Jump to content

Բոննի և Քլայդ (ֆիլմ)

Վիքիպեդիայից՝ ազատ հանրագիտարանից
Բոննի և Քլայդ
անգլ.՝ Bonnie and Clyde
ԵրկիրԱՄՆ
Ժանրդրամա[1][2][3], քրեական ֆիլմ[4][2], կենսագրական ֆիլմ և մարտաֆիլմ
ԹեմաԲոննի և Քլայդ
Թվականօգոստոսի 4, 1967[5][6], օգոստոսի 13, 1967[6], օգոստոսի 14, 1967[6][7], դեկտեմբերի 19, 1967[8], հունվարի 18, 1968[6] և հունվարի 24, 1968[6]
Լեզուանգլերեն
ՌեժիսորԱրթուր Փեն[1][9][4][…]
ՊրոդյուսերՈւորեն Բիթի
Սցենարի հեղինակՌոբերտ Բենտոն, Ռոբերտ Թաուն և David Newman?
ԴերակատարներՈւորեն Բիթի[1][9][10][…], Ֆեյ Դանաուեյ[1][9][10][…], Ջին Հեքմեն[1][10][11][…], Էսթել Փարսոնս[1][10][12], Մայքլ Ջ․ Փոլարդ[1][9][10][…], Ջին Ուայլդեր[1][10][12], Դենվեր Փայլ[1][10][13][…], Դաբ Թեյլոր[1][10][13][…], Evans Evans?[1][10] և Պատրիկ Քրենշո[12]
ՕպերատորBurnett Guffey?
ԵրաժշտությունՉարլզ Սթրաուզ
ՄոնտաժԴեդե Ալլեն
Պատմվածքի վայրԱյովա
ԿինոընկերությունWarner Bros. և Warner Bros.-Seven Arts?
Տևողություն107 րոպե
Բյուջե2 500 000 $
 Bonnie and Clyde (film) Վիքիպահեստում

«Բոննի և Քլայդ» (անգլ.՝ Bonnie and Clyde, 1967), ամերիկյան քրեական դրամա, որի ռեժիսորն է Արթուր Փեննը։ Ֆիլմը համարվում է ամերիկյան կինոարդյունաբերության նոր փուլը նշանավորող աշխատանքներից մեկը, որն ստացել է «Նոր Հոլիվուդ» կամ «ամերիկյան նոր ալիք» անվանումը։ Սյուժեն պատմում է Բոննիի և Քլայդի մասին՝ հայտնի ամերիկացի ավազակների, որոնք Մեծ ճգնաժամի տարիներին ղեկավարում էին ավազակախումբ։ Ֆիլմի սցենարի և արվեստագիտական լուծումների վրա մեծ ազդեցություն են ունեցել ֆրանսիական նոր ալիքի գաղափարները։ Սցենարի հեղինակներ Ռոբերտ Բենտոնը և Դևիդ Նյումենը ոգեշնչվել էին այդ շարժման առաջնորդների՝ Ֆրանսուա Տրյուֆոյի և Ժան Լյուկ Գոդարի աշխատանքներից։ Չնայած Տրյուֆոյին և Գոդարին համագործակցության առաջարկ է արվել, նրանք տարբեր պատճառներով հրաժարվել էին նախագծից։ 1965 թվականին Փարիզում, դերասան Ուորեն Բիթի հետ զրույցում, Տրյուֆոն նշել է, որ ստացել է հետաքրքիր սցենար հայտնի ավազակների մասին, և խորհուրդ է տվել քննարկել այն հեղինակների հետ։ Նյումենը և Բենթոնը երկար ժամանակ չէին կարողանում գտնել ռեժիսորի, որը կհամաձայներ նկարահանել ֆիլմը, մինչև որ գործին միջամտեց Բիթին՝ գնելով սցենարի իրավունքները և ստանձնելով պրոդյուսերի դերը։ Ռեժիսորի որոնումից հետո ընտրությունը կանգ առավ Արթուր Փեննի վրա, որը սկզբնական հապաղումներից հետո համաձայնեց։ Սցենարը լրացնելու համար հրավիրվեց Ռոբերտ Տաունը, ինչը դժգոհություն առաջացրեց Բենթոնի և Նյումենի մոտ։

Գլխավոր դերերում նկարահանվել են Ֆեյ Դանուեյը և Ուորրեն Բիթին։ Ֆիլմի պրեմիերան կայացել է 1967 թվականի օգոստոսի 4-ին Մոնրեալի միջազգային կինոփառատոնում։ Այն սկզբում սառն ընդունվեց ավանդական քննադատների կողմից, սակայն ոգևորություն առաջացրեց նրանց հակառակորդների մոտ։ Ֆիլմի դրական գնահատականների տարածման գործում մեծ դեր ունեցավ ամերիկացի կինոքննադատ և լրագրող Պոլին Քեյլը, որը կարողացավ համոզել նաև որոշ թերահավատ գործընկերների։ Սկզբում «Բոննի և Քլայդը» ԱՄՆ-ում ցուցադրվում է սահմանափակ կինովարձույթով, քանի որ Warner Brothers ընկերության ղեկավարությունը կասկածել է դրա կոմերցիոն հաջողությանը։ Սակայն դրական արձագանքների և Բիթիի ճնշման արդյունքում ֆիլմը լայն վարձույթով ցուցադրվեց և դարձավ մեծ դրամարկղային հաջողություն։ Այս հաջողությունը ցույց տվեց երիտասարդ հանդիսատեսին ուղղված կինոյի մեծ ներուժը և այն գրավիչ դարձրեց խոշոր կինոստուդիաների համար։ Ֆիլմի հաջողությունը խրախուսեց մյուս կինեմատոգրաֆիստներին ավելի համարձակ լինել սիրային և բռնության տեսարանների ցուցադրման հարցում։ Չնայած գործողությունները տեղի են ունենում Մեծ դեպրեսիայի տարիներին, ֆիլմը մնաց արդիական հատկապես երիտասարդության, և մասնավորապես հիպիների համար։ Գլխավոր հերոսների կերպարները համահունչ էին 1960-ականների հասարակական տրամադրություններին և խնդիրներին։

Սյուժե

[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Ֆիլմի սկզբում ցուցադրվում են Մեծ ճգնաժամի շրջանի լուսանկարներ՝ ուղեկցված սլայդերի փոխվող հնչյունով, ներկայացվում է գանգստերական զույգի նախապատմությունը։

«Բոննի Փարքեր, ծնվել Ռովեն քաղաքում, Տեխաս նահանգ, 1910 թվականին, հետագայում տեղափոխվել է Արևմտյան Դալլաս։ 1931 թվականին աշխատել է սրճարանում՝ մինչ հանցագործ կյանքի սկսելը»։

«Քլայդ Բերրոու, ֆերմերի ընտանիքից։ Երիտասարդ տարիքում դարձել է մանր գող և թալանել է բենզալցակայան։ 1931 թվականին, երկու տարի պատիժ կրելուց հետո՝ զինված հարձակման համար, ազատ է արձակվել օրինապահ վարքի պատճառով»։

1930-ականներ, գործողությունները տեղի են ունենում Տեխասում, Միսսուրիում և Լուիզիանայում։ Սրճարանի սպասարկող Բոննին հանդիպում է նոր ազատված հանցագործ Քլայդին այն պահին, երբ վերջինս փորձել է գողանալ նրա մոր մեքենան։ Քլայդը պատմում է, որ կացինով կտրել է ոտքի երկու մատը՝ բանտում աշխատելուց խուսափելու համար։ Նրա աչքի առաջ Քլայդը թալանում է խանութ և գողանում ավտոմեքենա։ Բոննիին ձանձրացրել է ան անհեռանկարային կյանքը, իսկ Քլայդը տպավորում է նրան՝ արագ գումար վաստակելու պատմություններով և գեղեցկության մասին գովասանքով։ Քլայդը հեշտությամբ գուշակում է Բոննիի կենսագրությունը։ Նրանք ճաշում են սրճարանում, փոխում մեքենան և կանգ առնում լքված տանը։ Քլայդը սովորեցնում է Բոննիին կրակել։ Նրանց հանդիպում է ֆերմեր Օտս Հարրիսի ընտանիքը, որոնց տունը բանկը վերցրել է։ Քլայդը թույլ է տալիս տղամարդուն և նրա սևամորթ աշխատողին կրակել ցուցանակի և պատուհանների վրա։ Ներկայանալով՝ Քլայդը ասում է․ «Մենք բանկեր ենք թալանում»։

Երիտասարդները մերձենում են և կազմում բանդա՝ զբաղվելով թալանով։ Քլայդը փորձում է թալանել բանկ, սակայն պարզվում է՝ այն փակվել է երեք շաբաթ առաջ։ Բանկի աշխատողը այդ մասին հայտնում է Բոննիին, ինչը նրան ծիծաղեցնում է, իսկ Քլայդը, հեռանալուց առաջ, կրակում է ցուցափեղկին։ Խանութում Քլայդը հազիվ է խուսափում մսագործի դանակից և հարվածում նրան քունքին։ «Բերրոուի բանդային» միանում է բենզալցակայանի աշխատող Կլարենս Մոսը, որը լավ է հասկանում մեքենաներից և մեկ տարի անցկացրել է գաղութում։ Վստահություն առաջացնելու համար նա գողանում է փողերի դրամարկղից։ Հիվանդանոց տեղափոխված մսագործը լուսանկարներից ոչ մեկում չի ճանաչում ավազակին։ Հաջորդ բանկային հարձակման ժամանակ Մոսը դանդաղում է, ինչի հետևանքով Քլայդը ստիպված է լինում գնդակահարել բանկի մենեջերին։ Կինոթատրոնում Քլայդը խիստ հանդիմանում է անհաջող գործընկերոջը։ Նա առաջարկում է Բոննիին հեռանալ բանդայից, սակայն վերջինս մերժում է, նշելով, որ իրեն դուր է գալիս մշտապես վտանգի մեջ ապրելը։ Աղջիկը գործնականում համոզվում է, որ Քլայդը լավ սիրեկան չէ։

Եռյակը այցելում է Քլայդի ավագ եղբորը՝ Բաքին, որը նույնպես բանտարկված է եղել, և ծանոթանում են նրա կնոջ՝ Բլանշի հետ։ Նրանք լուսանկարվում են, այդ թվում՝ Բոննին՝ բերետով, սիգարետով և ատրճանակով։ Ամուսինները միանում են բանդային։ Միսսուրիում նրանք կանգ են առնում մեկուսացած տանը։ Բաքը պատվիրում է ուտելիք, որի համար վճարում է Բոննին։ Երիտասարդ առաքիչը տեղեկացնում է ոստիկանությանը, սակայն բանդան ժամանակին նկատում է և փախչում։ Բլանշը հիստերիայի մեջ է ընկնում, իսկ ոստիկան սպանած Բաքը գիտակցում է, որ հետդարձի ճանապարհ չկա։ Բոննին պահանջում է Քլայդից ազատվել ամուսիններից, սակայն շուտով ներողություն է խնդրում։

