Ամենուր կյանք

Ամենուր կյանք
տեսակ	գեղանկար
նկարիչ	Նոկոլայ Յարոշենկո
տարի	1888
գտնվում է	Տրետյակովյան պատկերասրահ
հավաքածու	Տրետյակովյան պատկերասրահ
Ծանոթագրություններ

«Ամենուր կյանք» (ռուս.՝ Всюду жизнь), Նիկոլայ Ալեքսանդրովիչ Յարոշենկոյի նկար, գրվել է 1888 թվականին։

Նկարի ստեղծման պատմություն

1888 թվականին 16-րդ ցուցահանդեսին շրջող գեղանկարիչը ներկայացրել է առավել հայտնի և, թերևս առավել սկանդալային կտավը՝ Նիկոլայ Ալեքսանդրովիչ Յարոշենկոյի «Ամենուր կյանք»-ը։ Նկարչին կշտամբել են «իդեալականացման» («Մադոննա»), իսկ ավելի շատ՝ տենդենցիոզության մեջ (չարախոսելով նկարն անվանում էին «Ամենուր միտում»)։ Յարոշենկոյի թշնամիների և պերեդվիժնիկության համար «Ամենուր կյանք»-ը կանգնած էր «Բանտարկյալի», «Ուսանողի», «Ուսանողուհու» շարքերում։

Նկարի «Տոլստովյան շարժման» հիման վրա նկարելը

Նկարչի տոլստովյան ուսմունքների վրա ունեցած ազդեցության մասին խոսեցին քսան տարի անց, երբ նկարում գրված էր. նկարիչը այլևս կենդանի չէ։ «Մոսկվայի քաղաքային պատկերասրահ Պ. և Ս. Տրետյակով» (Մ., 1909) Յարոշենկոյի գրված գրքի մասին Սերգեյ Գլագոլը անդրադառնալով «Ամենուր կյանք» նկարին, նշել է. «Յարոշենկոն այդ ժամանակ Լ. Ն. Տոլստոյի գաղափարների ուժեղ տպավորության տակ էր, շատ էր տարված այն մտքով, որ սերը կյանքի հիմքն է, և որ կյանքը միշտ այնտեղ է, որտեղ կա սեր։ Նա նույնիսկ մտադիր էր նկարին տալ «Որտեղ սերն է, այնտեղ էլ՝ Աստված» անվանումը»։

Հասարակության ընկալում

«Հիշարժան հանդիպումներ» գրքում Ալ. Ալտաևը (գրող Մ. Վ. Յամշչիկովայի կեղծանունը) պատմում է, թե ինչպես են ընդունել «Ամենուր կյանք» նկարի առաջին հանդիսատեսները. «Առաջին հանդիպումը փարթամ էր, մարդաշատ, լի տաք խոսքերով ու հիացմունքով։ Նման համադրություն, որքան մտածողություն՝ երեխա և կին... և խայտառակություն նշած այս մարդը...։ «Ամենուր կյանք». չէ որ դա խորհրդանիշ է..., Նկատեք. կինն իր անտանելի նեղության մեջ Աստծո թռչունի հանդեպ սիրո մեծ զգացում է գտնում... «Որտեղ սերն է, այնտեղ և Աստված...», Դե, «տոլստովշինան» հոտ է եկել . Ամբոխի մեջ զուսպ ծիծաղ կար։ Շատ ավելի խորն է պետք մոտենալ, ավելի հոգեբանական ... Այստեղ սոցիալական հոգեբանության արտահայտությունը հասկանում եք...» Ա. Ալթաևի վերարտադրած երկխոսության էությունը կայանում է նրանում, որ «յարոշենկովյան հանդիսատեսը», իմանալով իր նկարչին, ծաղրում է այն ենթադրությանը, թե նա կարող էր կտավի իմաստը հասցնել «Որտեղ սերն է, այնտեղ էլ Աստված» բանաձևով». Յարոշենկոյի նկարում պետք է փնտրել «սոցիալական հոգեբանություն», նրանց «յարոշենկովյան հանրության» տեսանկյունից «ավելի խորը պետք է մոտենալ»։ Տոլստոյի պատմությունը գրել է Յարոշենկոյի նկարի հայտնվելուց 3 տարի առաջ։ Նա ուզում էր ցույց տալ, որ նա, ով բարիք է անում մարդկանց, բարիք է անում Աստծուն։ Ոչ մի պատճառ չկա նկարելու պատմությունը կամ ավելի անհավանականը՝ վարդապետությունը։ Յարոշենկոյի նկարների տենդենցիոզությունը նրա համոզմունքի հետևանքն է, նա գրում է, այլ ոչ թե ցանկանում է գրել մի բան, որը հաստատում է իր համոզմունքները։ Տոլստովսկու ուսմունքի համառ քարոզիչ՝ Չերտկովի հետ վեճում, Յարոշենկոն ժխտում է արվեստի ռացիոնալ պատկերավոր ուղղվածությունը, այն որոշակի գաղափարներ քարոզելու միջոց դարձնելը։ «Նկարիչը, որն օգնում է Ձեզ տեսնել և հասկանալ այն գեղեցկությունը, որն այդ կերպ մեծացնում է կյանքի ուրախությունների և նրան սիրելու առիթների քանակը, հետևաբար նաև ուժերի աշխույժ և եռանդուն մասնակցությունը դրան, արդյոք կատարում է արվեստի հիմնական խնդիրը, թե՞ ոչ, հարցնում է Յարոշենկոն»։ Եվ պատասխանում է. «սահմանափակելով արվեստի խնդիրը մեկ բարոյականությամբ և մանկավարժական կողմից Դուք բացասական պատասխան կտաք և ճիշտ չեք լինի, որովհետև արվեստի գործերի խնդիրներն ու բովանդակությունը կարող են և պետք է լինեն նույնքան բազմազան, որքան կյանքն է...»: Յարոշենկոյի խոսքերը հայտնի չափով հակասում են Տոլստոյի տեսական դրույթներին, արվեստին ներկայացվող պահանջներին, սակայն լիովին համապատասխանում են նրա գեղարվեստական պրակտիկային։

