companion to Greek Art. Somerset: Wiley, 2012.
• Stewart, Andrew F. Classical Greece and the Birth of Western Art. Cambridge: Cambridge University Press, 2008.
• Yatromanolakis, Dimitrios. Epigraphy of Art: Ancient Greek Vase-Inscriptions and Vase-Paintings. Oxford: Archaeopress, 2016.

Աղբյուրներ

• Greek Art History Resource
• Ancient Greek Ceram

Վիքիպահեստն ունի նյութեր, որոնք վերաբերում են «Հին հունական արվեստ» հոդվածին։