Ճանապարհին Ուայթ Սիթիից (Նյու Մեքսիկո) դեպի Չիկագո (Իլինոյս) Բաքը թերթում կարդում է բանդայի մասին։ Նյութում, որտեղ դեռ չի նույնականացվել միայն Մոսը, նրանց մեղադրում են երեք ոստիկանների սպանության, Միսսուրիում խանութի թալանի, Ուայթ Սիթիում բանկի կողոպուտի, նավթավերամշակման գործարանի և Տեխասում երկու խանութների, ինչպես նաև Ինդիանայում ազգային բանկի կողոպուտի մեջ, իսկ միաժամանակ նրանց վերագրում են նաև այլ բանդիտների հանցագործություններ։ Ոստիկանին՝ Հովարդ Անդերսոնին, գրեթե հաջողվում է ձերբակալել բանդային, սակայն վերջիններս համոզում են, թե իրենք պարեկային ոստիկաններ են և ստենոգրաֆիստ։ Քլայդը կարողանում է անակնկալի բերել Տեխասի ռեյնջեր Ֆրենկ Հեյմերին, որի խումբը պետական իշխանությունների կողմից ուղարկվել է բանդան բռնելու։ Հեյմերը փորձել է մոտենալ մեքենային։ Բոննին և Քլայդը որոշում են լուսանկարել օրենքի պահապանին, սակայն լուռ Հեյմերը թքում է հանցագործի՝ իրեն համբուրած դեմքին, ինչի համար նրան նստեցնում են նավակ և թողնում գետի մեջտեղում։

Հաջորդ բանկի կողոպուտի ժամանակ սկսվում է հետապնդում։ Միաժամանակ պատանդ ոստիկաններից մեկը, ում Քլայդը քիչ էր մնում գնդակահարեր, հպարտ կանգնում է տեսախցիկի առաջ և ասում, որ իր հետ վարվել են մարդկայնորեն։ Հետապնդող մեքենաներից մեկը շրջվում է, իսկ մյուսը որոշում է չհետապնդել հանցագործներին Օկլահոմա։ Բոննին սպանում է այն ոստիկանին, որը փորձել է ստուգել փաստաթղթերը։ Գողոնը մեծ չէ տնտեսական ճգնաժամի պատճառով։ Բոննին դժգոհում է, որ մի մասը բաժին է ընկնում Բլանշին, սակայն Քլայդը, նրան մի կողմ տանելով, ասում է, որ նա ընտանիքի մաս է կազմում։ Բանդան գողանում է երիտասարդ Յուջին Գրիզզարդի մեքենան։ Վերջինս իր ընկերուհու՝ Վելմա Դևիսի հետ փորձում է հետապնդել, սակայն, երբ նրանք որոշում են ամեն ինչ հայտնել ոստիկանությանը, բանդան բռնում է նրանց և կատակներ անում պատանդների հետ։ Շուտով նրանք հեշտությամբ լեզու են գտնում միմյանց հետ։ Յուջինը զարմանում է, երբ իմանում է, որ Վելման 33 տարեկան է։ Երբ պարզվում է, որ երիտասարդը զբաղվում է հուղարկավորության ծառայություններով, Բոննին ասում է Քլայդին ազատվել զույգից։

Գիշերը Բոննին, կարոտելով տունը, հեռանում է։ Քլայդը, հասնելով նրան, խոստանում է այցելել նրա տարեց մորը։ Միսիս Փարքերը մտահոգ է աղջկա համար, սակայն նշում է, որ ոստիկանությունից մշտապես փախչելը ավելի լավ է, քան նրա կողքին ապրելը, և հրաժեշտ է տալիս զույգին։

Բանդան կանգ է առնում Այովայի մի մոթելում և Բլանշին ու Մոսին, որի կրծքին կնոջ պատկերով և «Սեր» գրությամբ դաջվածք կա, ուղարկում է խանութ։ Քլայդը փորձում է հանգստացնել տխրացած Բոննիին։ Բլանշը՝ բապտիստական հովվի դուստրը, ասում է, որ չի կարող վերադառնալ հոր մոտ, որը կարծել է, թե փեսան իր մեղքերը քավել է բանտով։ Խանութում գնորդներից մեկը ճանաչում է հանցագործներին և զանգահարում շերիֆին։ Գիշերը ոստիկանները մոտենում են մոթելին, և սկսվում է փոխհրաձգություն։

Մի քանի հաջողված գործերից հետո հանցակիցները դառնում են ավելի վստահ ու ավելի անողոք իրենց զոհերի նկատմամբ։ Բաքը, ով պատսպարվում էր մատրասով, գլխի շրջանում վնասվածք է ստանում, և բանդան նրան տանում է։ Բլանշը մեքենայում աչքի վնասվածք է ստանում։ Մոսը գողանում է երկրորդ մեքենան։ Առավոտյան բանդայի կայանատեղին շրջափակում են ռեյնջերները, մեքենան բախվում է գերանին։ Կրակահերթի տակ հայտնված երկրորդ մեքենան բռնկվում է։ Օրենքի պահապանները ականատես են լինում, թե ինչպես է Բաքը մահանում իրենց աչքի առաջ, և գերեվարում են Բլանշին։ Երեք մնացած անդամներին հաջողվում է փախչել, սակայն Բոննին ուսի շրջանում վիրավորվում է։ Քլայդը ֆերմայից մեքենա է գողանում։ Ճանապարհի մոտ գտնվող ճամբար հասնելով՝ Մոսը ջուր է խնդրում գաղթականներից։ Չնայած նրանք ճանաչում են հանցագործներին, ճանապարհի համար տալիս են մեծ բանկա ապուր։

Մոսը գործընկերներին տանում է իր հոր՝ Այվենի տուն։ Հեյմերը, որի հետ արված լուսանկարը տարածվել է ողջ շրջանում, գալիս է բաժին՝ հարցաքննելու Բլանշին։ Քլայդը զայրանում է, երբ լսում է, որ թերթերը գրում են, թե ինքը լքել է վիրավոր եղբորը։ Թվացողաբար բարեհամբույր Այվենը միայնակ մնալով դժգոհում է որդուց։ Հեյմերը այցելում է վիրակապերով գլխի վերին հատվածը փակած Բլանշին։ Կնոջ զգացմունքների վրա ազդելով՝ կապված մահացած ամուսնու հետ, որին նման ճակատագրի է հասցրել եղբայրը, նա նրանից իմանում է Մոսի անունը։ Բոննին Քլայդին ընթերցում է իր գրած բանաստեղծությունը բանդայի մասին, որը ուղարկում է ոստիկանությանը, և Հեյմերը կարդում է այն։ Ոստիկանությունը ենթադրում է, թե որտեղ են թաքնվում փախստականները։ Այվենը, Ֆրենքի հետ կոֆե խմելով, համաձայնում է համագործակցել՝ պայմանով, որ որդուն չեն ձերբակալի։ Բոննին գովում է վերջապես իր հետ հարաբերություն ունեցած Քլայդին, ով առաջարկում է ամուսնանալ։ Հարցին, թե ինչ կաներ, եթե նրանք կարողանային փախչել ու նոր կյանք սկսել, Քլայդը պատասխանում է, որ չէր ապրի այն նահանգներում, որտեղ կատարել են կողոպուտներ։ Այվենը զգուշացնում է որդուն՝ քաղաքից վերադառնալիս մեքենա չնստել, իսկ Կլարենսը վստահ ասում է, որ ոչ ոք երբեք չի կարողանա բռնել Բոննիին ու Քլայդին։

Մոսը դիտմամբ երկար սպասում է խանութում, և Բոննին գնում է նրա հետևից։ Մեքենային մոտենում են ոստիկանները, որոնցից մեկը ձեռքով է անում Քլայդին։ Վերջինս վերցնում է աղջկան, իսկ Կլարենսը, պատուհանից նայելով, ժպտում է։ Քլայդը կանգնեցնում է մեքենան և դուրս գալիս՝ պատրաստ օգնելու ճանապարհի եզրին «ձայն տվող» Այվենին։ Հանցագործները շեղվում են թփերից թռչած թռչուններից, իսկ տղամարդը սուզվում է մեքենայի տակ։ Զույգը շատ ուշ է հասկանում, որ դա ծուղակ է, և միայն հասցնում է փոխել հայացքներ, երբ թփերում թաքնված ռեյնջերների գնդակոծության տակ է ընկնում։ Ոստիկանները լռությամբ զննում են մարմիններն ու փամփուշտներով ծակծկված մեքենան, Հեյմերը ծանր շունչ է քաշում։

Ֆիլմի վրա աշխատել են

[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Դերասանական կազմ[14][15]։

Դերասան Դեր
Ֆեյ Դանաուեյ «Բոնի Փարքեր», «Բերոուի ավազակախմբի» անդամ «Բոնի Փարքեր», «Բերոուի ավազակախմբի» անդամ
Ուորեն Բիթի «Քլայդ Բերոու», ավազակախմբի առաջնորդ, Բոննիի սիրեկանը «Քլայդ Բերոու», ավազակախմբի առաջնորդ, Բոննիի սիրեկանը
Ջին Հեքմեն Բաք Բերոու, Քլայդի ավագ եղբայրը, ավազակախմբի անդամ Բաք Բերոու, Քլայդի ավագ եղբայրը, ավազակախմբի անդամ
Մայքլ Ջ. Փոլարդ Քլարենս Ու. Մոս, ավազակախմբի անդամ Քլարենս Ու. Մոս, ավազակախմբի անդամ
Էսթել Փարսոնս Բլանշ Բերոու, Բաքի հարսնացու, ավազակախմբի անդամ Բլանշ Բերոու, Բաքի հարսնացու, ավազակախմբի անդամ
Դաբ Թեյլոր Այվեն Մոս, Քլարենսի հայրը Այվեն Մոս, Քլարենսի հայրը
Ջին Ուայլդեր Յուջին Գրիզարդ Յուջին Գրիզարդ
Էվանս Էվանս Վելմա Դեյվիս, Յուջինի ընկերուհին Վելմա Դեյվիս, Յուջինի ընկերուհին
Դենվեր Փայլ Ֆրենկ Օգաստուս Համեր, Տեխասի ռեյնջեր Ֆրենկ Օգաստուս Համեր, Տեխասի ռեյնջեր

Նկարահանող խումբ[14][15]։

  • ռեժիսոր : Արթուր Փեն
  • սցենար: Դեյվիդ Նյուման, Ռոբերտ Բենտոն
  • օպերատոր: Բարնեթ Գաֆի
  • մոնտաժ: Դիդի Ալեն
  • կոմպոզիտոր: Չարլզ Ստրաուս

Ստեղծում

[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Սցենարի վրա աշխատանք

[խմբագրել | խմբագրել կոդը]
Իսկական Բոննին և Քլայդը
Բոննի Փարքեր։ 1933 թվականի լուսանկար, որը կարևոր դեր է խաղացել ավազակախմբի ինքնությունը պարզելու գործում։