Սյուժե

Թեման սոցիալական հակասություններն են։ Կալանավորի վագոն։ Արգելված պատուհան։ Նրա միջոցով կերակրում են ազատ աղավնիներին, որոնք միավորվում են. այրին (սև գլխաշորով) հինգ տարեկան երեխայի հետ, գյուղացին (լայնաթավ մորուքով և բեղերով), ինտելիգենտը (սեպաձև մորուքով և բեղերով) և բանտարկյալը (ուկրանիացու բաճկոնով և կախովի բեղերով)։ Մեր առջև արհեստանոցի տիպականացումն է՝ նկարչի ունակությունն առանձին կերպարների և սյուժեների միջոցով դասեր ներկայացնելիս։ Անարդարացիորեն վերևից ճնշված աղքատ ժողովուրդը։ Անարդարությունը նրանում է, որ նման բարեպաշտ մարդիկ չեն կարող հանցագործ լինել։ Շուտով քրեական դատարանը և կարգը, նրանց կդատապարտի։ Իսկ բարոյական գեղեցկությունը նրանց հետևում է։ Եվ, հետևաբար, այլ գեղեցկություն պետք չէ. գույներ, լույս, գծեր։ Վագոնը կեղտոտ-կանաչ է, ինչպես նաև հնամաշ ներկով։ Վագոնի ներսում խութ է։ Փայտե մոխրագույն հարթակով։ Երկինքը խունացած է։ Աղավնիները նույնպես չեն փայլում։ Որոշ քննադատներ Յարոշենկոյին կշտամբում էին պատկերված անձանց իդեալականացման մեջ, մյուսները, ընդհակառակը, այդ դեմքերը գտնում էին «հրեշավոր», «գազանանման»։ Բայց հենց այդ նկարի հաջողությունն է, որ Յարոշենկոն գտել է «ոսկե բաժինն». դեմքերը կենսական են, հասարակ, գեղեցիկ, դեմքերի գեղեցկությունը ոչ թե իրենց գծերում, այլ զգացմունքների, որոնք դրսևորվել են նրանց վրա։ Էսքիզից կտավը գնալով՝ Յարոշենկոն հեռացել է պատկերված դեմքերում «հանցավորության» հատկանիշներից։ Ոչ թե խելահեղ ժպիտը, որը հանկարծ լուսավորում էր չարագործի դեմքը, հուզում էր նկարչի երևակայությունը, այլ սովորական բարի մարդկանց, սովորական բարի դեմքերը, որոնք ճակատագրի բերումով հայտնվել էին ճաղավանդակից այն կողմ։ Կալանավորի վագոնի բնակիչները, բացի հագուստից և կիսաթափանցիկ գլուխներից, չեն տարբերվում նրանցից, ովքեր կանգնած նայում են նրանց՝ կտավին։ Երեխայի ուրախությունը, բարությունը, կերակրող թռչունների տեսքի թուլությունը ոչ թե բացառիկ, այլ նրանց սովորական հոգեկան շարժումն է։ Յարոշենկոն ոչնչով չի ասել, որ բանտային վագոնում ուղարկվող մարդիկ ոչ մի հանցագործություն չեն կատարել, ինչն իրավական առումով անմեղ է, բայց հանդիսատեսը զգում է այդ մարդկանց անմեղությունը։ Այն, ինչն այլ կերպ էր թվացել՝ կերպարների իդեալականացում, մտահղացման ճշգրտում էր։ Այդ կերպարները բարձրացրին պատկերը ժանրի մակարդակի վրա, բայց ոչնչացրեցին այն տպավորությունները,որ նկարը պատկերում է իրական կյանքի բեմից։ Բանտային վագոնի ճաղերի հետևում Յարոշենկոն հավաքել է բոլոր տարիքի և դասերի մարդկանց. գյուղացին, զինվորը, բանվորը, կինը երեխայի հետ, և վագոնի խորքում, հակառակ պատուհանի մոտ, մեջքով դեպի հանդիսատեսը, քաղաքական է (նկարիչը նրան գրել է իր իսկ «բանտարկյալի» կեցվածքի մեջ, և հանդիսատեսին հուշել է, թե դա ով է)։ Քննադատ Բոժիդարովը մեկնաբանել է «արշիպերեդվիժնիցկայա» «Ամենուր կյանք» պատկերը։ «Այս վագոնից դուրս ոչ ոք չկա, ոչ հոգի, «բոլորը» այնտեղ, ճաղերի հետևում։ Մեր ամբողջ կյանքը բանտ է»։ Ճաղերի հետևում պարզ, ուժեղ մարդիկ բարի դեմքերով, նրանք ուրախանում են ազատ թռչուններով և ակամա նախանձում են նրանց։

Աղբյուրներ

• Государственная Третьяковская галерея. Искусство XII — начала XX века. — М.: Скан. Рус, 2007. — С. 190. — ISBN 978-5-93221-120-5
• Наследие Н. А., Ярошенко «В движении эпох».
• Порудоминский В. И., «Ярошенко».

Մեդիա ֆայլեր

Վիքիպահեստ նախագծում կարող եք այս նյութի վերաբերյալ հավելյալ պատկերազարդում գտնել Ամենուր կյանք կատեգորիայում։