Ֆիլմի սցենարի վրա, ինչպես նաև դրա ընդհանուր գեղարվեստական առանձնահատկությունների վրա, ազդեցություն են գործել 1960-ականներին որոշ ամերիկացի կինոգործիչների շրջանում տարածված ֆրանսիական նոր ալիքի գաղափարները։ 1963 թվականի վերջին այս ուղղության առաջատար ներկայացուցիչներից մեկը՝ Ֆրանսուա Տրյուֆոն, առաջարկություն է ստացել անկախ պրոդյուսեր Լյուիս Ալենից, որը ուներ «Բոննի և Քլայդ» պատմության վրա հիմնված սցենարի իրավունքները։ Այդ պահին աշխատանքը դեռ ավարտված չէր, և դրա համահեղինակներ Ռոբերտ Բենթոնը և Դևիդ Նյումենը բարձր էին գնահատում ֆրանսիացի ռեժիսորի ֆիլմերը և նախևառաջ ցանկանում էին ներկայացնել սցենարը հենց Տրյուֆոյին[16]։

Նրանք ծանոթ էին նաև ամերիկացի պատմաբան և գրող Ջոն Ուիլարդ Տոլանդի «Դիլինջերի օրերը» (The Dillinger Days) գրքին, որը լույս է տեսել 1963 թվականին։ Այն այլ կերպարների շարքում անդրադառնում է նաև Բոննի Փարքերին և Քլայդ Բերոուին՝ Մեծ ճգնաժամի տարիներին գործող հայտնի ամերիկացի ավազակներին։ Վերջիններս իրենց բանդայի ղեկավարությամբ հնչեղ հարձակումներ էին իրականացնում ԱՄՆ Միջին Արևմուտքում և ժամանակի ընթացքում ձեռք էին բերել համազգային ճանաչում[17]։ ԱՄՆ իրավապահ մարմինների համար նրանց բռնումը կամ ոչնչացումը դարձել է սկզբունքային խնդիր, և ի վերջո Բերոուն և Փարքերը հայտնվել էին ծուղակում։ 1934 թվականի մայիսի 23-ին տեղի ունեցած հրաձգության ժամանակ նրանք սպանվել էին Լուիզիանա նահանգի Բիենվիլի շրջանում գյուղական ճանապարհին։ Նրանց Ford V8 ավտոմեքենան ծածուկ կրակահերթով խոցվել է Տեխասի ռեյնջերներից և Լուիզիանայի ոստիկաններից կազմված ջոկատի կողմից։ Չնայած Մեծ տխրության տարիներին կային բազմաթիվ հայտնի բանդաներ, ժամանակի ընթացքում հատկապես Բոննիի և Քլայդի հանցախումբը ձեռք է բերել համազգային ճանաչում և ստացել կուլտային կարգավիճակ։ Հետազոտողները նրանց հայտնիության և երկարատև ժողովրդականության կարևորագույն գործոններից մեկը համարում են առաջնորդների մեդիաչափ ճանաչվածությունը և հատկապես նրանց մասնակցությամբ բեմադրված լուսանկարների տարածվածությունը։ Բենթոնը, որը մեծացել էր Արևելյան Տեխասում, ծանոթ էր Բոննիի և Քլայդի պատմությանը։ Նա իր հետաքրքրությունը հայտնի ավազակների հանդեպ բացատրում էր հետևյալ կերպ. «Մեր շրջանում բոլորը ճանաչում էին ինչ-որ մեկին, ով անձամբ հանդիպել է նրանց կամ առնչվել է կյանքում, իսկ Հելոուինին երեխաները պարտադիր հագնվում էին Բոննիի և Քլայդի կերպարներով, որովհետև նրանք դարձել էին ժողովրդի հերոսներ»[17]։

1958 թվականին Ուիլյամ Ուիթնիի «Բոննի Փարքերի պատմությունը» ֆիլմը արդեն ցուցադրվել էր էկրաններին, սակայն հաջողություն չէր ունեցել, ինչը չկանգնեցրեց նոր ֆիլմի սցենարիստներին[18]։ Ֆրանսիացի կինոգետ Ժակ Լուրսելը ընդգծում էր Ուիթնիի աշխատանքի մռայլ մթնոլորտը, դրա լարված բնույթը, ինչպես նաև դրա ազդեցությունը ավելի ժամանակակից տարբերակի վրա։ Մասնավորապես, դա անդրադարձել էր գլխավոր հերոսուհու կերպարին․ «Այս ֆիլմում Բոննին ներկայանում է որպես իսկական կատաղի անարխիստ, որը արհամարհում է իր շրջապատի բոլոր տղամարդկանց (ամուսնուն և սիրեցյալներին), մանիպուլացնում նրանց խորամանկությամբ, վճռականությամբ և քաջությամբ»[19]։

«Բոննի և Քլայդ» գաղափարը Բենթոնի և Նյումենի մոտ առաջացել էր 1963 թվականին, երբ նրանք երկուսն էլ դեռ աշխատում էին Esquire ամսագրում և, ինչպես նրանց շրջապատի շատերը, հետաքրքրված էին կինոյով, հատկապես ժամանակակից, հեղինակային ֆիլմերով։ Բենթոնը հիշում էր․ «Ուր էլ գնայինք, բոլորը միայն կինոյից էին խոսում»[20]։ Սցենարի համահեղինակները մեծ տպավորություն էին ստացել Ժան Լյուկ Գոդարի «Վերջին շունչով» ֆիլմից, սակայն առավել նախընտրում էին Տրյուֆոյին։ Բենթոնը հետագայում նշում էր ֆրանսիացի ռեժիսորի ստեղծագործության թողած ազդեցությունը․ «Երկու ամսվա ընթացքում «Ժյուլ և Ջիմ» ֆիլմը դիտել եմ 12 անգամ։ Ինքնաբերաբար սկսում ես ուշադրություն դարձնել ֆիլմի կառուցվածքին, ձևին, կերպարներին»։ Այդ պատճառով, ըստ իրենց խոստովանության, նրանք Նյումենի հետ ցանկանում էին ստեղծել «ֆրանսիական» ֆիլմ և իրենց սցենարը առաջարկեցին Տրյուֆոյին[21]։ 1964 թվականի հունվարի 2-ին նրան ուղարկվեց «Բոննի և Քլայդ» վերնագրով նախնական տարբերակը։ Տրյուֆոն, թարգմանչի միջոցով ծանոթանալով սցենարին, ստացավ բարենպաստ տպավորություն և մտադիր էր ձեռնամուխ լինել նախագծին։ 1964 թվականի մարտի վերջում նա մեկնեց ԱՄՆ, բնակվեց Նյու Յորքում և հանդիպեց սցենարիստների հետ՝ քննարկելու նրանց աշխատանքը։ Այն ժամանակ ֆիլմի ստեղծման համար նախատեսվում էր հատկացնել 500 հազար դոլար, ինչը համարվում էր միջին բյուջեի հոլիվուդյան արտադրություն։ Պլանավորվում էր նկարահանումները սկսել 1965 թվականի ամռանը Դալլասի շրջանի փոքր նահանգային քաղաքներում, որտեղ հնարավոր կլիներ բնականորեն վերականգնել 1930-ականների շրջանը[22]։

Սցենարի հիմնական գաղափարներից մեկը հեղինակների ցանկությունն էր «այդ կամ այլ կերպ էպատաժի ենթարկել, շոկի ենթարկել հասարակությանը, բուրժուազիային»։ Նրանց մտահղացմամբ՝ Բոննիի և Քլայդի կերպարները, ինչպես նաև նրանց շրջապատը, պետք է ստանային ժամանակակից, 1960-ականների դարաշրջանին համապատասխան կերպար։

Բոննիին և Քլայդին հավանում էին ոչ թե այն պատճառով, որ նրանք թալանում էին բանկեր․ գողեր նրանք առանձնապես հաջողակ չէին։ Նրանց նկատմամբ մարդկանց հետաքրքրությունն առաջանում էր և լիովին արդարացված էր իրենց էսթետիկ հեղափոխականությամբ։ Միևնույն ժամանակ, հենց այդ հատկանիշով նրանք հակադրվում էին հասարակությանը և դառնում դրա համար վտանգավոր։ Ըստ մեր կարծիքի, Բոննիի և Քլայդի կործանման պատճառը ոչ թե օրենքի խախտումն էր — վերջապես, ով է սիրում այդ բանկերը — այլ այն, որ նրանք տատու արեցին իրենց խմբի անդամ Մոսսին։ Ահա և նրա հայրը ասում է․ «Չեմ կարող պատկերացնել, որ դու թույլ տայիր, որպեսզի նրանք կեղտոտ նկարներով ծածկեն քո մաշկը»։ Ահա հենց դա էլ բնորոշ էր 60-ականներին[17]։

Տրյուֆոն սցենարը ներկայացրեց Գոդարին, որը ևս հետաքրքրվեց դրանով։ Վերջինս իր հեռագրում Տրյուֆոյին այն նկարագրեց հետևյալ կերպ․ «Սիրահարված եմ Բոննիին, ինչպես նաև Քլայդին։ Կցանկանամ հաճույքով խոսել հեղինակների հետ Նյու Յորքում»։ Սակայն, չնայած սկզբում բարենպաստ ընթացող բանակցություններին ռեժիսորի և սցենարիստների միջև, համաձայնության գալ չհաջողվեց, մասնավորապես՝ խոչընդոտ հանդիսացավ ժամանակացույցերի անհամատեղելիությունը[23]։ Որոշ աղբյուրներ հայտնում են, որ Գոդարը չէր վստահում հոլիվուդյան ներկայացուցիչներին և այդ պատճառով հրաժարվեց։ Բենթոնի պնդմամբ՝ ֆրանսիացի ռեժիսորը ցանկանում էր ֆիլմը նկարահանել Նյու Ջերսիում՝ ձմռանը, հունվարին։ Նա վիրավորվել էր, երբ պրոդյուսեր Նորա Ռայթը հակադարձել էր, որ այդ ցանկությունն անհիմն է, քանի որ գործողությունները տեղի են ունենում Տեխասում, որտեղ կլիման ամբողջ տարին տաք է[24]։ Էլինոր Ջոնսի խոսքերով՝ Գոդարը ասել է․ «Ես խոսում եմ կինոյի մասին, իսկ դուք՝ եղանակի։ Ցտեսություն»։ Դա ամրապնդեց ամերիկյան կողմի տեսակետը, որ նա չի ցանկանում աշխատել այս նախագծի վրա[25]։

1965 թվականին Փարիզում, Ուորեն Բիթիի հետ զրույցում, որը ցանկություն էր հայտնել դեր ստանալ Տրյուֆոյի՝ Ռեյ Բրեդբերիի վեպի էկրանավորման մեջ, ռեժիսորը նշել է, որ ստացել է հետաքրքիր սցենար՝ «Բոննի և Քլայդ», որտեղ կա նշանակալի դեր նրա համար։ Տրյուֆոն խորհուրդ է տվել քննարկել ապագա ֆիլմը հեղինակների՝ Բենթոնի և Նյումենի հետ։ Հաջորդ օրը դերասանը վերադարձել է ԱՄՆ և Նյու Յորքում հանդիպել Բենթոնի հետ ու ծանոթացել սցենարին[23]։ Տարբեր պատճառներով Տրյուֆոն ժամանակ էր քաշում վերջնական պայմանագիր ստորագրելու հարցում, չնայած որ պրոդյուսերները պատրաստ էին բավարարել նրա հիմնական պահանջները՝ ներառյալ ֆինանսական, անձնակազմի և գլխավոր դերակատարների ընտրության պայմանները։ Վերջիվերջո, երկար մտածելուց հետո, նա հրաժարվել է նախագծից։ Ռեժիսորի կենսագիրները դա կապում են նրա կտրուկ մերժման հետ՝ Բիթիին գլխավոր դերերից մեկում նկարահանելու հարցում, քանի որ նա բարձր չէր գնահատում վերջինիս դերասանական խաղը և անձնական առումով ևս նրան չէր հավանում[23]։

Նյումենը և Բենթոնը երկար ժամանակ չէին կարողանում գտնել կինեմատոգրաֆիստների, որոնք կհամաձայնեին նկարահանել ֆիլմը իրենց սցենարով, մինչև որ գործին չմիջամտեց Բիթին։ Վերջինս որոշեց ձեռք բերել սցենարի իրավունքները և դառնալ ֆիլմի պրոդյուսեր։ 1966 թվականի փետրվարին նա անսպասելիորեն զանգահարեց Բենթոնի տուն և հայտնեց, որ հետաքրքրված է սցենարով ու ցանկանում է այն կարդալ՝ մտադրությամբ անձամբ այցելելու։ Սցենարիստը մտածեց, որ այցելությունը կարող է լինել մի քանի օրից կամ նույնիսկ երբեք։ Սակայն զրույցից ընդամենը քսան րոպե անց Բիթին հայտնվեց սցենարի հետևից։ Տանելով այն, նա կես ժամ անց կրկին զանգահարեց և հայտնեց, որ պատրաստ է նկարահանել ֆիլմը։ Հաշվի առնելով սյուժեի մշակման ոչ ստանդարտ մոտեցումը հոլիվուդյան չափանիշներով՝ հատկապես Բոննիի, Քլայդի և Մոսսի սեքսուալ հարաբերությունների թեմայում, Բենթոնը խորհուրդ տվեց Բիթիին կարդալ սցենարը մինչև քառասուներորդ էջն ու միայն այդուհետ որոշում կայացնել։ Կես ժամ անց դերասանը կրկին զանգահարեց և ասաց․ «Կարդացի մինչև վերջ։ Հասկացա, թե ինչ նկատի ունեիք, բայց, այնուամենայնիվ, ուզում եմ նկարահանել այս ֆիլմը»[26]։

Բիթին սկզբում առաջարկեց սցենարի համար 7500 դոլար, իսկ ավելի ուշ իր «Թետայրա» ընկերության միջոցով Բենթոնին և Նյումենին վճարեց 75․000 դոլար և առաջարկեց այն «Ուորներ Բրոս.» ընկերությանը։ Վերջինիս ղեկավարությունը լիովին չէր վստահում սկսնակ պրոդյուսերին և ֆիլմի համար հատկացրեց միայն 2․500․000 դոլար։ Ստուդիան ֆիլմից մեծ կոմերցիոն հաջողություն չէր ակնկալում, և պայմանագրով Բիթին որևէ վարձատրության իրավունք չուներ, քանի դեռ վարձույթից ստացված եկամուտը երեք անգամ չէր գերազանցի արտադրական ծախսերը, ինչը «Ուորներին» որոշակի հույս էր տալիս շահույթ ստանալու։ 1966 թվականի մարտի 14-ին Բիթին դիմեց սցենարիստներին՝ խնդրելով պատրաստել սցենարի կրճատված տարբերակ, որպեսզի այն կրկին ներկայացնի ստուդիայի ղեկավարությանը։ Սցենարի վերամշակմանը ներգրավվեց Ռոբերտ Թաունը, ինչը առաջացրեց Բենթոնի և Նյումենի դժգոհությունը։ Թաունի հիշողություններով՝ հեղինակները կարծում էին, որ իր մասնակցությունը սպառնում է իրենց սցենարին և դեմ էին «երեքով աշխատելուն»[27]։ Մեկ այլ խնդիր էր այն, որ, չնայած Քլայդի կերպարում սկզբնական սցենարում առկա հոմոսեքսուալ ենթատեքստին, Բիթին և Փենննը դեմ էին նման մեկնաբանությանը։ Դերասանը կարծում էր, որ չի կարող բնական երևալ այդ դերում, իսկ ռեժիսորը գտնում էր, որ բանդայի առաջնորդի հոմոսեքսուալ հակումները չեն համապատասխանում կերպարի բնավորությանը։ Վերջում Բենթոնը և Նյումենը վերանայեցին իրենց մոտեցումը և կերպարին ներկայացրին որպես իմպոտենտ։ Այս փոփոխությանը համաձայնվեց նաև Թաունը, որը մեկնաբանեց․

Մեզանից ոչ մեկը չէր կարծում, որ պետք է խուսափել տաբուներից։ Պարզապես զգում էինք, որ չպետք է չափազանց բարդացնենք հերոսների փոխհարաբերությունները, երբ նրանք, ինչ էլ որ լինի, շարունակում են սպանել մարդկանց և թալանել բանկեր։ Ժամանակի սղություն կար։ Այո, դուք դիտել եք «Ժյուլ և Ջիմ», բայց այնտեղ ամբողջ ֆիլմը կառուցված է կապերի շղթայի վրա՝ Տինքերից Էվերս, ապա դեպի Չան։ Եվ այնտեղ գործողություն չկա, բռնություն չկա[27]։

Ամերիկացի լրագրող և գրող Փիթեր Բիսկինդը Ռոբերտ Թաունի գլխավոր արժանիք էր համարում այն, որ նա փոխեց որոշ իմաստային շեշտադրումներ և վերադասավորեց տեսարանների հերթականությունը։ Բիսկինդի խոսքով՝ ամենակարևոր դարձավ այն էպիզոդը, երբ հաջող ավազակային հարձակումներից ոգևորված գանգստերները ճանապարհին վերցնում են և մեքենայով տեղափոխում հուղարկավորության տան սեփականատիրոջը։ Բանդայի անդամները զվարճանում են, մինչև իմանում են ուղևորի մասնագիտությունը․ «Լսածը սառեցնում է նրանց ոգևորությունը, ինչը ավելի է ուժեղանում Բոննիի արտահայտած՝ «Գցեք նրան այստեղից»»[27]։

Երկար որոնումներից հետո ռեժիսորի ընտրությունը կանգ առավ Արթուր Փեննի վրա, որը վերջապես համաձայնեց, թեև սկզբում մերժել էր առաջարկը։ Մինչ այդ Բիթթին ռեժիսորի պաշտոնը առաջարկել էր Ջորջ Սթիվենսին, Ուիլյամ Ուայլերին, Կարել Ռեյշին, Ջոն Շլեզինգերին, Բրայան Գ․ Հաթթոնին և Սիդնի Փոլաքին[28]։ Բիթթին կասկածում էր, թե կկարողանա արդյոք ինքն ստանձնել ռեժիսորի դերը, հատկապես որ մտադիր էր խաղալ գլխավոր դերերից մեկը։ Նա փնտրում էր ռեժիսորի, որի հետ կկարողանար արդյունավետ աշխատել և որը միաժամանակ «խելացի և տաղանդավոր մարդ» կլիներ։ Սցենարիստները որպես ռեժիսոր առաջարկեցին Արթուր Փեննին, որի «Որոշ Միկկի» (Mickey One, 1965) ֆիլմը նրանց դուր էր եկել։ Բացի այդ, նրանց կարծիքով, Փեննը կարող էր նկարահանել այն «եվրոպա-ամերիկյան» ոճի ֆիլմը, որը նրանք պատկերացնում էին։ Թաունը հետագայում հիշում էր, որ չնայած Բիթթին «Որոշ Միկկի»-ն համարում էր ոչ այնքան հաջողված, նա այնուամենայնիվ կոչում էր Փեննին խելացի և տաղանդավոր ռեժիսոր, որն ի վերջո դարձավ «Բոննի և Քլայդ» ֆիլմի «վերջին հույսը»։ Մի քանի զրույցներից հետո Բիթթին կանգ առավ նրա թեկնածության վրա և Նյումենին ու Բենթոնին ասաց․ «Չգիտեմ՝ Արթուրը հետագայում կաշխատի՞ ինձ հետ նորից, թե՞ ոչ, բայց պատրաստվում եմ փակել նրան աշխատասենյակում և չլքել այն, քանի դեռ նա չի համաձայնել»[27]։ Հռչակավոր գանգստերների մասին ֆիլմի ռեժիսոր դառնալու հրավերից հետո Փեննը վերջնականապես համաձայնեց, չնայած սկզբում սցենարը նրան դուր չէր եկել[27]։ Հետագայում, բացատրելով հերոսների առանձնահատկությունը, նա նշել է, որ նրանք «ունեն սեփական ինքնության որոնման յուրօրինակ ձև»․ «Նրանք ռետրոսպեկտիվ են»[28]։ 1966 թվականի հուլիսին սցենարիստները տեղափոխվեցին Լոս Անջելես՝ սցենարի վրա աշխատանքը շարունակելու համար։

Դերակատարների ընտրություն

[խմբագրել | խմբագրել կոդը]
Ուորեն Բիթիի և Ֆեյ Դանաուեյի՝ որպես ֆիլմի գլխավոր հերոսների գովազդային լուսանկար

Ուորեն Բիթին երկար ժամանակ չէր կարողանում որոշել՝ արդյոք մասնակցել ֆիլմին Քլայդի դերում, քանի որ իրականում գանգստերը կարճահասակ էր, իսկ նա կասկածում էր իր թեկնածությանը և այդ դերում պատկերացնում էր Բոբ Դիլանին։ Ֆիլմը նկարահանելու որոշումից հետո Բիթին վերադարձավ Լոս Անջելես, որտեղ ապրում էր «Բևեռլի Ուիլշիր» հյուրանոցում։ Կալիֆոռնիա վերադառնալուց հետո նրան սկսեցին տանջել կասկածներ՝ արդյոք ճիշտ էր, որ ցանկացել էր դառնալ ոչ ստանդարտ ֆիլմի պրոդյուսեր։ Այդ պատճառով նա շատերից էր հարցնում նման քայլի ճիշտ լինելու մասին։ Ռոբերտ Թաունը, ով այդ ժամանակ ընկերական հարաբերություններ ուներ Բիթիի հետ, հիշում էր, որ նա այդ հարցով դիմում էր նույնիսկ օպերատորներին։ Թաունը հնարավորինս վստահություն էր ներշնչում նրան՝ համոզելով անհապաղ ձեռնամուխ լինել նախագծին[27]։

Դերասանական կազմի ընտրությունը տեղի էր ունենում Նյու Յորքում և հիմնված էր իրական, «կենդանի» մարդկանց նման դերակատարների որոնման սկզբունքի վրա[27]։ Բոննի Փարքերի դերում նախատեսվում էր նկարահանել մի շարք հայտնի դերասանուհիների (մասնավորապես՝ Ջեյն Ֆոնդային, Նատալի Վուդին և Թյուսդի Ուելդին), սակայն վերջնական ընտրությունը կանգ առավ Ֆեյ Դանաուեյի վրա[29]։ Իր հերոսուհուն նմանվելու համար նա սկսեց շաբաթական մոտ 30 ֆունտ (մոտ 13,5 կգ) քաշ կորցնել, կրել ծանրություններ դաստակներին և սրունքներին՝ դառնալու համար նույնքան նիհար, որքան իր իրական նախատիպը, և անցավ ինտենսիվ ֆիզիկական մարզումների։ Ավելի ուշ դերասանուհին նշել է, որ Բոննիի կերպարում տեսել է մեծ ներուժ ունեցող աղջկա, որին վիճակված չէր այն իրականացնել։ Իր կերպարը դա գիտակցում էր և «գիտակցաբար գնում էր ինքնաոչնչացման»[28]։ Դերասան Ջին Ուայլդերը, իր կինոդեբյուտում, մարմնավորեց Յուջին Գրիզզարդին՝ գանգստերների պատանդներից մեկին, իսկ նրա ընկերուհի Վելմա Դևիսի դերը խաղաց Էվանս Էվանսը, որի համար սա դարձավ նրա ամենահայտնի դերակատարումը կինոյում։

Ֆեյ Դանաուեյի գովազդային լուսանկարը հղում է կատարում Բոնի Փարքերի «սիգարի լուսանկարին»

Նկարահանման ընթացք

[խմբագրել | խմբագրել կոդը]
Ֆիլմի գլխավոր դերասանական կազմը։ Ձախից աջ՝ Ջին Հեքման, Էսթել Փարսոնս, Ուորեն Բիթի, Ֆեյ Դանաուեյ և Մայքլ Ջ. Փոլարդ

Սկզբում Ուորեն Բիթին ցանկանում էր, որ ֆիլմը լիներ սև-սպիտակ, սակայն Warner Brothers ընկերությունը մերժեց այս գաղափարը։ Ստուդիայի բարձրագույն ղեկավարության մեծ մասը հակված չէր այս նախագծին, հատկապես նախագահ Ջեք Ուորները, որը սյուժեն համարում էր անցանկալի վերադարձ դեպի ստուդիայի վաղ շրջանը, երբ գանգստերական ֆիլմերը զանգվածային արտադրանք էին։ Բիթիին մեծ ջանք պահանջվեց՝ ստուդիայի ղեկավարությանը համոզելու վերցնել և ավարտել ֆիլմը[24]։ «Բոննի և Քլայդ» ֆիլմի բնապատկերային նկարահանումները տեղի ունեցան Տեխասում, ինչը պայմանավորված էր հեղինակների ցանկությամբ՝ ստեղծել ավելի անկախ ֆիլմ՝ հեռու ստուդիայի վերահսկողությունից։ Բիթին հատկապես պնդում էր այս մոտեցումը և մեծ դժվարությամբ հասավ իր նպատակին[27]։ Պրոդյուսերն ու գլխավոր դերակատարը բազմաթիվ սեփական գաղափարներ ուներ և հաճախ վեճեր էր ունենում ֆիլմի ռեժիսորի հետ։ Նկարահանումներն ու մոնտաժը շարունակվեցին մինչև 1966 թվականի հունիս։ Մի քանի տեսարան նկարահանվել է Տեխասի երեք այն բանկերում, որոնց վրա իրականում հարձակվել էր Բոննիի և Քլայդի բանդան[29]։ Ֆիլմը դարձավ առաջիններից մեկը, որտեղ լայնորեն օգտագործվեցին պիրոպատրոններ՝ փոքր պայթուցիկ լիցքեր, որոնք հաճախ լցված էին բեմական արյունով և պայթում էին դերասանի հագուստի ներսում՝ ստեղծելով գնդակի հարվածի էֆեկտ։ Ֆիլմի ստեղծման ժամանակաշրջանում նման տեսարանները սովորաբար ներկայացվում էին առանց արյան և ցավի, ուստի Բոննիի և Քլայդի մահվան տեսարանն ամերիկյան հիմնական կինեմատոգրաֆում առաջիններից էր, որտեղ ցուցադրվում էր դաժանության սահմանակից տեսողական ռեալիզմ[30]։ Հեղինակները համոզված էին, որ «բռնության տեսարանները պետք է շոկ առաջացնեն, իսկ գնդակները վնասեն ոչ միայն հերոսներին, այլև հանդիսատեսին»։ Վերջաբանի՝ Բոննիի և Քլայդի սպանության տեսարանի վերաբերյալ Արթուր Փեննը նշել է․ «Սովորաբար կրակոցի տեսարանը և գնդակից վիրավորված ու ընկած մարդուն նույն կադրում չէին ցուցադրում։ Մենք որոշեցինք չկրկնել այն, ինչ ստուդիաները տարիներ շարունակ անում էին, և հայտարարեցինք՝ „Կկրակենք հենց ձեր դեմքին“»։ Փեննին է պատկանում նաև ավարտական տեսարանի գեղարվեստական լուծումը, որը արված էր շեշտված գրոտեսկային ոճով, երբ սպանված Բոննին ու Քլայդը «պտտվում են, ինչպես մարիոնետները»։ Նրա խոսքով՝ նման տեսողական մոտեցումը նպատակ ուներ լրացնել սցենարի թույլ գագաթնակետը։ Իսկ Բիթին ասել է․ «Ես ցանկանում էի հեռացնել էկրանային տարբերակը բավականին թույլ գրական հիմքից և նրան տալ դինամիկ, գրեթե բալետային շարժում։ Ընդհանուր առմամբ, մեզ անհրաժեշտ էր տպավորիչ ավարտ»[27]։

Էկրանային թողարկում

[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Երբ Ջեք Ուորները տեսավ ֆիլմի նախնական տարբերակը, այն նրան ընդհանրապես դուր չեկավ և նա հանդես եկավ դրա էկրան բարձրանալուն դեմ։ Այնուամենայնիվ, ֆիլմի պրեմիերան կայացավ 1967 թվականի օգոստոսի 4-ին Կանադայի Մոնրեալ քաղաքում՝ «Էքսպո-67» ցուցահանդեսի շրջանակներում անցկացվող միջազգային կինոփառատոնում, որտեղ այն մեծ հանդիսատեսային հաջողություն ունեցավ․ դերասաններին տասնչորս անգամ կանչեցին բեմ, իսկ հանդիսատեսը ողջունում էր նրանց կանգնած։ Տասը օր անց Նյու Յորքում կայացավ ֆիլմի վարձույթային պրեմիերան։ Սեպտեմբերի 13-ին այն սկսեցին ցուցադրել Տեխասի Դենթոն քաղաքում, իսկ հաջորդ օրը՝ ԱՄՆ հարավային և հարավարևմտյան շրջաններում[27]։ Ֆիլմի գովազդային արշավի կարգախոսն էր․ «Նրանք երիտասարդ են։ Նրանք սիրում են միմյանց։ Եվ նրանք սպանում են մարդկանց։ Ամենահուզիչ գանգստերական ֆիլմը»[31]։ Լոնդոնում, որտեղ ցուցադրությունները սկսվեցին սեպտեմբերի կեսերին և մեծ հաջողություն ունեցան, պատրաստվել էր հատուկ գովազդային տեքստ[27]․

Քլայդը եղել է առաջնորդը։ Բոննին գրում էր բանաստեղծություններ։ Կ. Վ.-ն Միռնա Լոյի տաղանդի երկրպագուն էր և կրծքին կապույտ թռչուն էր դաջել։ Բակը պատմում էր սուր կատակներ և իր հետ «Կոդակ» էր տանում։ Բլանշը հովվի դուստր էր և կրակոցների ժամանակ ականջները փակում էր։ Նրանք խաղում էին հիմար խաղեր և անընդհատ լուսանկարում միմյանց։ Կիրակի երեկոները նրանք լսում էին Էդդի Կանտորի ձայնասկավառակը։ Ընդամենը նրանք սպանել էին 18 մարդ։ Դա ամենաանսովոր դատապարտված բանդան էր, որի մասին երբևէ լսել եք[32]։

Սկզբում «Բոննի և Քլայդ» ֆիլմը ԱՄՆ-ում թողարկվեց սահմանափակ վարձույթով, քանի որ Warner Brothers-ի ղեկավարությունը վստահ չէր դրա առևտրային հեռանկարների վրա։ Սակայն դրական քննադատական արձագանքների և Բիթիի ճնշման ներքո ֆիլմը վերջապես թողարկվեց լայն էկրանային վարձույթով՝ դառնալով ընկերության խոշոր դրամարկղային հաջողություններից մեկը[33]։ Փաստացի, դա երկրորդական վարձույթ էր, որը մեկնարկեց միաժամանակ 25 կինոթատրոններում, իսկ 1968 թվականի փետրվարի 21-ից՝ արդեն 340 կինոթատրոններում, ինչը անմիջապես դրական ազդեցություն ունեցավ եկամուտների վրա։ Եթե 1967 թվականին ֆիլմի շահույթը կազմեց 2,5 միլիոն դոլար, ապա 1968-ին այն հասավ 16,5 միլիոն դոլարի, ինչի շնորհիվ «Բոննի և Քլայդ»-ը հայտնվեց տվյալ ժամանակի ամենաշահութաբեր քսան ֆիլմերի ցանկում[27]։

Քննադատություն

[խմբագրել | խմբագրել կոդը]
Ֆիլմի նկարահանումների ժամանակ օգտագործված Ford F8-ի կրկնօրինակը

«Հին դպրոցի» քննադատ Բոսլի Կրաուզերը, ֆիլմը դիտելով դեռ Մոնրեալում, «The New York Times»-ում տպագրեց ծայրահեղ բացասական ռեցենզիա՝ այն անվանելով «էժան, անամոթ ֆարս, որտեղ երկու անճարակ ավազակների զազրելի հարձակումները ներկայացվում են որպես ջազային դարի ծաղրածուների զվարճալի խաղեր՝ «Բավական ժամանակակից Միլի» ֆիլմի ոճով»։ Նա այս քննադատությամբ չսահմանափակվեց և ֆիլմը խիստ քննադատեց նաև թերթի հաջորդ երկու կիրակնօրյա համարներում։ Այլ պարբերականներում, այդ թվում՝ հեղինակավոր «Time» և «Newsweek» ամսագրերում, արձագանքները նույնպես կոշտ էին։ «Newsweek»-ում Ջո Մորգենշտեռնը ֆիլմը անվանեց «խղճուկ կրակոցային կինո»[27]։ Դերասանուհի Շերլի Մաքլեյնը՝ Բիթիի ավագ քույրը, սկզբում նույնպես բացասաբար ընդունեց ֆիլմը՝ չգնահատելով դրա գեղարվեստական արժանիքներն ու սադրիչ էսթետիկան։ Սակայն հետագայում փոխեց իր կարծիքը՝ իր ինքնակենսագրականում գրելով. «Շատ բաներում ես և եղբայրս նման ենք․ մենք երկուսս էլ հակահաստատություն ենք, բողոքի և հասարակության տիրապետող նորմերի մերժման մարմնավորումներ[34]։ Երբ առաջին անգամ տեսա Ուորենին «Բոննի և Քլայդ» ֆիլմում, նա ինձ չափազանց դուր չեկավ, նույնիսկ վիրավորեց։ Հետո հասկացա, որ իր բողոքը, տառապանքն ու թշնամանքը նա արտահայտել էր իր հերոսի կերպարում»[35]։

Ֆիլմի «վերաբերման» և քննադատական գնահատականի փոփոխման գործում կարևոր դեր խաղաց ամերիկացի կինոքննադատ և լրագրող Պոլին Քեյլը, որը իր աշխատանքում ավելի շատ հիմնվում էր ֆիլմի հուզական ընկալման, քան ինտելեկտուալ վերլուծության վրա։ «The New Republic»-ը, որտեղ նա այդ ժամանակ աշխատում էր, հրաժարվեց տպագրել իր հոդվածը «Բոննի և Քլայդ»-ի մասին[36]։ «The New Yorker»-ի գլխավոր խմբագիր Ուիլյամ Շոնը, կարդալով այն, 1967 թվականի հոկտեմբերի 21-ին հրապարակեց Քեյլի ռեցենզիան[37], որը հակասում էր նրա շատ գործընկերների կարծիքին[38][39]։ Վերջինիս մեջ ասվում էր․ ««Բոննի և Քլայդ»-ը ամենաամերիկյան ֆիլմն է «Մանջուրի թեկնածուից» հետո, և մեր հանդիսատեսն արդեն վաղուց պատրաստ էր ընդունել այս ստեղծագործությունը»[37]։ Աշխատավայրում առաջացած տարաձայնությունների պատճառով Քեյլը հեռացավ, իսկ 1968-ին, հոդվածի տպագրությունից մի քանի ամիս անց, Շոնը օգնեց նրան միանալ «The New Yorker»-ին, որտեղ նա ստացավ մշտական սյունակ և վարեց այն քարորդ դար։ Ընդհանուր կարծիքով հենց նա համոզեց Մորգենշտեռնին վերանայել իր վերաբերմունքը ֆիլմի նկատմամբ և նորից դիտել այն, ինչից հետո վերջինս մեկ շաբաթ անց տպագրեց նոր, դրական գնահատական պարունակող ռեցենզիա՝ յուրօրինակ «հանրային ապաշխարությամբ»։ Ֆիլմի հեղինակներն ու քննադատները հաճախ էին ընդգծում Քեյլի դերը դրա հանրայնացման գործում։ Սցենարիստ Ռոբերտ Տաունը նշել է․ «Առանց նրա «Բոննի և Քլայդ»-ը կմեռներ, ինչպես անտեր շուն»։ Նյումենն էլ հետագայում երախտագիտությամբ էր հիշում Քեյլի դերը․

Քննադատ Պաուլին Քեյլը, ով մեծ դեր խաղաց ֆիլմի ճանաչման գործում
Պոլին Քեյլի ռեցենզիան ամենալավ բանն էր, ինչ եղել է և՛ Բենթոնի, և՛ իմ կյանքում։ Նրա շնորհիվ մենք հայտնի դարձանք։ Չէ՞ որ սա ավանդական իմաստով գանգստերական ֆիլմ էր՝ ժանրը, որը երբեք բարձր վարկանիշ չէր վայելում, բայց նա ասաց մարդկանց՝ «Վերաբերվեք ֆիլմին լուրջ։ Արվեստը պարտադիր չէ, որ լինի «սև ու սպիտակ» Անտոնիոնի, որտեղ երկուսը օտարացած քայլում են ափամերձ տարածքում»։[27].

Քննադատությունը հատկապես բարձր է գնահատում ֆիլմի բացառիկ տեսողական արժանիքները, մասնավորապես՝ Բերնեթ Գաֆիի օպերատորական աշխատանքը․ «Այս աշխատանքում Գաֆին կարողացել է կոտրել ստուդիական նկարահանումների ավանդական մոտեցումը՝ ստեղծելով ազատ օպերատորական աշխատանքի ոճ, որը լավագույնս համադրվում էր ֆրանսիական նոր ալիքի ավանդույթներին»[40]։ Տեղի ունեցածի անհուսալի մթնոլորտը փոխանցելու համար նա կիրառել էր մեղմ գույներ՝ շեշտադրելով գունաթափված երանգները[41], իսկ «լույսը ֆիլմում ոչ միայն ժամանակի զգացողություն էր փոխանցում, այլև բերում էր նուրբ հեգնանք»[42]։ Ֆրանսիացի քննադատ Միշել Սիմանը հատկապես կարևորել էր դարաշրջանի ոգու վերարտադրությունը․ «Փեննը փոխանցում է այն ժամանակի մթնոլորտը, երբ անզուսպ զվարճանքը կողք կողքի էր գարշելի արարքների հետ»[15]։ Կինոքննադատ և կինոպատմաբան Կլոդ Բեյլին նշում էր, որ ֆիլմի վրա ազդել էին ոչ միայն ֆրանսիական նոր ալիքի ներկայացուցիչների աշխատանքները, օրինակ՝ Գոդարի «Վերջին շունչով» (1960), այլև համաշխարհային կինեմատոգրաֆի այլ կարևոր երևույթներ։ Նա դրանց շարքում առանձնացնում էր Ֆրից Լանգի «Կյանքը տրվում է մեկ անգամ» (1937) դրաման[15], որը, կինոքննադատների կարծիքով, կանխորոշել էր ֆիլմ նուարի ժանրի ձևավորումը և հիմք էր դրել «սիրահարներ փախուստի մեջ» ենթաժանրին։ Վերջինիս դասվում են այնպիսի նշանակալի ֆիլմեր, ինչպիսին են «Նրանք ապրում են գիշերով» (1948)՝ Նիկոլաս Ռեյ, «Խելահեղ զենք» (1950)՝ Ջոզեֆ Լյուիս, «Խելահեղ Պիեռո» (1965)՝ Գոդար, «Ապականված հողեր» և «Ծնունդով մարդասպաններ» (1994)՝ Օլիվեր Սթոուն։ Կինոքննադատ Դեյվ Քերը շեշտում էր Լանգի և Փեննի ֆիլմերի հիմնարար տարբերությունները․ թեև երկուսի գլխավոր սյուժետային գիծը նման էր (Լանգի ֆիլմում պատմվում է օրինազանց զույգի մասին (Հենրի Ֆոնդա և Սիլվիա Սիդնի), որը փախուստի էր դիմում և սպանվում ոստիկանության կողմից), նրանց մոտեցումները տարբերվում էին․ «Լանգը ձգտում է բարոյական և հոգևոր թեմաների, մինչդեռ Փեննը՝ սոցիալական։ Այդ պատճառով Լանգի ֆիլմն ավելի շատ դիտվում է որպես ժամանակից դուրս ստեղծագործություն, չնայած պատմության արդիականությանը»[43]։ Բեյլին ընդգծում էր Փեննի հետաքրքրությունը «պարտված» հերոսների նկատմամբ, ինչն արտահայտվել էր նաև նրա այլ գործերում՝ «Զենք ձախլիկի համար» (1957), «Ալիսի ռեստորանը» (1969)[15]։ Նա նաև առանձնացնում էր Փեննի վարպետությունը վերջնական սպանության տեսարանում, որին հետագայում բազմիցս փորձել են ընդօրինակել․ «Միայն Արթուր Փեննի վարպետությունն էր, որ կարող էր իրականացնել նման նրբաճաշակ բռնության պատկերում»[15]։ Քննադատ Յենս Սմիթը գրում էր, որ «Բոննի և Քլայդ» ֆիլմը, որը դարձել էր Նոր Հոլիվուդի հիմքերից մեկը, չկարողացավ լիովին քանդել դասական ամերիկյան կինեմատոգրաֆը, բայց դարձավ «նոր ոճի» խորհրդանիշ, որը խարխլեց կինոարտադրության ավանդական կանոնները և Հեյսի կոդեքսը, որը տասնամյակներ շարունակ կարգավորում էր սեքսի և բռնության պատկերումը կինոյում[44]։ Նրա կարծիքով, ֆիլմի հուզական եզրափակիչ տեսարանում կիրառված դանդաղ նկարահանումը հիշեցնում էր Սեմ Փեքինփայի «Վայրենի խումբ» ֆիլմի դաժան փոխհրաձգությունը[45]։

Ռուսաստանցի կինոքննադատ Սերգեյ Կուդրյավցևը «Բոննի և Քլայդ»-ը անվանել է 1960-ականների ամենահայտնի ամերիկյան ֆիլմերից մեկը, որը հիմք դրեց ամբողջ ուղղության ԱՄՆ-ի կինեմատոգրաֆում և զգալի ազդեցություն ունեցավ այլ երկրներում։ Նա բարձր է գնահատել դերասանական խաղը, որի մի մասը, իր կարծիքով, արժանի էր «Օսկար»-ի, ինչպես նաև Գաֆֆիի հիանալի օպերատորական աշխատանքը[46]։

Մշակույթում

[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Ֆիլմը մեծապես նպաստեց «հակամշակույթի» առաջացմանն ու ամրապնդմանը, իսկ ռեժիսորի ստեղծագործությունը հաճախ կապում են այս երևույթի ծաղկման և անկման փուլերի հետ ԱՄՆ-ում[35][29]։ Քննադատները բազմիցս ընդգծել են ֆիլմի հերոսների կերպարների արդիականությունը երիտասարդության, մասնավորապես հիպիների համար․ նրանց ապստամբությունը և հասարակությանը մարտահրավեր նետելու վարքագիծը համահունչ էին 1960-ականների տրամադրություններին՝ ձևավորելով երիտասարդական միջավայրում յուրահատուկ ընկալում, որն աստիճանաբար վերածվեց «առասպելի»։

Փեննը ստեղծում է իր առասպելը հակասության սկզբունքով․ նա ոչ հերոսացնում է, ոչ էլ դևացնում է Բոննիին և Քլայդին։ Նա վերադարձնում է հանդիսատեսին ելման կետ՝ այն պահին, երբ նրանք դեռ առասպել չէին, այլ իրական մարդիկ, որոնք հանգամանքների բերումով դարձան ավազակներ։ Նրանց ուժը ոչ թե գերբնական ունակություններում է, այլ սովորական լինելու մեջ։ Այն, ինչ 1930-ականներին մամուլը և բուլվարային գրականությունը ներկայացնում էին որպես բացարձակ չարիք, Փենի ֆիլմում, եթե ոչ արդարացվում է, ապա անշուշտ առաջացնում է համակրանք[47]։

«Անտառապահ» հեռուստասերիալի մեկ սերիան կոչվում է «Բոննի և Քլայդ»։ Ամբողջ աշխարհում սկսեցին կրկնօրինակել Ֆեյ Դանավեյի մարմնավորած հերոսուհուն․ ձևավորվեց նորաձևության մի ամբողջ ուղղություն՝ «ա-լյա Բոննի Փարքեր», որը հանրահռչակեց 1930-ականների ռետրո-տենդենցները։ Նորաձևության պատմաբան Շառլոտա Զելինգի խոսքով՝ Նինո Չերուտիի ստեղծած դերասանուհու հագուստները 1960-ականներին իսկական ֆուրոր առաջացրին․ «Նրա բերետն ու կարճ պուլովերները, իսկ առավել ևս՝ սիգարը ծամելու և ատրճանակով անփույթ խաղալու ձևը մեծ տպավորություն թողեցին երիտասարդ, ապստամբ, բայց միևնույն ժամանակ, ռոմանտիկայի ծարավ հանդիսատեսի վրա»[48]։

Ֆիլմի ազդեցության տակ ստեղծվել են մի շարք երաժշտական ստեղծագործություններ, այդ թվում՝ նույնանուն «Բոննի և Քլայդ» վերնագրով։ Ռուսական ռոքում այդ թեմայով երգեր են գրել «Սպլին» խումբը («Фонарь под глазом» ալբոմ, 1997), «Նոչնիե Սնայպերի» խումբը («Bonnie & Clyde» ալբոմ, 2007), ինչպես նաև Ալեքսանդր Աքսյոնովը (ստեղծագործական կեղծանունը՝ «Ռիկոշետ»)՝ իր «Վիխոդ Դրակոնա» (2009) տրիբյուտ-ալբոմում։ Արթուր Փեննի ստեղծած «միթոսի» հիման վրա այս թեմային են անդրադարձել նաև այլ հեղինակներ, օրինակ՝ «Կորոլ ի Շուտ» խմբի «Երկուսը բոլորի դեմ» երգը («Ծաղրածուի ստվերը» ալբոմ, 2008) և «Կորսիկա» խմբի «Առաջին էջում» երգը (նույնանուն սինգլ, 2010)[49]։ Ֆիլոլոգ Օլգա Նիկիտինայի դիտարկմամբ՝ ռուս ռոք-կատարողները իրենց ստեղծագործություններում ամերիկացի հանցագործներին պատկերել են նրանց կյանքի որոշակի պահին։

Բացի այդ, բոլոր հինգ երգերի տեքստերում առկա են հստակ նշաններ, որոնք մատնանշում են Փեննի կողմից ռոմանտիզացված հայտնի գողերի առասպելի տարբերակը։ Այսպիսով, Բոննիի և Քլայդի առասպելը նաև նախադեպային տեքստ է։ Միևնույն ժամանակ, Փեննի առասպելը վերարտադրող երգերից ոչ մեկը չի կարող դիտարկվել որպես լոկ կինոպատմության՝ լեգենդար զույգի մասին, երաժշտա-պոետական լեզվով ուղղակի փոխանցում։ Ռուսական ռոք երաժշտության երգերում Բոննին և Քլայդը միշտ ներկայացվում են մահվան պահին, դրանից անմիջապես առաջ կամ արդեն հետո։ Յուրաքանչյուր երգում պատկերված է կամ սիրահարների միջև ֆիլմում չցուցադրված երկխոսություն, կամ էլ Քլայդի մենախոսությունը՝ ուղղված Բոննիին[50]։

Ֆիլմը զգալի ազդեցություն է թողել կինեմատոգրաֆի վրա։ Դա արտահայտվել է ինչպես «Բոննի և Քլայդ» ֆիլմի գեղարվեստական առանձնահատկություններին նմանակումում, այնպես էլ կինեմատոգրաֆական միջոցներով նրա բարձրացրած հարցերի քննարկման մեջ, հատկապես՝ բռնության խնդրի շուրջ։ Սերգեյ Կուդրյավցևը այն ֆիլմերի շարքին է դասել, որոնք փորձել են վերանայել էկրանի վրայի դաժանության ընկալումը, այդ թվում՝ Ջորջ Ռոյ Հիլի «Բուչ Քեսիդի և Սանդենս Քիդ» (1969), Թերենս Մալիքի «Օպուստոշոննիե զեմլի» (1973) և Ռոբերտ Օլթմենի «Մեզ նման գողեր» (1974) ֆիլմերը[46]։

Մրցանակներ և ճանաչում

[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Երբ ես 15 տարեկան էի, բոլորը խենթանում էին «Բոննի և Քլայդ» ֆիլմի արյունալի վերջաբանով, և ես խնդրեցի հորս, որ ինձ տանի կինոթատրոն՝ դա անձամբ տեսնելու համար։ Երբ Ջին Հեքմենի կերպարը մահացավ, դա ինձ անսահման ցնցեց։ Ես դարձա կինոյի նկատմամբ մոլորված։ Հիշում եմ, թե ինչպես քիչ անց գնեցի «Film Comment» ամսագիրը, որի շապիկին պատկերված էին Բոննին ու Քլայդը, սակայն այնտեղ գրվածներից ոչինչ չհասկացա։ Այդ պահին ես պարզապես որոշեցի, որ պիտի նկարեմ իմ սեփական ֆիլմերը։

Ֆիլմը համարվում է Նոր Հոլիվուդի («Ամերիկյան նոր ալիք» / անգլ.՝ American New Wave ) առաջացման և կայացման կարևորագույն աշխատանքներից մեկը։ Ամերիկյան կինոգիտության մեջ այս ֆիլմի և ամբողջ ուղղության վերաբերյալ կիրառվում է նաև «Հոլիվուդյան վերածնունդ» (The Hollywood Renaissance) տերմինը[52][53]։ Վերջինս առաջին անգամ օգտագործվել է 1967 թ. դեկտեմբերի 8-ին Time ամսագրում Ստեֆան Կանֆերի (Stefan Kanfer) հոդվածում՝ հենց «Բոննի և Քլայդ» ֆիլմի մասին։ «Նոր կինո. բռնություն, սեքս, արվեստ» (The New Cinema։ Violence… Sex… Art…) վերնագրով գրախոսության մեջ նշվում էր, որ ֆիլմը յուրահատուկ սահմանագիծ է ամերիկյան կինոյի պատմության մեջ[54]։ Կանֆերը այն անվանել էր «փուլային ֆիլմ» և «տարվա լավագույն կինոնկար», համեմատելով այն կինոարվեստի նման գլուխգործոցների հետ, ինչպիսիք են Դևիդ Ուորկ Գրիֆիթի «Ազգի ծնունդը» (1915) և Օրսոն Ուելսի «Քաղաքացի Քեյնը» (1941)։ Առանձնահատուկ շեշտը դրվել էր հանրահայտ վերջաբանի վրա, որտեղ ավազակախմբի ղեկավարները գնդակահարվում են թաքստոցից, և որը քննադատը համեմատել էր հին հունական ողբերգության հետ[27]։ Նոր Հոլիվուդի դարաշրջանի հետազոտող Փիթեր Բիսկինդը ևս համարում էր Արթուր Փեննի ֆիլմը այդ ուղղության ձևավորման կարևորագույն աշխատանքներից մեկը՝ նշելով․ «Կինոարտադրության համակարգին առաջին «հարվածները» հասցրեցին 1967 թվականի երկու ֆիլմերը՝ «Բոննի և Քլայդ»-ը և «Շրջանավարտ»-ը»[55]։

Նրանց օրինակին հետևեցին մի շարք նշանավոր կինոնկարներ․

  • 1968 – Ստենլի Կուբրիկի «Տիեզերական ոդիսական՝ 2001» և Ռոման Պոլանսկու «Ռոզմարիի երեխան»։
  • 1969 – Սեմ Փեքինփայի «Վայրի բանդան», Ջոն Շլեսինգերի «Կեսգիշերվա քաուբոյը» և Դենիս Հոփերի «Անզգույշ հեծյալը»։
  • 1970 – Ռոբերտ Օլթմանի «Ռազմադաշտային հոսպիտալը» և Բոբ Ռեյֆելսոնի «Հինգ հեշտ պիես», Ուիլյամ Ֆրիդկինի «Ֆրանսիացի կապավորը»։
  • 1971 – Մայք Նիկոլսի «Մարմնի ճանաչումը», Պիտեր Բոգդանովիչի «Վերջին կինոսեանսը» և Ռոբերտ Օլթմանի «Մակ-Քեյբը և տիկին Միլլերը»։
  • 1972 – Ֆրենսիս Ֆորդ Կոպոլայի «Կնքահայրը»։

Բիսկինդի խոսքերով՝

Այսպես ինքնաբերաբար ձևավորվեց մի շարժում, որը մամուլում անմիջապես անվանեցին «Նոր Հոլիվուդ»։ Այն գլխավորեցին նոր սերնդի ռեժիսորները։ Եթե առհասարակ կարելի է խոսել «ռեժիսորների տասնամյակի» մասին, ապա դա հենց այդ տարիներին էր։ Կինոռեժիսորները ստացան աննախադեպ ազդեցություն, հեղինակություն և բարեկեցություն։ … «Նոր» Հոլիվուդի ռեժիսորները չեն երկմտել (երբեմն՝ լիովին արժանիորեն) իրենց վրա հագցնել արվեստագետի հանդերձը և ոչ մի վատ բան չէին տեսնում այն բանում, որ մշակեն իրենց՝ մյուսներից տարբերվող ստեղծագործական ձեռագիր։[55].

«Բոննի և Քլայդ» ֆիլմը, ի վերջո, քննադատների կողմից ճանաչվեց որպես «գանգստերական ֆիլմի երկար և հարգարժան ավանդույթի գագաթնակետ»։ Ֆիլմի մեծ ֆինանսական հաջողությունը ցույց տվեց երիտասարդ հանդիսատեսին ուղղված կինեմատոգրաֆի լայն հնարավորությունները, ինչի շնորհիվ այն գրավիչ դարձավ նաև խոշոր կինոստուդիաների ղեկավարների համար[56]։ Ֆիլմի հաջողությունը նպաստեց նրան, որ այլ կինոռեժիսորներ ավելի համարձակ դարձան իրենց աշխատանքներում սեքսի և բռնության տեսարանների ցուցադրման հարցում։ Փեննի ֆիլմի վերջաբանը ճանաչվեց որպես կինոյի պատմության «մահվան ամենաարյունալի տեսարաններից մեկը»[57]։

40-րդ Ամերիկյան կինոակադեմիայի «Օսկար» մրցանակաբաշխություն (1968)

Մրցանակներ

Առաջադրումներ

Ծանոթագրություններ

[խմբագրել | խմբագրել կոդը]
  1. ↑ 1,00 1,01 1,02 1,03 1,04 1,05 1,06 1,07 1,08 1,09 1,10 http://www.filmaffinity.com/en/film893610.html
  2. ↑ 2,0 2,1 http://www.metacritic.com/movie/bonnie-and-clyde
  3. ↑ http://www.adorocinema.com/filmes/filme-1353/
  4. ↑ 4,0 4,1 http://www.imdb.com/title/tt0061418/
  5. ↑ http://www.nytimes.com/2007/08/12/movies/12scot.html?pagewanted=all
  6. ↑ 6,0 6,1 6,2 6,3 6,4 Internet Movie Database — 1990.
  7. ↑ Internet Movie Database — 1990.
  8. ↑ Lexicon of international films (գերմ.) — Zweitausendeins.
  9. ↑ 9,0 9,1 9,2 9,3 http://stopklatka.pl/film/bonnie-i-clyde
  10. ↑ 10,0 10,1 10,2 10,3 10,4 10,5 10,6 10,7 10,8 http://www.imdb.com/title/tt0061418/fullcredits
  11. ↑ http://www.allocine.fr/film/fichefilm_gen_cfilm=1353.html
  12. ↑ 12,0 12,1 12,2 ČSFD (չեխերեն) — 2001.
  13. ↑ 13,0 13,1 http://www.virtual-history.com/movie/film/2040/bonnie-and-clyde
  14. ↑ 14,0 14,1 Дорошевич, 1972, էջ 156
  15. ↑ 15,0 15,1 15,2 15,3 15,4 15,5 Бейли, 1998, էջ 326
  16. ↑ Де Бек; Тубиана, 2020, էջ 377
  17. ↑ 17,0 17,1 17,2 Бискинд, 2007, էջ 27
  18. ↑ Мусский, 2008, էջ 318
  19. ↑ Лурселль, 2009, Бонни и Клайд / Bonnie and Clyde
  20. ↑ Бискинд, 2007, էջ 26
  21. ↑ Де Бек; Тубиана, 2020, էջ 378
  22. ↑ Де Бек; Тубиана, 2020, էջ 378—379
  23. ↑ 23,0 23,1 23,2 Де Бек; Тубиана, 2020, էջ 380
  24. ↑ 24,0 24,1 Mark Harris Pictures at a Revolution. — Penguin Press HC, The, 2008. — P. 66—67. — 520 p. — ISBN 978-1-59420-152-3
  25. ↑ «Arthur Penn et la Nouvelle Vague | Blow up - L'actualité du cinéma (ou presque) | Cinéma | fr - ARTE». web.archive.org (ֆրանսերեն). 2015 թ․ հունվարի 5. Արխիվացված է օրիգինալից 2015 թ․ հունվարի 5-ին. Վերցված է 2021 թ․ մարտի 17-ին.
  26. ↑ Бискинд, 2007, էջ 29
  27. ↑ 27,00 27,01 27,02 27,03 27,04 27,05 27,06 27,07 27,08 27,09 27,10 27,11 27,12 27,13 27,14 Бискинд, 2007, 1 — Перед революцией 1967 год
  28. ↑ 28,0 28,1 28,2 Мусский, 2008, էջ 318—322
  29. ↑ 29,0 29,1 29,2 Кучмий, 2010, էջ 69
  30. ↑ Kevin Lincoln. «The Twisting History of Blood on Film». Topic (անգլերեն). Արխիվացված օրիգինալից 2018 թ․ մարտի 23-ին. Վերցված է 2021 թ․ մարտի 17-ին.
  31. ↑ Дорошевич, 1972, էջ 158
  32. ↑ Дорошевич, 1972, էջ 157
  33. ↑ «Bonnie and Clyde». www.tcm.com. Turner Classic Movies (անգլերեն). Արխիվացված օրիգինալից 2021 թ․ մայիսի 18-ին. Վերցված է 2021 թ․ մարտի 21-ին.
  34. ↑ Николаевская, 1971, էջ 158
  35. ↑ 35,0 35,1 Дединский, Станислав. ««Снимая убийство Бонни и Клайда, я думал о смерти президента Кеннеди»». Distantlight.RU. Արխիվացված օրիգինալից 2020 թ․ օգոստոսի 9-ին. Վերցված է 2021 թ․ փետրվարի 24-ին.
  36. ↑ Jason Bailey. «"Bonnie and Clyde", Pauline Kael, and the Essay That Changed Film Criticism». Flavorwire (անգլերեն). Արխիվացված օրիգինալից 2021 թ․ ապրիլի 19-ին. Վերցված է 2021 թ․ մարտի 17-ին.
  37. ↑ 37,0 37,1 Pauline Kael. «The Frightening Power of "Bonnie and Clyde"». The New Yorker (անգլերեն). Արխիվացված օրիգինալից 2019 թ․ հունիսի 14-ին. Վերցված է 2021 թ․ մարտի 17-ին.
  38. ↑ Rich, Frank (2011 թ․ հոկտեմբերի 27). «Roaring at the Screen With Pauline Kael (Published 2011)». The New York Times. Արխիվացված է օրիգինալից 2015 թ․ օգոստոսի 25-ին. Վերցված է 2021 թ․ մարտի 17-ին. {{cite news}}: More than one of |author= and |last= specified (օգնություն)
  39. ↑ Erin Overbey. «Eighty-Five from the Archive: Pauline Kael». The New Yorker (անգլերեն). Արխիվացված օրիգինալից 2021 թ․ փետրվարի 25-ին. Վերցված է 2021 թ․ մարտի 17-ին.
  40. ↑ Erickson, Hal. «Burnett Guffey | Biography, Movie Highlights and Photos». AllMovie (անգլերեն). Արխիվացված օրիգինալից 2021 թ․ մայիսի 2-ին. Վերցված է 2021 թ․ մարտի 21-ին.
  41. ↑ Schaefer, Eric. «Burnett Guffey». www.filmreference.com (անգլերեն). Արխիվացված օրիգինալից 2021 թ․ մայիսի 2-ին. Վերցված է 2021 թ․ մարտի 21-ին.
  42. ↑ «Burnett Guffey». www.tcm.com (անգլերեն). Արխիվացված օրիգինալից 2021 թ․ փետրվարի 6-ին. Վերցված է 2021 թ․ մարտի 21-ին.
  43. ↑ Dave Kehr. «You Only Live Once». Chicago Reader (անգլերեն). Արխիվացված օրիգինալից 2021 թ․ մայիսի 2-ին. Վերցված է 2021 թ․ ապրիլի 6-ին.
  44. ↑ Смит, 2021, էջ 173
  45. ↑ Смит, 2021, էջ 210
  46. ↑ 46,0 46,1 Кудрявцев, 2008, էջ 103
  47. ↑ Никитина, 2016, էջ 42
  48. ↑ Зелинг, Шарлотта. Мода. Век модельеров 1900—1999. — Koln: Konemann, 2000. — С. 404. — 655 с. — ISBN 3-8290-5414-9
  49. ↑ Никитина, 2016, էջ 39
  50. ↑ Никитина, 2016, էջ 43
  51. ↑ «Правила жизни Роберта Земекиса | Журнал Esquire.ru». Արխիվացված օրիգինալից 2021 թ․ մարտի 3-ին. Վերցված է 2020 թ․ մայիսի 28-ին.
  52. ↑ «Хроника кино: как возник Новый Голливуд». Vertigo.com.ua. 2019 թ․ հոկտեմբերի 24. Արխիվացված օրիգինալից 2021 թ․ մայիսի 2-ին. Վերցված է 2021 թ․ մարտի 21-ին.
  53. ↑ Гарбовская, София. «Как Бонни и Клайд совершили революцию в кино». Tatler. Արխիվացված օրիգինալից 2021 թ․ մայիսի 2-ին. Վերցված է 2021 թ․ մարտի 21-ին.
  54. ↑ Артюх, Анжелика. Голливуд: новое начало. Поколения, режиссёры, фильмы — смена ценностей и приоритетов // Искусство кино. — 2009. — № 8.
  55. ↑ 55,0 55,1 Бискинд, 2007, Слова благодарности
  56. ↑ Карцева, 2015, Пенн, Артур, էջ 205—207
  57. ↑ Luke Buckmaster. «How Bonnie and Clyde's final scene changed Hollywood». www.bbc.com (անգլերեն). Արխիվացված օրիգինալից 2021 թ․ ապրիլի 17-ին. Վերցված է 2021 թ․ փետրվարի 25-ին.

Գրականություն

[խմբագրել | խմբագրել կոդը]
  • Ахметов, Камилл. Кино как универсальный язык. Лекции о кинематографе. — М.: АСТ, 2019. — 464 с. — (Звезда лекций). — ISBN 978-5-17-112552-3
  • Бейли, Клод 1967. Бонни и Клайд // Кино: фильмы, ставшие событиями = Les films-clés du sinéma. — СПб.: Академический проект, 1998. — С. 325—326. — 400 с. — ISBN 5-7331-0127-X
  • Де Бек, Антуан; Тубиана Серж. Франсуа Трюффо = François Truffaut / Пер. с фр. С. Козина. — М.: Rosebud Publishing, 2020. — 848 с. — ISBN 978-5-905712-47-0
  • Бискинд, Питер. Беспечные ездоки, бешеные быки / Пер. с англ. С. Арбузова. — М.: АСТ, 2007. — 640 с. — ISBN 978-5-17-044733-6
  • Дорошевич А. «Бонни и Клайд» // На экранах мира. (Вып. III) / Сост. Л. Дуларидзе и М. Сулькин. — М.: Искусство, 1972. — С. 156—168. — 256 с.
  • Карцева Е. Артур Пенн // Кино США: режиссёрская энциклопедия / Сост. Г. В. Краснова. — М.: ВГИК, 2015. — С. 205—207. — 356 с. — ISBN 978-5-87149-171-3
  • Кудрявцев С. В. 3500: книга кинорецензий: в 2 т.. — М.: Печатный двор, 2008. — Т. 1: А — М. — 687 с. — ISBN 978-5-9901318-1-1
  • Кучмий В. М. Бонни и Клайд (Bonnie and Clyde) // Старый новый Голливуд. — М.: Человек, 2010. — Т. 1. — С. 68—69. — 408 с. — ISBN 978-5-904885-14-4
  • Лурселль, Жак. Бонни и Клайд / Bonnie and Clyde // Авторская энциклопедия фильмов. В 2-х томах / Пер. с фр.: С. Козин. — СПб.: Rosebud Publishing, 2009. — Т. 1. — 1008 с. — ISBN 978-5-904175-02-3
  • Мусский И. А. «Бонни и Клайд» (Bonnie and Clyde) // 100 великих зарубежных фильмов. — М.: Вече, 2008. — 480 с. — 5000 экз. — ISBN 978-5-904175-02-3
  • Никитина О. Э. Очарованные злом:Миф о Бонни и Клайде в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст. — Екатеринбург: Уральский государственный педагогический университет, 2016. — № 1(16).
  • Николаевская, А. Почему Ширли Мак-Лейн снимается в кино? // Искусство кино. — 1971. — № 1. — С. 154—158.
  • Смит, Йен Хейдн. Главное в истории кино. Фильмы, жанры, приёмы, направления = The Short Story of Film. A Pocket Guide to Key Genres, Films, Techniques and Movements / Пер. с англ. М. Захарова; науч. ред. Т. Круговых. — Манн, Иванов и Фербер, 2021. — 224 с. — ISBN 978-5-00169-396-3

Արտաքին հղումներ

[խմբագրել | խմբագրել կոդը]
Վիքիպահեստն ունի նյութեր, որոնք վերաբերում են «Բոննի և Քլայդ (ֆիլմ)» հոդվածին։
Ստացված է «https://hy.wikipedia.org/w/index.php?title=Բոննի_և_Քլայդ_(ֆիլմ)&oldid=10446007» էջից